La noche de los generales (1966)

   Igual que en manos de John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, William A. Wellman, Anthony Mann, Budd Boetticher y otros, el western depara mucho más que una repetitiva película de vaqueros, el cine bélico puede ser más que una de soldados (en guerra) en manos de cineastas como, por ejemplo, David Lean en El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1958), donde, entre otros temas, aborda la enajenación en la difusa frontera entre el deber y la obsesión. Esa locura transitoria, en el personaje de Alex Guinness, conduce a la obsesión o, tal vez, esta lleve a aquella, pero lo cierto es que el coronel es un hombre obsesivo que no ceja en su empeño, aunque para llevarlo a cabo vaya contra los intereses bélicos que su uniforme representa y deba sacrificar a todos sus hombres. En cierto modo, el Lawrence de Arabia interpretado por Peter O’Toole en el siguiente film de Lean es similar al oficial británico prisionero de los japoneses, pues también Lawrence se descubre como alguien a contracorriente que se mueve por una idea que le depara su toque de locura. O en ambos casos, ¿la locura ya habita con anterioridad al conflicto bélico? ¿O surge a raíz de su contacto con la guerra? Las dos producciones toman características del cine bélico, se sitúan en la Segunda y la Primera Guerra Mundial, respectivamente, para conceder el protagonismo a individuos en lucha consigo mismos. Pero no son bélicos propiamente dicho, sino que toman el marco bélico para introducir en él un todo humano que remite a esos personajes que viven en la obsesión y la locura transitoria de creerse elegidos para la gloria... La guerra no es gloriosa, pero sí lugar para enajenados, obsesivos, compulsivos que persiguen una idea o se dejan arrastrar por ella, como le sucede al mayor Grau en La noche de los generales (The Night of the Generals, 1966), cuya búsqueda del culpable se convierte en su obsesión vital. A pesar de tratarse de un tipo cuerdo y lúcido, Grau ya no puede dejar de perseguir su fantasma y, en este aspecto, es un enajenado, un obsesivo como apunta en el presente su amigo el inspector Morand (Philippe Noiret), el único personaje que, junto a la pareja de enamorados, el cabo  Hartmann (Tom Courtenay) y Ulrike (Joanna Petter), no padece la fiebre bélica, aunque sufran sus consecuencias, pues de la locura bélica nadie queda fuera. Con relación a esto, La noche de los generales presenta al menos dos tipos de locura: la del totalitarismo representada en el general Tanz (Peter O’Toole) y la de la justicia burlada en Grau (Omar Sharif).

Como productor, Sam Spiegel buscaba en esta coproducción franco-británica emular el éxito de taquilla y de crítica alcanzados en su asociación con Lean en El puente sobre el río Kwai y Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962), pero Lean no estaba disponible; así que, para lograrlo, se asoció con Anatole Litvak, un cineasta veterano con experiencia en el cine bélico y también de intriga, que es la mezcla aparente de esta intriga que tiene de antagonistas a Peter O’Toole y Omar Sharif. Maurice Jarre compuso, la fotografía fue Henri Decae y el diseño corrió a cargo de Alexandre Trauner, así que la cosa prometía y más en manos de un director competente como Litvak, por entonces ya veterano en eso llamado cine. Aunque ni discursiva ni cinematográficamente se encuentre a la altura de las dirigidas por Lean, La noche de los generales tiene sus momentos y estos deparan algunas de ideas que la acercan a lo planteado por Chaplin durante el juicio de Monsieur Verdoux (1947). Emulando al personaje de Chaplin, el mayor Grau contesta al inspector Morel, cuando este le dice que <<creía que matar era su ocupación habitual>>, en alusión a los generales que el oficial investiga, que <<lo que a gran escala se admira como una hazaña, a escala reducida es monstruoso. Y así como se conceden medallas a quienes matan en masa, la justicia castiga a quienes matan… al por menor>>.

Litvak realizó una película sin apenas altibajos que se desarrolla entre el presente y el pasado bélico, que es el marco temporal donde se crea y desarrolla tanto la intriga policial como la locura bélica durante la ocupación alemana de Polonia y Francia. La primera parte del film se ubica en Varsovia, en 1942, donde el asesinato de una mujer, prostituta y agente alemana, acuchillada un centenar de veces, sobre todo en los órganos genitales, reclama una investigación militar que se le encarga al mayor Grau. Su investigación apunta hacia tres generales, lo que le supone un riesgo, ya que el estatus de los sospechosos aconseja echar tierra sobre el caso. Pero, como apunto arriba, Grau es un hombre obsesionado con la idea de que la justicia prevalezca en un tiempo donde brilla por su ausencia o en el que se desvela su inexistencia, pues resulta a capricho humano, de los intereses que dominen en ese instante. El mayor quiere atrapar al asesino para demostrarle que su condición de general no lo coloca por enigma de todo. La intriga es lo menos interesante del film, en realidad, lo interesante se encuentra en las ideas que se exponen en los encuentros entre Morand y Grau, entre quienes nace la complicidad, la admiración y el respeto mutuo, y la amistad en un periodo cuya ambigüedad queda, de algún modo, reflejada en la película que corre paralela a la “pacificación” de Varsovia, acción que le encargan al maniaco y maniático general Tanz, el desembarco de Normandía y el complot del 20 de julio de 1944 que ya había sido expuesto en la pantalla por Georg Wilhelm Pabst en Sucedió el 20 de julio (Es geschah am 20. Juli, 1955) y volvería a asomar décadas después en Valkyria (Bryan Singer, 2008)… respecto al cual Grau, tras escuchar los rumores que le da a conocer Morand, le comenta a su amigo francés: <<Cuando las cosas iban bien, a los generales les gustaba la guerra tanto como a Hitler. Ahora que estamos perdiendo, quieren salvar el pellejo>>, lo que apunta, ya no la lucidez del oficial, sino la ambigüedad militarista y bélica…

Napoleón (1927)

He visto dos veces el Napoleón (1927) de Abel Gance. Una hace muchos años, andaría yo por la veintena, y otra hace menos de un mes, a las puertas de la cincuentena, en su versión restaurada. Prácticamente no la recordaba y confieso que me aburrió la postura de Gance, no su técnica. Supongo que en mi juventud no lo hice, pero ahora me gustó fijarme en la innovación visual de determinados momentos y por otra, sentí como el personaje de Napoleón me sacaba de la película; de hecho, su eterna pose heroica y tanta exaltación por parte de Gance me aburrían. Me entraban ganas de mandar a Gance y al personaje a una roca en medio del océano. Escribí en la libreta que uso para apuntar algunas ideas: “tal exaltación me enferma”. Pero no puedo negar que visualmente posee momentos desbordantes que influirán en otros. Hay una escena en la que Gance sustituye la figura del general por la de un águila que sobrevuela sus tropas antes de la batalla; fue el enésimo momento de sonrojo, pero, desde su perspectiva visual, me hizo pensar que, quizá, de ahí sacase Leni Rienfenstahl su idea para el inicio de El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1934). Lo que quiero decir es que, de las que recuerdo haber visto, es la más impactante de las producciones sobre Napoleón. Visualmente tiene grandes momentos, el tríptico panorámico creo que es el más impactante (o lo sería en su época), pero su contenido me suena hueco y el personaje me parece una caricatura insoportable. Su aparición en distintas películas, apunta que la figura napoleónica se hace demasiado grande para el cine o para los cineastas y los actores que le han dado vida. Ya no se trata de que parezca real, sino que nunca parece verdadero. Y supongo que por muy humano, grande, megalómano e imperfecto que fuese, el real sí sería creíble. En cine, no...

Napoleón es el personaje más cinematográfico, el que probablemente más veces haya asomado en la pantalla y el que seguro nunca asomó tal como fue el real; tampoco su época, pues, más allá del momento, solo es posible su recreación, su evocación o su reconstrucción a partir de algunas fuentes. Ni siquiera aquel Bonaparte de quien hablan los historiadores (que, obviamente, deben su atención al personaje histórico) y sus distintos biógrafos (que pretenden un retrato íntimo con el que explicar su psicología, y ensalzar o restar su intervención histórica) es el individuo complejo y poliédrico que fue en la realidad, el mismo que nació en Córcega, aquel que se nutrió y excretó con regularidad o estreñimiento a lo largo de su vida, el que llegó a ser el político más poderoso de Europa y el que cayó de lo más alto; también fue el ser íntimo y aquel que expuso y calló pensamientos. El definir a cualquiera reduciéndolo a tal o cual modo y carácter es osado y supera la muy limitada capacidad humana de conocerlo y la tendencia a idealizar lo amado, lo odiado, lo desconocido, dando forma a lo inexistente, es decir: al mito y al ser legendario. No podemos abarcar lo inabarcable, seguro que dijo alguien. Tampoco el cine puede atrapar el todo, de modo que la persona pasa por el filtro cinematográfico y el resultado lo aparta de cualquier posibilidad de ceñirse a la realidad; algo que por otra parte ningún cineasta (ni guionista) pretende a la hora de realizar una ficción dramática o cómica, un espectáculo épico y un acercamiento a la figura de Napoleón Bonaparte u otros megalómanos de su talla: un Alejandro de Macedonia o un Julio César. Como estos y tantos nombres que se pierden en las páginas de la Historia, sería admirado por unos, rechazado por otros, temido por muchos. También, resulta contradictorio.

Napoleón fue enemigo de las monarquías tradicionales europeas, pero quiso reinar por encima de todos, ceñirse su corona imperial, situarse en la cúspide y ahí establecerse. El cine lo transforma en personaje y si hay una obra mítica sobre la figura legendaria del corso, esa es la estrenada por Abel Gance en 1927, el año de la mediocre y parlanchina, pero imprescindible (para comprender la irrupción y el éxito del sonoro), El cantor de Jazz (The Jazz Singer, Alan Grossman, 1927), el mismo durante el cual Víctor Sjöström rodaba el magistral western psicológico El viento (The Wind, 1927) y en el que Murnau lograba una de las cimas de la poesía cinematográfica en Amanecer (Sunrise, 1927). Al igual que estas dos últimas, la propuesta de Napoleón (1927) es visual, dinámica y arriesgada. Busca soluciones que posibiliten la estética perseguida, desde la cual, Gance, en su megalomanía cinematográfica, crea ilusión visual. En esto era un maestro, ya lo había demostrado en films como La rueda (La Roue, 1921) o Yo acuso (J’Accuse, 1919). Gance era un adelantado, habrá quien prefiera llamarlo vanguardista, y lo volvía a demostrar en esta película biográfica que idealiza a la figura napoleónica. Rodada entre 1925-1926, fue su película más ambiciosa, ya no por su elevado coste, sino por dar <<rienda suelta a sus experimentos, usando el tríptico (pantalla triple) y cámaras muy ligeras, con motor de cuerda. El resto de la obra no interesa tanto, pero ello no impide que el lenguaje de Abel Gance sea de una auténtica calidad cinematográfica. Es, después de Griffith, de los que más han hecho para investigar el lenguaje cinematográfico.>> (1) Con su pantalla triple, Gance logra un efecto panorámico que antecede en un cuarto de siglo a la pantalla ancha del cinemascope —La túnica sagrada (The Robe, Henry Koster, 1953) fue el primer largometraje que se estrenó en este formato—.

Napoleón alcanza su mayor esplendor para la Historia después de la Revolución y el Terror que la siguió. Entonces, su figura se hace poderosa, es consular y posteriormente imperial. Es el héroe aclamado por los franceses, el victorioso de Austerliz y el derrotado de Waterloo, pero las campañas napoleónicas no tienen cabida en el film de Gance, salvo la italiana, anterior a su coronación. Se centra en la Revolución, el Terror que la siguió, en Josefina y en la campaña en Italia con un tono de exaltación máxima de esa figura que Gance desea mesiánica. Años después, el cineasta retomaría la figura de Napoleón en la menos lograda Austerlitz (1960). Pocos personajes en la Historia han llamado la atención sobre sí como este militar que llegó a lo más alto y también a lo más bajo en la soledad de su destierro, pero, entre su participación en la Revolución y su caída definitiva se desarrolla una vida de victorias y derrotas, de sonadas conquistas y de varapalos como Trafalgar o la guerra de independencia española, narradas por Pérez Galdós en los Episodios Nacionales, o la campaña de Rusia, magistralmente detallada por Tolstoi en Guerra y paz. El golpe de estado del 18 Brumario de 1799 significó la subida al poder de Napoleón, quien, cinco años después, en 1804, se hacía coronar emperador, corroborando definitivamente que lo suyo era el poder y la gloria. Pero, como apunto arriba, Gance prefiere seguir los pasos del joven Bonaparte, desde su niñez en la escuela, cuando ya se muestra diferente al resto, hasta su contacto directo con el devenir histórico que deparó el fin de los Borbones franceses, la implantación de la I República y su posterior nacimiento como el líder que intentará imponer las ideas revolucionarias a Europa; en realidad, como todo conquistador, intentaría imponer las propias. Para dar forma a su visión del héroe, Gance se toma su tiempo, más de cinco horas de metraje, en los que <<experimenta con el movimiento de cámara y los formatos de pantalla múltiple>> (2), dividiendo la pantalla hasta en nueve imágenes diferentes —en la escena de la guerra de almohadas que probablemente inspiró a Jean Vigo para la suya en Cero en conducta (Zéro de conduite, 1933)—, idealiza y exalta al personaje, lo transforma en el revolucionario romántico, épico, heroico, por momentos mesiánico, más cercano a un héroe de Lord Byron que al hombre en sí mismo y en la ambigua y confusa realidad que le ha tocado vivir y construir…

(1) Historias de Las Artes. Volumen III. El cinematógrafo, por Miquel Porter Moix. Editorial Marín, Barcelona, 1972.

(2) Historia General del Cine. Volumen V. Europa y Asía (1918-1930). Cátedra, Madrid, 1997.

La batalla de Rusia (1943)

<<—General Marshall, considero necesario decirle que nunca antes he hecho un solo filme documental. De hecho, nunca he estado cerca de nadie que haya hecho alguno...

—Capra —dijo, con un ligero filo en su voz—. Yo nunca he sido jefe de Estado Mayor antes. A miles de jóvenes americanos nunca les han volando las piernas antes. Hoy tenemos a muchachos mandando barcos que hace un año nunca habían visto un océano.

—Lo siento, señor. Le haré los mejores malditos documentales que nunca se hayan hecho.

Sonrió.

—Estoy seguro de que los hará. A todos se nos pide que hagamos lo que nunca habíamos soñado que pudiéramos hacer. Le pido que les diga a nuestros jóvenes por qué deben vestir un uniforme, por qué deben combatir.>>

Frank Capra. El nombre delante del título. T&B Editores, Madrid, 2007

Dos años después de la filmación de La batalla de Rusia (The Battle of Russia, 1943) su realización habría sido innecesaria y cuatro más tarde, por causas bien conocidas, imposible. Pero durante la Segunda Guerra Mundial la necesidad llevó al departamento de guerra estadounidense a producir una serie documental de siete películas titulada Por qué luchamos (Why We Fight), cuyo fin era el de informar a las tropas, pero sobre todo elevar la moral y concienciar a sus jóvenes soldados del por qué de su lucha y entrega. Este colosal ejercicio de propaganda cinematográfica, como nunca se había visto en la gran pantalla, fue encargado a cineastas que aparcaron sus exitosas carreras en Hollywood e ingresaron en el ejército para colaborar en el esfuerzo de guerra. Bajo el mando de Frank Capra se adentraron en la aventura bélica George Stevens, John Huston, Anthony Veiller o Anatole Litvak. Supervisado por Capra, Litvak se encargó de la dirección de La batalla de Rusia, el quinto de los siete documentales que componen la serie, una excelente producción de propaganda bélica que inicia su recorrido con varias alabanzas al pueblo soviético por parte de diferentes personalidades políticas y militares estadounidenses de la época —entre ellos, el almirante King y los generales Marshall y MacCarthy. Algo lógico, por otra parte, tratándose de aliados fundamentales para ganar la guerra.

En sus primeras imágenes observamos un desfile alemán triunfal, extraído de El triunfo de la voluntad (Triumph des willens; Leni Riefenstahl, 1934), y otro menos marcial que nos muestran nieve y botas derrotadas que emprenden la retirada. Entre un plano y otro se desarrolla la batalla que el film expondrá a lo largo de su metraje (el de mayor duración de la serie), aunque antes de entrar en materia los responsables de la película viajan al pasado para familiarizar al público con la historia rusa, aquella que habla de la invasión teutónica, a través de varios planos de Alexander Nevski (Sergei M. Eisentein, 1938), la sueca que deparó la Gran Guerra del Norte, que Litvak muestra usando imágenes de Pedro el Grande (Pyotr pervyy, Vladimir Petrov, 1937), la napoleónica y la Primera Guerra Mundial. Tras esta introducción se desarrolla el prólogo, durante el cual se explica —como si el nivel cultural del público a quien se dirige fuera el de un niño de seis o siete años— que Rusia es el país de mayor extensión de la tierra, que tiene grandes riquezas naturales (hierro, madera, cereales o petróleo) y está habitado por múltiples etnias y culturas que unidas en armonía forman la Unión Soviética. El narrador, Anthony Veiller, enumera rusos, cosacos del Don, ucranianos, uzbekos, armenios, mongoles, bielorrusos,... en un total de 193.000.000 millones de habitantes, hombres, mujeres, ancianos y niños, que se convierten en potenciales luchadores en la guerra que Veiller denomina total.

Los responsables de La batalla de Rusia omiten aspectos que no interesan a sus intenciones didáctico-propagandísticas, como las purgas, la hambruna ucraniana o el pacto de no agresión firmado por Ribbetrop y Molotov en 1939, en el que también acordaban en la letra pequeña la invasión de Polonia, o que la batalla de Stalingrado acabó siendo más una cuestión de egos de los dos líderes enfrentados que de importancia estratégica real —fue de importancia vital en el momento que ambos decidieron que lo fuese. Lo que sí interesa en esta película documental de ritmo ágil, gracias a su montaje, es retratar con sencillez las situaciones que se plantean desde la heroicidad del pueblo soviético, concediendo el protagonismo a los rusos y rusas a quienes se alaba como víctimas heroicas que sufren, pasan hambre, incendian sus campos ante la llegada del invasor o luchan en el frente o en la retaguardia, realizando cualquier tarea que contribuya a la victoria. Obviamente la derrota alemana era cuestión de tiempo, pues la campaña estaba condenada al fracaso antes de iniciarse. Algunos oficiales del alto mando lo sabían e intentaron advertir de la imposibilidad que entrañaba invadir Rusia fuera del tiempo establecido con anterioridad o el pretender alcanzar más objetivos de los que podían abarcar. No obstante, en su fantasía y megalomanía, Hitler desoyó las advertencias y no tuvo en cuenta que el retraso de la invasión, unida a su falta conocimientos militares y a su ignorancia estratégica, iba a deparar que el invierno soviético se les echase encima y se convirtiera en un enemigo mortal para sus soldados. A las inclemencias climáticas habría que unir la estrategia rusa: replegarse en líneas hacia el este, reagrupar tropas en la Asia soviética y enviar fábricas y operarios a oriente para que la maquinaria de guerra continuase en funcionamiento. Para el alto mando soviético el avance alemán entraría dentro de lo previsto, como también sabían que la espera era un aliado que haría más efectivo el contraataque, un aliado ya narrado por Tolstoi en Guerra y paz, novela que la voz de Veiller nombra para ironizar sobre su no lectura por parte alemana, pues cayeron en un error similar al cometido por el ejército francés durante la campaña napoleónica.

Voces de muerte (1948)

Según se advierte inmediatamente después de los títulos de crédito de Voces de muerte (Sorry, Wrong Number) el teléfono forma parte de la cotidianidad de los ciudadanos de las grandes urbes, hasta el punto de haberse convertido en un confidente indispensable que les permite transmitir emociones, intimidades, soledad, felicidad, miedos o frustraciones, aunque para Leona Stevenson (Barbara Stanwyck) es algo más, ya que se trata de su único medio de contacto con el mundo exterior. A través de él intenta localizar a Henry (Burt Lancaster), su esposo, mientras le comenta a la telefonista que el número al que llama sigue comunicando, momento que aprovecha para desahogarse y decirle que se encuentra convaleciente en una cama de la que no puede moverse. Así se descubre a Leona, sola en una habitación que poco a poco se transforma en el escenario amenazante, opresivo e irreal de la desesperación que empieza a dominarle a raíz del cruce de líneas que le permite escuchar una conversación tan sorprendente como aterradora, durante la cual dos voces desconocidas comentan que las han contratado para asesinar esa misma noche a una mujer. El diálogo se pierde en las redes telefónicas después de generar la inquietud que provoca su insistencia para que la operadora vuelva a contactar con el número equivocado, pero la persona al otro lado de la línea le recomienda que llame a la policía. La enferma cuelga y vuelve a descolgar el auricular, aunque de nada le sirve, ya que desde la jefatura le aseguran que poco pueden hacer con una prueba tan vaga, salvo si ella cree que es la víctima. Durante parte de este breve lapso temporal la cámara de Anatole Litvak recorre la habitación fijándose en los objetos entre los que destacan dos fotografías enfrentadas, en las que se observan los rostros del padre de Leona (Ed Begley) y de Henry. Además, en su movimiento, se detiene por un instante en la ventana que se abre a la nocturnidad de una ciudad ajena a los temores de la enferma. Lentamente, la cámara se aleja del dormitorio y desciende sin prisa para mostrar el oscuro, solitario y amplio hogar de los Stevenson, un escenario vacío y sombrío que confirma la soledad y amenaza que envuelven a la nerviosa convaleciente. ¿Qué le ha sucedido a Henry? ¿Por qué se retrasa? ¿Dónde está? Son preguntas que intenta responder a través del receptor, medio por el que intercambia palabras con personajes que se suceden en intervenciones que aumentan el suspense de este indispensable clásico, en el que cada llamada desvela un poco más del peligro que se cierne sobre una mujer en cuyas facciones se puede leer su angustia. Mediante ese aparato siempre presente, Leona descubre aspectos de su marido que la confunden, pero también se comprende parte de su propia personalidad, ya sea al recibir la llamada paterna o cuando, como consecuencia de su contacto con Sally Hunt Lord (Ann Richards), evoca el instante en el que conoció a Henry y decidió que seria suyo. Las conversaciones telefónicas resultan vitales para crear la intranquilidad que se va transformando en pánico a medida que los emisores le revelan aspectos pasados que ella desconoce, pero también posibilitan que el espectador se familiarice con la situación por la que atraviesa el matrimonio. Pero es el flashback nacido en el recuerdo de la impedida el que permite entender que se trata de una mujer que siempre ha conseguido cuanto ha querido, mientras que su marido es un hombre que, deseando salir adelante por sí mismo, se sometió a los deseos (mandatos) de su esposa y a los del padre de ésta. En su desorientado presente las palabras de la antigua novia de Henry la confunden más si cabe, al escuchar que Henry está siendo investigado por algún asunto turbio que Sally no le puede precisar; aunque los momentos de mayor angustia se materializan poco después, cuando recibe el telegrama telefónico a través de cual su marido le explica que se ausenta por negocios. Voces de muerte continúa intercambiando presente y pasado para completar la realidad que afecta a Leona, cuya dolencia no es física, aunque sí sus síntomas. En realidad se trata de un trastorno psíquico nacido en su infancia (consecuencia del proteccionismo paterno), cuestión que descubre mientras conversa con el doctor Anderson (Wendell Corey), incapaz de explicarse por qué Henry no entregó a Leona la carta en la que le hablaba de su enfermedad y de la terapia que podría curarla. Además de los testimonios de Sally Hunt y del galeno, destaca el de Waldo Evans (Harold Vermilyea), que le proporciona una imagen de su marido que ella aún no es capaz de asimilar en la parte final de esta brillante e inquietante propuesta de suspense, en la que cámara y teléfono resultan indispensables para crear la atmósfera opresiva presente desde el inicio del film.

El sorprendente Dr. Citterhouse (1938)

El sorprendente Dr. Citterhouse (The Amazing Dr. Citterhouse, 1938) posee suspense, humor, actores de la talla de Edward G. Robinson o Humphrey Bogart, un guion desarrollado por John Huston y John Wexley y la más que eficaz puesta en escena de Anatole Litvak, otro director europeo y de gran talento afincado en Hollywood, como consecuencia de los totalitarismos; resuelta desde la sencillez y la eficacia expone una perspectiva curiosa sobre la obsesión y el desequilibrio psíquico, en este caso de un doctor que se convierte en ladrón para poder realizar su estudio sobre el mundo de la delincuencia. Confiado en su inteligencia y en el trabajo que lleva a cabo, Citterhouse (Edward G. Robinson) roba en las casas de sus amigos millonarios, quienes nunca sospecharían que uno de los suyos sea el criminal que se apodera de sus joyas. Tampoco la policía sospecha de un eminente y destacado miembro de la sociedad neoyorquina, ni siquiera cuando el médico muestra su curiosidad por saber a quién acudiría el ladrón para deshacerse de los objetos robados. La oportunidad para completar su estudio se presenta cuando el inspector Lane (Donald Crisp) contesta que existen varios individuos que se dedican a la compra-venta de artículos robados, destacando el nombre de Jo Keller (Claire Trevor). El siguiente paso de Citterhouse sería ganarse la confianza de Keller y los suyos, cuestión que consigue gracias al control que muestra cuando la policía se presenta en el local donde se encuentra reunida la banda; en ese instante, cuando ninguno sabe qué hacer, surge la figura del doctor, ganándose la admiración y el respeto de los malhechores, quienes le aceptan como el nuevo cerebro del grupo, salvo Rocks Valentine (Humphrey Bogart), que ve en el recién llegado una amenaza para su posición y para su relación con Keller. Durante su periplo dentro del hampa el doctor utiliza a los delincuentes como conejillos de indias, estudia sus comportamientos en el momento de los robos, les mide el pulso y otras reacciones fisiológicas, lo cual le permite recopilar los datos que necesita para concluir su obsesión científica, la misma que le impulsa a ir más allá cuando Rocks le amenaza después descubrir su verdadera identidad. El sorprendente doctor Citterhouse indaga en la figura de un individuo tan inteligente como obsesionado, incapaz de reconocer el desequilibrio que se advierte en su comportamiento delictivo-científico o en su testimonio durante el proceso al que se le somete por el asesinato a sangre fría de Rocks, donde, para sorpresa de los presentes, abogado defensor incluido, asume y afirma, a riesgo de ser declarado culpable, que en todo momento ha sido y es consciente de sus actos.