va de vagos (cine, literatura y…)

<<Los líderes anarquistas de buena fe, que también los había, cuando tropezaron con la resistencia organizada del ejército sublevado no tuvieron más remedio que sacrificar sus utopías libertarias a la necesidad imperiosa de una disciplina y una jerarquía. Buenaventura Durruti, el cabecilla anarquista que había salido de Barcelona llevando tras de sí a toda la canalla de los bajos fondos, se trocó rápidamente en el caudillo más inflexible y autoritario. En pocas semanas sometió a su gente a una disciplina de hierro verdaderamente inhumana. Pocas veces un jefe ha ejercido un poder personal tan absoluto. El que flaqueaba, el que desobedecía, el que intentaba huir, pagaba con la vida.>> Manuel Chaves Nogales: La columna de Hierro . A sangre y fuego . ¿Quién fue Durruti? ¿Un obrero? ¿Un caudillo? ¿Un revolucionario? ¿Un anarquista? ¿Alguien que se vio obligado a ser todo eso y ser quien no querían ser? De la mayoría podría esperarse una respuesta común a estas preguntas, o una e...

Evocadora, cómica, fantasiosa, dramática, napolitana, fellinesca a ratos, la película que Paolo Sorrentino ambienta en el Nápoles de la década de 1980 cuenta con el corazón y cinematográficamente, concede el protagonismo a una familia de miembros entre grotescos y entrañables, tal como reaparecen en el recuerdo de lo ya sucedido y nunca acontecido, pues ni un recuerdo ni una imagen de cine evocador (ni de ningún otro tipo) son lo que fue, sino su recreación —la relación entre cine-memoria y representación-realidad—, y rehuye de cualquier pedantería que afloje, complique y estropee el ritmo. Sorrentino no pretende un recorrido intelectual por las calles de la memoria, más bien parece dejarse ir hacia lo napolitano, alegre, vitalista, mediterráneo. En Fue la mano de Dios (È stata la mano di dio, 2021) busca y prima los sentimientos y emociones; y estas y aquellos no pueden explicarse ni razonarse. Que sea verdad o mentira lo que vemos es irrelevante, el caso es que son relaciones, person...

En lo que llevamos de siglo XXI, ajustando la fecha, quizá desde Buenaventura Durruti, anarquista (Jean-Louis Comolli, 1999), los cineastas que se han acercado a la guerra civil española lo han hecho sobre todo de dos maneras. Una, como parte de la memoria histórica, en documentales y también en ficciones que encuentran su motivo en un hecho puntual o en un personaje histórico; otra, como escenario sobre el que construir sus historias, que apenas tienen el conflicto civil como telón de fondo. Este sería el caso de El destierro (2015), una modesta producción que se aísla en un cerro para establecer la comunión entre tres personajes, en un momento cinematográfico que pasa del rechazo y de la tensión inicial a la comunión que se establece avanzado el metraje; dando por válido aquello de “el roce hace el cariño”. Ubicada en la nieve, el frío y la soledad, con el conflicto bélico de fondo, El destierro no trata de ofrecer una imagen de la guerra civil, sino de la individualidad de sus tres ...

Al Hollywood silente y al dorado, añadamos también el actual, nunca le preocupó la realidad porque era consciente de que el cine no es la realidad y que la gente que llenaba las salas, en su mayoría, buscaba evadirse de ella. Hoy ya no hace falta ir al cine para lograrlo, pero, hacia la década de 1940, con la Gran Depresión a la espalda y la guerra en el horizonte, entrar en el cine significaba dejar la realidad en la puerta y encontrarse la fantasía en la pantalla. Era y es así de simple (dentro de su complejidad), y a partir de esa certeza, los magnates hollywoodienses edificaron su mundo espectáculo y su poderosa industria económica. Lo dicho no descarta que hubiese verdad en algunas de sus películas, incluso se puede encontrar en las más fantasiosas o en sus comedias alocadas, pero eso ya sería cuestión de cada historia, de cada película, de cada director y de sus guionistas. Más raro que encontrar sueños y verdades, en aquel momento, era que guionista y director fuesen la misma pe...

La sucesión de datos expuestos al inicio por el narrador de Morir en Madrid (Mourir à Madrid, Frédéric Rossif, 1963), más que informar, busca el impacto, al tiempo que, aunque esta no sea su intención, genera curiosidad e invita a comprobarlos. <<¿Son correctos?>> podría ser una pregunta, pero dudo que sea la más interesante que pueda plantearse. Las hay de mayor complejidad, que transcienden cualquier conflicto puntual y que podrían tener varias respuestas, incluso ninguna. ¿A qué obedece cuantificar las distintas realidades de un conflicto humano? ¿Para facilitar la comprensión? ¿Para minimizarla? ¿Desde cuándo habitamos un mundo numérico, de estadísticas y probabilidades? ¿Cuándo perdimos nuestro nombre para ser dígitos? En ambos casos, el individuo común y el numérico, son anónimos para la Historia, pero son anonimatos diferentes, pues el segundo pierde sus rasgos individuales, se le niega cualquier posibilidad de identificación humana. La diferencia parece clara. Habla...

En el cine de David Lynch ni los personajes ni la narración, ni el tiempo, son convencionales; tampoco se adapta a un género concreto. Son múltiples ingredientes y rostros que forman parte de un todo que remite al cineasta, al viaje que propone, pues en Lynch siempre hay un viaje, sea al lado oculto, reverso tenebroso del espacio idílico visible, o hacia la interioridad humana que desvela más allá de la apariencia. En todo caso, se trata de viajes que implican llegar a un punto existencial diferente del que se ha partido. A lo largo del camino hacia alguna parte, la fantasía y los sueños priman, así como los secretos, la violencia y los recuerdos que van fluyendo en un espacio de atmósfera enrarecida y misteriosa, pero no exento de luminosidad y ternura, en el caso de Corazón salvaje (Wild Heart, 1990), estas se aprecian en el amor puro de Sailor (Nicholas Cage) y Lula (Laura Dern) y en la inocencia de la protagonista, a pesar del sufrimiento que le intuimos a lo largo del recorrido qu...

A nadie afecta, ni siquiera a mí, que no simpatice con el cine de John Hughes, más bien, que no conecte con sus propuestas como  director o guionista para otros. Dieciséis velas (Sixteen Candles, 1984), La mujer explosiva (Weird Science, 1985), La loca aventura del matrimonio (She’s Heaving a Baby, 1988) o Solos con nuestro tío (Uncle Buck, 1989), ya digamos o no la pequeña pícara (Carly Sue, 1991), su último largometraje, me dejaron indiferente  —no recuerdo la sensación que me produjo Mejor solo que mal acompañado (Planes, Trains and Automobiles, 1987)— . Esta indiferencia no la sentí a los doce o trece años, cuando vi por primera vez Todo en un día (Ferris Bueller’s Day Off, 1986). La única película de las suyas que me hizo gracia entonces, pero quizá esta gracia fuese debido a mi falta de horas de vuelo  o a que todavía no jugaba a las cartas en horario de clase . No tardé en ir al instituto y vivir en estado de desenfreno, que se aceleró más si cabe al pisar la Unive...

Como unidad plena o reunida en grupo, la condición humana se sostiene sobre el conflicto interno (individual y grupal), el cual no tiene que ser destructivo, sino lo contrario, como apunta Melchor Rodríguez, protagonista de una generosidad pocas veces vista. De menor popularidad que Oskar Schindler, inmortalizado en la pantalla por Liam Neeson en La lista de Schindler (Schindler’s List, Steven Spielberg, 1993),  <<Rodríguez, que era un filosofo autodidacta, intrépido y hostil a todo tipo de terrorismo>>, (1)  no salvó menos vidas que el empresario alemán, arriesgando la propia al plantar cara al terror desatado en los primeros meses del Madrid de la guerra civil. Como la de Schindler, la figura de Rodríguez también tiene su libro y su película, biografía y film documental, ambas obra de Alfonso Domingo, quien, apenas un año antes, junto a Jordi Torrent, se había acercado a la guerra civil centrándose, en la afroestadounidense James Yates, en el documental Héroes in...

Fellini desborda. Ahora mismo, pensando en él como cineasta, se me acumula en el magín la nebulosa mental confluencia de imágenes de sus películas. Llegan en riada, como si el furioso caudal visual remarcase que Fellini es destrucción, caos, orden y creación en un mismo cuerpo y tiempo cinematográfico. Los adjetivos que puedan servirme para describir El jaque blanco , La strada , Ocho y medio , Roma , Amarcord , también le sientan a él estupendo. Es un cineasta único, como puedan serlo Buñuel, Pasolini, Renoir o Murnau (y más). En realidad, son artistas y la pantalla es para ellos como el lienzo para el pintor o las hojas para una escritora. La iluminan y la llenan de imágenes que expresan y establecen su relación con el mundo, o quizá el cine llegó a su encuentro cuando soñar era para los sueños y no para las metas, en todo caso tienen ese toque de genialidad tan esquivo para la mayoría. Fellini , el cineasta, icono idealizado y mil veces estudiado, es creatividad, caricatura, defor...

Sentado a la mesa de su escritorio, un hombre menudo, de rostro afilado y cabello canoso desvía su mirada hacia la ventana. Suspira, pero no de cansancio ni de tristeza. Tampoco es melancólico. Es un suspiro de su memoria. Recuerda con claridad otra mañana otoñal camino del invierno, pero de otro año, de otra vida. Tan distinto era entonces, y el mundo no lo era menos. El cielo está despejado, ya sabe cómo continuar y regresa su atención a su vieja máquina y teclea: <<Creo recordar que rendimos etapa en Borjas Blancas, sucio, mordido y ahumado por el fuego de la guerra, y que allí hicimos la última comida enteramente normal de nuestro viaje, con un pan blanco selectísimo que era el que llevaban las vanguardias para repartirlo a la población. El mismo que, por sugerencia de Neville, habían arrojado los aviones sobre Madrid y Barcelona, porque Neville, con segura reflexión materialista, pensaba que un panecillo era más convincente que un centenar de panfletos. Ya es sabido que dura...

Canta el frente del Ebro, Belchite o Bilbao. Canta la retaguardia, las trincheras, las barricadas y el resto de escenarios, elegidos o improvisados, donde suenan acordes de metralla, tambores de artillería, versos de ambos Machado, de Miguel Hernández y de García Lorca. Suena “Mi jaca”, “Suspiros de España” y otras letras populares; se entonan himnos milicianos, libertarios, legionarios y falangistas. Nace “Ay, Carmela” (“Viva la XV Brigada”) y también se escuchan “La paloma”, “Si me quieres escribir” y más temas que recogen las sensaciones y emociones en voces femeninas y masculinas cuya suma da la voz anónima que sufre, se desangra y canta su humanidad y el espectáculo dantesco que otros han creado para ellos. Escribe el chileno Carlos Morla Lynch en sus diarios que <<Siempre le da por cantar al pueblo español, hasta morir. En las tabernas, en los bares, en las plazas, en Madrid, sin piernas, sin brazos, siempre cantan.>> Y aquí Morla emplea pueblo sin distinción de bando...

Con Balarrasa (1949) José Antonio Nieves Conde obtuvo un enorme éxito popular, quizá el mayor de su carrera cinematográfica, pero su film más conocido en la actualidad es Surcos (1950), drama urbano en el que daba paso a un tipo de cine social inédito en la España de entonces, quizá por ello hoy sea su película bandera y la rememoremos mitificada —dicho sin ánimo de restarle su evidente valor—. En su ayer, tras serle retirada la calificación “de interés nacional”, la película pasó desapercibida, más que incomprendida, pues se comprendía demasiado bien la cuestión social expuesta por Nieves Conde, que había elaborado el guion de la película junto a Gonzalo Torrente Ballester , a partir de una idea de Eugenio Montes. A Nieves Conde también se le debe Los peces rojos (1955), una de las cumbres del cine negro español escrita por Carlos Blanco , y El inquilino (1957), otro espléndido y maltratado retrato social de la época. Satírica, kafkiana y pesimista, El inquilino tuvo un encontron...

En el cine español de posguerra existían varias tendencias cinematográficas, una de ellas fue la comedia romántica. En muchos aspectos, bebía de la italiana de “teléfono blanco”, pero el caso de Alma de Dios (1941) se presenta distinto, quizá porque Ignacio F. Iquino adaptaba a Carlos Arniches —autor de la obra teatral en que se basa la película y coguionista del film—, e introducía un tipo de humor que, también practicado por Rafael Gil en algunas de su películas de la época, apunta y aspira a humorismo y absurdo; escenas como la memorable en la que Jose Isbert ejerce de ama de casa a la fuerza lo corroboran. Aunque, quizá, el ingrediente que la diferencia de otras producciones de la época sea la veloz narrativa de Iquino, que desarrolla y despacha Alma de Dios en sesenta minutos en los que, con desparpajo y humor “popular”, abre frentes con la misma facilidad que los cierra. Sin complicarse, introduce el romance de Eloísa y Agustín en la carretera donde ella hace autostop y él conduc...