Verne lee el mundo

Verne lee el mundo 

Por Antonio Pardines

Dédalo e Ícaro volaron tan alto que el segundo quemó sus alas y cayó al vacío, pero había sembrado la ambición de volar. El mito era y es fantasía, incluso una lección moral sobre la posibilidad, la ambición, la liberación y la mortalidad humana, pues se trataba de una invitación a aspirar a más, a ese más que unos pocos, a menudo calificados de locos por sus contemporáneos, han sentido siempre como motor existencial. Tal empuje vital se descubre en las imágenes documentales que abren El amo del mundo (Master of the World, William Witney, 1961). Son apenas cinco minutos de slapstick real, de golpes y porrazos de individuos que se echan a volar con los artilugios más extraños o ridículos (vistos hoy), mismamente unas simples alas a lo Ícaro. Pero los nuevos alados no son mitológicos, no son ideas morales. Son pioneros que, vistos fuera de contexto, resultan graciosos o más bien parecen payasos. Esas imágenes son empleadas por William Witney para introducir el nombre de Julio Verne en grandes letras porque todo el mundo conoce el nombre del francés.

El lector atento, puede que también el quisquilloso, sabe que el autor de Cinco semanas en globo (1862-1863) no fue un visionario, sino un escritor aplicado, mucho, trabajador incansable y narrador de ficciones a partir de debates, polémicas y desarrollos científicos de su tiempo. Su inventiva se nutría de libros y revistas especializadas, visitaba ferias y exposiciones, consultaba patentes o se interesaba por las novedades tecnológicas. Una de ellas era el sumergible que le inspiró Veinte mil leguas de viaje submarino (1869-1870). Otra idea de la época era que el humano surcase los aires en aparatos que, más allá del globo aerostático desarrollado por los hermanos Montgolfier durante el último cuarto del XVIII, le permitirían reducir las distancias, al aumentar su velocidad. En 1784, Jean Baptiste Meusnier había teorizado por primera vez sobre el dirigible, aunque no sería hasta 1852 cuando se produjo el primer vuelo. Su protagonista fue el ingeniero Henri Giffard, quien no cabe duda inspiró a Verne el personaje Robur, el protagonista de Robur el conquistador (1886) y de El amo del mundo (1904).

El mundo ya se estrechaba en el siglo XIX, la máquina de vapor lo cambiaba todo, al posibilitar el maquinismo posterior que dio pie al desarrollo del tren y del barco de vapor. Para alguien atento y aplicado como Verne eso no pasaría desapercibido, tampoco le pasó el trabajo de Monturiol, tal como delata la visita del escritor a la Exposición Universal de París (1867) donde el catalán exponía su sumergible Ictíneo II —el primero había sido botado con éxito en el puerto de Barcelona el 23 de septiembre de 1859—. El escritor miraba con curiosa voracidad el mundo, a las novedades y a las posibilidades. Ese fue su mayor talento, abrir los ojos incluso en su imaginación, por eso es innegable que, junto al británico Herbert G. Wells, se le atribuya con motivo la paternidad de la ciencia ficción literaria; aunque decirlo sea injusto. Es que a menudo, cuando se habla de Verne, no se trata de Verne, sino de su leyenda; muchos ni lo habrán leído y pensarán que la ciencia ficcional partió de él, pero ya la encontramos, en menor dosis didáctica y en mayor complejidad emocional, en Mary Shelley y su Frankenstein (1818). Abrir y adentrarse por las páginas de los libros del escritor francés desvela que su apuesta por la fantasía es menor de lo que pueda parecer a primera vista (o de oídas para quien no lo haya leído), ya que su narrativa y su creatividad estaban marcadas por el positivismo y didactismo científico que emplea en sus obras para explicar más que para soñar e invitar a que otros lo hagan. Y aun así, Verne sueña en sus libros e invitó a lo propio a las generaciones de lectores que lo han disfrutado desde entonces.

Por otra parte, el cine tomó sus historias y las pulió para hacer de ellas espectáculo, aligerando la parte científica y descriptiva, para quedarse con la aventura y con personajes que encajasen a la perfección en las fantasías cinematográficas como esta de Witney, que tuvo como guionista a otro gran «fantaseador» literario. Me refiero a Richard Matheson, autor de Yo soy leyenda y El increíble hombre menguante, cuyo talento narrativo lo sitúo por encima del de Verne. El resultado de juntar al escritor francés y al estadounidense fue El amo del mundo, una genuina pieza de serie B producida por la American International Pictures (AIP) de James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff, dos nombres propios del bajo presupuesto, como también lo fue el de Vincent Price en su etapa madura, gracias a su protagonismo en el ciclo Poe de Roger Corman o a su Robur en este filme que fusionaba las dos novelas protagonizadas por el personaje. Su megalómano se emparenta con Nemo, aunque su vehículo cinematográfico no surque las profundidades del mar, sino el cielo en busca de la paz. Lo hace sin banderas, cansado de las guerras, pero sembrando el terror desde su aeronave, la cual no está dispuesto a vender a ningún país. ¿Por qué? Porque sabe que sería empleada como arma de destrucción. Eso mismo hace él, aunque no es un belicista, sino un hombre contradictorio que, queriendo salvar el mundo, podría destruirlo…

Barba Azul (1944)

La filmografía de John Carradine supera de largo las trescientas películas, pero pocas son las que le conceden el protagonismo y la cabeza de cartel. Que recuerde, solo alcanzó ambos en Barba Azul (Bluebeard, 1944), a las órdenes de otro imprescindible relegado a no lograr el protagonismo entre los directores centroeuropeos que desembarcaron en Hollywood. Mas no sería por falta de talento, que tenía suficiente, incluso más, para codearse con cualquiera, ya su aprendizaje había sido de alta escuela bajo la dirección de Murnau, para quien había colaborado como asistente y director artístico en varias de sus películas, de Lang, Pabst, Stroheim e incluso Lubitsch. Edgar G. Ulmer fue un trotamundos y un maestro de la serie B, puesto que pocas veces, tampoco recuerdo alguna, contó con presupuestos holgados y repartos estelares, aunque dirigiese q actores de sobrada valía como Carradine. Pero esto que no lleve a engaño, ya que, en vez de jugar en su contra, lo hizo a su favor al depararle mayor libertad creativa y lograr cotas como Satanas (The Black Cat, 1934), El desvío (Detour, 1945), Traición (Ruthless, 1948) o mismamente este film de suspense en el que Carradine da vida a Gastón Morel, un titiritero de profesión que malvive porque se niega a pintar, pero se niega porque su arte sangra, es uno que va más allá de la plasticidad y el cromatismo. París despierta o anochece aterrorizado porque un asesino de mujeres anda suelto, la prensa, muy dada a poner nombres que vendan e impacten el lector, le llama Barba Azul. La policía lo busca sin éxito y las mujeres viven aterrorizadas. Sin pistas, nada se puede hacer, pero resulta que uno de los cuadros de Morel, obviamente el asesino Barba Azul, se expone en el salón de un comprador y el inspector inicia el cerco. Pero a Ulmer, que se no pierde en florituras, le interesa mostrar dos posturas en y frente al arte: la del marchante y la del artista. Ambos son cómplices, el primero fuerza al segundo a pintar, mas no lo hace por amor al arte, sino al dinero. Mientras que el pintor, titiritero y pintor lo hace por la obsesión de alcanzar lo sublime, un abstracto que solo acaricia cuando descubre en sus modelos la proximidad de la muerte. Esa idea surge de un desequilibro de pasado, de cuando su ambición le llevó a la enajenación y a confundir arte y realidad. Entonces, ya no sabía distinguir entre la obra y la modelo, y se negaba a aceptar lo evidente: que una y otra distaban como la noche y el día. Así, como quien no quiere la cosa, Ulmer habla de arte y locura, de dar vida al ideal (la obra de arte) y quitársela a lo real, la imperfección humana que descubre en aquella mujer enferma en la que vio el ideal y poco después descubrió su rostro humano, aquel que no soportó y le despertó al monstruo que dormía en él; un monstruo más cercano a Jack el destripador, un persona que Ulmer llevaría a la pantalla, que al señor Hyde…

Odio contra odio (1957)

 No creo desvelar gran cosa al afirmar que Joseph H. Lewis era un excelente narrador cinematográfico, cuya precisión se fue perfeccionando en la serie B, a la que dio varios títulos memorables. Dicha precisión le permitió decir mucho con pocos medios, pero con talento innegable y conocimientos de cine que ya quisieran muchos de mayor renombre para reducir su verborrea. Un ejemplo más de la concisión de Lewis, aunque menos referido que títulos como las negras Mi nombre es Julia Ross (My Name Is Julia Ross, 1945), Relato criminal (The Undercover Man, 1949), El demonio de las armas (Gun Crazy, 1950) o Agente especial (The Big Combo, 1955), es el western Odio contra Odio (The Halliday Brand, 1957), en el que en menos de ochenta minutos expone un entorno patriarcal en el que abre varios frentes que giran en torno a la figura de un padre despótico, intransigente, racista, que asume ser amo y señor de todo y todos cuantos le rodean. Daniel padre (Ward Bond) es el shérif, su placa forma parte de su cuerpo y de su mente. También ha enraizado en él el hacha enterrada en sus posesiones, símbolo que recuerda a propios y a extraños que pacificó la zona y levantó la ciudad. <<Yo soy la ley>>, afirma en un momento del recuerdo de Daniel (Joseph Cotten), su hijo mayor que regresa al rancho después de negarse. En ese primer instante, se confirma que no guarda buena relación con su padre. ¿A qué se debe? Todavía es pronto para las respuestas, para Lewis basta que se sepa que el “viejo” le ha mandado llamar en su agonía; según le dice Clay (Bill Williams) a su hermano, para perdonarle y que todo vuelva a ser como antes; aunque no tarda en comprenderse que, más que la petición de un moribundo, es la imposición de un déspota.

 Los primeros minutos de Odio contra odio se desarrollan en tiempo presente, con el encuentro de los dos hermanos Halliday y el regreso de ambos al hogar paterno, donde Martha (Betsy Blair), la hermana viste de negro. Ella cuida del padre. Parece una mujer deprimida, condenada, tal vez el negro sea el color con el que expresa su pesar, sus dolor, su pérdida. Pronto conocemos más sobre esa familia, cuando Lewis introduce la analepsis que abarca la mayor parte del metraje. Daniel recuerda los hechos que acontecieron seis meses atrás y se comprendan muchas cuestiones que esos primeros minutos plantean: el distanciamiento entre padre e hijo, la condena de Martha, la sumisión de Clay, o la idea que Aleta (Viveca Lindfords) ya comenta antes de que suceda, la de que el hijo se separa del padre para acercarse a él, para ser como él. Esto lo aventura Aleta, cuando expresa un dicho indio. Ella es la hermana de Jívaro, el hombre enamorado de Martha, a quien han linchado sin que Dan hijo pudiese hacer nada para impedirlo. Solo su padre habría podido frenar a la jauría que asaltó la cárcel. La ruptura tiene su origen ahí, cuando el muchacho es linchado debido a la permisividad del shérif, que así logra su propósito de impedir que un Hallyday cruce su sangre con un mestizo. <<Tienen el mismo derecho a vivir que nosotros, pero cuando se trata de mezclar la sangre es ir demasiado lejos>>, le dice a al hijo en quien quiere verse a sí mismo, su sustituto, quien perpetuará su nombre y su ley…

El día de los muertos (1985)

La tercera entrega de zombies de George A. Romero, El día de los muertos (Day of the Dead, 1985) no desmerece en descaro y sátira respecto a lo ya expuesto en La noche de los muertos vivientes (The Night of the Dead, 1968) y en Zombie (El amanecer del los muertos vivientes) (Dawn of the Dead, 1978). Pero, del mismo modo que estas, El día de los muertos funciona como unidad cerrada, salvo por la amenaza que comparten, la cual resulta relativa, pues la verdadera amenaza para el ser humano se encuentra en otro humano. Esto ya lo apunta Romero en Zombie, cuando el grupo de saqueadores entra en el centro comercial donde se encuentra el cuarteto protagonista, pero aquí lo desarrolla y se permite enfrentar el sentido común al totalitarismo militar, el que asume el capitán Rhodes (Joseph Pilato), y a la divinización de la ciencia que representa el doctor Logan (Richard Liberty), a quien, no sin motivo, llaman Frankenstein.

En esta tercera muestra, que su autor situó entre las preferidas de las suyas, Romero continúa su recorrido satírico por un mundo infantilizado y violento, pero sobre todo amenazado por la ausencia de inteligencia, pero no de emociones humanas, que se encuentran a flor de piel en individuos como Miguel (Anthony Dileo, Jr.) e incluso en el capitán que asume el mando. Romero toma tres grupos y los encierra en una base subterránea: militar, científico y los dos trabajadores, piloto y mecánico, que forman la pareja a la que se une la doctora Sarah Bowman (Lori Cardille), el personaje que asume mayor protagonismo que el resto. Inicialmente, la pareja, John (Terry Alexander) y Bill (Jarlah Conroy), se mantiene al margen de la ciencia y de la marcialidad que colisionan en ese espacio cerrado donde a duras penas sobreviven a la amenaza zombie; aunque en el caso de Bill y John, la supervivencia no es lo que les define. Ellos buscan la mayor comodidad posible; es decir, no pierden un rasgo tan reconociblemente humano como la búsqueda del bienestar, incluso en un medio inhóspito donde la ausencia de pensamiento racional —que sería algo así como el planearse su situación y cuestionarla— no es de exclusividad zombie; también se puede percibir en algunos de los individuos que, supuestamente, todavía son pensantes y emocionales. Sobre todo, tal ausencia se observa dentro del grupo militar, acostumbrado a acatar órdenes, sin plantearse motivos ni atenerse a razones.

El mundo zombie se caracteriza por su deshumanización; no cabe otra, pues lo humano, tal como se había conocido hasta el brote vírico y contagio, se encuentra al borde de la extinción. Dicho de otro modo: el ser humano ya apenas tiene cabida y lucha: por no perder su humanidad (el trío), por no extinguirse (los militares al mando de Rhodes), por dominar el caos (Logan); en estos dos últimos casos, también por prevalecer e imponerse. Romero centra su trama alrededor del grupo de supervivientes que resiste, pero que se encuentra al límite. Parte del mismo se dedica a investigar las causas y las posibles soluciones del mal que se propaga a mordiscos, pero eso solo es la excusa del cineasta para expresarse y burlarse. Su interés reside en enfrentar diferentes comportamientos humanos y el control que se ejerce sobre estos, incluso en los zombies con quien Logan ensaya en su creencia de condicionarlos y controlarlos; pretende hacer de ellos sus siervos y sus hijos. Asume un rol divino. Parece claro que el estado zombie en El día de los muertos regresa al origen humano, al primitivismo en el que la necesidad básica, instintiva, es la alimentación. Los primeros homínidos se mueven en busca de los nutrientes que les permitan sobrevivir en su adaptación al medio; los zombies caminan en busca de la carne humana y esa primera finalidad, que les lleva a caminar para cubrir la necesidad básica, implica nuevas metas, introduce la posibilidad de evolucionar. Y eso es lo que Logan asume, que el zombie puede evolucionar: aprender a partir de los recuerdos de la vida pasada (una especie de reminiscencia), reconocer y emplear herramientas, lo cual implica un inicio en el desarrollo de la inteligencia, pero solo la precisa para dejarse controlar, puesto que el científico los quiere esclavos; lo que tampoco resulta novedoso en el planeta…

Zombie (El amanecer de los muertos vivientes) (1978)

Los años setenta, del siglo XX, se encuentran repletos de películas y de nombres ya míticos del cine fantástico y de terror; a los ya veteranos, como Terence Fisher o Mario Bava, se les sumaron jóvenes que debutaban entonces o que lo habían hecho hacia finales de la década anterior, como fue el caso de George A. Romero, cuyo primer largometraje se estrena en 1968, o de David Cronenberg, que en 1969 realiza Stereo (Tile 3B of a AEE Educational Mosaic, 1969). Entre estos cineastas asiduos al fantaterror “setentero”, también se contaban Dario Argento, Tobe Hopper y John Carpenter, cuyos primeros largometrajes son, respectivamente, El pájaro de las plumas de cristal (L’ucello dalle piuma di cristallo, 1970), Cáscaras de huevos (1971) y Estrella oscura (Dark Star, 1974). Pero no cabe duda que el primer largometraje de Romero, La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968), fue una influencia para muchos de esos nuevos cineastas —por ejemplo, Hopper la vio antes de realizar su popular La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974)— incluso para los veteranos. Su película había situado a los zombies en un estado de gracia que no oculta su intención satírica y, diez años después, los recuperó en Zombie (El amanecer de los muertos vivientes) (Dawn of the Dead, 1978) para continuar satirizando y bromeando. Al tiempo, la película reafirmaba que se trataba de un cineasta gamberrete con la capacidad de, con pocos medios, lograr mucho. Y así, continuando con sus zombies —y con la complicidad de Argento, que fue coproductor del film y uno de los responsables de su banda sonora—, lograba entretenimiento y una caricatura de una sociedad en la que se produce el auge de los medios y del consumismo feroz, tan feroz que, en su imparable expansión, amenaza devorar las emociones y la inteligencia humana. ¿Y, para lograr que su broma se cargue de ironía, qué mejor escenario que establecer el marco espacial en una cadena de televisión y en un centro comercial? Tras el inicio, la superficie comercial se convierte en el único espacio fílmico. A él, acceden los cuatro personajes principales tras lograr escapar en helicóptero; y en él, se encuentran con centenares de muertos vivientes que allí acuden impulsados por un recuerdo del pasado. Es un acto reflejo, condicionado por la costumbre de cuando estaban vivos. Uno de los personajes, afirma que acuden porque ir al centro comercial formaba parte importante de sus vidas; pero también las armas lo son. Solo basta ver a los humanos cuando descubren la armeria, la cara de felicidad de Peter (Ken Foree), más que de satisfacción, para darse cuenta de que Romero también se burla o caricaturiza a esa parte de la sociedad estadounidense que, con la Constitución en la mano, puede tomar un arma en la otra…

El beso del asesino (1955)

Era el segundo largometraje de Stanley Kubrick y en el plano que lo abre ya queda claro que solo hay un nombre que importa en El beso del asesino (Killer’s Kiss, 1955), el suyo. Kubrick se hace cargo de la edición, de la fotografía, de la producción, de la historia y de la dirección de todo el tinglado que monta. ¿Qué más le falta por asumir y hacer?, me pregunto. ¿Actuar? ¿Componer la partitura? ¿Diseñar los decorados? Sospecho que intervino en todo ello, marcando la actuación de un reparto sin estrellas y ambientado su historia negra en espacios sombríos que, resalta a la vista, se encuentran condicionados por el bajo presupuesto que manejó durante la filmación de este film noir que emplea características habituales en el género, tales como la voz en off y la analepsis.  Pero esa misma “falta” de dinero —una serie B producida por cualquier major gastaría más— le posibilita su libertad creativa y que sus ideas sean principio y fin; y todo lo que vaya entremedias. No se trata de ningunear al resto de quienes participan en la producción de la película, sino de la idea que el cineasta asume ya desde sus orígenes cinematográficos. Kubrick lo ambiciona y siente que es artista audiovisual. Su ego le dice que cualquiera de sus películas será obra suya, aunque otros intervengan en su elaboración; algo así como que el artista cinematográfico necesita de su equipo igual que el pintor o el escultor, de sus modelos y de los materiales que le permitirán dar cuerpo a su creación. Salvo Espartaco (Spartacus, 1960), una épica más acorde con la idea de su productor y estrella (Kirk Douglas) y el film menos personal de los suyos, el resto de su filmografía, guste más o menos, se desvela como la obra del artista que se expresa cinematográficamente. Y como tal, Kubrick asume riesgos, explora posibilidades audiovisuales y logra evolucionar su narrativa al tiempo que construye una estética plenamente suya. Nadie más que él es el arquitecto de Atraco perfecto (The Killing, 1956), Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957), ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and I Love the Bomb, 1964), 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) y Barry Lyndon (1975), ejemplos de una obra en constante construcción y búsqueda de vías expresivas; aunque en El beso del asesino o en la previa Fear and Desire (1952) todavía se encuentra en un punto primitivo de su evolución artístico-cinematográfica. Y, a pesar de que no siempre logre un paso adelante —por ejemplo, El resplandor (The Shining, 1980) no me lo pareció—, lo intenta desde sus inicios tras las cámaras hasta el final de su obra en Eyes Wide Shut (1999).

La reina de Cobra (1943)

La Universal de las décadas de 1930 y 1940 tenía la costumbre de encasillar a sus estrellas. El ejemplo más popular quizá sea el de Boris Karloff, a quien destinó a protagonizar films de terror como el díptico Frankenstein dirigido por James Whale. Otro ejemplo podría ser Lon Chaney, hijo, también encasillado en papeles que parecían repetirse una y otra vez en producciones que, como las del hombre lobo, se empeñaban en volver sobre el mismo patrón. La salvedad quizá fuese el británico Claude Rains, cuya versatilidad y apariencia elegante y ambigua le ayudaron a romper la norma y a escapar de la espléndida invisibilidad de su científico loco en El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933). Era un actor con mayores dotes dramáticas, que no desaprovechaba su capacidad para dotar de ironía a sus personajes, lo que le permitió superar limitaciones externas y dar el salto a otro tipo de cine y a otros estudios cinematográficos como la Warner, donde interpretó al malvado de Robin de los bosques (The Adventures of Robin Hood, Michael Curtiz y William Keighley, 1938) y al mítico jefe de policía de Casablanca (Michael Curtiz, 1942); más adelante, en RKO Pictures, interpretaría para Alfred Hitchcock el espía dominado por su madre en Encadenados (Notorious, 1946). La política oficiosa de Universal era aprovechar al máximo el filón del cine de género y el talento de sus actores y actrices en películas que el público pudiese asociar a los rostros de tal o cual; de modo que si alguien acudía a ver a Bela Lugoshi, sabía qué esperar y para qué pagaba la entrada: para ver una de vampiros o una de científicos locos. ¿Por qué habría de interpretar otros personajes?, parecían preguntarse en la productora fundada por Carl Laemmle. Así, cuando descubrieron la química entre Maria Montez y John Hall, una que personalmente no descubro por parte alguna, no lo dudaron e hicieron que repitiesen los mismos personajes, con variación de nombres y otras sutilezas, en seis películas. La pareja artística se formó a partir de Las mil y una noche (Arabian Nights, John Rowlins, 1941) y, tras la buena acogida del exotismo del asunto, había que aprovechar el tirón de dúo, y del joven Sabu. Pero mucho mejor que la pareja Hall-Sabu, le funcionaría a Robert Siodmak el dúo Cravat-Lancaster en El temible burlón (The Crisom Pirate, 1952), inolvidable aventura cinematográfica producida por Warner y un film muy superior a La reina de Cobra (Cobra Woman, 1943), en la que Siodmak filmó una aventura exótica de serie B sin exotismo y sin llegar a cumplir su promesa aventurera.

El cineasta alemán, que acababa de firmar su contrato con Universal, todavía no se había asentado en el cine de Hollywood ni dado la mejor versión de su innegable talento, aprovechó la ocasión para señalar la ambición desmedida del villano Martok (Edgar Barrier), el consejero que, junto a la sacerdotisa (Maria Montez), ha llevado a la isla de Cobra al totalitarismo y al fanatismo que beben de la realidad que empujó al cineasta al exilio. Pero no es la única referencia reconocible en la película; también toma de Tarzán, la presencia del chimpancé, o de la mitología griega. Como Calipso a Ulises, la sacerdotisa y gemela de Tollea quiere retener al héroe para ella, pero aquel solo quiere recuperar a Tollea, su prometida, que ha sido secuestrada antes de que ambos pudiesen sellar su unión. El secuestro pone en marcha a Ramu, el héroe, y a Kado, su fiel escudero. Ambos parten hacia la isla (el segundo lo hace escondido) donde descubren que la heroína es la nieta de la reina de Cobra (Mary Nash) y la hermana gemela de la suma sacerdotisa, que baila, de modo ridículo, alrededor de la serpiente sagrada para mantener a sus población bajo su embrujo, como parte del culto a la serpiente, uno similar al que también se vería en Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1984). La suma del talento dramático de los tres principales del reparto es igual a cero, pero eso no impide que funcionen en pantalla, o eso creían los productores de Universal y el público de la época; pero a mí me cuesta, ya no solo creerlos en sus personajes, sino dejarme llevar por ellos y acompañarles en la vida aventura que un cineasta del talento de Siodmak propone sin convencimiento, tomando como punto de partida un guion firmado por Gene Lewis y Richard Brooks, quien, hacia finales de la década, debutaría en la dirección de largometrajes en Crisis (1950).

Ilsa, la loba de la SS (1974)

Hacia finales de los 60 y primeros años de los 70, nos encontramos con un cine de tendencia artística y personal, heredero de los nuevos cines, y otro más comercial, enfocado hacia el público medio, con predominio juvenil y acomodado; claro que en ambos casos había distintas vías, intereses y modas cinematográficas consecuencia de los cambios sociales que trajo consigo la década de 1960. La serie B continuaba suministrando películas a sus fieles consumidores, aunque en algunos casos, de B saltó a S y a Z. Fueron en esos saltos de bajo presupuesto en los que se empezó a explotar temáticas concretas dirigidas a diferentes sectores del público adulto, entre ellas el cine gore, el de zombies y el sexploitation. El blaxploitation merece un aparte, pues evidentemente su aparición responde a una cuestión social y psicológica, relacionada con el conflicto racial y la necesidad de transformar la sociedad estadounidense hacia una sociedad no segregada. Este “género” tenía motivos sobrados para darse en ese instante, uno de ellos sería su público potencial: el afroestadounidense, numeroso y deseoso de sus propios héroes y heroínas de acción tipo Shaft o las mujeres a quienes dio vida Pam Grier. Pero ¿que motivó el nazisploitation, que, al parecer, inaugura Campo de concentración nº 17 (Love Camp 7, Lee Frost, 1969)? Lo ignoro, quizá fue fruto de la fiebre comercial de explotar temas que contasen con dosis de sexo y violencia —que parecían atraer a una parte del público—, tendencia que pegaba fuerte en los 70. Y ahí aparece Ilsa, la loba de la SS (Ilsa: She Wolf of the SS, 1974) y se convierte en un éxito inesperado para sus responsables —sospechando una acogida negativa, su productor David F. Friedman había empleado el seudónimo Herman Traeger—; más adelante en un referente de esta “cutre” tendencia que aprovechaba la temática nazi en producciones de bajo coste en las que la violencia, el sadismo, el sexo y los nazis son parte protagonista de historias como SS Experiment Camp (Sergio Garrone, 1976), La larga noche de la Gestapo (La lunghe notti della Gestapo, Fabio De Agostini, 1977) o Nathalie escapa del infierno nazi (Nathalie rescape de l’enfer, Alain Payet, 1978).

Ambientada en un campo de concentración, e inspirada en Ilse Koch (1), en quien se basa la doctora interpretada por Dyanne Thorne, Don Edmonds y sus guionistas Jonah Royston y John C. W. Saxton —Howard Maurer, el marido de la actriz, recordaba (2) que Dyanne le pidió que leyese el guion para darle su opinión y que, una vez leído, lo arrojó contra la pared, de tan malo que era— idean una historia que mezcla los experimentos con humanos llevados a cabo en los campos de exterminio nazi, el sexo y el sadismo que definían al personaje real. Pero la película, a pesar de que dista de ser un producto de calidad, no carece de “honestidad”, me refiero a que es lo que es y lo asume sin rubor, insistentente, más bien con descaro y juega sus bazas, que se centran en su villana protagonista, una científica loca, brutal y sádica en grado superlativo. Dominante, ardiente, voluptuosa, brutal, devoradora de hombres cual viuda negra, Ilsa emplea el sexo como acto de dominio. Goza con el poder, sintiendo que se impone y somete a sus objetos sexuales y a sus prisioneras, realizando cualquier acto que le pase por la mente, ya sea castrar a los hombres con quienes se acuesta —ninguno, salvo uno, le satisface como para perdonarles—, como mandar matar a quien le apetezca porque, sencillamente, en su infierno y harem carcelario puede hacerlo a voluntad, sin tener que pagar por ello. Como científica loca, Ilsa experimenta con las prisioneras que selecciona —al resto de jóvenes las envía (y obliga) a satisfacer a la soldadesca— y somete a todo tipo de torturas. Busca el límite del dolor, pero algo se le escapa y es el instinto de supervivencia que lleva a sus presas a rebelarse. Sorprendentemente, el film fue un éxito, en gran parte debido a la presencia de Dyanne Thorne, que se convirtió en un icono de este tipo de producción, como corroboran las secuelas Ilsa, la hiena del harem (Ilsa, Harem Keeper of the Oil Sheiks, Don Edmonds, 1976) e Ilsa, la tigresa de Siberia (Ilsa the Tigress of Siberia, Jean LaFleur, 1977) o la apócrifa Ilsa (Greta, Jesús Franco, 1977).

(1) Ilse Koch, de nombre Margareta Ilse Köhler, casada con Karl Otto Koch, comandante del campo de concentración de Buchenwald, fue conocida por sus practicas sexuales y su sadismo, entre otras aberraciones, se calcula que fue responsable de torturas, de más de 5000 muertes y de coleccionar tatuajes en piel humana e idear lámparas del mismo material. Jorge Semprún, prisionero en Buchenwald, la recuerda en su novela El largo viaje: <<Aquellos ojos de Ilse Koch, clavados en el torso desnudo, en los brazos desnudos del deportado que había escogido como amante, algunas horas antes, su mirada recortando ya de antemano aquella piel blanca y enfermiza, según el punteado del tatuaje que la había atraído, su mirada imaginando ya el hermoso efecto de aquellas líneas azuladas…>> (Jorge Semprún: El largo viaje. Austral, Barcelona, 2014)

(2) Entrevista a Dyanne Thorne y Howard Maurer, publicada en Proyecto Naschy.

El imperio del terror (1955)

Situándonos en su época de estreno, El imperio del terror (The Phenix City Story, 1955) resulta un film impactante en el uso de la violencia como eje narrativo. No la disimula, la convierte en la tónica de una película que asume el realismo e incluso la crónica periodística para desarrollar la historia que Phil Karlson —que cuenta en su filmografía con un puñado de magníficas producciones de serie B— abre con un reportero que se ha trasladado a Phenix, Alabama, para conocer los hechos de primera mano. Por sus palabras y por las entrevistas que realiza antes de que dé comienzo la representación (la otra) de los hechos ya sabemos que la ciudad ha estado controlada por un sindicato u organización criminal dedicada al juego, a la prostitución y al narcotráfico. Según palabras del periodista y de varios testigos, vecinos del lugar, la localidad era el centro de una dictadura criminal cuyo poder empleaba el terror como sostén. Por lo que dicen los paisanos, esto llevaba sucediendo durante décadas y la democracia solo lo era de fachada —como podrá verse avanzado el film, cuando los matones y trabajadoras del sindicato “convencen” a los electores, mediante fuerza bruta y favores sexuales, para que sus votos sean favorables a los intereses de la organización criminal.

Pasados sus diez primeros minutos, El imperio del terror abandona la supuesta realidad documental y se lanza de lleno a la representación de los hechos que dan forma a uno de los films más impactante de su momento, buen parte del mérito corresponde a la expeditiva dirección de Karlson. Al responsable de El cuarto hombre (Kansas City Confidential, 1952), otra de sus grandes aportaciones al cine negro, no le tiembla el pulso. No duda en mostrar y en señalar sin disimulo, aunque no exponga más que una parte, la realidad política y social del entorno. Muestra con precisión el espacio por donde moverá a los personajes, a los que no concede protagonismo exclusivo, sino que lo reparte entre las distintas partes enfrentadas a lo largo del film, hasta que se decanta por los Patterson. Padre e hijo son dos hombres que han vivido dos guerras diferentes. El mayor, Albert Patterson (John McIntire), es un abogado de renombre en la ciudad y en el Estado, un hombre que tanto los del sindicato como los que están en su contra desean tener a su lado; pero el mayor de los Patterson se mantiene firme en su rechazo, consciente de que nada de lo que haga acabará con el delito y con la corrupción política y policial. Esta postura pasiva choca con la de su hijo (Richard Kiel), que decide actuar, quizá porque la guerra que conoce fue de otro tipo de suciedad. La batalla que se desata en Phenix, Alabama, es entre el crimen organizado y varios miembros de la comunidad blanca, puede que algunos incluso sean descendientes de quienes organizaron el juego décadas atrás, y lo convirtieron en la primera industria del lugar. Lo acertado de la exposición de Phil Karlson es la contundencia con la que muestra la represión, los métodos de control y el miedo a perder el poder, por parte de Tanner (Edward Andrews) y cía, posiblemente en estos tres puntos, el film encuentra su filón y su diferencia respecto a otras películas que abordan temas similares. El imperio del terror muestra a vecinos de la ciudad empleando a otros, que callan porque el negocio les da trabajo, controlando a las autoridades policiales, judiciales y políticas, o resolviendo sus asuntos de manera expeditiva, sin miedo a posibles represalias o actuaciones legales —como confirma el juicio que decide a Patterson padre a dar el paso y presentarse a las elecciones a Fiscal General del Estado. No se detienen y, amenazado su poder por la decisión de los Pettersen, dan rienda suelta a la fuerza bruta: golpean, queman o asesinan sin distinguir entre sexos, clases o edades. En un entorno racista —no es la intención de Karlson profundizar en este aspecto de la realidad social de la ciudad, solo lo apunta— y criminal, para ellos existe una única máxima igualitaria, da igual que sean hombres o mujeres, niños o adultos, blancos o negros, en Phenix City o se hace lo que conviene al sindicato o se muere.

Murder by Contract (1958)

¿Por qué una película cuesta ochenta millones (de euros o de dólares) y no diez? ¿Y por qué una de diez no cuesta tres o uno? A menudo se habla de cine y del elevado desembolso económico que supone sacar adelante una película, no voy a negarlo, pero no siempre se piensa que gran parte de ese dinero se destina a sueldos estratosféricos y a las comodidades exigidas por las estrellas -si hablamos de Hollywood, su caché podría financiar el rodaje de cuatro películas con actores y actrices que harían un trabajo similar (quizás mejor o quizás peor), pero cuyos nombres no llenarían por sí solos las salas comerciales-, a publicidad, a logística y, en la actualidad, a efectos digitales que apenas aportan más que pirotecnia y dígitos a los costes de producción. Otro de los factores que dispara los presupuestos es el tiempo de rodaje, pues no es lo mismo filmar en cuatro semanas que en tres meses. La diferencia es temporal, pero, en sustancia, implica un incremento en el gasto. En definitiva, a veces cine e industria se van de las manos de cineastas e industriales y se convierten en circos de varias pistas que hay que llenar y, claro está, aunque la inversión sea elevada, se invierte por un beneficio mayor. Sin embargo, existen producciones que han sido rodadas en siete días, sin reparto de renombre y con presupuestos reducidos que no merman la calidad del film. ¿Cómo es posible? Vayan ustedes a saber, pero Murder by Contract (1958) confirma que la inversión (en tiempo y dinero) y la calidad pueden ser inversamente proporcionales. La coincidencia entre un film de categoría A y la película de Irving Lerner reside en las palabras del protagonista: <<el riesgo es elevado, el beneficio también>>. Así lo afirma Claude (Vincent Edwards) cuando habla sobre su trabajo, aunque él lo llama su negocio. El protagonista de Murder by Contract no pretende reventar taquillas, su negocio consiste en reventar personas. Es un asesino a suelto, oficio que asume sin aparente conflicto cuando alquila sus servicios a quien no puede matar con sus propias manos. Dice que las creencias y la ética de quienes le contratan no les permite asesinar, pero sí pagar para que lo hagan por ellos. Su reflexión apunta cierta hipocresía moral y, durante la película, esta asoma en no pocos momentos, aunque, quizá, el más visible asoma en la armería donde el asesino contempla todo un arsenal al servicio del consumidor. Claude rechaza las armas de fuego, prefiere otros métodos para cumplir sus contratos. Para él, nada tiene de personal poner fin a la existencia de un hombre en una barbería o en un hospital, solo son negocios, solo dinero. Asume su profesión como la única que le permite reducir la espera que le supondría reunir los veintiocho mil dólares en los que tasa la casa de sus sueños. Buena excusa para poner en marcha el retrato de un asesino profesional, frío, impasible, inteligente, demasiado inteligente, como dice Moon (Michael Granger), el contratista con quien Claude se reúne al inicio del film. En ese instante queda definida parte de la personalidad de protagonista, retrato que se completa en las siguientes escenas. En un alarde de precisión narrativa, Lerner acaba por definir a Claude: paciente y, cuando siente que va a dejar de serlo, hace ejercicio físico, pero también lo muestra parco en palabras, en exceso inteligente, meticuloso y letal, como confirma los tres asesinatos que comete una vez pone en marcha su negocio. Esta introducción da paso a su viaje a Los Ángeles, adonde acude para resolver un asunto que demora, puesto que no quiere dejar nada al azar. Estudia a sus acompañantes y a su víctima, que resulta ser una mujer y, como tal, su sexo lo contraría, porque trastoca sus planes al introducir un factor con el que no contaba: la imprevisibilidad femenina. Así lo dice, <<es difícil matar a alguien imprevisible>>, como también dice que quiere más dinero por hacerlo, lo que supone un desafío que no teme, ya que nunca desconfía de sus habilidades ni de su valía.

El barco fantasma (1943)

<<Íbamos a investigar en los sets donde se hacían películas de mayor presupuesto, porque a veces dejaban en pie los decorados durante un tiempo, después de acabar la película. Nos juntábamos con Val Lewton y otros, e íbamos en plan sigilosos y rodábamos algunas escenas allí. En otra ocasión encontramos unos decorados donde se había hecho una película de presupuesto A sobre un carguero y Val Lewton dijo: "Hagamos aquí otra película, se llamará Ghost Ship". Y la dirigió Mark Robson>> (1) Escrito aquí, fuera de contexto, el recuerdo de Robert Wise podría generar la falsa idea de que materializar una película de bajo coste, como lo fue El barco fantasma (The Ghost Ship, 1943), resulta sencillo, pero también existe la posibilidad de reflexionar sobre sus palabras y entrever las carencias a las que se enfrentaba la unidad dirigida por Lewton para levantar sus proyectos, dificultades que, vistos los resultados obtenidos, superaron con creces. Los obstáculos, entre ellos la falta de tiempo, de dinero y de materiales, fueron sorteados gracias a una combinación de talento, creatividad, profesionalidad e ingenio, empezando por los del propio productor y continuando por los de Jacques Tourneur, Mark Robson y Robert Wise, que se relevaron en la dirección de los títulos que componen el ciclo. Aunque nada de esto sería tal como lo descubrimos hoy, sin la maestría de Nicholas Musuraca iluminando y fotografiando claroscuros, sin las partituras de Roy Webb o los decorados de Albert S. D'Agostino y Walter E. Keller, quienes con poco eran capaces de mucho. Vistas hoy, parece fácil, pero no era frecuente que con mínimos recursos materiales los resultados cinematográficos fuesen máximos; pero así fue y esto viene a corroborar que el dinero no sustituye al ingenio, ni a la profesionalidad ni al buen ambiente de trabajo, aunque a veces facilite y ayude a mejorarlo, también implica concesiones que limitan la libertad de los profesionales.

Lo importante, al menos para este equipo, era encarar el primer momento: el "o se hace la película o no se hace", y de la elección afirmativa se pasaría a aprovechar cualquier oportunidad que no significase gastos extra, pero sí el aumento de posibilidades, como corroboran las palabras de Wise, miembro del equipo que entre 1942 y 1946 confirió mayor profundidad psicológica al cine de terror. Esta intención psicológica la descubrimos a lo largo de los títulos, que abordan desde la represión sexual a la sumisión de los personajes, o en el caso de este film dirigido por Robson navega por un inquietante análisis sobre la autoridad, tanto de quien la ostenta totalitaria como de quien la padece y acepta sin cuestionarla, y por supuesto de aquel que pretende poner fin a lo que considera una obsesión enfermiza. El rebelde es Tom Merrian (Russell Wade), el inexperto oficial que, recién salido de la academia naval, se enfrenta a su primera travesía. Su puesto, tercer oficial a bordo; su buque, el mercante Altair, el reino del totalitario capitán Stone (Richard Dix). Durante los primeros días en alta mar, la bisoñez de Tom le incapacita para vislumbrar la realidad, ya que no puede más que sentir admiración por el oficial al mando, y en ese instante, la imagen de la experiencia, entre paternal y sabía, tras la que se esconde la totalitaria que Merrian descubrirá tras la muerte de Louie Parker (Lawrence Tierney). Antes del trágico y no accidental suceso, las imágenes se abren a la nocturnidad portuaria, iluminada por Musuraca, e introducen el encuentro de Tom y un mendigo invidente. Este momento presenta al personaje y al tiempo apunta las sombras que dominarán durante la travesía. Más inquietante resulta la siguiente secuencia, sobre la cubierta del barco, cuando la música de Webb acompaña al plano de Finn (Skelton Knaggs), a quien no oímos hablar, pero sí escuchamos sus pensamientos. Robson ha plantado la semilla de la duda, de la inquietud, y generado una atmósfera densa y perturbadora que nos permite comprender definitivamente que el destino geográfico carece de importancia, pues esta recae en el personaje interpretado por Richard Dix, en su desvarío, que crece imparable y le convence de su derecho divino sobre las vidas de sus subordinados, en su descontrol y en la frialdad que lo domina cuando se deshace, o pretende hacerlo, de quien amenaza o pone en duda su reinado.

(1) Ricardo Aldarondo. Robert Wise. Edición Filmoteca Española y Festival Internacional de Cine de San Sebastián, Madrid, 2005

Bedlam (1946)

El díptico que James Whale realizó a partir de la criatura ideada por Mary Shelley —El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) y La novia de Frankenstein (The Brige of Frankenstein, 1935)— y La momia (The Mummy, 1932), llevada a la pantalla por Karl Freund, catapultaron a Boris Karloff al estrellato, aunque, salvo en momentos del film de Freund, el actor no mostraba su rostro natural. Fue su época de mayor esplendor profesional y su presencia resultó fundamental en el éxito del cine de terror producido en los estudios Universal durante la década de 1930. Pero, a medida que avanzaban los años treinta, la estela de la estrella amenazaba con apagarse, encasillado y condenado a participar casi siempre en films cada vez menos interesantes. Por fortuna, pudo reavivarse cuando se produjo una segunda explosión de luz artística en tres títulos del ciclo que Val Lewton produjo para la RKO entre 1942 y 1946. Productor, novelista y guionista, Lewton fue el responsable directo de este magistral y representativo conjunto de la serie B del estudio neoyorquino. Aunque resultaría injusto etiquetar el ciclo dentro del género de terror sin antes aclarar que, tras su etiqueta genérica, estamos ante un excelente y (por aquel entonces) revolucionario estudio cinematográfico y psicológico de los miedos humanos y de como estos provocan los comportamientos que observamos a lo largo de la serie iniciada por Jacques Tourneur en La mujer pantera (Cat People, 1942), quizá la más conocida y mitificada del conjunto. Tourneur había puesto el estilo, la poesía y el terror sugerido en las imágenes de sus tres películas producidas por Lewton, pero los intereses inmediatos de la RKO precipitaron la separación de ambos y que los montadores Mark Robson y Robert Wise entrasen en el juego de la dirección, algo que, por cierto, hicieron con nota, completando con nuevas aportaciones y concluyendo con brillantez en periplo Lewton. Volviendo a Karloff; si la presencia femenina del ciclo, la más bella, enigmática e inquietante, la encontramos en la actriz Simone Simon en La mujer pantera y La venganza de la mujer pantera (The Curse of Cat People, Robert Wise, 1944); la masculina no puede ser otra que la de este mítico actor británico, cuyo protagonismo en Ladrón de cadáveres (The Body Snatcher, Robert Wise, 1945), La isla de la muerte (The Isle of the Dead, Mark Robson, 1945) y Bedlam (Mark Robson, 1946) logra perturbar e inquietar más allá de los hechos expuestos por Wise en la adaptación de Robert Louis Stevenson y Robson en las dos últimas citadas. Nunca estuvo tan brillante, y por brillante quiero decir inquietante y amenazante, pues el actor se transforma en el rostro del miedo, el que interioriza —mana de su pensamiento y condiciona su comportamiento— y aquel que transmite o proyecta en los demás.

Lo dicho arriba lo comprobamos en el Sims de Bedlam, el último largometraje del ciclo. Hay dos momentos al principio de la película de Robson que definen al personaje como el sumiso ante el poder del dinero y del estatus social —espera horas y horas a ser recibido por Lord Mortimer (Bill House)—, y sádico en su reino, seguro de su poder sobre los pacientes a quienes pronto descubriremos sometidos a las condiciones infrahumanas que Nell Bowen (Anna Lee) intentará poner fin. Estos instantes son importantes porque nos explican la naturaleza del supuesto villano, un hombre aterrado por perder cuanto posee, temeroso antes los aristócratas —ni los quiere defraudar ni enojar, pues los considera por encima de él—, aunque no por ello deja de intentar manipularlos, y un hombre que se odia a sí mismo, a su mundo, al mundo en general, y como consecuencia descarga su ira y sus terrores en los pacientes, indefensos ante sus constantes vejaciones. No solo Sims resulta un personaje interesante, el interpretado por Anna Lee le iguala en importancia y en sustancia, ya que descubrimos en ella a una mujer fuerte que evolucionará de la indiferencia al compromiso. En un primer momento, Nell vive protegida por Lord Mortimer, el aristócrata pusilánime al que hace reír, pero a quien mantiene a distancia, hasta que se aleja definitivamente tras su encuentro con el cuáquero William (Richard Fraser). A partir de este encuentro (en su primera visita al sanatorio), ella se replantea a sí misma, aunque inicialmente lo hace desde la insinceridad de quien solo dice pero no asimila cuanto dice. Será durante su duro encierro entre las sombrías paredes de Bedlam cuando, tras vencer sus miedos y superar sus prejuicios, se confirme la transformación que la equilibra y la posiciona entre los dos extremos representados por Sims y William, incapaces de aceptar las tonalidades grises que colorean los espacios humanos, externos e internos, expuestos a lo largo del magistral conjunto fílmico producido por Lewton.

Mi nombre es Julia Ross (1945)

El cine negro clásico con nombre de mujer encuentra en Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1944), Laura (Otto Preminger, 1944) y Gilda (Charles Vidor, 1946), también el drama espectral y psicológico Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940), algunos de sus títulos más representativos. Añadiré a este selecto grupo Mi nombre es Julia Ross (My Name Is Julia Ross, 1945). Cierto que se trata de un film que carece de la popularidad de los otros títulos citados, pero no desentona y se codea de tú a tú con esos grandes ejemplos del noir estadounidense de la década de 1940. Por otra parte, escribir Mi nombre es Julia Ross me sirve al tiempo para recordar la espléndida película de Joseph H. Lewis y para presentar a su protagonista, aunque, más que lo uno y lo otro, escribir el título revindica quien es ella frente a la amenaza de dejar de serlo, ya que Julia Ross (Nina Foch) solo puede existir a ojos de los demás mientras haya alguien que la reconozca como tal, y este no es su caso. Incluir el film de Hitchcock entre los ejemplos de cine negro arriba nombrados no es únicamente un capricho, es fruto de la oscuridad y de la ambigüedad que encierra su propuesta. Y, guardando las distancias, también la nombro por los paralelismos que guarda con la película filmada por Lewis —en los espacios, en la constante y usurpadora (no) presencia de una esposa fallecida y sobre la confusión de identidad que acosa a las protagonistas.

De menor profundidad y desequilibrio emocional que la señora de Winters de Rebeca, Julia aparece por primera vez ante el espectador de espaldas a la cámara. En ese instante carece de rostro, al menos para el público, por lo que no podemos identificarla, quizá premonitorio de lo que sucederá avanzado el metraje de esta adaptación cinematográfica de la novela The Woman in Red, de Anthony Gilbert, cuyo guion corrió a cargo de Muriel Roy Bolton. Camina despacio, dando pasos cortos e inseguros que delatan desilusión y puede que confusión, la cual se agudizará cuando el director de Relato criminal (The Undercover Man, 1949) concluya su introducción de los personajes principales y entre de lleno en el suspense que ya no desaparecerá hasta la penúltima secuencia. Mediante su breve conversación con la empleada de la pensión donde se produce la escena de apertura, descubrimos que la muchacha no ha tenido suerte en sus visitas a las distintas oficinas de empleo londinenses. Pero no tardamos en sospechar que su decepción también nace de la ausencia de Dennis (Roland Varno), su amigo y antiguo vecino de cuarto, y de la invitación de boda que aquel le ha remitido y que Julia lee el día siguiente a la fecha señalada. Más que por la falta de trabajo, Julia se entristece porque la carta le confirma la imposibilidad de materializar su amor. Aun así, sonríe cuando descubre en el periódico un anuncio que solicita una secretaria. La oferta la anima y la encamina hacia la oficina donde conoce a los Hughes, madre (May Whitty) e hijo (George Macready), que la tratan con amabilidad, con confianza y le entregan un adelanto que ella emplea en abonar el alquiler y en algunas compras. Hasta aquí podríamos hablar de la introducción de los personajes, a falta de Dennis, que regresa de un matrimonio no consumado, porque está enamorado de Julia, con quien se cita al día siguiente, pero esta no da señales de vida.

Todavía no comprendemos qué sucede, pero Lewis nos ofrece una pista en la conversación que mantienen los Hughes y sus cómplices después de que la joven abandone el local. Sus palabras nos desvelan que nada bueno traman, algo extraño, puede que peligroso, amenaza cambiar la vida de la heroína. Es un primer y pequeño brote de suspense, pues comprendemos que la protagonista es víctima de un engaño que, pieza a pieza o secuencia a secuencia, el cineasta, soberbio en su economía narrativa, expone en crecimiento paralelo a la tensión y a la desesperación de Julia, cuando despierta en una casa que desconoce, en un pueblo de la costa de Cornualles donde nunca ha estado con anterioridad, observando objetos con las iniciales M. H. y escuchando una y otra vez el nombre de Mariam, el que todos le atribuyen mientras le dicen que debe descansar y recuperarse de su crisis nerviosa. Y así descubre que nadie la reconoce como Julia Ross, sino como la esposa de Ralph Hughes, su carcelero, violento y desequilibrado, quizá por la presencia represiva de una madre dominante —nueva similitud con el cine de Hitchcock— que planifica y controla cuanto sucede en la lujosa villa donde la protagonista desespera, e inútilmente intenta escapar de su encierro y de su nueva y falsa identidad.