va de vagos (cine, literatura y…)

Con permiso de Edward G. Robinson, que medía un metro sesenta y cuatro centímetros, y de Humphrey Bogart, cuya verticalidad era de uno setenta y tres; nada mejor en el cine que el metro sesenta y cinco de James Cagney para corroborar aquello de pequeño, pero matón. El actor y bailarín había sido uno de los rostros del gangsterismo cinematográfico de la década de 1930, su Steve Mileaway en La senda del crimen (The Doorway to Hell, Archie Mayo, 1930), su Tom Powers en El enemigo público (The Public Enemy, William A. Wellman, 1931), su Rocky Sullivan en Ángeles con caras sucias (Ángels with Dirty Faces, Michael Curtiz, 1938) o su Eddie Bartlett en Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939) lo confirman. A finales de los años cuarenta, alcanzaba la cima del mundo delictivo en la magistral Al rojo vivo (White Heat, Raoul Walsh, 1949), en la que dio vida al edípico Cody Jarrett. Al año siguiente, a través de su productora, produjo la adaptación dirigida por Gord...

El éxito de Al rojo vivo ( White Heat , Raoul Walsh , 1949) posiblemente condicionase el personaje que James Cagney asumió en Corazón de hielo ( Kiss Tomorrow Goodbye , Gordon Douglas , 1950), donde el desequilibrio del forajido da paso a otro tipo de variante de similar violencia, quizás a un tipo demasiado equilibrado, frío, calculador, pues, ante todo y en todo momento, es consciente de o asume que la moralidad o la tenencia de valores morales pueden resultar un lastre para alcanzar su libertad y sus propósitos delictivos. Ralph Cotter escapa de la cárcel a tiro limpio, incluso dispara sobre su compañero ( Neville Brand ) de fuga cuando comprende que se trata de un lastre para llevar a cabo la huída. Esta solo es una primera muestra de la ausencia moral en un personaje que solo tiene de humano su ambición por el dinero, su necesidad de sexo y el goce que le produce dominar a cuantos hombres y mujeres le rodean. El resto de personajes sí son inmorales o morales, puesto que sí part...

En la década de 1950, parte de la crítica francesa empezó a diferenciar entre un cine que llamó de autor ( Buñuel ,  Dreyer ,  Ford ,  Hawks ,  Hitchcock , Lang , Renoir , Rossellini , Vigo ,  Welles ...) y otro artesanal (comercial), aunque, fundamentada según su criterio, tal división  no dejaba de ser una perspectiva ambigua  y, por tanto, abierta a discusión y a distintas interpretaciones. Lo cierto fue que, a partir de la política de autores , algunos cineastas como Alfred Hitchcock u Orson Welles se vieron reivindicados como creadores totales, mientras que otros, la gran mayoría, fueron olvidados o catalogados de artesanos sin estilo propio (entre ellos cineastas indispensables como  Michael Curtiz  o William Wyler ). Entre estos últimos hubo cabida para realizadores como Gordon Douglas , que si bien fue un director  carente de la creatividad y de las constantes personales que vertebran las obras de los grandes, entre quien...

Durante la década de 1950 el temor formaba parte de la cotidianidad de la sociedad estadounidense. Que si el comunismo iba a acabar con el mundo capitalista, que si al mccarthismo se le daba por perseguir a todo aquel que no cuadrase dentro de su credo ideológico o que si la amenaza atómica no tardaría en dejar de ser amenaza para convertirse en una realidad que la población no deseaba. Estas y otras circunstancias político-sociales provocaron la proliferación de producciones de ciencia ficcción cinematográficas, en su mayoría inscritas dentro de la  serie B , que reflexionaban sobre dichas amenazas desde la fantasía de ataques alienígenas como los expuestos en La guerra de los mundos  ( Byron Haskin , 1952) y en  La invasión de los ladrones de cuerpos  ( Don Siegel , 1956), o de especies animales que sufren extraordinarias mutaciones genéticas después de su contacto con radiaciones atómicas o como consecuencia de una fallida experimentación científica. A raíz de la...