La casa de la Troya (1948)

Hubo un tiempo en el que La casa de la Troya (cuya primera edición data de 1915) fue un superventas que traspasó fronteras, cruzó océanos y se tradujo a idiomas como el inglés —The House of Troy (1922)— y, en 2021, vio por primera vez su traducción al gallego, más de cuarenta años después del reconocimiento constitucional de la lengua gallega. Su éxito fue tal, que el cine no fue ajeno a su canto, ni el teatro, ni la zarzuela ni, más recientemente, el cómic. Primero fue el propio Alejandro Pérez Lugín, el autor de la novela, quien, junto a Manuel Noriega, la llevó a la gran pantalla en la película homónima de 1924 y, posteriormente, tres versiones más verían luz; siendo la más curiosa, aunque no la mejor —ese puesto todavía lo conserva la primera versión—, la realizada en México por Carlos Orellana. Este salto de continente provoca que me pregunte por qué no trasladar también la historia de Gerardo Roquer de Paz (Armando Calvo) y Carmen Castro Retén (Rosario Granados). Sospecho que habría sido mucho más interesante un cambio de escenario —de Santiago de Compostela a cualquier ciudad universitaria mexicana que no fuese México D. F., pues esta haría las veces de Madrid—, que adaptase los personajes y las costumbres descritas por Pérez Lugín a las mexicanas y no forzar las gallegas que Orellana no logra captar por mucho que introduzca una romería y una muiñeira o su elenco —actores y actrices españoles, mexicanos y la argentina Rosario Granados— fuerce un acento gallego que no sale, pues dicho acento se lleva en las raíces, en el alma cantarina del habla, y no puede crearse, solo exagerarse. Pero esto es entrar en un terreno de especulación personal, que nada tiene que ver con la versión mexicana que recrea Santiago de Compostela, sin captar su esencia, y simplifica una trama ya de por sí ligera, aunque encantadora y con personajes y momentos inolvidables. La ciudad asoma en la reconstrucción en estudio de una especie de plaza de Platerías, sin su fuente de los caballos. Allí se detiene la diligencia donde viaja el juerguista madrileño Gerardo Roquer y donde varios paisanos asoman ofreciendo pensión. Orellana prescinde del desenfado y del amor de Pérez Lugín por el terreno que pisan su héroe y su heroína. Se ciñe al argumento chico calavera es enviado por su señor padre a una ciudad universitaria alejada de la capital, para así enderezar al hijo tarambana que bebe los vientos por una artista de variedades. En su “destierro” compostelano, inicialmente triste, lluvioso y gris, el “condenado” se enamora de una señorita y, a partir de ahí, lo demás son malentendidos, rechazos y acercamientos, dimes y diretes, hasta que el amor triunfa puro e indestructible. En toda adaptación hay que escoger, sintetizar y trastocar, y el cineasta mexicano lo hace y se decanta por priorizar y dramatizar el romance entre Gerardo y Carmiña, así como prescinde de la personalidad de los distintos lugares que el cineasta reduce prácticamente a la recreación de la Rúa do Vilar, sus soportales, su café y su casino, el interior del teatro Principal y de la casa de la Troya, la pensión de doña Generosa, interpretada por Prudencia Griffel —actriz nacionalizada mexicana nacida en Lugo, por lo que no precisa forzar su acento ni sus expresiones gallegas—, donde el estudiante madrileño vive su destierro y afianza su amistad con el resto de huéspedes, estudiantes como él y, en su mayoría, miembros de la tuna que alegra con sus canciones y sus bromas las oscuras y lluviosas noches compostelanas recreadas en la pantalla.

Él (1953)

Como el de otros realizadores ejemplares, el legado cinematográfico de Luis Buñuel es para dar palmas de reconocimiento, a él y a su obra fílmica. Imprescindible, sorprendente e impresionante en sus títulos más personales, el aragonés elevó la categoría del cine a un nivel diferente de arte y de entretenimiento, lo llevó a habitar un espacio cinematográfico de su exclusividad, que remite a sí mismo y ahí queda para goce de quienes lo disfrutamos. Hay quien lo llama buñuelesco; como quien dice del universo de Fellini, fellinesco, o de Chaplin, chaplinesco. Son legados únicos y el de Buñuel lo componen películas magistrales —La edad de oro, Los olvidados, Él, El ángel exterminador, Viridiana, Simón del desierto, Tristana o La vía láctea, por disfrutar recordando algunas— y otras que lo son menos —Gran Casino, El gran calavera, Ensayo de un crimen, Robinson Crusoe, La ilusión viaja en tranvía, citadas sin merma del disfrute previo. Estas últimas fueron asumidas por el cineasta cuando hubo de sobrevivir dentro de una industria que quiso ser arte o de un arte que nació para ser industrializado y, por tanto, incapacitado para equilibrar la creatividad de sus creadores más personales con los intereses comerciales que han dominado el medio prácticamente desde sus orígenes.

Dentro de la fábrica de sueños y de pesadillas llamada cine predomina la producción en cadena, quizá porque los productos repetitivos, de consumo rápido y poco exigente, resultan más rentables y menos arriesgados que las piezas exclusivas, las cuales corren el riesgo de sufrir la incomprensión y el rechazo por la particularidad de ser únicas. Lo dicho no es propiedad del medio cinematográfico, se extiende a lo largo y ancho de un mar de mediocridad artística salpicado por islas de talento donde las notas musicales, las imágenes, las formas o las letras surgen de la necesidad individual de exteriorizar ideas, sentimientos, fobias, gustos o inquietudes que dan origen al Arte. Buñuel fue una de esas islas creativas, consciente de la posibilidad que le ofrecía el cine para transmitir más allá de lo que en apariencia exponen sus películas. En las alimenticias siempre introdujo algo suyo, pero fue en las producciones en las que gozó de mayor libertad de acción en las que su mirada transgresora, lúcida, provocadora e insatisfecha se convirtió en imágenes que encierran parte de su pensamiento, de su humor y de sus obsesiones. A través de sus personajes y de sus historias, el de Calanda habló de sí mismo, de la vida y de la muerte, de la religión, de los instintos reprimidos, de los sueños, de la memoria o de la hipocresía social que reaparecería a lo largo de su obra, condicionada por sus orígenes (costumbres, familia, educación), por su paso por la residencia de estudiantes donde conoció a García Lorca y Dalí, por su posterior contacto con el surrealismo durante su estancia parisina, por el desarraigo sufrido tras la Guerra Civil, por la literatura, por su ateísmo o por su insatisfacción respecto a cuanto observaba y otras cuestiones que asoman en su magistral, complejo y alucinado universo creativo. Todo ello asoma de un modo u otro a lo largo de sus films, en los que retrató a una sociedad hipócrita, dominada por la falsa perfección moral que representó en personajes como Francisco (Arturo de Córdova), el protagonista de Él, cuya represiva personalidad origina la atmósfera claustrofóbica y opresiva que surge de su desequilibrio interno, el cual se exterioriza en sus celos, en su intolerante sentido moral o en el maltrato psicológico al que somete a su compañera, víctima de una violencia que la asfixia y que agita la conciencia de quien contempla el alucinado universo creado por el realizador.

<<Él es una de mis películas favoritas. A decir verdad no tiene nada de mexicana. La acción podría desarrollarse en cualquier lugar, pues se trata del retrato de un paranoico>>, y ese paranoico, al que Buñuel hizo alusión en sus memorias, Mi último suspiro (1982), se presenta al inicio del film en la iglesia donde vierte el agua que el párroco emplea en la ceremonia del lavado de pies que tiene lugar durante la celebración del Jueves Santo. Allí la cámara se desvía hacia las piernas de Gloria (Delia Garcés), las mismas piernas que observa ese personaje que se obsesiona con ella hasta el extremo de acudir al mismo santuario cada día, a la espera de reencontrarse con su oscuro objeto del deseo. Francisco, que ha reprimido sus instintos hasta ese instante, piensa en esa figura femenina como la oportunidad para cumplir sus deseos ocultos, por ello la acosa hasta convencerla para que rompa con Raúl (Luis Beristáin) y se convierta en su mujer.

La película salta en el tiempo y muestra el encuentro casual de Gloria y su antiguo novio; en ese instante ella semeja nerviosa, asustada y necesitada de compartir sus pesares con alguien que la crea. Dicha necesidad introduce el flashback que detalla las humillaciones sufridas desde el día de su boda con ese hombre de mediana edad que no ha conocido más mujer que ella, lo que en parte explica su desequilibrio, fruto de los celos, pero también de su educación represiva y de su imposibilidad de consumar el acto sexual, el cual sustituye por el control y la posesión de aquella a quien siempre acusa de infidelidad. El retroceso temporal desvela la naturaleza de un individuo a quien su confesor, el padre Velasco (Carlos Martínez Baena), define como alguien <<perfectamente normal y sensato>>, sin tacha, culto y de buena posición económica, sin embargo, los minutos y las imágenes de los recuerdos de Gloria lo descubren como a alguien ajeno a cualquier interpretación de la realidad que no sea la suya. Esta postura crea la prisión que ambos comparten, pues, aparte de victimario, Francisco es víctima de su irrealidad, que lo domina hasta el extremo de someter a su mujer a vejaciones como dispararle con balas de fogueo o amenazarla con arrojarla desde el campanario de una iglesia. ¿Por qué continúa a su lado?, le pregunta Raúl hacia el final de su entrevista, a lo que ella responde por <<compasión, porque estoy convencida de que en el fondo me quiere. Además le tengo miedo, mucho miedo>>. Estas tres sensaciones la atan a ese <<perfecto caballero cristiano, que podría servir de ejemplo>>, de nuevo en boca del padre Velasco cuando, asustada ante la realidad que comparte con quien muestra dos caras, Gloria busca ayuda en el religioso que siempre defiende la perfección moral, cristiana y burguesa, de aquel que interpreta <<la realidad en el sentido de su obsesión, a la cual adapta todo>>, porque así justifica y oculta su impotencia, su imperfección y su evidente desequilibrio.

Mecánica nacional (1971)

<<Solo damos servicio a clientes muy machos>> reza el letrero que luce en la fachada del taller "Mecánica Nacional", una frase que da una idea de qué tipo de individuo regenta el negocio, que también hace las veces de vivienda. En su interior se observa a una familia que podría pasar por una de tantas, compuesta por un padre (Manuel Fábregas), una madre (Lucha Villa), dos hijas y una abuela (Sara García). Sin embargo no se tarda en descubrir que todos ellos son caricaturas, como también lo son aquellos a quienes se descubre en la meta de la carrera automovilística de costa a costa, que une las ciudades de Veracruz y Acapulco, y que ha provocado el desplazamiento familiar hasta un descampado donde se concentran miles de hombres y de mujeres. Durante la espera a que los autos crucen la meta, los instintos primarios de los presentes se desatan de tal manera que los allí reunidos se dejan arrastrar por la violencia y por el deseo carnal. Mientras, la abuela continúa a lo suyo y come sin descanso. Total ¿qué puede hacer si a ella no la desnudan con la mirada, como sí hacen con esos cuerpos curvilíneos que su hijo y su compadre radiografían antes de pasar a la acción? Decididos, dejan que sus mujeres se ocupen de las bebidas y cotilleen sobre esas chicas que a ellos les levanta el ánimo y la necesidad de acercarse a probar fortuna. A estos hombres no les importa ser infieles, de hecho, se encuentran convencidos de que es su derecho de machos, aunque les duele que sus mujeres actúen de igual manera, pues la cornamenta resulta una mancha imborrable en su honor masculino. La sátira que se observa a lo largo de la película de Luis Alcoriza resulta al tiempo patética y simpática, ya que se exagera a los personajes y a su deambular nocturno por una fiesta campestre repleta de borrachos, bravucones, pendencieros o don juanes machistas que intentan camelar a la primera maciza que se ponga a tiro. Pero, en realidad, lo que se observa es la total falta de integridad de unos individuos superfluos, egoístas y grotescos que se muestran como tal cuando la fiesta se convierte en tragedia a raíz del fallecimiento repentino de la abuela, debido a una congestión fruto de su goloso apetito. En ese instante se comprueba la naturaleza insensible de quienes cara al exterior ofrecen sus condolencias, pero lo hacen para que las cámaras de televisión graben un espectáculo dantesco que les sirve como pasatiempo mientras aguardan al desenlace de la carrera en la que los vehículos ya se aproximan a la meta, momento en el que la recién fallecida deja de ser la atracción. Pero ¿dónde se han metido aquellos que velaban el cuerpo presente? ¿Y a dónde ha ido ese hijo que mostraba su dolor, tanto por su difunta madre como por la idea de que su mujer casi se los pone? En fin, quién sabe, posiblemente solo se preocupen por sí mismos, por sus interés y por el resultado de una carrera que sirve de excusa para dar rienda suelta a sus pasiones y para que Mecánica Nacional se desarrolle como una divertida y, por momentos, feroz crítica social que desvela aspectos nada complacientes de los hombres y mujeres que por ella se dejan ver.

El bruto (1954)

La insolidaridad se encuentra presente en gran parte de la obra mexicana de Luis Buñuel, en El bruto se observa que cada cual hace lo que más le conviene, salvo Pedro (Pedro Armendáriz), apodado el bruto, y Meche (Rosa Arenas), víctimas de ellos mismos y de un entorno que les impulsan hacia un callejón sin salida. El bruto podría pasar por un tipo sin escrúpulos culpable de la muerte de Carmelo González (Roberto Meyer), el padre de Merce, sin embargo es una víctima de su ignorancia, de la ambición de don Andrés Cabrera (Andrés Soler), de la enfermedad del padre de la Merce, de María (Gloria Mestre) y de la familia de ésta (sólo quieren la comodidad que les proporciona el dinero que Pedro lleva al hogar) o de la lujuria y del deseo de Paloma (Katy Jurado), la mujer de Ándrés, que encuentra en el bruto a un hombre de verdad, no como su marido, ruin y entrado en años. El bruto se inicia con don Andrés intentando expulsar a los inquilinos de su propiedad (sin aviso previo y sin preocuparse de qué pueda ser de ellos), pero éstos no acceden a marcharse como les ordena, debido a la oposición de cuatro vecinos, entre ellos Carmelo, que unen al resto. Don Andrés no sabe qué hacer al respecto, pero sí Paloma, quien le aconseja que contrate a alguien que se encargue de los cuatro inoportunos inquilinos que mantienen unidos a los demás. Don Andrés conoce al hombre perfecto, un individuo que haría cualquier cosa por él, un tipo agradecido que le debe el trabajo, y cuya infancia transcurrió en su hogar, ya que su madre trabajaba para él (posiblemente Pedro sea hijo ilegitimo del propio don Andrés, algo que el patrón sabe, aunque no le importa, pues no sería más que el fruto de un accidente que ha compensado encontrándole una ocupación laboral). Desde que Pedro entró a trabajar en la carnicería no ha vuelto a saber de su patrón, sin embargo, cuando éste se presenta para pedirle que se encargue de su pequeño problema acepta sin rechistar, confirmando la diferencia existente entre patrón y sirviente que todavía rige los comportamientos de ambos individuos. El sino trágico de el bruto se marca desde que pone los pies en el hogar de don Andrés y asume su condición de matón, a pesar de que ambas circunstancias le ofrecen la oportunidad de conocer a Merce, pero también imposibilitan esa misma relación, que nace como consecuencia de la muerte del padre la chica y que se trunca a raíz de los celos de la esposa del patrón, quien desde el primer momento asume que Pedro es su hombre. De ese modo se aprecia que Pedro no puede elegir, como él dice es demasiado bruto, hecho que le impide asimilar otra realidad que no sea la que se le impone o la que le dicta su ignorancia.

Tlayucan (1962)

El pensamiento de Luis Alcoriza, uno de los nombres más representativos del cine mexicano, ya fuese como colaborador habitual en los guiones de Luis Buñuel en su etapa mexicana (con quien guarda ciertos aspectos ideológicos comunes), o en sus films en solitario, quedó perfectamente plasmado en sus mejores películas, como es el caso de Tlayucan, una comedia dramática que presenta a una sociedad poco solidaria, que prefiere adorar a la imagen de Santa Lucía (virgen patrona, a la que agasajan con perlas), o vigilar a una piara de cerdos, que ayudar a un vecino (amigo) en los momentos en que éste precisa dinero para salvar la vida de su hijo. Eufemio Zárate (Julio Aldama) no roba la perla que pertenece a la imagen de la santa, sino que ésta se la entrega como un milagro ante sus rezos. Pero el descubrimiento del delito provoca que los conciudadanos de Eufemio se vuelvan en su contra, sin percatarse de que solamente ha actuado por la imperiosa necesidad de obtener los medicamentos que salven a su hijo (Juan Carlos Ortíz). Obligado por su condición de pobre, por la falta de ayuda de su supuestos amigos y animado por el convencimiento de que la virgen ha obrado un milagro, toma la perla para un un fin más loable que llenar los bolsillos del párroco, pero los habitantes del pueblo no muestran comprensión ante el grave problema que se cierne sobre la familia Zárate, y sí una intolerancia que a punto está de acabar en el linchamiento de Eufemio, pero que no se produce gracias a la intervención de un cura (Jorge Martínez de Hoyos) que explica que esa no son maneras, que lo importante es encontrar la piedra sustraída y, posteriormente, engullida por un gorrino. Antes y después del robo, los personajes muestran su naturaleza, así se puede observar como el cura, supuesto guía espiritual de la comunidad, únicamente piensa en el tributo que se le debe entregar a la virgen, y quien no lo haga aparecerá en la lista pública, para que éstos se avergüencen al ser evidenciados ante sus vecinos; cuestión que don Tomás (Andrés Soler) no acepta, y se presenta en la iglesia para mostrar su protesta. Don Tomás se deja guiar por su desengañado, siempre se muestra arisco, juzgando al pueblo de cruel y cínico, lo cual provoca que parezca un individuo ruin, pero sus actos salvan al hijo del matrimonio, aunque sea por beneficio propio, porque desea volver a ver guapa a Chabela (Norma Angéica) (la madre desesperada), puesto que ella es la alegría para sus ojos lujuriosos. Éstos no son los únicos que se comportan de un modo más reprochable que el del supuesto ladrón, porque Prisca (Anita Blanch), mujer devota y pudiente, emite juicios negativos sobre sus vecinos, escondiendo en ellos sus frustraciones de soltería, a la espera de que se produzca el milagro de encontrar a ese hombre que calme su ansiedad. Esta mujer es el objeto de deseo de Matías (Noé Murayama), un invidente que sólo piensa en sí mismo (como el resto), a la espera de que Santa Lucía obre el milagro que nunca llega, al menos no el que él espera. El universo insolidario de Tlayucan no esconde su evidente crítica social, que se descubre de manera excepcional desde el humor negro y el drama que profundiza en la interioridad de unos personajes que muestran una falsa imagen cara el exterior, pero que no pueden escapar de su verdadera naturaleza, la cual se descubre mientras Eufemio y Chabela piden ayuda, y en su lugar encuentran el rechazo, el egoísmo y la incomprensión de unos vecinos que les dan la espalda, porque los problemas del matrimonio no son los suyos.

Tarahumara (cada vez más lejos) (1965)

El director y guionista mexicano Luis Alcoriza utilizó el adjetivo etimológico con el que se conoce al pueblo amerindio que habita en las zonas montañosas de los Estados mexicanos de Chihuahua y Durango para dar título a su film Tarahumara (cada vez más lejos), algo lógico ya que en él expuso, desde una perspectiva realista, las costumbres de este pueblo, así como los abusos a los que se ven expuestos. Los tarahumara trabajan la tierra, para ellos es algo que se encuentra muy arraigado en su tradición; sin embargo, la ambición de los chabochis (así denominan al hombre blanco y a los mestizos) les obliga a desplazarse cada vez más lejos de las tierras de cultivo, situación que descubre Raúl (Ignacio López Tarso), el antropólogo que pretende observarles, cuando contacta con Corachi (Jaime Fernández), el amerindio de quien aprende los valores de un pueblo respetuoso con las tradiciones y con las personas. Raúl descubre que quienes le han acogido soportan el trato injusto de los chabochis que controlan la zona en la que han vivido desde tiempos remotos, siendo utilizados como mano de obra barata o despojados de sus hogares y de sus tierras, estos aspectos negativos le convencen para tomar partido, animándoles a una protesta, no violenta, sino dialogada, para llamar la atención de la opinión pública y de los políticos de las grandes zonas urbanas, para que éstos vuelvan la vista hacia la injusticia que se comete y tomen cartas en el asunto. Tarahumara (cada vez más lejos) no sólo pretende mostrar la situación a la que se ven obligados los amerindios, también aprovecha para acercarse a sus tradiciones: danzas, ritos, administración de justicia, de la cual se encarga el gobernador o siriame (suele recaer en el de más edad) o carreras (rarajipari), las cuales varían en distancia y pueden llegar a durar hasta dos días. El choque cultural que se produce en un hombre de mundo como Raúl, quien, harto de su vida en la gran ciudad, decidió dejarlo todo, le permite descubrir aspectos que le gustan y que le permiten saborear la verdadera libertad de lo real, no como le ocurría en una sala donde trabajaba vigilando una computadora. La relación inicial entre Raúl y Corachi se convierte, a medida que se conocen, en una amistad sincera, basada en el respeto y en la admiración; sin embargo, los esfuerzos de Raúl por ayudar al pueblo que le ha aceptado sin reservas se ve entorpecida por los intereses de unos hombres que no tratan a los tarahumara como a sus iguales, sino como seres a quienes utilizar según sus conveniencias. Tarahumara (cada vez más lejos) es una de las mejores películas de Luis Alcoriza, quien durante su primera parte como director realizó tres films cercanos al realismo documental, donde mostraría una parte menos conocida del país que le dio asilo; los otros dos títulos de su trilogía antropológica son: Tlayucan y Tiburoneros.

El ángel exterminador (1962)

Conversaciones, risas y complicidades en la mesa donde se ha reunido el grupo, burgués y esnob, que celebra un final de velada en la casa de Edmundo (Enrique Rambal) y Lucía Nobile (Lucy Gallardo). Sin embargo, cuando el primer plato rueda por el suelo, tras el tropiezo del mayordomo, es un indicio de que poco o nada podrán comer. Pero eso parece carecer de importancia, porque semejan sentirse a gusto en esa sala de la que no quieren salir, y donde pasarán la noche en una especie de divertida travesura, pero con el amanecer descubrirán que no ha sido decisión suya, sino que existe algo invisible que les impide abandonar el salón. Ese algo nace dentro de ellos mismos, son sus propios miedos y prejuicios que se presentan para castigarles y someterles a la dura prueba de permanecer incomunicados y aislados entre esas cuatro paredes, que serán testigo del comportamiento de unos hombres y mujeres que se ven superados por esa anómala situación que sacará lo peor de ellos. El ángel exterminador (1962) fue la última película que Luis Buñuel rodó en México, un film que representa buena parte de su cine y de su pensamiento, en el que poco importa el por qué racional del encierro, cobrando fuerza el comportamiento de unos individuos que actúan de manera irracional, llegando a mostrarse crueles e insolidarios. La película se nutre de algunos rasgos surrealistas y del humor negro del director, quien se ceba sin piedad en eses seres atrapados, que viven en una mentira que les aparta de una libertad que no pueden alcanzar, porque sus miedos, sus costumbres y sus pensamientos les tienen atrapados, no sólo en esa sala en la que aprieta el hambre y la sed, sino fuera de la casa, desde donde las fuerzas de seguridad tampoco se atreven a entrar. La idea de El ángel exterminador surgió, una vez más, de la colaboración entre Luis Buñuel y Luis Alcoriza, una idea de lo más original y que el director aragonés llevó a las imágenes con gran maestría, convirtiéndose en una de sus obras maestras, una película llena de un humor oscuro e inteligente, que se muestra en esa irracionalidad que se ha adueñado de las mentes de sus protagonistas, pero mucho antes de que el suceso en sí hubiese comenzado, una irracionalidad que comenzaría con la falsa idea de seguridad y libertad. Así pues, tras pasar el primer momento todos se quitan la máscara, de su interior asoma lo peor de su naturaleza, por ese motivo no resulta extraño escuchar a alguien decir: huele usted a hiena, señora, afirmación que de otro modo nunca habrían sido capaces de exteriorizar, además, se exige buscar a un culpable, algo ilógico debido a la ilógica situación, pero para ellos es necesario, debe existir una explicación y un culpable, que no sería otro que el organizador de la velada, a quien en determinado momento pretende matar, ¿un sacrificio que les devuelva la libertad? o como alegaría el doctor, en defensa de la víctima, la pérdida de la dignidad humana, aunque quizá ya la habían perdido antes de entrar en la mansión.

Tiburoneros (1963)

Entre el documentalismo inicial y el drama que se impone, Luis Alcoriza detalla en Tiburoneros (1963) los hábitos, el trabajo, el primitivismo, las relaciones humanas. En definitiva, sus imágenes exponen la cotidianidad y la labor pesquera, la que permite, además de dinero, el respeto de una comunidad reducida, dentro de la que cada uno encuentra su posición según su valía y su trabajo, pero también por su sexo —la mujer se descubre supeditada al hombre, víctima de un sometimiento  socialmente aceptado—, pero aun así todos parecen más libres (y no están alienados) que en el mundo civilizado de donde procede Aurelio (Julio Aldama). En ese lugar, alejado de la capital y donde las disputas se arreglan sin otra intervención que la de los implicados, no hay más ley que la de los tiburoneros. <<Tiene derecho>>, afirma una voz a la mujer que llora y suplica por su marido —que está siento brutalmente golpeado—, quien la noche anterior había sido arrollado por el barco de Aurelio, al descubrirlo este intentando robar donde faena. Tiburoneros cuenta la historia de este pescador, Aurelio, que lleva tres años alejado de su familia y que se dedica a la pesca del tiburón en la costa tabasqueña, en el sureste del Golfo de México.

Aurelio se siente a sus anchas en un mundo que conoce y donde se le respeta; un mundo pequeño y cerrado que se rige por unas normas no escritas, pero de las que todos son conscientes; de este modo, sus comportamientos son acordes con las reglas de la comunidad a la que pertenecen y en la que se sienten integrados. Aurelio busca cubrir parte de las necesidades que ha dejado tras de sí, por ello mantiene una relación con Manela (Dacia González), una joven que se siente fuertemente atraída hacia él y que le proporciona momentos de evasión y de felicidad. Manela desea que el tiburonero se implique, que comparta con ella una relación marital, porque necesita saber que su unión es importante y que Aurelio le pertenece. No obstante, Aurelio no pretende comprometerse, únicamente encuentra en la joven a esa mujer que puede proporcionarle placer, pero sin compromiso, porque para eso ya tiene a su familia. Como él mismo dice: me llega con una mujer. Para el pescador, la familia representa el objeto, una excusa, de su estancia en el lugar —que le libera de responsabilidades y compromiso familiares—; a ellos envía gran parte de sus ganancias. Asume que por ese motivo se encuentra en la costa, para que sus hijos y su mujer puedan tener todo cuanto precisen, pero sus acciones y la ausencia de conflictos hablan de otro modo. Además de su relación con Manela, Aurelio mantiene la paterno-filial con un  huérfano que le admira, le quiere y le necesita, porque en su día a día ha creado en torno a la figura del tiburonero la imagen del padre que no tiene. Solo cuando Aurelio regresa a México D.F. comprende el valor de cuanto tenía en un lugar alejado de la sociedad moderna y aburguesada que encuentra en la capital. En el espacio “primitivo”, Aurelio se siente útil, admirado y libre, alejado de los convencionalismos y de la amenaza de la vejez y de la pérdida de utilidad que siente al lado de su familia, cuando regresa a un espacio “civilizado” alienado. Respecto a esto resulta esclarecedora la conversación que mantiene con su madre, una conversación que determina la elección del protagonista y con la que Alcoriza invita a la reflexión. En definitiva, comprende que la ciudad no es su sitio. No se encuentra, en nada ni en nadie encuentra la vivacidad de Manela y del huérfano. En su mente, recuerda, compara los espacios e idealiza la vida que había llevado en un lugar donde se le valoraba y donde podía gozar de una libertad que en su entorno familiar no encuentra. La familia y la sociedad en general representan para él una prisión, dos instituciones que no le permiten desarrollar sus capacidades, que le mantienen sin saber qué hacer, algo que jamás le había ocurrido dentro de la pequeña sociedad de pescadores. Este descubrimiento le replantea su existencia, le produce malestar y recuerda a las personas con las que compartía cada jornada.

Los olvidados (1950)

En sus conversaciones con el escritor Max Aub, Luis Buñuel le comentó <<hice la película (en alusión a Gran Casino) más bien para comer, y además la hice porque desde el año treinta y dos no hacía películas (se refiere a Las Hurdes). Esto era el cuarenta y cinco. Lo tomé con gusto, como una experiencia técnica. Volvía otra vez al oficio, ¿verdad? Hice la película. Después me castigaron tres años. Digo «castigaron» porque nadie quería nada de mí ni quería darme películas. Hasta El gran calavera, que tuvo un gran éxito de taquilla y me permitió hacer Los olvidados, fue la primera vez que...>> ...en México tuvo la oportunidad de realizar un cine más cercano a sus intenciones creativas. Sin embargo, las primeras reacciones del público y de la crítica mexicanos fueron negativas. Solo un posterior premio en Cannes provocó que Los olvidados (1950), en cuyo guion colaboraron los también exiliados Luis Alcoriza y Max Aub (en los diálogos), fuese alabado y se convirtiese en un éxito moderado. Quizá la visión expuesta por el cineasta aragonés no resultó del agrado del espectador medio, quizá porque este creía contemplar una crítica hacia su realidad y, por lo tanto, hacia la de su país y hacia la de sí mismo, algo que no sería así, al menos no en el cine de Buñuel, que no entiende de fronteras geográficas, aunque se encuentre condicionado por los lugares y las costumbres con las que tuvo contacto. De tal manera, al contrario que el cine neorrealista de Rossellini o De Sica, Los olvidados no pretende ser un análisis realista de una situación, de un país o de una sociedad concreta, ni de una ciudad reconocible, pues todas las áreas urbanas guardan en su interior miserias objetivas (por lo tanto analizables) y subjetivas (que forman parte de cada individuo e interesaban más al cineasta aragonés) como las expuestas a lo largo del metraje de una película clave que rebasa su ubicación geográfica, porque la miseria, la pobreza y la falta de calor humano amenazan constantemente a los más indefensos.

Al comienzo de Los olvidados, Luis Buñuel advierte que no se trata de un film optimista, algo que se descubre de inmediato, cuando se presenta en la pantalla una zona urbana empobrecida donde un grupo de niños y adolescentes pasan su tiempo en la calle. Muchos de estos muchachos tienen familia, aunque, como en el caso de Pedro (Alfonso Mejía), no encuentran ni el calor ni la comprensión que necesitan, afectos que les posibilitaría un futuro lejos de la delincuencia y de la hipocresía a la que se les condena y se condenan. Pedro es uno de esos niños marginados. Él desea que su madre (Estela Inda) le dirija unas palabras de confianza y de amor, por escucharlas sería capaz de cualquier cosa, pero, a su pesar, estas nunca llegan. Quien sí llega a la barriada es "El Jaibo" (Roberto Cobo), un adolescente que se ha escapado del correccional, cuyo comportamiento delata que para él ya es demasiado tarde, sin embargo, Pedro aún no ha perdido su inocencia, tan solo haría falta darle el apoyo al que se refiere el director del centro de acogida y que en su hogar se le niega porque su madre enfoca en él el rencor que lleva dentro. Los destinos de estos dos muchachos se unen como consecuencia del asesinato a traición que el evadido comete en presencia de Pedro. El asesino le amenaza, el muchacho teme, tiene miedo y se deja convencer por un amigo que no lo es. De este modo los problemas que acechan al joven no hacen más que empezar, puesto que el Jaibo lo acosa para comprobar que no le ha delatado. Por otro lado, se esboza en la figura de Ojitos (Mario Ramírez), nombre que encaja a la perfección con su labor de lazarillo de Carmelo (Miguel Inclán), la esperanza y la inocencia de quien aguarda el regreso de su padre tras haber sido abandonado en el mercado. Sin embargo, los días transcurren y el padre de Ojitos no aparece, una clara muestra de las intenciones de su progenitor. ¿Por qué ese abandono? La miseria, la ignorancia o el odio que habita en individuos como el invidente, impulsan a muchos adultos a abandonar a su hijos en la calle, sin comprender el irreparable daño que hacen, como sucede con la madre del protagonista, cuyo desprecio hacia su hijo, sus acusaciones y su falta de comprensión marcan la cotidianidad del muchacho. Así pues, la vida de estos olvidados se encuentra unida por la miseria, el abandono y el olvido de una sociedad que continua su vida sin detenerse a pensar en cuál es su parte de culpa, pero no se trata de una película que plantee soluciones, tampoco pretende ser expositiva como la de los grandes neorrealistas italianos. Buñuel no se limita a mostrar la situación de los desheredados desde un punto de vista crítico-documental, como parece anunciar su inicio, ya que no se trata de salir a la calle y mostrar una realidad a través de la objetividad de la cámara, sino ofrecer la visión de un problema social desde el pensamiento subjetivo de uno de los cineastas más sobresalientes, complejos y personales que ha dado el cine.

El gran calavera (1949)

La segunda película mexicana del director Luis Buñuel, producida por Oscar Dancigers  —con quien realizará varios de sus trabajos mexicanos—, fue la primera colaboración del cineasta con Luis Alcoriza, excelente director y guionista también exiliado, con quien el director aragonés escribirá una decena de películas. El gran calavera (1949) es una obra a las que algunos se refieren como alimenticias, otros la llamarán menor, más si cabe dentro dentro de la filmografía uno de los grandes genios del cine, o si se prefiere, un film no personal, pero resulta una película entretenida que aprovecha las pocas oportunidades que se le presentan para introducir algunas de las constantes del realizador. Buñuel rueda una comedia donde el humor y la diversión siempre están presentes, que se centra en una familia acomodada, en la que el egoísmo ha sustituido al cariño y la comprensión. Sólo el dinero, y lo que éste les ofrece, les proporciona felicidad, aunque es un espejismo porque, en realidad, son seres vacíos, algo que descubrirán cuando la pobreza vuelva a unirles y cambie el significado de sus existencias. Ramiro de la Mata (Fernando Soler), empresario millonario, se pasa el día bebiendo para intentar olvidar la muerte de su esposa. Su familia no se cuestiona hacerle cambiar de hábitos, sino que se aprovecha del dinero que les entrega. Sus empleados, tanto en el hogar como en la oficina (salvo uno que le advierte del riesgo que corre si continúa por ese camino), piensan que es un crápula a quien pueden engañar sin correr el riesgo de un despido. Así mismo, un cazadotes pretende la mano de su hija. Sin embargo, ese joven le produce malas vibraciones, y le hace despertar de su letargo para echarle en cara que lo único que pretende es su fortuna. Durante el transcurso de esa discusión Ramiro sufre un colapso y pierde el conocimiento. El ataque convence a uno de sus hermanos, un médico que acaba de regresar a la ciudad, para reunir a los miembros de la familia y advertirles que si el tarambana no cambia sus costumbres podría recaer o incluso morir. Así pues, propone un plan para curarle, la idea consiste en hacer creer al enfermo que su fortuna se ha dilapidado y con ella el bienestar de los suyos. Este argumento da pie a una serie de situaciones divertidas, que no dejan de tener su lado amargo, que se encuentra en el desinterés hacia todo aquello que no sea ese necesario perturbador de almas, llamado dinero, que convierte a los familiares de Ramiro en unos aprovechados que deben buscar la redención dentro de una pobreza ficticia, pero real.