Casa de juegos (1987)

¿Quiénes y cuántos somos?

Por Antonio Pardines

El mismo año que Brian De Palma rodaba con éxito el guion de Los intocables (The Untouchables, 1987) escrito por David Mamet, se produjo el debut en la dirección de películas de este prestigioso dramaturgo en Casa de juegos (House of Games, 1987), un film en el que ya asoma el Mamet cinematográfico en toda su madurez, desarrollando sus constantes: un reparto más o menos estable (Joe Mantegna, William H. Macy, Ricky Jay…), personajes trabajados, diálogos, relaciones humanas, también entre el control y el azar y el engaño... sin olvidarse de dotar a todo ello de un ritmo y de unas formas cinematográficas que aquí se ajustan al estudio de los personajes, pues en ellos se detiene la cámara para observarles. Para Mamet son casos clínicos, es decir, dignos de estudio. De algún modo, todos lo somos y el autor de American Buffalo así lo comprende y lo asume, ya trabaje para expresarse en un escenario o proyectado sobre una pantalla. Dos medios de expresión que distingue sin aparente esfuerzo, pues nada hay de teatral en su cine, que es comedido. Mamet huye de lo explosivo, se expresa sin aspavientos, lacónico, y se queda en la cercanía de sus protagonistas. Esto ya lo logra desde este primer largometraje, cuyos protagonistas son una psiquiatra (Lindsay Crouse), autora de un superventas de autoayuda, y un timador (Joe Mantegna) que se las da de saberlas todas, pero que, como ella y los demás supuestos controladores de sus vidas, no deja de ser alguien en quien el control es un espejismo que en cualquier instante puede volatilizarse y desaparecer. Ella entra en crisis cuando comprende que, en realidad, no ayuda a sus pacientes; no puede ayudarles con sus sesiones, menos todavía con su libro, que si bien le ha dado dinero no le ha proporcionado la sensación ni la satisfacción de sentir que sea útil, ya no hablemos de literatura, pues ella misma asume y dice ser un <<especie de escritora>>, no una escritora. De algún modo, también ella vive en el trauma, en el conflicto que en cada quien se desvela de un modo u otro distinto al resto. Lo cierto es que parece haber entrado en esa crisis existencial y profesional que la lleva a adentrarse en un nuevo espacio, el del timo, en busca de algo que le haga sentir más verdad que las páginas escritas o las sesiones en las que escucha las voces que posiblemente le han desvelado el truco de su existencia, desnudando esas zonas en las que se plantea quién es, qué hace o si hace algo más que asumir un rol que la distancia de sí misma. En mi libro Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder hablo de cómo el engaño es algo natural a los personajes del director de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950); para Wilder, un cineasta mucho más chispeante y ácido, el ser humano engaña y se engaña para salir de la “prisión” en la que se descubre. Incluso la identidad, la posibilidad de ser otro o de hacerse pasar por otro es cotidiana, es parte de la máscara: del “sueño de engaño” en Wilder y del timo en Mamet, que usa el engaño también para desvelarnos una realidad tras la realidad aparente en la que nos situamos y acomodamos. Ambos son cineastas que encuentran la semilla de la imagen en el guion y la semilla de este en la realidad que observan; a pesar de jugar con el público, los dos entretienen para ofrecer, a quien sea capaz de transcender la apariencia fílmica, un reflejo de nosotros mismos tras la farsa…

State and Main (2000)

El inicio de siglo llevó a David Mamet a la comedia coral sobre el rodaje de una película en una pequeña y tranquila localidad del fronterizo estado de Vermont, al noreste de Estados Unidos, en la que el prestigioso dramaturgo enreda la situación para desvelar, desde un tono irónico, en ocasiones satírico, algunos aspectos que el público desconoce porque no asoman en la pantalla ni en las alfombras rojas. Tampoco los sacan a relucir los departamentos de publicidad de los distintos estudios ni los medios, salvo que alguna revista o programa los descubra y pretenda aumentar sus ventas o su audiencia con titulares y fotos exclusivas que apelen a la morbosidad pública. Así, a lo largo de los minutos, van asomando desde los caprichos de las estrellas hasta la resolución de problemas con las autoridades locales, pasando por el comportamiento del director (William H. Macy), un tipo que puede ser ángel o diablo, según le exija la situación —esas dos caras las muestra, por ejemplo, con su actriz—, y del productor (David Paymer), que es infernal a jornada completa, aparte de abogado, y amenaza con las llamas del infierno a quien ose enfrentársele; o del popular actor (Alec Baldwin) cuyo principal problema es su afición a las menores como Carla (Julia Stiles), que se deja querer sin el menor disimulo, y de la famosa actriz (Sarah Jessica Parker) que no quiere enseñar los pechos en la película —lo cual contradice el comentario de que todo el público podría dibujarlos con los ojos cerrados—, mas no duda en mostrárselos al guionista (Philip Seymour Hoffman) cuando se le presenta en la habitación inesperadamente. Pero Mamet no dramatiza, tampoco ensalza, ni busca como el más mitómano y sentimental François Truffaut en la mítica La noche americana (La nuit Américaine, 1977) un homenaje al cine —y a su amor por el cine y a los cineastas que admiraba—, ni muestra un rostro amable como Alan Alda en Dulce libertad (Sweet Liberty, 1985), que hace algo similar a Mamet, pero siendo más ligero en su critica.

El director de Las cosas cambian (Things Chage, 1988) pretende una crítica y lo hace simpático, empleando su ironía, aunque sus simpatías sean para los representantes del teatro, de quienes hace su héroe y su heroína: Joe, el autor teatral y guionista que debe elegir entre su ambición profesional y su honestidad, y Anne (Rebecca Pidgeon), la librera y directora escénica aficionada que se convierte en la guía moral de la película y del inocente escritor a quien se descubre desorientado, pues se trata de su primer trabajo para el cine; y lo que ve, no sabe cómo explicárselo. Como no podía ser de otra manera, tratándose de una obra de Mamet, en este caso cinematográfica, State and Main (2000) es una película de personajes, de relaciones entre ellos, de diálogos y situaciones en las que lo importante son los aspectos humanos: los comportamientos, las impresiones, las decisiones…, Mas Mamet aprovecha para destacar la importancia del guionista, para que haya historia, al tiempo que muestra que el escritor cinematográfico de Hollywood carece de la relevancia —salvo que seas uno de los grandes directores-guionistas: Preston Sturges, John Huston, Billy Wilder, Robert Rossen, Joseph L. Mankiewicz…— que sí tiene el teatral de Broadway, que sería el eje sobre el que gira la producción escénica. Mamet no se muestra insistente para señalar estas cuestiones, le basta con reírse de ellas.

Hoffa (1992)

Uno de los temores de Thomas Jefferson fue que su país cayese en manos de una elite que lo controlase todo. Tal vez no se dio cuenta de que ya lo estaba y que él pertenecía a ella, pero el caso es que temía eso porque, de suceder, la democracia en la que creía y que defendía correría el riesgo de ser una oligarquía en cubierta, en la que unos pocos controlarían al resto. Para evitarlo estaban la Constitución y las leyes, que funcionan en teoría y según la interpretación —solo cabe pensar en el principio de igualdad, incumplido porque el dinero y el poder desigualan en cualquier rincón del mundo, diga lo que diga un papel, incluso la pertenencia a un grupo étnico y el sexo desigualan o lo hicieron en un pasado no muy lejano—, puesto que la práctica se distancia de la teoría, para ser espejismo del ideal inexistente en la realidad de las calles, de los guetos, de las casas, de las familias, de las fábricas, de los juzgados, de las carreteras, de los trabajadores, de la marginalidad… e incluso de la criminalidad. Jules Dassin ya expuso la precaria situación de los camioneros en Mercado de ladrones (Thieves’ Highway, 1949), en la que los transportistas, por tener, no tenían ni un seguro que les cubriese los accidentes. Vivían al límite, aceptando encargos mal pagados y asumiendo riesgos que podrían costarles la vida y dejar a sus familias desamparadas. Ese sector tan importante en la buena marcha de cualquier nación, pues se encarga de llevar los productos y las materias primas de un lugar a otro del país, cobra importancia protagónica en Hoffa (1992), una película en la que Danny DeVito, si bien exalta a su héroe, también intentar recrear la situación que le lleva a la lucha sindical, a asociarse con el hampa y a enfrentarse con el sistema para lograr su victoria o su derrota…

Escrita por David Mamet, dirigida y también producida por DeVito, quien se reserva uno de los dos papeles principales, el de Bobby Ciaro, el fiel amigo de James R. Hoffa (Jack Nicholson), Hoffa, mezcla de biopic y de revisión histórica, se inicia en el presente en el que Hoffa y su amigo Bobby aguardan sin saber que es la muerte la que les saldrá al encuentro. Mientras aguardan, ese tiempo de espera permite a DeVito introducir los retrocesos temporales en los que expone la historia de Hoffa, la cual forma parte de la historia de los Estados Unidos y de sus contradicciones. Al contrario que en los países europeos, donde el sindicalismo se convirtió en parte de la realidad social y laboral, en Estados Unidos nunca hubo un sindicalismo fuerte —en Europa, en países como España o Alemania, en sindicalismo horizontal sería borrado durante sus totalitarismos—. No podía haberlo si las grandes fortunas pretendían controlar el trabajo y a los trabajadores.

La vida de Jimmy Hoffa, en relación a la hermandad de camioneros asoma en la pantalla para desvelar los entresijos en la sombra y la lucha sindical, que vendría a ser la lucha contra el poder establecido, una lucha que exige una mejora en las condiciones laborales, objetivo que, de primeras, la patronal no está dispuesta a aceptar. Pero Hoffa comprende la fuerza que podrían tener los transportistas en un país como el suyo, tan extenso y que basa su economía y su modo de vida en el mercado, el consumo y el comercio… y así, el sindicalista protagonista pasa de la nada a controlar el país, lo cual no gusta a quienes lo habían controlado hasta entonces: la administración y las grandes empresas. Los primeros comprases del film, en su primera analepsis, dejan claro que Jimmy no es un comunista, ni un socialista. Es un sindicalista estadounidense que sabe jugar duro, también sabe jugar sucio y al margen de la ley, que aboga por la unión de los trabajadores para lograr las condiciones dignas que mejoren la realidad de los casi dos millones de sindicados: mejora horarios, aumento de sueldos, bajas laborales retribuidas, plan de pensiones para una jubilación digna, etc, pero ¿cuál es el precio a pagar?

Las cosas cambian (1988)

Don Ameche vivió en la década de los ochenta lo que se puede considerar como su segunda época dorada; la primera la tuvo en los años treinta y cuarenta, con títulos tan destacados como Chicago (In Old Chicago, Henry King, 1938), Medianoche (Midnight, Mitchell Leisen, 1939) y El diablo dijo no (Heaven Can Wait, Ernst Lubitsch, 1944). En los ochenta se dejó ver en Entre pillos anda el juego (Trading Places, John Landis, 1984) y cobró protagonismo en la exitosa Cocoon (Ron Howard, 1985) y en su menos interesante secuela, pero su mejor aportación durante aquellos años le llegaría de la mano de David Mamet, en un film en el que compartió protagonismo con Joe Mantegna, me refiero a Las cosas cambian (Things Change, 1988), la segunda película dirigida por el prestigioso dramaturgo, que había debutado tras las cámaras en La casa del juego (House of Games, 1987).

En Las cosas cambian, Ameche exhibe un saber estar encomiable como actor, el que transmite a su personaje: un don nadie lacónico, de origen siciliano, que se gana la vida limpiando zapatos, cuyo sueño es tener una barca de pesca en su Sicilia natal. Gino, que a tal nombre responde, recibe una visita inesperada del abogado del señor Green, un hampón de Chicago, que le propone que asuma la autoría de un homicidio, a cambio de una cantidad de dinero que no se desvela porque tampoco importa para lo que Mamet quiere contar. La reacción inicial de Gino es la de negarse, pero cambia de parecer y firma su falsa culpabilidad. Y ahí aparece Jackie (Joe Mantegna), un díscolo “soldado” de la banda, con ganas de vivir y de pasarlo bien, que se convertirá en la fuerza motora que empuja al falso culpable a dar el paso, puesto que Gino, de actitud pasiva, por sí mismo nunca se le habría ocurrido abandonar la habitación donde debe pasar el fin de semana, a la espera de presentarse en la comisaría y declararse culpable del crimen. Su superior le encarga que cuide del falso culpable durante esos tres días de espera, una tarea aparentemente fácil, pero a Jerry no se le ocurre mejor idea que hacerle pasar sus últimas tres jornadas de libertad en el Lago Tahoe, en un hotel-casino de lujo propiedad de la mafia.

Cierto, las cosas cambian, al menos para esta pareja, que disfruta de horas de lujo y de sentirse los amos del mundo, puesto que todo se pone a su servicio, al ser confundido Gino con el gran jefe, algo que Jackie no desmiente, porque de él sale la primera insinuación, la que crea la idea que se le escapa de las manos y se transforma en una realidad para el resto. Respecto a la confusión de identidad y la presencia de Ameche, ambas ya se encuentran en Medianoche y en Entre pillos anda el juego, en las que queda claro que solo el engaño abre las puertas de la aristocracia y de los multimillonarios. En Las cosas cambian, Mamet abre a sus personajes las de las altas esferas mafiosas y lo que esto implica, acceder a un mundo de deshonor, aunque digan de respeto, peligroso, terrorífico, pero también irónico, puesto que director y coguionista del film —coescrito por Shel Silverstein— hace una comedia humana sobre la amistad, al tiempo que realIza una comedia negra sobre el poder y sobre las diferencias entre tener y no tener, diferencias que Gino compruebe cuado se convierte por un fin de semana en el centro de atención de los hombres y mujeres del lujoso Galaxy. En este espacio se sitúa la parte central de la película, pero solo es el tránsito en un viaje de ida y vuelta y, como todo recorrido existencial que se precie, los personajes han evolucionado a su regreso al supuesto punto de partida, que ya no lo es, ni siquiera de llegada porque todo sigue y las cosas cambian. Gino y Jerry ya no son los mismos, han establecido lazos y vivido experiencias, ya nunca volverán a ver el mundo de la misma manera que antes de iniciar su fin de semana común. A eso se le llama evolucionar, y la extraña pareja formada por un ingenuo y un alocado, experimentan esa paso hacia algún tránsito existencial desconocido…

La cortina de humo (1997)

La relación entre medios, cine, política, propaganda y público, que se traga todo cuanto le echan y más, pues su imaginación hará más grotesca cualquier farsa que le cuenten, queda satirizada por Barry Levinson en La cortina de humo (Wag the Dog, 1997), en la que el artífice de Rainman (1988) se desmelena a partir del guion que Hilary Henrik y David Mamet adaptaron del libro de Larry Beinhart Parte de guerra (American Hero). En ambos casos, novela y película, la realidad inspira —era la época en la que estaba a punto de estallar el “Escándalo Lewinsky”, que acapara las portadas en enero de 1998—, aunque en la segunda la presencia de estrellas de la talla de Dustin Hoffman y Robert De Niro obliga a dejar vía libre a su lucimiento, el que dudo juegue a favor de la sátira; pero esto cae en mi terreno dubitativo. Por otra parte, la propaganda no es magia, pero casi, pues es capaz de hacer visible lo invisible y viceversa. Además, “tachán-tachán”, puede convertir lo bueno en malo, lo malo en mejor o el estiércol en oro y este en mierda. ¿Quién da más? Así que para tapar el escándalo sexual del presidente, que le puede costar la reelección presidencial, se llama a Conrad Brean (Robert De Niro), un “arréglalo todo” que toma las riendas para desviar la atención pública y reconducir la situación hacia aguas tranquilas, aunque para ello se invente un conflicto bélico. La guerra sucia de la política se recrudece ante la proximidad electoral. Las filtraciones, los trapos sucios, los ataques frontales y por la espalda, los tratos y las cortinas de humo son el pan nuestro de cada día de Conrad, a quien lo que menos le preocupa es si el escándalo parte de un hecho real o de una invención, de que sea un asunto privado o de interés público, de una hipocresía o de un asunto de Estado, ya que publicitada la noticia se convierte en la realidad mediática a combatir… Sabe que el daño está hecho, y que solo queda minimizarlo hasta que se olvide y, para ello, esta especie de “señor Lobo” de la política —que sabe que la propaganda no es un recurso de los políticos, sino los políticos, la proyección de su imagen, la exhibición de su espectáculo— acude a Stanley Moss, un prestigioso productor de Hollywood —interpretado por un Dustin Hoffman en plan Robert Evans, el productor estrella de Chinatown (Roman Polanski, 1972)—. Moss se queja de que nadie reconoce su labor, pero queda claro que los de su “clase” son los mandamases de la industria del cine, una industria que igual fabrica cortinas de humo, propaganda, escapismo, estrellas, basura, grandes películas, entretenimiento… Conrad le pide que cree una guerra, ya que <<la guerra es espectáculo>>, para desviar la atención. Así que escogen Albania, por ser un país desconocido para el electorado estadounidense —cuyo bajo conocimiento de geografía e historia estaría a la par que el de otras latitudes—, pero antes deben inventar un “casus belli”, como ya se había hecho en tantas ocasiones anteriores; por ejemplo: el asesinato real del archiduque Francisco Fernando, que disparó la Gran Guerra (1914-1918), o la presencia fantaseada de armas de destrucción masiva que dio luz verde a la segunda invasión de Irak, cuestión que Paul Greengrass expone en Green Zone (2010). Con todo, Conrad no quiere una guerra, solo la apariencia de una; o como le dice a Moss, quiere el trailer, no la película. Esto desata la maquinaria propagandística, la reacción del otro candidato, y la farsa producida por Moss, la que se observa en la pantalla…

Ser o no ser, a falta de cerrar el circulo

Una película da muchas vueltas antes de llegar a la pantalla, a veces también a las manos que le darán forma definitiva. Existen guiones que se dejan en el cajón y allí se olvidan hasta que alguien los rescata, si se da el caso; o, mismamente, un primer escrito pasa de mano en mano y unos le añaden y otros lo recortan para dar forma a uno totalmente distinto. De ahí que, a veces en los créditos de una película italiana de la década de 1950 o 60, apareciesen acreditados cinco o seis nombres como autores del guión. En el Hollywood clásico, cuando se daba el caso, lo habitual era acreditar en la pantalla a los últimos que trabajaban el texto o a los más prestigiosos o a quienes tenían en nómina. Eran empleados y se debían a la empresa para la que trabajaban. Algo similar sucedía con los directores, que, salvo excepciones, también eran asalariados bajo contrato. Aún hoy, cuando se trata de una producción financiada dentro de la industria cinematográfica, puede suceder que el primer elegido para realizar el film no sea quien lo lleve a cabo, incluso siendo quien lo impulse. ¿A santo de qué viene esto? Lo que vemos en la pantalla es un proceso terminado: el que nos interesa como espectadores, pero atrás queda la parte invisible de un recorrido que nunca resulta tan sencillo como aparenta ser en la proyección que finalmente disfrutamos o no.

Arriba, digo algo así como que a veces intervienen personas que permanecen en el anonimato, que hay otras que se subieron al carro una vez iniciado el proyecto y las hay que nunca llegaron a ponerlo en marcha, a pesar de ser los primeros elegidos. ¿Cuántos proyectos iban a ser de unos y fueron de otros? La historia del cine está repleta de ejemplos. Sin rebuscar, asoma el caso de Fritz Lang, que iba a rodar Winchester 73 (Anthony Mann, 1950), el de Anthony Mann, que iba a hacer lo propio con Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), de hecho rodó alguna escena; o Stanley Kubrick, que fue el candidato principal para dar forma a El rostro impenetrable (One-Eye Jacks, Marlon Brando, 1961). Los tres cineastas iban a llevar a cabo producciones de las que antes o al inicio del rodaje se apartaron o se vieron apartados, fuese por discrepancias con la estrella de turno o con ejecutivos del estudio. Por decisión propia, Lang abandonó su proyecto, pues no le convencía el guion con el que estaba trabajando —el material con el que trabajó Mann sería otro distinto, aunque partiese de la misma novela—; Kubrick no se sentía capacitado para hacer lo que le pedían tal como se lo pedían —Kubrick no podría ni querría hacer más película que la que tendría en mente—; Mann fue despedido por Kirk Douglas. Otro ejemplo, Brian de Palma se vio apartado de un proyecto en el que trabajaba: El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981), un espléndido y sombrío policiaco dirigido por Sidney Lumet. A este, le sucedió lo mismo en El precio del poder (Scarface, 1982), que acabó dirigiendo De Palma. O de regreso a los guionistas, el guion de David Mamet para Veredicto final (The Vedict, 1982), otro film de Lumet, sufrió numerosos cambios hasta que el director logró que se volviera al original, retorno que fue posible gracias a la entrada de Paul Newman en el proyecto. Este caso captó mi atención, Lumet lo explica de la siguiente manera:

<<David Mamet hizo la primera adaptación de Veredicto final. Una estrella “de las gordas” mostró interés en hacer la película, pero pensaba que su personaje requería ser explicado mejor. Esto, algunas veces, significa decir lo que debería quedar sin decir, una versión de la escuela “patio de colegio”. Mamet siempre deja un montón de cosas sin decir. Su idea es que debe ser el actor, con su interpretación, el que dé la información. Así que rehusó alterar el guion. Vino otra escritora. Era muy brillante. Rellenó simplemente lo que estaba sin decir en el guion de Mamet y se llevó un sueldo nada despreciable.

>>El guion entró en ebullición. La estrella preguntó entonces si podía trabajar con un tercer escritor. Se hicieron cinco reescrituras adicionales. En ese momento la partida del presupuesto correspondiente al guion sumaba un millón de dólares. Los guiones fueron empeorando. La estrella fue desplazando lentamente el énfasis sobre su personaje. Mamet había concebido un borracho que trampea toda su vida pasando de un caso sórdido a otro hasta que un día atisba una tabla de salvación y, lleno de temor, se aferra a ella.

>>La estrella se empeñó en eliminar el lado desagradable del personaje, tratando de hacerlo más amable, de modo que el público pudiera “identificarse” con él. Esto es otro cliché desenfocado sobre la escritura en cine. Chayefsky solía decir, “Hay dos tipos de escena: la escena “acaricia al perro” y la escena “da un puntapié al perro”. El estudio siempre quiere escena “acaricia perro”, de modo que todo el mundo pueda reconocer al héroe”. Bette Davis hizo una carrera estupenda “dando puntapiés al perro”, como Bogart y Cagney (¿Qué pasa con Al rojo vivo? ¿Es o no una interpretación genial?). Estoy seguro de que el público, en El silencio de los corderos, se identificó igual con Anthony Hopkins que con Jodie Foster. De no ser así, no se habría producido el estallido de risa que recibió la maravillosa frase: “He quedado con un viejo amigo para cenar”.

>>Después de recibir otra versión más de Veredicto final, releí la versión de Mamet de unos meses antes. Dije que haría la película si volvíamos a ese guion. Lo hicimos. Bastó que lo leyera Paul Newman y ya estábamos en marcha, a toda máquina.>> (1)

De esta historia circular, tal como resulta ser el recorrido de Winchester 73, también habla Mamet, el autor del guion que pasa de mano en mano, y sufre diferentes personalidades, hasta que regresa a su punto de partida, quizá gracias a la casualidad y al buen criterio, en este caso, de tipos como Lumet y Newman.

<<En el caso de Veredicto final… [Richard D.] Zanuck y [David] Brown me contrataron para escribir una película basada en el libro de Barry Reed (III), un abogado de Boston, Massachussets. La historia está basada en un caso real. Les escribí la película, y no les gustó. Fueron muy amables al respecto. Me pagaron. Y dijeron: “Es que no nos gusta, pero si quieres volver a escribirla, volveremos a pagarle”. [Risas] En serio. Y yo les contesté: “Eso es muy halagador, pero no podría escribir otra cosa.”

>>Así que el proyecto siguió adelante, y contrataron a otros escritores conocidos, y yo me deprimí y mandé una copia a Sidney Lumet, al que conocía superficialmente, solo por recabar otra opinión, esperando sus elogios. Y entonces apareció el hada madrina. El director, que iba a ser, creo, Robert Redford, abandonó el proyecto cuando ya se habían comprometido a hacer la película, y enviaron los guiones que habían encargado —no el mío— a Sidney Lumet. No le enviaron mi guion. Y casualmente, esa misma semana yo mandé el mío, y él los devolvió todos y dijo: “Me encantaría hacer la película. Solo que la haré con el guion de Dave”. Y, mira por dónde, al final la historia acabó bien.>> (2)

(1) Sidney Lumet: Así se hacen las películas (traducción de José María Aresté). Ediciones Rialp, Madrid, 1999.

(2) David Mamet: Conversaciones con David Mamet (traducción de Isabel Ferrer Marrades). Alba Editorial, Barcelona, 2005.

Nunca fuimos ángeles (1989)

<<Aprendo continuamente toda clase de lecciones de Hollywood. Acabo de escribir una película para [el productor] Art Linson [Nunca fuimos ángeles], y el principio era muy lánguido. Linson me dijo: “Tienes que empezar con una gran explosión”, y yo le contesté: “Ramera —siempre lo digo, es mi saludo judío—, no sabes lo que dices, cerdo, yo ya me ganaba la vida como dramaturgo cuando tú no eras más que un pelagatos”. Pero él siguió dando la vara con que si ya tienes la atención del público cuando se levanta el telón, ¿por qué has de volver a recuperarla? Así que aprendí una buena lección de mis discusiones con Linson. Ahora los primeros diez segundos de mi guion incluyen una azotaina, una electrocución y una fuga de la cárcel.>> (1) Pero lo que más me interesa de Nunca fuimos ángeles (We’re No Angels, 1989), versión escrita para la pantalla por David Mamet y que Neil Jordan realiza a partir de la obra teatral de Bella Spewack y Sam Spewack y la original de Albert Husson —La cuisine des anges—, que ya había inspirado el guion de Ranald MacDougall que dio pie a la también irregular No somos ángeles (We’re No Angels, Michael Curtiz, 1954), es la credulidad de sus personajes, tanto de los propios monjes como del rebaño humano que guían sin plantearse hacia dónde, pues no hay más que caminos señalados, el del dinero y el de la rectitud que se dictó en el pasado, de los que escapar resulta más que complicado.

Incluso las “ovejas descarriadas” como Molly (Demi Moore), una mujer y madre soltera que se aparta del orden para sobrevivir y poder mantener a su hija sordomuda, son crédulas bajo su apariencia de rebeldía. Los primeros son tan ignorantes como los segundos y todos son ingenuos que desean serlo porque anhelan creer, a la espera de que se produzca un milagro. Pero ¿por qué aguardan pasivos, sometidos, resignados? ¿Porque así es más llevadera su existencia? ¿Sus miserias? ¿Sus supuestos pecados? ¿Su encierro y su realidad mortal? ¿Creer en milagros es vivir en la resignación y aceptar el padecimiento como algo cotidiano? Aguantan. Son parte de un orden supersticioso en el que la redención es posible, pues creen en su culpabilidad —como el agente (Bruno Kirbi) que siente la culpa de su adulterio—, si se soportan las distintas pruebas a las que se les somete, a esas precarias situaciones mundanas que esperan puedan transformarse por obra y gracia del milagro que les confirme que su sufrimiento tendrá recompensa o que recompense el haber sufrido en silencio, esperando esa vida mejor que quizá no les llegue en esta ni en ninguna. Siempre a la espera. Sin perder la virtud. La credulidad queda patente en varios momentos de Nunca fuimos ángeles, en la ingenuidad del joven monje (John C. Reilly) que admira e idealiza a los dos fugitivos, Ned (Robert De Niro) y Jim (Sean Penn), incluso en este par de pícaros que intentan cruzar la frontera para no regresar al correccional, o en el pueblo que toma por milagro la sangre que, visualmente, parece brotar de la figura de “la virgen de las lágrimas” que veneran. Esa es la evidencia a la que se aferran, la que consideran milagrosa y justifica el padecimiento y espera de la comunidad de una película que, teniendo a su favor el talento de Mamet y Jordan y la presencia estelar (y de comicidad en exceso forzada) de De Niro, Penn y Moore, no logra que los personajes y las distintas situaciones funcionen como un todo rítmico; sin embargo, no es la pasividad la que obra las situaciones que pueden cambiar las vidas, sino las decisiones y las elecciones —escoger entre la generosidad y el egoísmo— ante los imprevistos que se presentan en el camino y la fuga de los dos reos que asumen la identidad de dos curas para poder pasar la frontera y dejar atrás sus condenas…

(1) Leslie Kane (ed.): Conversaciones con David Mamet (traducción de Isabel Ferrer Marrades). Alba Editorial, Barcelona, 2005.

Homicidio (1991)

Las películas de David Mamet, sus incursiones en el thriller y el cine negro de finales de siglo XX no busca acción por acción, no pretende giros en el guion, aunque La trama (The Spanish Prisioner, 1997) y El último golpe (Heist, 2001) presenten sorpresas, sino hablar de los personajes, de su interioridad y del mundo que habitan, reflejo del nuestro. En ese espacio cinematográfico, el autor de American Buffalo habla de la justicia, de la ley, de la ética, de la moral. Mamet se sumerge en entornos como el policial de Homicidio (Homocide, 1991), donde descubrimos a Bobby Gold (Joe Mantegna), un detective judío que, una vez lo conozcamos, comprendemos que siente que vive en un mundo de “mierda”. No solo por la criminalidad, sino por el racismo, el engaño, los intereses en la sombra, su desarraigo, pues siempre se ha sentido intruso, la violencia, la locura que empuja un hombre a matar a su mujer e hijos, la traición, incluso por amor —la madre que traiciona al hijo para salvarle, aunque no logre su propósito—.

Bobby está ante un caso importante que puede proporcionarle el ascenso, pero la casualidad hace que sea el primer detective en presentarse en el local donde acaban de asesinar a una anciana judía, lo que implica que le asignen la investigación y deba apartarse del caso que le interesa. Bobby se niega, aunque acaba aceptando la investigación por presiones de arriba. Sin embargo, no se centra en la nueva investigación y continúa priorizando el asunto del que le han apartado, el cual considera más importante. Pero, en su contacto con la familia judía, se produce una serie de circunstancias que captan su atención y le llevan a replantearse su entorno y a sí mismo. Pone en duda cotidianidad policial cuando descubre al grupo sionista que le ofrece ser de los suyos —a cambio de que les entregue una lista que forma parte de las pruebas del homicidio—. Este contacto, le hace dudar de su pertenecía a alguna parte. Bobby se pregunta quién es. ¿Cuál es su identidad? ¿Judío? ¿Policía? ¿Por qué siempre ha tenido la sensación de no haber encontrado su lugar? ¿Dónde está su hogar? Bobby es policía. Lo afirma en diferentes ocasiones, pero su familia se reduce a su compañero Sullivan (William H. Macy), a quien le une incontables jornadas compartidas durante años ejerciendo una profesión peligrosa. Mas el nuevo caso, el que le han asignado, les distancia; les separa, pues, por un momento, Bobby cree haber encontrado su lugar en el grupo sionista, pero tampoco es así, pues solo se trata de un nuevo desengaño en un mundo sin más ética que la del poder…

Glengarry Glen Ross (1992)

<<Cuando escribes para el teatro, los derechos de autor te pertenecen. La obra es tuya, y nadie puede cambiar una palabra sin tu permiso. Cuando escribes para el cine, eres un empleado al que se contrata para que entregue un producto, y ese producto puede ser modificado según el capricho de quien te ha contratado>>. Pero si ese guión lo firma un reputado autor teatral, que adapta la prestigiosa obra por la cual le fue concedido el premio Pulitzer, la diferencia señalada por David Mamet en su libro Una profesión de putas (A Whore's Profession, 1994) (1) se atenúa hasta casi desaparecer. Resulta obvio que no se tratará igual un guión firmado por alguien desconocido, sin apenas prestigio dentro de la industria y sin poder dentro la producción, que a uno de los grandes dramaturgos estadounidenses vivos que adapta al cine su Glengarry Glen Ross (1983). En este caso las modificaciones son menores, ya sea por el interés de los productores en mantenerse fieles a una obra mediática que por sí sola atraería a parte del público (que espera fidelidad a la misma), por contar en la producción con el prestigio que su escritor proporciona o porque el guionista tiene la opción de incluir clausulas en su contrato. Todo cuanto he escrito no pretende menospreciar la labor de James Foley tras las cámaras, sin embargo, vista la filmografía de este y la lucidez de lo planteado, los personajes bien retratados y los espléndidos diálogos que se suceden a lo largo de los minutos, el film apunta más hacia la autoría de David Mamet que a la de Foley. Aun a riesgo de equivocarme, diría que nos encontramos ante un filme que nace de la creatividad de Mamet, ya que se trata de una película que apenas presenta variaciones sustanciales respecto al original escénico. Pero fuese como fuere, tanto Mamet como Foley, y su espléndido elenco de actores, nos adentran en un mundo competitivo y deshumanizado donde triunfa quien (más) vende y se vende.

En la oficina de Glengarry Glen Ross (1992), el único objetivo es vender —dicho de otro modo: ganar dinero para la empresa— y se vende sin plantearse cuestiones éticas y vitales que impedirían que cada jornada laboral renunciase a sus valores para convertirse en un cazador de presas a las que, apelando a su ambición y a su ignorancia, debe <<hacerles firmar en la línea de puntitos>> que cerrará la venta y posibilitará los beneficios numéricos sobre los que se sustenta la firma Mitch & Murray. Para la inmobiliaria sus trabajadores son herramientas o máquinas que deben vender, y no hacerlo implica que la central envíe a Blake (Alec Baldwin), un joven depredador que se presenta en la oficina que dirige John Thompson (Kevin Spacey) para morder, humillar y amenazar, pues esta es su forma de motivar a quienes califica de perdedores mientras les repite la máxima <<siempre estar vendiendo>> bajo las premisas <<atención, interés, decisión, acción>>. En esa sala de tortura psicológica, el ejecutivo agresivo alardea de sus ingresos anuales, próximos al millón de dólares, de su reloj de oro o del lujoso deportivo que conduce. Está claro que, para él y para sus sumisos oyentes, el baremo del éxito o del fracaso se encuentra en el dinero, por ello, consciente de que sus empleados son esclavos del miedo -a no poder pagar la factura del hospital, a la pérdida de la seguridad o del confort que les proporciona el empleo-, juega con ellos y les recuerda que el mejor ganará un cadillac y quien no venda se irá a la calle. Poco importa qué, a quién o cómo lo venden, lo importante es el ABC -Always Be Closing- que Blake ha escrito en una de las pizarras de la oficina, porque en Glengarry Glen Ross (1992) las cifras de venta lo son todo. Se llama al cliente, escogido entre las viejas fichas de las que se quejan Shelley (Jack Lemmon), George (Alan Arkin) y Dave Moss (Ed Harris), se intenta ganar su confianza mintiendo y, en el caso de Ricky Roma (Al Pacino), también seduciendo, con el fin obtener los beneficios que alejen sus nombres de la lista de parados. Son vendedores sin escrúpulos o quizá yonquis de la venta, pero también son víctimas de la humillación diaria, una humillación que los obliga a mentirse a sí mismos, a sus compañeros y a sus clientes, incluso a plantar el asalto a la oficina para robar las nuevas fichas de Glengarry, unas fichas que podrían calmar sus nervios y, según su baremo, convertir a quienes las posean en triunfadores.

(1) David Mamet: Una profesión de putas. Editorial Debate, Madrid, 1995

Veredicto final (1982)

En su debut en la dirección de largometrajes, Sidney Lumet llevó a la gran pantalla la historia que Reginald Rose había escrito para la cadena televisiva CBS (1), en la que doce miembros del jurado se reúnen a deliberar en una sala que se convierte en el escenario de palabras, pensamientos, enfrentamientos y prejuicios. Ellos son el centro de la ópera prima de Lumet, el acusado, los testigos, los abogados o el juez no tienen presencia entre esas cuatro paredes, salvo en los recuerdos de quienes son aislados para dictaminar si un hombre vive o muere. Años después, con títulos tan destacados como comprometidos en su haber —Punto límite (Fail-Safe, 1964), La colina (The Hill, 1965), Serpico (1973), Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975) o Network (1976)—, el director de Doce hombres sin piedad (Twelve Angry Men, 1957) regresó al drama judicial. Aunque, al contrario que en aquel magistral encierro cinematográfico, en Veredicto final (The Verdict, 1982) el jurado cede el protagonismo a un abogado que se compadece de sí mismo mientras ahoga sus penas en alcohol. Desde este personaje se accede a un sistema legal ambiguo, que presenta fallos que la propuesta de Lumet esboza sin llegar a profundizar, al decantarse por la lucha que se desata entre el pequeño y el grande. Aún así, su planteamiento resulta atractivo desde su inicio, cuando se presenta a ese letrado maduro y perdedor en un entierro donde busca posibles clientes. Como consecuencia de esta primera imagen se comprende que su idealismo se ha diluido dentro de un espacio donde el poder y el dinero desequilibran la balanza.

Frank Galvin (Paul Newman) es un individuo derrotado, aunque bajo su fracaso todavía late la conciencia de aquel que se decantó por la abogacía porque creía en la justicia teórica e imparcial que no ha descubierto en la vida real. <<Vine aquí a aceptar su dinero. Traje estas fotos para enseñarlas y conseguirlo. No puedo aceptarlo porque si lo tomo estoy perdido. No seré más que un rico aspirante a la muerte>>. Su negativa al sustancioso acuerdo que el obispo le ofrece, para que no lleve a juicio al hospital de la diócesis, muestra a un hombre cansado de mirar hacia otro lado que recupera aquel ideal sobre el cual sustentaba su pensamiento juvenil. Esta escena marca un punto de inflexión en la narración, ya que, a partir de la decisión de Frank, la película se aleja del intimismo dominante hasta entonces para desarrollar el enfrentamiento entre el antihéroe interpretado por Newman con un rival todopoderoso que contrata para su defensa los mejores servicios legales. En su cruzada por demostrar la negligencia médica que ha dejado en coma a su clienta, el abogado solo cuenta con la ayuda de su viejo colaborador (Jack Warden) y la de una mujer (Charlotte Rampling) que aparece en su vida en el mismo instante que decide llevar la demanda ante un juez que inclina su simpatía hacia la defensa. A pesar de la derrota del gigante, Veredicto final no es una película optimista. La lucha que expone ni es justa ni presenta igualdad de condiciones, lo cual vendría a explicar el por qué de la decepción que domina al protagonista a lo largo del metraje, una decepción nacida de las manipulaciones legales que habría visto en el pasado, cuando comprendió que sus ideales solo eran la fantasía de un inexperto e inocente abogado que no había entrado en contacto con el medio legal, donde la igualdad ante la ley es un aspecto teórico que no tiene cabida dentro de la realidad de la sala donde se exhorta al jurado a olvidarse de la verdad escuchada, como consecuencia de tecnicismos legales, y donde se permite tergiversar las palabras de sus testigos, a quienes se pone en duda sacando a relucir cuestiones que poco o nada tienen que ver con lo que se está juzgando.

(1) Episodio primero de la séptima temporada de Studio One, emitido el 20 de septiembre de 1954, dirigido por Franklin J. Schaffner y en los papeles principales Robert Cummings, Franchot Tone y Edward Arnold.

Ronin (1998)

A los mercenarios de Ronin (1998) no les mueve más idea que el dinero, sin preguntas, sin respuestas, sin honor. Ronin muestra parte de esa nueva identidad en la que ya no hay un señor (ideología) a quien servir, convirtiendo a sus espías en parias que habitan en un espacio donde venden sus servicios; de ese modo se descubre que el grupo que reúne Deirdre (Natascha McElhone) está formado por ex-agentes de diferentes condiciones y posiciones, como Sam (Robert De Niro), ex miembro del bloque occidental, o Gregor (Stellan Skarsgard) ex-agente del bloque del este. El grupo de Ronin no tiene más motivación que el dinero, conscientes de que ni pueden ni deben preguntar para quién o por qué trabajan, ya que de ellos sólo se espera que cumplan con su cometido. Sin embargo, el film de John Frankenheimer no es un film de espionaje, sino un thriller de acción que gira entorno a una excusa argumental que consiste en la recuperación de una maleta, de cuyo contenido nada se sabe, ya que éste sería irrelevante y sólo sirve para poner en marcha la acción que muestra la actitud de esos hombres que inicialmente actúan por dinero, para posteriormente hacerlo por otros motivos, ya sea por venganza o por un beneficio mayor al acordado con quienes les han contratado. En manos de otro director menos dotado para la acción que John Frankenheimer, Ronin podría haberse convertido en un irregular film de acción, pero el buen hacer del director consiguió equilibrar la espectacularidad de los momentos de acción con las pausas que permiten descubrir las conductas de Sam o Vincent (Jean Reno), dos lobos solitarios entre quienes surge una amistad basada en las experiencias que comparten. La presentación de Sam permite comprobar su profesionalidad, al tiempo que deja entrever su manera de ser, desconfía, estudia el terreno y siempre prepara una salida por si las cosas se tuercen, esas características de su carácter le confieren un papel vital dentro del equipo, ya que se convierte en el cerebro de una operación peligrosa y precisa, sin embargo, existe un factor con el que no cuenta. Todos son mercenarios que se adaptan a las circunstancias que les rodean, cuestión que se maximiza en la traición de Gregor, quien se apodera de la maleta después del espectacular robo por las carreteras de Niza y alrededores. La historia que se narra carece de originalidad, sin embargo destaca por sus escenas de acción, ajenas a trucajes y expuestas con precisión y realismo, y es ahí donde reside parte de lo mejor del film, donde también destaca el comportamiento distante y profesional de varios de sus personajes.

Los intocables de Eliot Ness (1987)

Entre los años 1959 y 1963, la cadena ABC emitió las cuatro temporadas de la serie de televisión Los intocables de Eliot Ness, un enorme éxito de audiencia en los Estados Unidos, en ella se desarrollaba la lucha que el agente federal Eliot Ness (interpretado por Robert Stack) y sus intocables mantenían contra el imperio del crimen organizado; veinticuatro años después, el director Brian De Palma se encargó de la adaptación del guion cinematográfico escrito por David Mamet, realizando una de las primeras y mejores conversiones de una serie de culto en película. Chicago (Illinois), año 1930, Al Capone (Robert De Niro) ha alcanzado la cima del mundo; el lujo le rodea y los periodistas ríen sus comentarios carentes de gracia; él es quien manda en la ciudad, gracias a una mala ley (como lo fue la de la prohibición de la distribución y venta de alcohol) responsable directa e indirecta del nacimiento del crimen organizado creado con el único fin de enriquecerse con la venta de alcohol, la cual genera una violencia y corrupción sin parangón en la historia de Chicago. Pocos hombres están dispuestos a arriesgar sus vidas para detener la ola de crimen y de sangre que asola la ciudad, quizá el joven agente federal al que han puesto al frente de la investigación sea el único que piense y actúe convencido de la posibilidad y de la necesidad de acabar con el reinado del terror de Al Capone. El éxito de su arriesgada empresa pasa por golpear a la organización criminal, y el momento ideal parece haber llegado cuando se propone realizar la redada en un almacén donde se esconde un cargamento de whisky canadiense; sin embargo, lo que iba a ser su primer éxito se convierte en un fracaso sonado, pero que le sirve para descubrir que buena parte del cuerpo de policía también está en la nómina del gángster. Eliot Ness (Kevin Costner) siente la derrota, siente la frustración y se siente idiota, no obstante, no se rinde y acude a Jim Malone (Sean Connery), el veterano policía a quien solicita ayuda. Malone se compromete con Ness con la condición de llegar hasta el final, golpeando a Capone donde más le duela, sin vuelta atrás; de este modo, Malone se convierte en el alma del grupo, ya que él es quien aporta las ideas, como la de reclutar a George Stone (Andy Garcia), y la información, incluso a riesgo de su propia vida. Tras su primer fracaso, Ness se rodea de agentes de su confianza, entre quienes también se encuentra Wallace (Charles Martin Smith), el contable enviado desde Washington. Los cuatro agentes realizan se comprometen a sabiendas de lo que se juegan: sus vidas, pero es un precio que están dispuestos a pagar para acabar con el crimen. Tras una exitosa redada a la que siguen otras alcanzan el cenit de su cruzada con la espectacular incautación de los camiones de whisky procedentes del Canadá, momento que marca un punto de inflexión en el grupo de los intocables, ya que a partir de ese instante se inicia su desintegración como consecuencia del asesinato de Wallace, cuando traslada al único testigo en la vista contra Alfonso Capone. Los intocables de Eliot Ness (The Untouchables, 1987) puede gustar más o menos, pero no se puede negar que se trata de una película perfectamente desarrollada y ambientada, que contó con un grupo de actores en estado de gracia, aunque sólo fuera por la presencia de Sean Connery en el papel de veterano mentor de Ness ya habría valido la pena realizar el film, pero existen otras razones para recordar la película de Brian De Palma: su intento de recuperar el cine de gangsters de la ley seca, una rareza en la década de 1980, el homenaje al cine de Eisenstein que se produce en las escaleras de la estación de tren, la banda sonora de Ennio Morricone o la ambientación de ese Chicago de 1930, donde Scarface está a punto de ser condenado por evasión de impuestos (curiosa acusación para uno de los criminales más poderosos del hampa), son algunos de los aciertos de un film que alcanza un alto grado estético y un rítmico excelente.