La niebla (1980)

Hay fenómenos atmosféricos como la bruma y la niebla que no permiten ver con nitidez a través de ellas o que te invitan a ver más allá de lo que ocultan, ya que sus formas indefinidas posibilitan la fantasía, incluso sentir como esta se transforma en terror. ¿Qué puede llegar con la niebla? ¿Qué oculta? ¿Y nuestra historia y memoria? ¿No son algo así como espacios envueltos en la niebla del tiempo y de la ilusión “óptica”? ¿Qué vemos? Lo impreciso. En el film de John Carpenter la amenaza, el miedo y la venganza, el crimen y la maldición que conlleva el fenómeno que se acerca a la costa donde ya no se sabe si los sentidos nos acercan o nos separan de la realidad, pues esta ya es otra distinta a la de cualquier día despejado. Carpenter sabe generar atmósferas donde atrapar a sus personajes. No precisa grandes efectos para lograrlo, sino desenfado, falta de pretensiones de transcendencia, y realizar lo justo para que no se note que esta jugando con nosotros para asustarnos, pero también para entretenernos y transportarnos a un espacio de fantasía, aunque sea una sangrienta. Respecto a esta invitación al viaje, se encarga de hacerlo ya al inicio; pues consigue crear la sensación de estar en un cuento de terror, al introducir La niebla (The Fog, 1980) alrededor de una hoguera que, como toda hoguera desde el descubrimiento del fuego, resulta el lugar ideal para reunirse y contar leyendas, cuentos, historias para no dormir que invitan a soñar incluso pesadillas…

La suya, escrita junto a su socia y productora Debra Hill, la inicia al filo de la medianoche, <<la hora bruja>>, apunta Stevie Wayne (Adrianne Barbeau), la locutora y propietaria de la emisora del faro. Ese inicio nos descubre a un hombre relatando una historia de fantasmas a un grupo de niños de Antonio Bay, el pueblo pesquero que ese nuevo día que se inicia en la noche, alrededor del fuego, cumple su centenario, el cual coincide con el naufragio del barco cuya tragedia resultó fundacional para la creación del pueblo. Carpenter ya logra en esos pocos minutos lo que muchos no logran en toda una película: complicidad, que espectador tenga la impresión de estar alrededor de una hoguera similar, escuchando un cuento de fantasmas que, aún sabiendo fantasía, atrapar tu atención para hacerte partícipe del crepitar de la llama y de la amenaza que trae la niebla.

Golpe en la pequeña China (1986)

Uno de los héroes de la década de 1980 más chulescos, marginales y canalla, en el sentido desvergonzado del adjetivo, fue el “Snake” de Kurt Russell en 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981), pero no fue el único cowboy moderno, duro y solitario que interpretó para John Carpenter, aunque no demasiado solitario en el caso de Jack Burton, puesto que este, para enfrentarse al hechicero Lo Pan (James Wong), forma equipo con dos mujeres y cuatro hombres más. Ellas, Gracie (Kim Cattrall) y Margo (Kate Burton), son una abogada y una periodista; y entre ellos suman dos conductores, de camión y de autobús, un cocinero y dos hosteleros, tío y sobrino, dueños de un pequeño restaurante en Little China, San Francisco, lugar aparte —pedazo de la cultura y las costumbres chinas en suelo estadounidense— donde se desarrollan los fantasiosos hechos pretéritos que se introducen en el presente en el que uno de los personajes, Egg Shen (Victor Wong), es interrogado. Carpenter no se complica argumentalmente y organiza un nuevo rescate dentro de su cine, ya que la excusa para dar rienda suelta a la acción la encuentra en el secuestro de Miao Yin (Suzee Pi), la prometida de Wang (Dennis Dun), el amigo a quien Burton ayuda no sin protestar ni pavonearse. Él es el antihéroe, aunque, en realidad, se trata de un héroe de acción y de fantasía hecha para divertir, quizá la mayor y más difícil pretensión de todas las que puedan darse en el cine popular. Los diálogos son de risa y los personajes, caricaturas; pero en manos de Carpenter la cosa marcha y funciona en su finalidad de divertir sin exigir un esfuerzo intelectual a un público casi siempre reacio a esforzarse mentalmente. Carpenter lo tiene claro y sus héroes también.

El de Golpe en la pequeña China (Big Trouble in Little China, 1986) era el quinto personaje que Russell interpretaba a las órdenes de Carpenter, con quien posteriormente volvería a trabajar en 2013: Rescate en L. A. (Escape from L. A., 1996), y de nuevo ofrecía una imagen de antihéroe heroico, aunque aquí algo bocazas y desenfadado. Su Jack Burton llega a San Francisco para demostrar que tal vez sea el tipo duro más caricaturesco de los que asoman en la filmografía de un cineasta que apuesta por un cine entretenido que bebe del western clásico hollywoodiense y de cineastas como Howard Hawks. De este, toma el grupo reducido que el director de Solo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, 1939) enfrenta a situaciones fuera de lo común, en espacios acotados como los de El enigma de otro mundo (The Thing from the another World, Christian Nyby y Howard Hawks, 1951) o Río Bravo (1959) o bajo cielo abierto en Río Rojo (Red River, 1948), aunque en este último caso gran parte de la acción se desarrolle al aire libre, los personajes viven atrapados en la situación que han de resolver sin contar con ayuda externa. Maravillosamente típico de Hawks; y esta circunstancia feliz en la obra del maestro se repite en el cine de Carpenter; y en esta película, el resolver los problemas, contando solo con los recursos propios, no es diferente a otras como Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precint 13, 1976), aunque lo sea al enfatizar la comicidad presente en gran parte de su obra, la cual viste de la fantasía que no disimula que en ella hay mezcolanza genérica y de gustos propios. Puede que no sea de las mejores, pero Golpe en la pequeña China sí es de las que gozan de mayor popularidad del dúo Carpenter-Russell, tal vez por la falta de pretensiones “importantes” y por su héroe, a quien ni director ni actor toman en serio. Y esa ausencia de seriedad hace del primero un cineasta divertido que apuesta por personajes que mezclan características del “vaquero” clásicos y del rockero de la vieja escuela, de ahí una chulería heredada, una mezcla que encuentran en las interpretaciones de Russell su imagen chulesca perfecta, todo lo perfecta y chulesca que pueda ser una imagen que encontraría su variante en la ofrecida por James Woods en Vampiros (Vampires, 1998) o por Ice Cube en Fantasmas de Marte (Ghost of Mars, 2001), otros dos westerns disfrazados de fantástico o dos fantásticos que se develan western…

El pueblo de los malditos (1995)

Aparte de cuestiones presupuestarias, trabajar con presupuestos reducidos le permiten mayor control sobre sus films (y las estrellas encarecen el producto), John Carpenter no es dado a que haya más estrellas en su cine que él mismo —el John Carpenter’s que incluye en el título original de sus películas parece corroborar que no hay nadie por encima de él. La excepción es Kurt Russell, pero, en gran medida, el actor, que empezó a llamar la atención en películas infantiles producidas por Walt Disney Pictures, alcanzó fama gracias a sus personajes para Carpenter —Jason Statham todavía no era una estrella de acción cuando trabajó con el realizador en Fantasmas de Marte (Ghost of Mars, 2001) o Sam Neill y James Woods eran actores veteranos y de prestigio cuando protagonizaron En la boca del miedo (In the Mouth of Madness, 1994) y Vampiros (Vampires, 1998), respectivamente, pero nunca han gozado de estatus de estrellas mediáticas. Lo común en Carpenter es contar con actores y actrices o bien desconocidos o que tuvieron su momento de esplendor, ya mitigado cuando ruedan con él. Quizá, respecto a esto, el ejemplo más claro sea El pueblo de los malditos (John Carpenter’s The Village of the Dammed, 1995), para la que contó con Christopher Reeve, Kirstey Alley, Linda Kozlowski, Mark Hamill y Michael Pare, cuyas cimas profesionales y populares quedaban en el pasado, en títulos tan exitosos como Superman (Richard Donner, 1978), Mira quien habla (Look Who’s Talking, Amy Heckerling, 1989), Cocodrilo Dundee (Peter Faiman, 1986), Trilogia Star Wars (George Lucas, 1977-1980-1983) y Calles de fuego (Streets of Fire, Walter Hill, 1984).

No cabe duda de que un film de Carpenter es suyo, no de sus actores. Es decir, quien habla de sus películas no se refiere a ellas por el nombre del actor o de la actriz que las protagonice. Quien habla de cualquiera de sus films, dice o suele decir “de John Carpenter”; algo inusual en Hollywood. Spielberg, Scorsese o Coppola serían otras excepciones contemporáneas a este cineasta que hace que cualquier elenco que asome en su cine no desentonen en su propuesta, lo cual ya indica que se trata de un buen director, aunque, a decir verdad, en sus películas lo importante es la narración, su acción, su ritmo, su desarrollo, el crear un atmósfera y el cercar a sus personajes en espacios donde las situaciones les lleva al límite; en definitiva es en su forma de rodar sin pretensiones de grandeza, priorizando la atmósfera y las situaciones, lo que determina su valía como cineasta, aunque en este film, que adapta la novela de John Wyndham —Los cuclillos de Midwich— y el guion de El pueblo de los malditos (The Village of the Dammed, Wolf Rilla, 1960), no logra estar a la altura de su talento narrativo, que brilla con intensidad en la acotación espacial de La cosa (The Thing, 1982) y cuando da rienda suelta a su desenfado en films que, sin prejuicios por su parte (más bien con admiración), beben del western y asumen un tono de serie B que no deja de ser parte del atractivo personal de Asalto a la comisaría número 13 (Assault on Precint 13, 1976), 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981), Golpe en la pequeña China (Big Trouble in Little China, 1986), Están vivos (They Live, 1988), Vampiros (Vampires, 1998) o Fantasmas de Marte (Ghost of Mars, 2001). A pesar de lo dicho, el film mantiene el tipo durante parte de su intriga, que gira alrededor de las niñas y niños de cabello platino cuya gestación y nacimiento resulta inexplicable salvo, quizá, para la doctora Susan Verner (Kirstey Alley). Esta científica que trabaja para el gobierno, personaje inexistente en la versión de Wolfe Rilla, resulta el más atractivo de la trama, debido a su ambigüedad y su carácter, y encaja a la perfección en el universo cinematográfico de Carpenter, plagado de mujeres fuertes y decididas, aunque la doctora Verner no es una heroína ingenua, ni es heroína ni ingenua, como puede serlo la adolescente interpretada por Jaime Lee Curtís en La noche de Halloween (Halloween, 1978), película que la lanzó al estrellato.

La noche de Halloween (1978)

 

Como Frank Capra, Howard Hawks o Alfred Hitchcock, John Carpenter es el nombre delante del título, el nombre que indica a quien pertenece lo que se verá a continuación. Como el de aquellos, el cine de Carpenter se reconoce al instante. Posee sus características y sus peculiaridades. Siempre da rienda suelta a sus gustos y a su deambular genérico, entre el western, el fantástico y el terror.

Aparte de la mezcolanza de géneros y de las diversas influencias que puedan apreciarse en sus películas, y que Carpenter no disimula, sino que presume de ellas -en Halloween, la televisión emite El enigma de otro mundo (The Thing; Christian Nyby y Howard Hawks, 1951) y Planeta Prohibido (Forbbiden Planet; Fred Wilcox, 1956)-, prima su descaro y su honradez narrativa. El realizador de La noche de Halloween (Halloween, 1978) no se las da de divo, no necesita ser un tipo serio, ni alguien que cree que sus películas transcenderán y ayudarán a cambiar el mundo. No, él no pretende transcendencia, juega en otra liga, en la de los cineastas que van al grano y prefieren entretener que aleccionar. Pero que esto no lleve a engaño, no se trata de un autor sin contenido. Lo tiene, pero no lo prioriza sobre la acción.

En La noche de Halloween, Carpenter realiza un tenso paseo por una localidad de casas iguales y de personas que apenas difieren, que encuentran una jornada distinta, al resto del año, en la noche de difuntos, durante la cual se disfrazan, juegan al “truco o trato“ y dan rienda suelta a quienes no son, ni serán. Es una típica población estadounidense, con sus adosados idénticos, con su clase media y con matrimonios que dejan a sus hijos e hijas en manos de canguros que se dedican a hablar por teléfono o a explorar su sexualidad con chicos que no podrán salvarse ni salvarlas.

En ciertos aspectos, similar al de Hitchcock en Psicosis (Pyscho, 1960), el suspense de Carpenter en Halloween es la obra de un bromista algo macabro -el villano es un niño cabreado por no tener su canguro y la víctima de mayor entidad la interpreta Jamie Lee Curtis, hija de Janet Leigh, a su vez la famosa víctima de Norman Bates-, pero también de un rebelde que, como los arriba señalados, no pretende un cine elitista. Quiere hacer (y lo consigue) un cine popular, que no mediocre, que llegue a un amplio sector, que entretenga, aunque lo haga a base de sustos planificados al milímetro. Carpenter se adentra en el género de terror, un género que por otra parte puede asustar o sobresaltar, pero no generar miedo (que nace y crece en la mente del individuo), y lo hace mostrando el pasado, en un plano subjetivo de un niño de seis años que acecha en la oscuridad de la noche de difuntos. La cámara es Michael, vemos lo que él. Ve a su hermana y a su ligue, observa que suben las escaleras que conducen a la habitación. El niño busca y encuentra un cuchillo, lo empuña y asesta repetidos golpes en el cuerpo de la joven y, claro está, lo encierran en el psiquiátrico de donde quince años después escapa. El resto ya es historia del cine de terror juvenil: el nacimiento de un personaje incónico, cuyas posteriores apariciones en pantalla se antojan innecesarias (salvo por su valor económico), la imagen de Jaime Lee Curtis heroína de acción, el asentamiento de tópicos genéricos, la típica estampa de la medianía a la que (sin saberlo todavía) aspiran los adolescentes protagonistas o la banda sonora compuesta por el propio Carpenter...

Christine (1983)

<<En la vida de todo el mundo, el automóvil es una preocupación. Antes hablábamos de la sensibilidad de los corazones; ahora, de la marca de los carruajes que han comprado los seres que nos interesan. Y el mismo automóvil es un ser vivo, con tanto influjo en nuestra vida como una novia o un camarada. Hay automóviles cuya historia es más interesante que la de un hombre. Algunos amigos que os aburren hablándoos de su vulgar existencia, os distraerán si os refieren las excentricidades de su coche.>>

Wenceslao Fernández Flórez; del prólogo de El hombre que se compró un automóvil (1938)

Bajo su capa de pintura de cine de terror fantástico para público adolescente y de adaptación de una novela de Stephen King, Christine (1983) encaja dentro de las películas que John Carpenter dedica a los límites que separan la cordura y la locura, en este caso concreto desdibujados por un amor voraz, obsesivo, posesivo y celoso de su supervivencia. Desde su nacimiento, Christine se diferencia de sus hermanas o hermanos por su color rojo metálico y por su necesidad de morder la mano de uno de los operarios de la fábrica de automóviles donde se produce su alumbramiento, y poco después la muerte por asfixia de otro de los trabajadores. Ella no es un vehículo cualquiera, es un Plymouth que nace en 1958 con consciencia de ser; de ser una maquina fatal y letal, caprichosa, dominante y exenta de cualquier condicionante moral. A simple vista, la historia planteada por King en su novela y por Carpenter en su película puede parecer una tontería, o eso creyó su guionista antes de cambiar de opinión y decidirse a escribir el guión que el responsable de En la boca del miedo (In the Mouth of Madness, 1995) filmó cual romance obsesivo en el que el personaje humano se somete al dominio de la máquina, aunque puede que la rodase sin convicción y, ciertamente, sin llegar a generar una atmósfera tan inquietante y estimulante como las que envuelven La niebla (The Fog, 1980) o La cosa (The Thing, 1982).

La primera secuencia de Christine nos muestra una máquina inteligente, despiadada y despojada de normas morales que la obliguen a distinguir los conceptos establecidos como correctos e incorrectos. Eso no es para ella, como comprobamos en 1978, año en el que se produce el flechazo que le une a Arnie (Keith Gordon), el adolescente marginal que encuentra en ella un motivo, quizá una vía de escape, para liberarse de su represión y de la sumisión en la que ha vivido hasta entonces, un sometimiento a la familia y al entorno escolar que sustituye por entregarse al automóvil, indispensable y prioritario en el día a día del muchacho. Arnie es opuesto a Dennis (John Stockwell), su único amigo y héroe típico que no desentonaría en otras producciones adolescentes. Es un triunfador de instituto, y en el centro es admirado y respetado como deportista, también como cuerpo por alguna de sus compañeras, pero, además, resulta ser un amigo honesto y leal que siempre da la cara por el protagonista. Precisamente por todo esto, por su perfección, es un personaje que no interesa a Carpenter más que lo justo, pues el interés del cineasta se decanta por exponer la destructiva relación que se establece entre el automóvil y su dueño, quizá mejor decir, su pareja humana, que la mima y complace sus caprichos al tiempo que la antepone a cualquier otro aspecto afectivo o material de su vida. La relación entre la máquina y el joven pasa de la simple atracción a la pasión, y de esta, a la obsesiva necesidad de estar siempre juntos que trasforma la personalidad de Arnie en el estado febril que se lee en su rostro, se escucha en sus palabras y se observa en su comportamiento, tanto en casa, donde se rebela y libera de la autoridad parental, como en su romance juvenil con Leith (Alexandra Paul), quizá la chica más deseada de la escuela, el entorno y hábitat adolescente natural e, inicialmente, un espacio donde se descubre al protagonista humano marginado y, posterior a su contacto con Christine, asumiendo su nueva identidad de hombre-máquina; en ciertos aspectos igual de desequilibrada que la anterior, pero más esclava, peligrosa y deshumanizada.

Están vivos (1988)

Los protagonistas de los westerns con aspecto de fantástico o de thriller realizados por John Carpenter (Asalto a la comisaría del distrito 13, 1997: Rescate en Nueva York, Vampiros o Fantasmas de Marte) se muestran contrarios al orden establecido. Estos antihéroes van por libre y se apartan de una autoridad que rechazan, pero esta rebeldía conlleva su aislamiento social, que asumen como una consecuencia necesaria de su negativa a permanecer dentro de los cánones señalados por quienes ostentan el poder. En los dos protagonistas de Están vivos (They Live), Nada (Roddy Pepper) y Frank (Keith David), también prima la repulsa hacia el sistema, aunque no pueden escapar del entorno de profunda depresión económica y de férreo control que les afecta desde su necesidad inicial de integrarse hasta su rechazo definitivo, cuando Nada, gracias a unas gafas especiales, accede a la realidad de un mundo de consumismo, de órdenes ocultas, de enajenación y de control por parte de alienígenas que han minado la voluntad y la capacidad de decisión de la población humana, sumida en el letargo que le impide el acceso a la verdad. Similar a la reacción del hombre platónico de la caverna, el solitario antihéroe de Carpenter no puede dar crédito a las imágenes que le llegan al cerebro, acostumbrado a la falsedad en la que ha vivido y que se opone a cuanto observa a través de las lentes que lo alejan definitivamente del engaño. Como consecuencia de su despertar, este liberado de las sombras trata de convencer a Frank para que use los anteojos y contemple por sí mismo un mundo distinto de aquel al que creían pertenecer, pero antes se produce el interminable intercambio de golpes que supone el punto de inflexión en Están vivos. Tras la conclusión de la pelea entre los dos amigos, la crítica de las imágenes hacia el sistema controlador, que emplea los medios de comunicación para sus fines alienantes, da paso a la acción expeditiva, en la que se observa a la pareja de inadaptados dispuestos a desenmascarar a los manipuladores que, con el beneplácito de algunos humanos, pasan inadvertidos dentro de una sociedad inconsciente del consumo extremo y de la dependencia catódica que la aleja de la verdad que algunos no desean conocer, porque aceptar una mentira cómoda resulta más atractivo y sencillo que experimentar las incomodidades que conllevaría la comprensión de la realidad.

Vampiros (1998)

El espectacular e inesperado éxito de La noche de Halloween llevaría a John Carpenter por el camino del cine fantástico y de terror, sin embargo nunca ha llegado a abandonar su gusto por el cine del oeste, un género que en su juventud le habría convencido para dedicarse a hacer películas. Muchos de sus films podrían considerarse westerns disfrazados de fantástico, quizá el caso más evidente se encuentra en Vampiros (John Carpenter's Vampires), ubicada en un espacio reconocible dentro del género del western (Nuevo México) y con un personaje principal, Jack Crow (James Woods), que no desentonaría en aquel far west cinematográfico donde la justicia vendría impuesta a golpe de revólver. Jack Crow se presenta como un pistolero rudo, aparentemente falto de valores morales, aunque ésto no quiere decir que no guarde características positivas, que no se descubren dentro del grupo de cazavampiros que lidera, pero sí en su posterior relación de amistad con Montoya (Daniel Baldwin) o con el padre Guiteau  (Tim Guinee). Jack y su equipo, armados hasta los dientes (lanzas, ballestas, estacas o armas de fuego) trabajan para la iglesia católica exterminando a no vivos, algunos de los cuales se esconden en el interior de la casa aislada donde se produce el primer enfrentamiento entre "buenos" y malos. Los vampiros de John Carpenter sólo muestran una debilidad, a lo sumo dos: la luz solar o una buena estaca de madera clavada en su pecho; en cuanto a esta última debilidad no hay nada que hacer, pero respecto a la primera, el maestro vampiro Vladek (Thomas Ian Griffith) tiene una fijación que podría eliminarla: hallar la cruz utilizada por la iglesia durante el exorcismo que le transformó en lo que es. El estilo expeditivo y la violencia empleadas por Carpenter elimina de sus no vivos cualquier atisbo de romanticismo, que sí se descubre en  films como la mítica Nosferatu de Murnau o el Drácula de Francis Ford Coppola (sin olvidar las versiones realizadas por Tod Browning yTerence Fisher). En el Nuevo México de Vampiros (Vampires) sólo hay cabida para dos tipos de seres, ninguno de los cuales muestra remordimientos en sus actos; salvo quizá Anthony Montoya cuando intima con Katrina (Sheryl Lee), la última víctima de Vladek. En cuanto a Jack Crow decir que sigue sus propias reglas, por eso puede quebrantarlas cuando lo asume como necesario para alcanzar la meta que se propone, así pues, a pesar de que es consciente de que debe matar a cualquiera que haya sido contaminado, perdona la vida a la prostituta infectada por el líder vampiro durante la masacre en el hotel, cuestión que muestra que no le importan los medios sino el fin que persigue (y que se ha convertido en el único objetivo de su vida). Crow no perdona la vida de Katrina por un sentimiento de piedad, lo hace porque con su presencia puede permanecer en contacto con el violento chupasangre, lo cual le permite seguir su pista. La muerte de su grupo en el hotel a manos del ser nocturno, advierte a Jack para actuar deprisa, sin escuchar al cardenal Alba (Maximilliam Schell), que le ordena reclutar y adiestrar a un nuevo equipo de asesinos; pero no hay tiempo que perder, sobre todo porque Jack no ignora que alguien les ha traicionado, y podría volver a hacerlo. Resignado y convencido debe contentarse con la ayuda del otro superviviente (Montoya) y con el nuevo refuerzo (el padre Guiteau), el ratón de biblioteca que Jack tiene que llevarse consigo a pesar de que no sienta ninguna simpatía hacia él, convencido de que el cura sabe mucho más de lo que dice. Como conclusión podría decirse que Vampiros es una excelente muestra de la capacidad narrativa de Carpenter, y quizá una de sus mejores obras, en la que se aprecia esa constante de su cine de introducir a un grupo de individuos en una situación límite, algo que seguramente observaría cuando de pequeño disfrutaba con películas como Río Bravo, de su admirado Howard Hawks.

La cosa (1982)

Observar como desde un helicóptero que sobrevuela un inmenso manto blanco se dispara repetidamente sobre un perro, que esquiva las balas como buenamente puede, no deja indiferente, como tampoco deja indiferente comprobar como el individuo que, tras descender del aparato, continúa disparando sobre ese mismo animal, ignora la presencia de Mac (Kurt Russell) y compañía. Estos, perplejos y amenazados por las balas, no comprenden los gritos del extraño, sólo saben que parece fuera de sí y que deben actuar rápidamente o matará a alguien de la base. Así comienza uno de los clásicos de terror y ciencia-ficción de la década de 1980: La cosa (The thing), una película dirigida por John Carpenter, en la que empleó su buen criterio a la hora de narrar una situación desesperada dentro de un espacio reducido y aislado. Inspirándose en la novela corta ¿Quién hay ahí? Who goes there? de John W.Campbell, Jr., que ya diera origen a El enigma de otro mundo (The thing from another world) de su admirado Howard Hawks y de Christian Nyby, La cosa de John Carpenter se desentiende de la propuesta anterior y cobra su propia personalidad, transformándose en todo aquel con quien mantenga contacto, como ese perro que deambula por la base y que el noruego que descansa en el depósito había querido matar. Cuando el equipo descubre la increíble identidad del animal, ya es demasiado tarde, porque puede que alguno de los miembros de la expedición científica ya no sea él. El miedo crece, nadie se fía de nadie, cualquiera puede ser la cosa, algo que el doctor Blair (Wilford Brimley) sabe y que parece le ha afectado más que a los demás, pues destruye cuanto podría ponerles en contacto con la civilización; por lo que se puede entender de su arrebato de locura no está dispuesto a que un ser de otro planeta, que lleva más de cien mil años congelado en el hielo antártico, sustituya a toda la población mundial. La lucha contra el tiempo y contra un enemigo letal, que se mantiene oculto a la espera de una oportunidad para atacar, también se ha convertido en una lucha interna, en la que nadie se libra de las sospechas de los demás, porque cualquiera podría ser la amenaza de otro planeta. Mac sabe que él es humano, y sabe que alguno de sus compañeros también los son, en caso contrario le hubiesen atacado; esa es la ventaja con la que cuentan, una idea a la que se aferran para poder descubrir al infiltrado. Sin embargo, el método para descubrir a la cosa es saboteado, poniendo fin a las pocas esperanzas de un grupo que empieza a sufrir las consecuencias del terror y de la desconfianza. No hay salida, sólo es cuestión de tiempo antes de que todos sucumban bajo los tentáculos de un ser que puede imitar cualquier forma de vida y que no pretende dejarse atrapar. La armonía se ha roto, y las sospechas del sabotaje recaen en tres de los miembros del equipo: el doctor Cooper (Richard Dysart), quien había propuesto el método para identificar al alienígena, Clark (Richard Masur), el que más contacto ha mantenido con el supuesto perro, y Garry (Donald Moffat), el agente de seguridad de la base que tiene las llaves de acceso a todas las zonas de la base. Pero no pasará tiempo hasta que la desconfianza de los demás caiga sobre el propio Mac, quien debe luchar contra todos si pretende sobrevivir. En La cosa se aprecian, si no todas, sí muchas de las características del mejor John Carpenter: un lugar aislado, en este caso mucho más aislado de lo habitual, una estación científica en la Antártida, en la que una especie cowboy con sombrero y pistola, interpretado por su actor predilecto Kurt Russell, debe enfrentarse a una amenaza mortal que se ha apoderado del entorno, al tiempo que se producen las relaciones dentro de un grupo reducido de personas que se encuentra superadas por una situación límite de la que no pueden salir.

Fantasmas de Marte (2001)

Marte es una especie de salvaje oeste colonizado por mineros y controlado por un matronazgo. Sin embargo, algo escapa a la comprensión de las líderes del planeta. La llegada de un tren sin pasajeros, en el que únicamente viajaba la teniente Melanie (Natasha Henstridge) esposada a un barra de acero, obliga a que una comisión de investigación la convoque para que narre los hechos que han provocado tal situación. La oficial relata los extraños acontecimientos en los que se ha visto involucrada. Desde sus recuerdos, Mel expone la historia que se inicia en el interior de un tren donde un pequeño contingente de las fuerzas del orden viajan rumbo a una villa minera donde se encuentra encarcelado un peligroso forajido “Desolación” Williams (Ice Cube). La misión del reducido grupo de policías consiste en trasladar al criminal ante el tribunal que juzgará si es o no culpable de la muerte de media docena de personas en la oficina minera en la que ha robado la nomina de los trabajadores. Al llegar al pueblo, se encuentran con un lugar fantasma, no hay nadie en las calles, ni tampoco en los edificios, salvo cadáveres y un "Desolación" Williams que se encuentra encerrado en compañía de otros tres prisioneros. Este introducción promete mucha acción, sangre y una puesta en escena muy del gusto de John Carpenter, quien se da el lujo de filmar un western en clave de fantástico, salpicado con gotas de gore y de terror. Fantasmas de Marte (Ghost of Mars) se expone desde el recuerdo de la teniente, en un largo flash-back que contiene otros de menor duración, en los que recuerda las explicaciones que sus compañeros le ofrecen de las situaciones que no ha presenciado. La narración funciona, posee ritmo y entretiene, presentando una lucha a muerte en ese espacio reducido en el que se convierte el pueblo, especialmente la cárcel. La situación se desata cuando un grupo de no humanos, poseídos por una especie de virus autóctono, declara la guerra a todo aquel que haya invadido el planeta rojo. Así pues, los salvajes son una especie de indígenas que no pararán hasta haber expulsado de su territorio a esos invasores que han ocupado sus tierras. Este contratiempo obliga a los agentes del orden a pactar con Williams, un extraño aliado con quien unir fuerzas para poder escapar de una muerte casi segura. Por momentos, el planteamiento recuerda al expuesto en Asalto a la comisaría del distrito 13, de este modo se observa, desde un enfoque de terror fantástico, como los agentes del orden deben colaborar con un supuesto asesino, si desean sobrevivir al asalto que los fantasmas de Marte acometerán contra la oficina de policía. Esa pandilla o tribu marciana han declarado una guerra a muerte; hecho que se traduce en una acción trepidante que lleva a una constante oleada de disparos y de muertes. No obstante, sin ser de lo mejor del director, Fantasmas de Marte posee personalidad propia, resulta un film atractivo, entretenido y una clara muestra de las constantes del cine de John Carpenter.

John Carpenter, terror, fantástico y western

Las impresiones en la niñez pueden condicionar en la edad adulta, al menos esto es lo que se deduce del impacto que John Carpenter sintió al ver It Came from Outer Space (1953) de niño. Debió ser fuerte, tanto que, a partir de dicha impresión, su gusto por el cine fantástico no dejó de crecer hasta convertirse en una referencia clave de su obra fílmica, aunque, más que de referencia, habría que decir que, salvo excepciones puntuales, se convirtió en el marco genérico escogido para desarrollar sus películas. A su gusto por el fantástico habría que añadir su admiración por cineastas de la talla de Howard Hawks, Luis Buñuel, John Ford, Alfred Hitchcock y Sergio Leone, a quienes reconoció como influencias, siendo la presencia cinematográfica más evidente la de Hawks. Quizá por ello, una de las constantes del cine de Carpenter sea la de situar a sus personajes en entornos cerrados y hostiles, prácticamente imposibles de abandonar, pero también son espacios que los definen y resaltan las características que los diferencia del resto. Ya desde su primera película, Dark Star (1974), situada en el interior de una nave espacial de mismo nombre, se aprecia dicha característica. Sin embargo, no es una producción que destaque dentro de su filmografía, algo que sí consigue Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976), un film que homenajea a uno de los directores que más le ha influido, Howard Hawks, en concreto a su película Río Bravo (1958). Sitúa a sus protagonistas en una comisaría, al igual que Hawks lo hace con lo suyos y les somete a una situación límite en la que deberán limar diferencias y colaborar para salir airosos. Comúnmente se habla de John Carpenter como un director especialista o maestro del cine de terror o fantástico, calificativo que habría que ampliar, puesto que muchas de sus producciones guardan similitudes con el western, aunque él prefiere abandonar el salvaje oeste decimonónico y avanzar en el tiempo para alejar a sus personajes del siglo XIX. De este modo, algunos de sus protagonistas, aquellos que guardan similitudes con los antihéroes del western, resultan tipos duros, solitarios, con un pasado que les ha hecho perder parte de su fe en la sociedad en la que viven y que les ha llevado a creer, únicamente, en sobrevivir. Ejemplos de estos individuos los encontramos en Napoleón Wilson en Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976), Snake Plissken en 1997, rescate en Nueva York (1980), Jack Crow en Vampiros (1998), excelente muestra de western contemporáneo con aspecto de fantástico y terror, o “Desolación” Williams en Fantasmas de Marte (2001). Por otro lado, John Carpenter es un director que controla la mayor parte de sus producciones; además de dirigirlas, las escribe y compone la música que sirve de fondo en muchas de sus películas. Retomando el eje de los lugares que elige para desarrollar sus historias, se encuentra un aspecto común a todos ellos, son sitios cerrados y dominados por una amenaza mortal, por ejemplo La cosa (1982), espléndida revisión de El enigma de otro mundo (Christian Nyby y Howard Hawks, 1951) que se ubica en una base científica en la Antártida; 1997, rescate en Nueva York(1980), que se desarrolla en una isla de Manhattan delimitada por un muro que impide la entrada y, sobre todo, la salida; Christine (1983), el automóvil ideado por Stephen King y que atrapa a su joven dueño en un amor obsesivo. En Golpe en la pequeña China (1986) introduce a su protagonista en el barrio chino de San Francisco, donde los peligros, de este y de otro mundo, acechan a Jack Burton, un camionero algo bocazas, que no deja de ser otro de los cowboys de Carpenter. La niebla (1980) y El pueblo de los malditos (1995) se presentan en dos pequeños pueblos donde una amenaza invisible, en el primero, y una amenaza en forma de niños, casi angelicales, en el segundo, se ocupan de aterrorizar a unos habitantes que no pueden huir. Otros ejemplos se pueden encontrar en Están vivos (1988), atrapados en una ciudad dominada por unos extraterrestres que han tomado el control, sin que nadie se entere porque han utilizando apariencias humanas. En la boca del miedo (1995) el espacio se reduce aún más, se interioriza en el personaje interpretado por Sam Neill, al mezclarse en su mente la realidad con la locura, o Fantasmas de Marte (2001) donde Desolación Williams y la teniente Melanie Ballard se enfrentan, en un pequeño pueblo minero de Marte, a cientos de enemigos poseídos por una sed de sangre incontrolable. Y todas estas situaciones las realizó con presupuestos ajustados, un claro ejemplo sería Halloween (1978), que rodó con, apenas, algo más de 300.000$ y que alcanzó un enorme éxito, y puso de moda los films de psicópatas que dominaría el cine de terror adolescente durante los años siguientes. Esto demuestra que la falta de medios económicos no le impiden poner en juego toda su agilidad narrativa, con la que consigue excelentes resultados. Quizá por esa falta de liquidez la mayoría de los actores con los que cuenta no son primeras figuras dentro del panorama cinematográfico del momento, con las excepciones de Jeff Bridges en Starman (1984) y Kurt Russell, su actor fetiche, a quien dirigió en varias ocasiones: Elvis (1979); 1997, rescate en Nueva York (1980); La cosa (1982); Golpe en la pequeña China (1986) y 2013, rescate en L. A. (1996). En definitiva, John Carpenter se ha ganado a pulso el ser uno de los autores más destacados dentro del fantástico, desde el que retoma aspectos del cine clásico de realizadores que han influido en su atractiva y rebelde narrativa cinematográfica.

Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976)

El segundo largometraje realizado por John Carpenter se presenta desde la violencia que define al thriller estadounidense de la década de 1970. Dicha violencia delata la imposibilidad inicial de un cuerpo policial que la emplea de modo similar al de la delincuencia callejera. Pero, además, esta atractiva propuesta no esconde la admiración de su responsable hacia los clásicos del western, de modo que Carpenter no dudó a la hora de conceder a su protagonista el nombre de Ethan, el mismo del solitario interpretado por John Wayne en Centauros del desierto (The Searchers; John Ford, 1956), o ubicar la acción en una oficina de las fuerzas del orden similar a la expuesta por Howard Hawks en Río Bravo (1958). Pero Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precint 13, 1976) es algo más que un digno homenaje de impecable puesta en escena y muy entretenido del film de Hawks (Carpenter firmó el montaje empleando el nombre del personaje de Wayne), como también lo es The Warriors (Walter Hill, 1979), otro destacado western urbano de la época, aunque el film de Hill se centra en la supervivencia de una pandilla por las inhóspitas calles de Nueva York, un espacio abierto que resulta igual de acotado y opresivo que la comisaría del distrito 13 donde Carpenter desarrolló, con gran acierto, una de las constantes que definen su cine, aquella en la que se descubre a sus protagonistas enfrentados a situaciones límite dentro de entornos cerrados. De tal manera Asalto a la comisaría del distrito 13 combina el policíaco de la época con el gusto de su director por realizar westerns con apariencia de fantástico o, en este caso, de thriller, y por lo tanto sus personajes se alejan de las ubicaciones espacio-temporales características del género para encontrarse en 1976, en la ciudad de Los Ángeles, donde se ha desatado la violencia entre bandas callejeras mientras la policía emplea la fuerza bruta para acabar con ellas. Esta cuestión se observa al inicio, cuando se produce la masacre de unos pandilleros por parte de agentes del orden que no les conceden la menor oportunidad. Este acto, más que una labor realizada por representantes de la ley, semeja un ajuste de cuentas, motivo que lleva a los miembros de la banda a jurar venganza. Esta es la excusa que John Carpenter utiliza para poner en marcha su intención, que no es otra que la de reunir a un grupo de individuos, en apariencia, opuestos en un medio que les obliga a unir sus recursos y a limar asperezas si pretenden salir con vida. El lugar elegido es una comisaría a punto de ser clausurada, por ello solo cuenta con un par de oficinistas, un sargento y Ethan Bishop (Austin Stoker), un refuerzo de ultima hora. A Bishop no le queda otro remedio y acepta acudir a la comisaría para vigilar que los últimos preparativos se cumplan sin ningún contratiempo, algo que parece seguro. Sin embargo, la llegada de un autobús con tres presos, unido a la irrupción de un desconocido que dice que le persiguen, da pie a un enfrentamiento a vida o muerte con decenas de maleantes sedientos de sangre que les declaran una guerra sin cuartel. La situación que se vive dentro del edificio se presenta insostenible, no hay armas suficientes para defenderse, la luz ha sido cortada, al igual que la línea telefónica. La única solución consiste en resistir cuanto puedan, a la espera de unos refuerzos que ninguno sabe si llegarán. No obstante, Bishop encuentra en Napoleón Wilson (Darwin Joston), un convicto muy peligroso, a un aliado de valía, además cuenta con el apoyo de Leigh (Laurie Zimmer), la joven secretaria que parece sentir atracción por el delincuente, y de Wells (Tony Burton), el otro reo superviviente al primer ataque, a quien se le concede la oportunidad de escapar para poder avisar a las fuerzas del orden. La rapidez con la que se desarrollan los hechos concede a la acción el carácter apremiante que también sienten los personajes, conscientes de sufrir una situación desesperante en la que su tiempo se acaba, cuestión esta que se repetiría en posteriores films de Carpenter.

1997, rescate en Nueva York (1980)

La historia de 1997... Rescate en Nueva York (Escape from New York) se desarrolla en un futuro, que se ha convertido en pasado inexistente, en el que la criminalidad ha alcanzados cotas insostenibles para las autoridades, que han decidido levantar un enorme muro alrededor de la isla de Manhattan para controlar una situación que se les escapa. Dicho perímetro destaca por sus fuertes medidas de seguridad, que evitan la salida de los delincuentes que se confinan en su interior. Pero en la ciudad-prisión no existe control policial, sus calles se encuentran en manos de criminales que las gobiernan desde la anarquía y la ley del más fuerte. Y el más fuerte es el Duque (Isaac Hayes), un reo al que todos temen y que se ha hecho con el control de la zona.

Serpiente Plissken (Kurt Russell), es un tipo solitario, duro, pero con un alto sentido del honor, un cowboy a la antigua usanza, rápido con las armas y obligado a sobrevivir en un medio  hostil, sucio y traicionero. Este ambiente le sirve a John Carpenter para enfocar 1997 Rescate en Nueva York (Escape from New York) desde una perspectiva de western, pero con apariencia de fantástico, que se descubre en su localización; una zona dominada por un grupo de, supuestos, salvajes que retienen a un rehén con el que pretenden negociar una salida de esta especie de reserva carcelaria. Del mismo modo, encontramos en la policía, liderada por el personaje que interpreta Lee Van Cleef, a una especie de Séptimo de Caballería que no puede adentrarse en un territorio vedado y que necesita de un héroe solitario para que la misión se salde con éxito. Este cuerpo de seguridad encuentra su oportunidad en Plissken, un ser desechable y problemático al que inyectan un explosivo que estallará en un tiempo determinado. Para recuperar a tiempo al presidente, Serpiente encontrará la ayuda de unos individuos que se ven forzados a aliarse con él, no por gusto, sino porque es su única salida que tienen, en un mundo en el que sobreivir es la primera y única opción. Como es habitual en sus producciones, John Carpenter compone, escribe y dirige un film entretenido, plagado de excelentes momentos, que relacionan su cine con las películas de directores como Howard Hawks o John Ford, pero siempre desde un estilo propio que se aprecia en 1997, Rescate en Nueva York  (película que se ha convertido, con el paso del tiempo, en un film de culto entre los amantes del fantástico).