El rey pasmado (1991)

<<El rey miraba hacia adelante, como si le envolviese el infinito. Tenía cierta cara de pasmado.
-¿Qué miráis con tanta atención, señor?
-El cuerpo de Marfisa. No puedo ver otra cosa.>>

(Gonzalo Torrente Ballester. Crónica del rey pasmado, 1987)

Su naturaleza enfermiza le acarreó el sobrenombre de "el hechizado" y su muerte sin descendencia agudizó las intrigas palaciegas y los conflictos políticos que dieron pie a la Guerra de la Sucesión (1701-1713). Rey desde los cinco años hasta su fallecimiento a los treinta y nueve, la figura del monarca Carlos II ha pasado a la Historia de España por ser el último rey de la Casa de Habsburgo. Pero ni el monarca histórico ni el real tienen cabida en este comentario. El que aquí interesa, al menos, por ahora, es el Carlos II literario, aquel que surge de las mentes prodigiosas de Ramón J. Sender y Gonzalo Torrente Ballester para cobrar forma en sus respectivas novelas Carolux Rex (1963) y Crónica del rey pasmado (1989). A pesar de tratarse de dos obras muy diferentes, en ambas narraciones queda plasmada la necedad de quienes rigen el presente de un país sumido en una profunda crisis política, social y económica. Sin embargo, en ninguna de las novelas la situación por la que atraviesa el territorio se muestra más allá de la Corte y su radio de influencia, donde nadie está capacitado para asumir la situación con objetividad. La debilidad del monarca y la desidia con la que se observa la situación político-económica de una nación a la deriva son evidentes sin llegar a cargar en ellas. De ese modo, tanto Sender como Torrente Ballester realizaron un estudio de la época desde la perspectiva que relaciona al monarca con su entorno y con su joven esposa, la reina Maria Luisa de Orleans, de quien en Caroloux Rex se muestra perdidamente enamorado de su retrato y en Crónica del rey Pasmado obsesionado con su desnudo, el mismo que levanta revuelo tanto en palacio como en las calles de Madrid. Esta circunstancia marca el punto de partida de El rey Pasmado (1991), título de la desacertada adaptación cinematográfica realizada por Imanol Uribe de la obra de Torrente Ballester. Digo desacertada porque el filme va perdiendo el interés a medida que los minutos avanzan, una pérdida que encuentra su explicación en la ausencia de la ironía que sí existe en las líneas escritas por el escritor gallego y en la incapacidad de sus responsables a la hora de equilibrar los múltiples personajes dentro de una trama que se inicia con el rey asombrado ante la imagen desnuda de Marfisa (Laura del Sol), una prostituta cuyo cuerpo el monarca no logra borrar de su mente, como tampoco puede evitar expresar su deseo de ver a la reina tal como saludó al mundo por primera vez. La noticia de que el monarca ha ido de picos pardos corre por los mentideros de la capital, también el afán de desnudez conyugal que se ha apoderado de él. Esto alarma a parte de la Corte, sobre todo al monje capuchino Villaescusa (Juan Diego), quien alerta al Santo Oficio de la circunstancia que pretende evitar a toda costa, y mejor si para ello también se celebra un acto de fe en el que quemar a un centenar de herejes. El comportamiento y las palabras de este clérigo muestra su talante intolerante, su ignorancia y su afán por medrar dentro de la Iglesia y de la Corte, cuestión que ni pasa desapercibida para el Gran Inquisidor (Fernando Fernán Gómez) ni para el padre Almeida (Joaquin de Almeida), un clérigo enigmático y tolerante (y, por tanto, opuesto a Villaescusa). Así, pues, sin tener en cuenta la miseria que habita en cualquier calle y la ausencia de soluciones por parte de tanto noble y clérigo que ni la sufren ni la comprenden, se descubren dos bandos que debaten si la posibilidad de que el rey vea sin ropa a su esposa convenga al país, pues algunos como Villaescusa asumen que atenta contra los mandatos divinos (y contra sus ideas), mientras que otros se muestran más comprensivos con el deseo del monarca, que ni es un problema ni tiene la menor importancia en el devenir de la nación.

Bwana (1996)

La temática migratoria apenas se ha desarrollado con seriedad dentro de la cinematografía de un país como España, que ha vivido movimientos migratorios constantes, aunque estos, individuales o colectivos, no son exclusividad de ninguna nación. Desde los albores de la humanidad, la búsqueda de espacios donde establecerse forman parte de la especie. "Solo" habría que retroceder unos dos millones de años para comprobar que, por entonces, el Homo erectus se aventuraba fuera de África para extenderse por Europa y Asia. Aquellos primeros pasos, en busca de lugares que proporcionasen recursos y protección, fueron imitados por nuestro antepasado el homo sapiens durante las continuas variaciones climáticas que se produjeron en el Pleistoceno. Finalmente, la estabilidad atmosférica y adelantos técnicos como el arado posibilitaron su asentamiento "definitivo" en lugares donde desarrollaría las ilusiones de comodidad, control y seguridad. Pero estas ideas, creadas por la mente humana, en su afán de etiquetar lo existente e inexistente, escapan al control aludido. En no pocas ocasiones, se ven alteradas como consecuencia de imprevistos, o previstos que han sido ignorados hasta ese instante, que precipitan la necesidad de dejar atrás las distintas circunstancias que marcan presentes sin futuro, en espacios donde muchos sobreviven o malviven condicionados por hambrunas, guerras, represalias, promesas incumplidas, ausencias de oportunidades y de libertades. Obligados o por decisión propia, miles de hombres y mujeres emprenden el duro viaje hacia el lugar idealizado donde cubrir las necesidades básicas y el bienestar les sea posible. Aunque estos emigrantes sufren múltiples realidades, su finalidad sería similar a la pretendida por Ombasi (Emilio Duale) cuando partió de su tierra natal hacia ese espacio vital donde proyectó el bienestar negado hasta entonces. Pero en la playa española donde Jessy (Andrea Granero) lo descubre, al lado del cadáver de su amigo, el viajero solo encuentra a una familia de clase media a quien exclama <<¡Viva España!>> e <<¡Indurain!>>; tópicos con los que muestra su buena voluntad y su escaso dominio del idioma de una tierra que lo recibe desde el rechazo y el miedo.

Antonio (Andrés Pajares), Dori (María Barranco) y sus dos hijos representan el miedo, la ignorancia, la insolidaridad y la falta de compromiso. Lo demuestra el comportamiento paterno, el de un hombre incapaz de enfrentarse a sus miserias, rehuyendo los problemas que se le presentan, mintiendo y mintiéndose, para continuar manteniendo viva la mentira de confort que les permite, a él y a los suyos, sentirse seguros. A pesar de las buenas intenciones de Imanol Uribe a la hora de abordar una situación pasada, presente y futura, el tono caricaturesco de Bwana resta veracidad emocional a una película que, por su temática, fue premiada con la Concha de Oro en la 44 edición del Festival de Cine de San Sebastián. Sin embargo, y a pesar de su buena acogida, el empeño de Uribe apenas propició que otros cineastas recogiesen el testigo, que a su vez este había recogido de Las cartas de Alou (Montxo Armendáriz, 1990), y continuasen profundizando en una realidad humana como esa que Antonio y Dori observan a través del retrovisor de su taxi, mientras se justifican diciendo que nada pueden hacer por quien poco antes les había ayudado, convenciéndose a sí mismos y anteponiendo una vez más su comodidad al compromiso que ni quieren ni pueden adquirir, porque los problemas de quienes arriban a las costas españolas implicaría el paso al frente que no están dispuestos a dar. De tal manera su ejemplo se perpetuará en sus hijos, como también lo harán las diferencias y las injusticias sociales que en Bwana se muestran desde el artificio, exagerado, a menudo torpe, y desde los tópicos, innecesarios, con los que se pretende resaltar la ignorancia, los prejuicios y las carencias que se simbolizan en el matrimonio protagonista, pero que, de manera consciente o inconsciente, relegan a un plano secundario los miedos, las necesidades o la desorientación de Ombasi, desdibujado durante esa jornada en la que pierde algo más que su inocencia en el país de sus sueños, el mismo paraíso que le da la espalda, a él y a la realidad que se resumen en los veinte segundos de imágenes en informativos que no profundizan ni en las causas ni en las consecuencias, y que a fuerza de repetirse ya no afectan a la comprensión de un matrimonio que elige el fútbol, los culebrones y vivir en la ignorancia para aumentar la distancia entre ellos y aquellos.

La fuga de Segovia (1981)

Los primeros años de la transición y de la democracia en España trajeron consigo los inevitables y esperados cambios sociales, políticos y culturales que permitieron disfrutar de una mayor libertad en la exposición de pensamientos individuales o colectivos dentro de un país hasta entonces controlado por las ideas de un régimen de carácter dictatorial. La constitución aprobada en 1978 protegía la libertad de expresión que la gran mayoría deseaba, la misma que afectó a todos los ámbitos sociales, entre ellos el cine, donde se produjeron películas que anteriormente serían impensables, como las denominadas cine de destape, un intento por romper con la represión sexual dominante en la sociedad española, o el cine político, dentro del cual los directores pudieron exponer puntos de vista hasta ese instante censurados. Imanol Uribe fue uno de esos realizadores que se benefició del cambio que se produjo en el país, aprovechando la libertad que permitía el nuevo sistema democrático para realizar tres films con los que pretendería analizar la problemática surgida en el País Vasco: El proceso de Burgos (1979) un documental sobre los inicios de la banda armada E.T.A., La fuga de Segovia (1981) y La muerte de Mikel (1983) centrada en un joven homosexual perteneciente a un grupo abertzale. La fuga de Segovia, su segunda película, recrea un hecho real que se desarrolla mediante los flashbacks que se producen como consecuencia de la entrevista que una periodista mantiene con uno de los evadidos del penal castellano; Ion (Xavier Elorriaga) cuenta, con todo detalle, los preparativos y los hechos que se producen antes de la fuga, como también explica los momentos posteriores a la huida. La estancia en la cárcel muestra a un grupo de presos, sus costumbres y su vida en común, paseando o jugando por el patio, cocinando su propia comida, charlando en euskera o agujereando una pared, mientras otros compañeros disimulan el ruido con otros más fuertes, en un intento de que los celadores no puedan confirmar sus sospechas hasta que ya sea demasiado tarde. La parte final de La fuga de Segovia sigue a la treintena de evadidos que escapan por el túnel y suben al camión que les aguarda, y en cuyo interior viajan hasta trasladarse o otro más seguro con el que pretenden llegar al punto de encuentro, pero los planes no salen como habían esperado y se ven obligados a desperdigarse, mientras los cuerpos de seguridad del Estado emprenden su busca y captura. En un momento de la entrevista, la periodista pregunta si habían pensado en una amnistía; Ion dice que sí, pero que ésta no se produjo; sin embargo, sus palabras finales corroboran que todos los participantes detenidos durante la escapada fueron puestos en libertad en una amnistía general pocos meses después de la fuga. La muerte de Franco se había producido poco antes de la evasión, hecho que confirmaba el final de una mala época y el nacimiento de un sistema más justo, que defendería las libertades individuales y colectivas, aunque algunos no lo entenderían así.