Tres mujeres peligrosas (1975)

Otro cineasta popular que, como Monte Hellman, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich o Martin Scorsese, pasó o empezó su aprendizaje en la factoría Corman —que se caracterizaba por los presupuestos irrisorios y mayor libertad creativa que en las grandes compañías cinematográficas— fue Jonathan Demme, a quien, Julie Corman produjo Tres mujeres peligrosas (Crazy Mama, 1975). Era su segundo largometraje como director, el primero había sido La cárcel caliente (Caged Heat, 1974), producido por Roger Corman, que en este segundo asumía labores ejecutivas. En ambos títulos, Demme concedía el protagonismo a figuras femeninas al límite, fuertes, en busca de su lugar en entornos de algún modo hostiles a ellas, tal como haría a lo largo de su filmografía en Chicas en pie de guerra (Swing Shift, 1984), Algo salvaje (Something Wild, 1986), Casada con todos (Married to the Mob, 1988), El silencio de los corderos (The Silent of the Lambs, 1991) o Beloved (1998). En Crazy Mama las fuera de la ley son tres mujeres de la misma familia, a las que se les une Bertha y tres hombres que las acompañan a lo largo del viaje desde California a Arkansas. Las mujeres Stokes deciden delinquir para recuperar lo que se les arrebató en el pasado. Esa es su justificación moral. Demme lo deja claro al abrir el film en Jerusalem, Arkansas, en 1932, un año antes de Franklyn Delano Roosevelt y su política de la New Deal. Es la época de la Gran Depresión y de la injusticia social que, representada por los agentes de la Ley que defienden los intereses de la banca, confiscan la granja familiar y abaten al padre (y marido) ante la impotencia de la mujer y de la hija. Tras este impacto y tragedia familiar, los títulos de crédito se sobreponen en imágenes que desvelan el paso del tiempo, mientras suena el éxito musical “Dream”, para ubicar la acción en 1957 (tal vez en un permutación numérica similar a la de Orwell en 1984), en el periodo Eisenhower y en los años de la primera revolución del “rock and roll”.

En tierras californianas, Melba (Cloris Leachman), la niña del pasado, ya es madre de una joven que no tiene el menor problema a la hora de mantener una relación con dos chicos a la vez. Esta relación abierta forma parte de la liberación femenina, igual que el empeño familiar por transgredir los límites que las sitúan en desventaja dentro de un entorno que, por mucho cambio de cara respecto a los años treinta, no deja de oprimirlas, de marginarlas y empujarlas a la carretera y a la delincuencia dieciséis años antes que la más elaborada y tramposa Thelma y Louise (Thelma & Louise, Ridley Scott, 1991), que no peor ni mejor; en el sentido de que no hay más opción que pensar lo que sus responsables quieren que pienses. No buscan establecer diálogo, ni ofrecen opciones, mientras que la salida romántica de las heroínas, que quiere pasar por catarsis —que sí se produce en El piano (The Piano, Jane Campion, 1993)—, choca con la condena a la que una y otra vez regresarán las mujeres Stoker en un país donde, como en cualquier otro, la diferencia entre vivir el sueño o la pesadilla está en el dinero. Dicho con mayor claridad: en la película de Scott el espectador solo puede asentir y admirar; en la de Demme, ni por asomo pretende eso; busca provocar. En apariencia y mito, los cincuenta se presentan como la época dorada del Sueño Americano, en contraposición de la Gran Depresión y de los años 70, cuando, tras el desastre de Vietnam, la crisis del petróleo y el fin de la administración Nixon (el escándalo Watergate fue un mazado de realidad oculta desvelada), se apunta el fin del Sueño y la caída en el pesimismo que la administración Reagan y el Hollywood infantil de los Spielberg y Lucas intentarían espantar porque los tiempos y el sistema buscaba una salida a la sombría cotidianidad en la que se hallaba la sociedad estadounidense. Pero todo sigue girando en torno al dinero, a tenerlo o no tenerlo y quererlo —no es casual que suene constantemente el tema “Money”—, y en ese punto insiste Demme en esta propuesta que, entre rock, rebeldía y sátira, desarrolla un viaje de regreso al origen con un estilo sucio, desenfadado, incluso esperpéntico, muy de la casa Corman —Mamá sangrienta (Bloody Mama, Roger Corman, 1970), El tren de Bertha (Boxcar Bertha, Martin Scorsese, 1972) o Una mamá sin freno (Big Bad Mama, Steve Carver, 1974), entre otros títulos de la Factoría que aprovechaban el filón abierto por Arthur Penn con Bonnie & Clyde (1967)— y también visual y temáticamente emparentada con el Robert Aldrich de la época de La banda de los Grissom (The Grissom Gang, 1971) y El Emperador del norte (Emperor of the Nord, 1973), aunque Demme se decanta por un tono más caricaturesco y alocado...

Chicas en pie de guerra (1984)

De ser hoy, estarían muriendo y matando en igualdad de condiciones, pero el 7 de diciembre de 1941, la cosa pintaba muy distinta para las estadounidenses, a quienes no se aceptaba en el ejército, salvo en puestos administrativos (secretarias) o si formaban parte de la rama sanitaria (enfermeras). No se enviaba a las mujeres al “matadero”, excepto en los países que ya estuviesen en él —como era el caso de la Unión Soviética, que sufría la invasión alemana y necesitaba todo el material humano posible para hacer frente al invasor, de ahí que su ejército contase en sus filas con mujeres soldados— o el de los países totalmente ocupados, en cuyas resistencias la figura de la mujer cobró relevancia. Sin pretenderlo, puesto que sus metas son la victoria de unos intereses sobre otros y las cuestiones económicas que todo el proceso depara, la guerra cambió ese panorama, pues fue una oportunidad para ellas, que vieron como las puertas del mercado laboral se les abrían de par en par, aunque solo fueron puertas a puestos de operaria en fábricas como la recreada por Jonathan Demme en Chicas en pie de guerra (Swing Shift, 1984). Con todo, aquella entrada masiva en el mundo laboral significó un paso adelante, aunque, inicialmente, solo se trataba de cubrir las vacantes masculinas, tras el reclutamiento y la salida de los hombres hacia los campos de entrenamiento y enterramiento, que en eso se estaban convirtiendo el Pacífico, el norte de África y los continentes asiático y europeo.

Una entrada similar de la mujer en la industria, aunque a menor escala, había acontecido en diversos países durante la Gran Guerra (1914-1918) y en la zona republicana (en concreto en ciudades industriales como Barcelona) en la guerra civil española (1936-1938), pero, tras el ataque a Pearl Harbor, las estadounidenses llegaron para quedarse. No había vuelta atrás, no podía haberlo, ni permitirían que lo hubiese, aunque su acceso al trabajo fuese una consecuencia no buscada por la administración, aunque sí necesaria para que la maquinaria armamentística funcionase a todo tren. De hecho, la guerra y sus exigencias materiales precipitaron la salida definitiva de la crisis que el país llevaba arrastrando durante toda la década de 1930. Esto último no lo aborda Jonathan Demme en Chicas en pie de guerra, un film de manual, efectivo en su ausencia de riesgo y de novedad, y construido sobre un patrón similar a otras miles de producciones cinematográficas más. Lo que Demme propone es un retrato de aquel instante de guerra en la retaguardia, en realidad dudo que pueda llamársele así a un lugar que dista miles de kilómetros del frente, pero sí se trata de un espacio afectado por el conflicto. Partiendo del guion de Nancy Dowd, que firmó con el nombre Rob Morton, y Ron Nyswaner (sin acreditar), Demme se centra en la entrega laboral y la lucha liberadora llevada a cabo por mujeres como Kay (Goldie Hawn), Hazel (Christine Lathi) o Jeannie (Holly Hunter), quienes entran a trabajar en una fábrica de cazas que no tardarán en llenar y combatir en los cielos de medio mundo. Ellas son las protagonistas de una doble lucha, por la igualdad laboral y por la victoria aliada, y esto es lo propone el director de Philadelphia (1993) en Chicas en pie de guerra, amén de las relaciones de amistad y amorosas, a las que se les concede también un papel liberador, pues en Kay, su contacto con Lucky (Kurt Russell) y la distancia que se establece con su marido (Ed Harris), enrolado en la marina, no solo le posibilita una libertad hasta entonces impensable —Jack era quien decidía, le negaba la posibilidad de trabajar, quería e imponía que Kay se quedase en casa— le permite comprender que se puede ser infiel a una misma siendo fiel al ausente, y viceversa…

Philadelphia (1993)

Mucho tiempo después de verla por primera vez, descubro dos películas en Philadelphia (1993), mejor dicho, veo un vídeo musical y una película en el film de Jonathan Demme. El primero lo interpreto como un videoclip promocional de una de las mejores canciones estadounidenses del año 1993 y sirve para insertar los títulos de crédito iniciales o, para ser más exacto, estos sirven de excusa para introducir la inimitable voz de Bruce Springsteen recorriendo las calles de la ciudad donde se firmó la Declaración de Independencia de las Trece Colonias que darían origen a la nación estadounidense. Bruce canta Streets of Philadelphia y, mientras suena su premiada canción, las imágenes avanzan por el asfalto al ritmo marcado por el cantante. Durante ese breve instante se muestra la miseria de las calles de una metrópolis, por entonces, con una elevada tasa de marginalidad y criminalidad. Es un vídeo-clip de apertura que, vuelto a ver años después de su estreno y sin tener aparente conexión, me trae a la memoria el expuesto en Wachtmen (Zack Snyder, 2009), que tiene a Bob Dylan y su The Times They Are a-Changin’ sonando mientras se suceden imágenes del pasado de los personajes y de la historia que se verá a continuación. Sin embargo, en Philadelphia la conexión apenas es visible, o evidente, entre el vídeo y el resto de la película, ya que no volverá a esas calles marginales, pisará otras superficies y observará otro tipo de marginalidad y de marginados. Pero la conexión existe, se encuentra ahí, en los márgenes sociales que ambas partes exponen. Lo hacen desde dos perspectivas que difieren en su forma y que coinciden al hablar de dignidad y miseria, de vida y muerte, de justicia e injusticia, de ignorancia y prejuicios. Pero el film no hablará de una marginalidad visible: pobreza y delincuencia en las calles, sino de la invisible que se produce en la sombra que Demme saca a relucir y lleva a su tribunal, donde hace visibles la homofobia y la discriminación laboral y social sufridas por Andrew Beckett (Tom Hanks), contagiado de VIH/SIDA, la enfermedad que, durante años, había sido ignorada y considerada tabú, lo que implicó un total desconocimiento popular de la misma. Esta ignorancia se comprueba en la escena en la que se reúnen los dos protagonistas, y Joe Miller (Denzel Washington), la mirada de quien ignora y quien ha heredado prejuicios —de los que se desprenderá gracias a la cercanía, el conocimiento y el reconocimiento—, escucha a Andrew como le dice que está infectado por el virus de la inmunodeficiencia humana.

Antes de sufrir las consecuencias de su enfermedad, <<la muerte social que precede a la real y física>>, Andrew lo tenía todo, éxito y admiración profesional, una pareja estable, Miguel (Antonio Banderas), salvo por el encuentro sexual en un cine en 1985 que la defensora (Mary Steenburgen) de la firma de abogados demandada (por despido improcedente) sacará a relucir para menoscabar el comportamiento (íntimo) del demandante, una familia que le adora, una vida que acariciaba el sueño americano que empezó a soñarse en la urbe más poblada de Pensilvania, muchos años atrás, en 1776. Aparte de ser la cuna de la Declaración de Independencia, hay otro símbolo en Philadelphia que luce visible. Se trata de la estatua que corona la torre del edificio del ayuntamiento de la ciudad, en honor a William Penn, el filósofo inglés y fundador de la provincia de Pensilvania y de Filadelfia. Penn fue uno de los modelos de tolerancia e igualdad que influyeron en los llamados “Padres Fundadores” y en su “Comité de los Cinco”: Thomas Jefferson, John Adams, Benjamin Franklin, Roger Sherman y Robert R. Livingston, quienes el 4 de julio de 1776 presentaron ante el Congreso Continental aquel texto que expresaba que <<Sostenemos como evidentes estas verdades: que los hombres son creados iguales; que son dotados por su creador de ciertos derechos inalienables; que entre estos están la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad…>>, verdades evidentes que no fueron respetadas, o iguales para todos, y de las que, más de dos siglos después, se concluye que hombre y mujer tienen derecho a no ser discriminados por fobias particulares ni por la sociedad a la que pertenecen. Esa es la lucha que Andrew emprende mientras su cuerpo se deteriora inevitablemente. Es una lucha que inicia en solitario, pero que avanza junto a Joe, su abogado y amigo, que primero le rechaza y posteriormente le admira por su entereza, le valora por su idealismo y, como Miguel y el resto de su familia, le quiere por el conjunto de su humanidad.

El silencio de los corderos (1990)

La novela El dragón rojo (Red Dragon) (publicada en 1981) presentó a un personaje que también aparecería en su primera adaptación cinematográfica a cargo de Michael Mann, sin embargo, el film no obtuvo el éxito esperado; y no fue hasta años después cuando ese mismo personaje se convertiría en un fenómeno cinematográfico, quizá el más importante de la ultima década del siglo XX. En 1990, dos años después de la publicación de El silencio de los corderos (tercera novela de Thomas Harris, segunda en la que aparecía Hannibal Lecter) Jonathan Demme inició el rodaje de su adaptación a la gran pantalla, la cual recibió una excelente acogida por parte de la crítica y del público, siendo uno de los films más aclamados de 1991. El silencio de los corderos (The silence of the lambs), al igual que Hunter (Manhunter) (1986) (la primera versión de El dragón rojo) no presenta a Lecter como el protagonista principal, pero sí como una pieza clave en el avance y en la maduración de su protagonista, en este caso, la aspirante a agente federal Clarice Starling (Jodie Foster). Para sorpresa de ésta, el agente Jack Crawford (Scott Glenn) le encarga la evaluación de un prisionero nada convencional, que resulta ser el doctor Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), apodado el caníbal por la extraña terapia que había utilizado en el pasado, que incluía comerse a sus pacientes. Clarice parece preparada para su careo con un prisionero que le provoca el miedo y la inquietud que pretende disimular bajo un rictus de seguridad en sí misma, circunstancia que Hannibal advierte y le abre el apetito por conocer el pasado y la causa de su miedo. Esa curiosidad innata en el doctor le lleva a proponer un trato a la futura agente federal, que consiste en "tú me dices lo que quiero y yo te doy pistas sobre el asesino que buscas". Lecter no sólo utiliza a su antojo a Clarice, sino a cuantos se encuentran en su radio de acción, ya que su amoralidad, su aguda inteligencia y sus métodos le sirven para alcanzar sus fines, como demuestra durante el engaño que deriva en la tensa fuga que le devuelve a la libertad, después de ocho años encerrado. Pero el psicópata a quien Clarice y Crawford persiguen no es Hannibal, sino un tal Buffalo Bill (Ted Levine), a quien nadie ha visto, y de quien se sabe que ya ha matado a cinco chicas antes de la desaparición de Catherine Martin (Brooke Smith), la hija de la senadora Ruth Martin (Diane Baker). La certeza de que Catherine morirá a manos de Bill apura el poco tiempo que les queda, lo que les lleva a aceptar las condiciones de Lecter y seguir las pistas que le ofrece a la agente Starling. Por encima de todos su aciertos, El silencio de los corderos (The silence of the lambs) se recuerda por la soberbia actuación de Anthony Hopkins, actor que, tras más de dos décadas actuando, se había visto relegado al olvido del que salió gracias a su caracterización, vital para comprender el éxito del film, ya que sus apariciones crean una atmósfera sobrecogedora de amenaza e inquietud, desvelándose como un psicópata de gran inteligencia, sin ningún tipo de condicionamiento moral, excepto si él lo impone, como sucede en el caso de Clarice, que le proporciona un juego estimulante.