Néstor Almendros y el ICAIC

Nacido en Barcelona en 1930, Néstor Almendros fue otro de los afectados de la dictadura franquista, lo que le llevó a abandonar su país e iniciar su recorrido por diversos puntos del globo, entre ellos Cuba, donde fue testigo de los primeros tiempos de la revolución castrista. Tras su paso por la isla caribeña, Almendros viajaría a Francia y allí se convertiría en el operador habitual de Eric Rohmer y de François Truffaut. Y ya a su paso por Estados Unidos, sería reconocido mundialmente por su trabajo en Días de cielo (Days of Heaven, Terrence Malick, 1977). Pero antes de alcanzar dicha fama, inició su carrera profesional en Cuba, en el ICAIC, y de esta experiencia escribe en varias páginas de su libro Días de una cámara:

<<Hice mis primeras películas profesionales en la Cuba castrista. Rodé allí cerca de veinte documentales. El gobierno revolucionario había creado un departamento de producción cinematográfico, el ICAIC. La situación política era en principio confusa. La revolución no se había declarado todavía comunista, aunque de hecho las gentes que dirigían el ICAIC —Espinosa, Alea, Alfredo Guevara— eran casi todos de militancia marxista. No sé muy bien cómo, pero de alguna manera fui contratado como operador y director.

Mi antigua amistad con Gutiérrez Alea debió de pesar en la balanza; por otra parte, yo tenía un buen dossier político de doblemente exiliado, por antifranquista y por antibatistano. También contaba a mí favor el trabajo del viejo cineclub, los estudios de cine en Nueva York y Roma y la cámara Bolex que poseía, pues en aquellos primeros meses el material técnico del ICAIC era escaso, aún no o habían llegado las grandes nacionalizaciones.>>

<<Empezaron a producirse películas de temas políticos y educativos, algo muy normal en un país que acaba de hacer una revolución: películas sobre reforma agraria, sobre realizaciones y proyectos del gobierno, proyectos de higiene, de agricultura, de educación. Filmábamos mucho en el campo, poco en La Habana. Colaboré principalmente como operador con jóvenes directores que después se destacarían: por ejemplo con Fausto Canel en Tomate y Cooperativas Agropecuarias, con Manuel Octavio Gómez (que años más tarde realzaría La primera carga al machete) en El agua).>>

<<Dirigí también algunas películas cortas: Ritmo de Cuba y Escuela rural. Pero el ICAIC comenzaba ya a estar muy burocratizado y compartimentado. En cada película exigía que hubiese un director y un operador. No se tenia en cuenta que había fotografiado yo mismo mis películas de Nueva York, no se me permitía acumular las funciones, ni siquiera en películas documentales. Los operadores que me asignaron contra mi voluntad se pasaban el tiempo diciéndome: “No, esto no se puede hacer”, “Esto es imposible”, “Esto es técnicamente incorrecto”. Como yo sabía que era falso, me desesperaba. Comprendí entonces hasta qué punto los técnicos, los operadores, pueden frustrar las ideas de un realizador.>>

<<Trabajar en el ICAIC me gustaba al principio, porque en líneas generales era entonces partidario de la revolución. Pero, con la repetición obligatoria de los mismos temas triunfalistas, empezaron a sobrarme algunas exigencias y ciertas sumisiones. En 1961, después de la frustrada invasión de Bahía Cochinos, la industria cinematográfica cubana fue al fin totalmente nacionalizada y quedó prácticamente en manos de un solo hombre. Alfredo Guevara Valdés […] controlaba personalmente la producción, la distribución, los cines, la importación de materias primas, los laboratorios e, incluso, la única revista cinematográfica. Al igual que Shumyatsky, el tristemente famoso ministro cinematográfico de Stalin, Guevara Valdés imponía su voluntad absoluta. Terminé por darme cuenta de que estaba trabajando no para el pueblo, como se pretendía, sino para un monopolio estatal, y que la autoridad de turno actúa como cualquier productor capitalista e impone sus caprichos de la misma manera y aún peor, solo que recurriendo a pretextos falsamente sociales.>>

Entrecomillado de Néstor Almendros: Días de una cámara. Seix Barral, Barcelona, 1996.

La leyenda de la fortaleza de Suram (1985)

Existen grandísimos cineastas que firman su presencia en cada imagen. El cine de Federico Fellini, Orson Welles o Ingmar Bergman no podría ser de otra manera, porque ellos son la película. Su estilo es su historia, y las imágenes son parte de ellos (aunque haya un guion; el algunos casos solo sería una especie de guía). Hay un equilibrio entre lo que vemos y no vemos, entre sus formas aparentes y las ocultas o las que están fuera, un equilibrio que solo está al alcance de privilegiados como ellos. En un comentario que publiqué en el blog, hablé de “cineastas isla”. Entre ellos, también incluí a Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel, Andrei Tarkovski y a otros, aparte de los nombrados arriba, y decía algo así como que su cine nace en ellos, es el reflejo de ellos que nos golpea o deslumbra y finalmente vuelve a ellos. No hay nadie que pueda imitar sus estilos, aunque lo intenten, porque nadie más son ellos. Nosotros somos testigos de sus inquietudes existenciales íntimas (de Bergman, por ejemplo) y culturales y humanas (de Pasolini), de sus obsesiones y manipulaciones (de Hitchcock), de realidades y sueños (de Fellini) y misterios y fetiches (de Buñuel), según el caso. Por contra, otros igual de grandes, tal cual John Ford, Ernst Lubitsch, Raoul Walsh, Akira Kurosawa, Fritz Lang, Billy Wilder o Howard Hawks, aunque también son inimitables, son más narradores, más sencillos en sus formas cinematográficas, buscan, ante todo, contar una historia y a partir de ella pueden introducir sus temas. En tanto los Fellini, Bergman o Tarkovski emplean el audiovisual para exteriorizarse a sí mismos y sacar algo al exterior que no es una historia propiamente dicha; creo, más bien, que son subjetividades y estados de ánimo hechos película. Entre estos “cineastas isla”, también incluí a Sergei Parajadnov, uno de los cineastas soviéticos “malditos” porque su cine era su manera de expresarse, era su forma de liberar su intimidad artística y creativa. Esto lo dejó claro en títulos de referencia, aunque poco conocidos entre el gran público, como Los corceles de fuego (Tini zabutykh predkiv, 1965) o El color de las granadas (Sayat Nova, 1969), quizá sus dos films más conocidos y alabados. Pero también en La leyenda de la fortaleza de Suram (Ambavi Suramis tsikhitsa, 1985), en la que su personalidad artística prima sobre cualquier posibilidad narrativa; o lo que sería lo mismo, su estética está por encima de cualquier opción de contar una historia popular georgiana. Habían pasado dieciséis años desde su último largometraje, El color de las granadas, y años de presidio —fue encarcelando por las autoridades soviéticas porque veían en él a un cineasta subversivo—, hasta que llegó la perestroika de Gorvachov y pudo rodar de nuevo; y vaya si lo hizo. Parajadnov no había perdido su capacidad y personalidad creativa audiovisual, ese modo tan suyo de entender el cine como medio difusor de la cultura popular de los pueblos y las etnias, en este caso el pueblo georgiano, que tomaban en su cine el relevo del ucraniano y el armenio de sus dos largometrajes anteriores. Desconozco las labores de dirección asumidas por el codirector Dodo Abashidzes en el film, pero, ya desde la aparición del primer plano del Rey que dice ser un igual entre los suyos, el estilo es Parajadnov. El cineasta impone su cámara estática, salvo en breves momentos puntuales —en los que sigue algún movimiento de traslación— y confirma en sucesivos encuadres que compone un film de cuadros cinematográficos en los que pinta su historia. Para él, el arte y el cine como tal no son naturales, son creación, reproducción, representación cultural de pueblos y de los individuos que los forman, pero, en La leyenda de la fortaleza de Suram, sus formas pictórico-folclóricas ya no sorprenden como sí pudieron haberlo hecho las de sus otras dos películas citadas arriba, en el texto, pero no por ello desmerecen ni dejan de funcionar.

El extraño caso de Mr. Bukowski y Mr. Chinaski

<<Jimmy Hatcher se sentaba a mi lado. El director estaba dando su discursito y realmente arañaba el fondo del viejo barril de mierda.

—America es la gran tierra de la Oportunidad y cualquier hombre o mujer que lo desee tendrá éxito…

—Lavaplatos —dije yo.

—Perrero —replicó Jimmy.

—Ladrón —dije.

—Basurero —siguió Jimmy.

—Celador de un manicomio —dije.

—América es valerosa. América fue construida por los valientes… La nuestra es una sociedad justa.

—Justa para unos pocos —dijo Jimmy.

—… una sociedad decente, y todos los que buscan el tesoro que yace al final del arco iris hallarán…

—Una mierda arrastrándose sobre patas peludas —sugerí.

—¡… y puedo decir, sin vacilar, que en particular esta Clase del Verano de 1939, apenas una década posterior a la gran Depresión, esta promoción del Verano de 1939 ha madurado más en las virtudes del coraje, el talento y el amor que “ninguna” otra clase que yo haya tenido el placer de ser testigo!

Los padres, madres y parientes aplaudieron frenéticamente; tan solo unos pocos estudiantes secundaron la ovación.

[…]

Subí y crucé el escenario, cogí el diploma y estreché la mano del director. Era viscosa como el interior de una pecera sucia. (Dos años más tarde se descubrió que manipulaba los fondos del colegio. Pasó por el tribunal, fue declarado culpable y acabó en la cárcel.)

[…]

Jimmy se levantó y obtuvo su diploma. Yo aplaudí fuertemente. Cualquiera que pudiera vivir con una madre como la suya merecía un espaldarazo. Volvió a su sitio y pudimos ver cómo todos esos chicos y chicas forrados de pasta se levantaban y obtenía los suyos.

—No puedes culparles porque sean ricos —dijo Jimmy.

—No, a quienes acuso es a sus padres.

—Y a sus abuelos.

—Sí, y me encantaría coger sus coches nuevos y sus lindas chavalas y darle por el culo a la justicia social.

—Sí —dijo Jimmy—, creo que la gente solo piensa en las injusticias cuando les suceden a ellos.>>

“La senda del perdedor”

<<Escribir nunca me ha costado trabajo. Que yo recuerde, siempre ha sido así: buscar una emisora de música clásica en la radio, encender un cigarrillo o un puro, abrir una botella. La máquina de escribir hacía el resto. Lo único que yo tenía que hacer era estar allí. Todo el proceso me permitía continuar cuando la vida en sí misma ofrecía muy poco, cuando la vida en sí misma era un espectáculo terrorífico. Siempre estaba la máquina de escribir para calmarme, para hablarme, para entretenerme, para salvarme el culo. Esencialmente era por eso por lo que escribía: para salvarme el culo, para salvarme del manicomio, de las calles, de mí mismo.>>

“Hollywood”

<<La poesía siempre es lo más fácil de escribir, porque se puede escribir cuando uno está completamente borracho o completamente feliz o completamente desgraciado. Siempre se puede escribir un poema. Así que un poema es algo muy cómodo, es una expresión emotiva que salta fuera. La narrativa, o el relato, debes sentir mucho para escribirlo. En fin, depende de mí, de mi humor. Si me siento bien puedo escribir narrativa y si me siento bien puedo escribir poesía. Pero si me siento mal, ¿comprendes?, la única diferencia es que si no me siento muy bien puedo escribir cantidad de poesías. Y en la mayor parte de mi vida he escrito millares de poemas. Así que puedes darte cuenta de como me sentía.>>

“Lo que más me gusta es rascarme los sobacos”

Leo en Charles Bukowski y en “Hank” Chinaski a un escritor y a un personaje que viven en la periferia de un sistema que asumen que no es para ninguno de los dos. No creen que el progreso presumido vaya a progresar con ellos ni sin ellos. Por muchas promesas de cambio y de éxito que se dejen oír, comprenden que o son falsas o son para unos pocos; en todo caso, no son para ninguno de los dos. Pero no por ello hacen un drama o se niegan a sí mismos. Al contrario, el autor y el personaje no se cortan en vivir su vida, sea a trompicones, pegados a una botella o dando tumbos, pues tampoco ni él real ni él ficticio van a cambiar. Mr. Bukowski no necesita transformase en Mr. Chinaski para liberar su ser instintivo, simplemente es ambos, porque ambos son él, que reacciona y escribe visceral, sin pleitesía y sin miedo: poesía cuando está bien, regular o mal y narrativa cuando se encuentra mejor. Lo hace sobre sensaciones, reacciones, experiencias y relaciones propias, sobre la periferia que transita y donde se cruza y bebe con hombres y mujeres con las que suele compartir una intimidad que no les trae sosiego, y sobre los trabajos que siente como cadenas perpetuas que no está dispuesto a cumplir. Todo lo que escribe nace de su realidad, de sus días de vino, de curro, de folleteo y de pocas rosas.

<<Un noventa y cinco por ciento de lo que cuento es autobiográfico —dice a Fernanda Pivano en “Lo que más me gusta es rascarme los sobacos”— y un cinco por ciento narración>>.

Su reflejo literario, Harry “Hank” Chinaski, escupe su natural desorden al orden establecido que siente que adormece, seduce, deshumaniza, esclaviza. Él quiere apartarse, esconderse, dormir, escribir, beber, vivir las horas de vigilia a tiempo completo. Odia que su vida se consuma sin vivirla a su manera; así desoye las promesas de triunfo social e individual que escucha en esa escuela que recuerda en “La senda del perdedor” o en los trabajos por los que pasa. Para él, las promesas no suenan a gloria y no le conquistan con su propaganda de bienestar, que sabe solo alcanzable para los privilegiados. Y Bukowski/Chinaski no se siente un privilegiado, ni desea serlo tal como se entiende “privilegiado” en la sociedad de consumo.

Tras décadas de pobreza, de alcohol, de mujeres, de herir, de ser herido y de trabajos insufribles, alcanza el éxito; pero ni con dinero, que debe gastar porque así funciona el sistema, cambia su interpretación de sí mismo y de la vida. En todo momento, se decanta por escribir y por beber. Quizá beba para escribir o sencillamente las dos acciones se ejecuten sin motivo alguno en el mismo momento, en el mismo espacio y las lleve a cabo el mismo cuerpo. Y así, entre poesías, relatos, botellas y peleas callejeras intenta poner distancia, porque elige apartarse de la senda establecida y deambula la suya sin aparente rumbo. No tiene prisa, ni pretende ubicarse donde le indiquen. Y aunque haya trabajado en cien empleos diferentes, ve imposible trabajar ocho, diez, doce horas, y ser uno más. Teme ser los demás y hace oídos sordos a una voz inaudible, pero insistente, que repite “trabaja, no pienses; trabaja, gasta; trabaja, cobra, consume, sonríe o estarás fuera”. Vale, Bukowski/Chinaski no pretende sonreír a eso. Acepta estar fuera, teme estar dentro; y así, en su rechazo y en la aceptación de sí mismo, su narrativa se hace única, inconfundible en su franqueza, innegociable en su sencillez y en la ausencia de florituras. Su humor, no entendido por muchos, es un recurso para expresar miedos, impresiones y experiencias.

El autor y el antihéroe de “Factótum” prefieren emborracharse y esconderse, estar fuera de la rueda y sentarse a la barra del bar o en una habitación donde quizá al día siguiente no recuerde cómo llegó. Su nihilismo, que no es tal, forma parte de su poesía y de su prosa, la del solitario e individualista, la del sin lugar en el hogar de los valientes. Pero ¿para qué querría tenerlo? Los locales, los suburbios y los cuartuchos son la geografía de su país, el de millones de desarraigados, condenados y exiliados del paraíso, y su visión del mundo no cambia a su paso por lugares más elegantes, cuando ya conocido en el mundillo literario compre una casa y un coche, asesorado por un profesional que le dice que si no gasta su dinero el gobierno se lo quedará a base de hacerle pagar impuestos, o cuando acuda a alguna fiesta de cumpleaños en “Hollywood” —ficción que el autor de “Mujeres” extrae de su experiencia real como guionista para Barbet Schroeder en el film “Barfly” (1987). Pero esté en un lugar de supuesto glamour —cuando ya es reconocido, sobre todo en Europa—, en su odiado trabajo de cartero, en el que pasa once años de frustraciones, borracheras y resacas mortales, o en sus orígenes descritos en “La senda del perdedor”, Bukowski escribe sin tener en cuenta si será o no leído, sin preocuparle la corrección que a veces le señala y que a él le importa cero; ya que le parece hipócrita. No se trata de un escritor antisistema, sencillamente no cree en el sistema o, mejor dicho, no quiere formar parte. Así que su meta no es destruirlo, ni transformarlo, es pasar de él, viviendo sin ser su esclavo, rechazando y odiando una vida que no desea porque entre el trabajo, dormir <<y las cosa restantes que se tienen que hacer, solo quedan <<dos horas o una hora y media libres para ti mismo. Puede vivir de veras solo hora y media al día. ¿Cómo es posible amar la vida si solo se vive una hora y media por día y se pierden todas las demás horas? Y esto es lo que yo he hecho toda la vida. Y no la he amado. Creo que si hay alguien que la ame es un enorme idiota.>> (“Lo que más me gusta es rascarme los sobacos”)

<<Quizá pudiera vivir de mi ingenio. La jornada de ocho horas me parecía algo imposible, y sin embargo todo el mundo se sometía a ella.>>, reflexiona el Chinaski adolescente de “La senda del perdedor”, pensando que la vida bajo las directrices establecidas es un mal chiste. El éxito de Bukowski reside en escribir con ironía y sin morderse la lengua sobre sí mismo y sobre sus relaciones y ambientes que conoce de primera mano. Periferia, desheredados, voces que se apagan unas a otras, cuartos y locales marginales encuentran hueco en la literatura estadounidense contemporánea en este escritor que reconoce su gusto por John Fante y su disgusto por la literatura de consagrados como Scott Fitzgerald. El desarraigo del sueño americano en la literatura de Bukowski es seña de identidad, más que de desorientación. Como otros, comprende que el sueño que pretenden venderles es una patraña que oculta una realidad llena de vacíos y de sombras; y que a veces resulta una pesadilla que esclaviza más que la marginalidad que conoce de primera mano.

Un escritor como mínimo curioso, este Bukowski; uno que no se anda por las ramas y que escribe sin poses literarias y sin un estilo aparente, pero con estilo literario de indudable valor e innegociable, que nace del choque entre el orden que se impone y el individuo todavía en una plenitud humana pretecnológica: individuo que se resiste a la deshumanización, ya apuntada por Melville y por Kafka, e imperfecta plenitud, que quizá hoy haya sido canalizada en un reguero que gotea la humanidad de ayer. De tal enfrentamiento, quizá, su narrativa pueda resultar chocante o atractiva, según quien lea, porque está hecha por alguien que no busca la simpatía ni la aceptación de los lectores, sino por alguien que necesita darse una salida o vía de escape de sí mismo. Es un autor que está de vuelta, que ha vivido en la calle, recibido palizas, vomitado en cualquier callejón en la parte trasera de un tugurio cualquiera; alguien que ha perdido, lo sabe y no oculta la derrota, ni la disfraza de “en otra ocasión será posible”, derrota que no deja de ser una más en una sociedad en vías de subdesarrollo…

<<Podía ver el camino que se abría frente a mí. Yo era pobre e iba a continuar siéndolo. Pero tampoco deseaba especialmente tener dinero. No sabía qué es lo que quería. Sí, lo sabía. Deseaba algún lugar donde esconderme, algún sitio donde no tuviera que hacer nada. El pensamiento de llegar a ser alguien no solo no me atraía sino que me enfermaba. Pensar en ser un abogado, concejal, ingeniero, cualquier cosa por el estilo, me parecía imposible. O casarme, tener hijos, enjaularme en la estructura familiar. Ir a algún sitio para trabajar todos los días y después volver. Era imposible. Hacer cosas normales como ir a comidas campestres, fiestas de Navidad, el 4 de julio, el Día del Trabajo, el Día de la Madre… ¿acaso los hombres nacían para soportar esas cosas y luego morir? Prefería ser un lavaplatos, volver a mi pequeña habitación y emborracharme hasta dormirme.

Mi padre tenía un plan maestro. Me dijo:

—Hijo mío, cada hombre debería comprar una casa en su vida. Cuando muera, su hijo heredaría la casa. Más adelante ese hijo compra su propia casa y luego muere. Entonces su hijo hereda dos casas. Ese otro hijo pronto adquiere la suya propia y entonces ya tiene tres casas…

La estructura familiar. O cómo vencer a la adversidad a través de la familia. Él creía en eso. Coge la familia, mézclala con Dios y la Nación, añade diez horas de trabajo diario y tienes todo lo que necesitas.>>

“La senda del perdedor”

El buen patrón (2021)

En las películas protagonizadas por un empresario, que tampoco recuerdo demasiadas, aquel suele aparecer o como un emprendedor soñador tipo Tucker, un hombre y su sueño (Tucker, The Man and His Dream, Francis Ford Coppola, 1988) —el enigma  Charles Foster Kane, de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), entra en la categoría qué se esconde tras el mito— o como un explotador amoral (con o sin piel de cordero), como podría ser el jefe de El buen patrón (Fernando León de Aranoa, 2021). Se presentan en polos opuestos. Ambos son reflejos cinematográficos de la realidad. El primero, visto como un héroe, en el caso de Tucker, porque remite a como se ve así mismo el propio Coppola en un determinado momento de su trayectoria profesional; y el segundo asoma entre el caciquismo y el despotismo, obligado a controlar el descontrol que se apodera de su tranquila cotidianidad. Son idealización y caricatura, por momentos simpática. Pero si tomásemos prestada la doctrina aristotélica del justo medio —que viene a decir que la virtud se encuentra en el medio de dos extremos— y la flexibilizamos para que la mitad sea un entorno amplio, quizá nos topásemos con un reflejo más cercano al patrón tipo Julio Blanco (Javier Bardem), que al empresario emprendedor tipo Tucker. No sería todo entrega, ilusión, generosidad, integridad, heroísmo; ni todo manipulación, hipocresía, mentiras y trapos sucios. Probablemente, habría un poco de todo lo dicho.

El presidente y dueño de empresas Blanco es la manipulación personificada a beneficio propio, pues ¿a quién beneficiar, si no? En la presentación del personaje de Bardem, Fernando Aranoa hace que su cámara gire 360 grados alrededor de su protagonista mientras este ofrece su discurso de despedida a tres becarias. En el instante que la cámara detiene su movimiento, se ha cumplido el objetivo de indicar que todo gira sobre él. Poco importa que allí hable de que él y sus empleados son una familia (y vuelva a hacerlo más adelante). Se trata de un discurso heredado y aprendido de su padre, aunque personalizado y adaptado a los nuevos tiempos, y a la situación de siempre: el patrón manda y el trabajador acata. Para Blanco, sus empleados no son familia, son siervos. Es una especie de actualización del amo del pasado, que también se ocupaba de sus esclavos, aunque solo fuera por el coste de reemplazar la mano de obra. Mientras le sirven o producen, este empresario, obsesionado con su idea de equilibrio, los conserva; en el momento que dejan de serle útiles y productivos, les sucede como a José (Óscar de la Fuente), el hombre despedido al inicio del film. No hay protestas, salvo las del nuevo parado, pero, como individuo aislado, Jose no podrá vencer al patrón, que emplea recursos varios para mantener su orden empresarial y personal. Siente el caos, y se siente a punto de perder el control, de ahí que todo acto de rebeldía lo “frene” cuando se espera que estalle. Así, nada cambia la cotidianidad laboral, que seguirá siendo la misma que conduce desde que heredó la empresa; y seguirá siendo la misma en la que se aprovecha de la pasividad y desunión que definen a sus trabajadores, sumisos y sometidos al trabajo (dicho de otro modo, al dinero) que mantenga su ritmo de vida. De ahí que las protestas solo sean las de un individuo solitario —a pesar de la compañía de su hija e hijo—, que de no haber sido despedido, callaría como hace el resto.

Quizá en otro momento, la molestia que le genera el despedido, sería menor, pero la situación amenaza la estabilidad durante una semana crucial para el prestigio de Blanco, que debe lidiar con problemas que no esperaba, aparte de silenciar al despedido. Debe ocuparse de tranquilizar a Miralles (Manolo Solo), su mano derecha, o deshacerse de Liliana (Almudena Amor), la nueva becaria que ha seducido para no romper su tradicional “cana al aire”. Blanco es el lado opuesto de los protagonistas de Los lunes al sol (2002), más allá de ser una especie de reverso de Santa, también interpretado por Bardem. Donde en aquella los trabajadores en paro sufrían en unión  las consecuencias de la ausencia de empleo y su desesperada espera; en esta sátira negra, el patrón debe arreglárselas sin ayuda, aferrado a su absolutismo, disfrazado de sonrisas y buenas palabras, el que potencia que veamos en él a un hipócrita de tono y lomo, un yo primero y después yo. Su verborrea y su aparente unión con el personal que trabaja para él forma parte de su careta, pero sus usos, que habitualmente le funcionan, como apunta su seguridad en el discurso que le presenta al inicio del film, de nada parece servirle esa semana durante la cual sus palabras no impiden el descontrol en “su familia”, mientras la preocupación y la tensión crecen hasta el punto de amenazar la estabilidad, el premio y el bienestar a los que no piensa renunciar.

Rossellini y “una nueva esclavitud”

“Una nueva esclavitud”, por Roberto Rossellini

<<Tal vez esto nos aleje de nuestra conversación, pero me gustaría decirles cuáles son mis preocupaciones de tipo moral. El arte abstracto se ha convertido en el arte oficial. Puedo entender a un artista abstracto, pero no puedo entender que el arte abstracto se haya convertido en arte oficial, puesto que es el arte menos inteligible. Estos fenómenos nunca se producen sin motivo. ¿Cuál es el motivo? Que se procura olvidar al hombre tanto como se pueda. El hombre, en la sociedad moderna y en el mundo entero, excepto probablemente en Asia, se ha convertido en el engranaje de una máquina inmensa, gigantesca.(1)

Se ha convertido en esclavo. Y toda la historia del hombre está hecha de pasos de la esclavitud a la libertad. Siempre ha habido un determinado momento en que la esclavitud se ha apoderado de él y después ha recuperado la libertad: muy raramente, o durante periodos muy breves, puesto que apenas ha alcanzado la libertad cuando inmediatamente después vuelve a caer en la esclavitud. Y esta esclavitud, ¿qué es? Es la esclavitud de ideas. Y esta se debe a todos los medios, que van desde la novela policíaca hasta la radio, el cine, etc. También gracias al hecho de que las técnicas se han desarrollado extremadamente y que los conocimientos amplios que podamos tener en un campo concreto, para ser eficaces desde el punto de vista social, impiden que el hombre tenga otros conocimientos. Ya no sé quién dijo: “Vivimos en el siglo de la invasión vertical de los bárbaros”.(2) Es decir, el estudio profundo de los conocimientos en una dirección determinada y una ignorancia inmensa en cualquier otra dirección.

Desde que me dedico al cine, he oído decir que se deben hacer películas para un público que tiene la mentalidad media de un niño de doce años. Es un hecho que el cine (habló de él en general), como la radio, la televisión, o todos los espectáculos que se dedican a las masas, cumple una especie de cretinización de los adultos y, por el otro lado, acelera enormemente el desarrollo de los niños. De ahí viene esta falta de equilibrio que se puede observar en el mundo entero: de la imposibilidad que hay de entenderse.>>

Roberto Rossellini, a Fereydoun Hoveyda y Jacques Rivette; para “Cahiers du cinema”, núm. 94, abril de 1959. Texto recogido en “Roberto Rossellini. El cine revelado” (traducción Clara Valle T. Figueras) pp 86-87. Paidós Ibérica, Barcelona, 2000.

Anotaciones propias (con la inestimable colaboración de Ortega y Gasset y de quien quiera añadir las suyas en los comentarios)

(1) El tema y el temor expuesto por Fritz Lang en Metrópolis (1927), René Clair en ¡Viva la Libertad! (1931) y Charles Chaplin en Tiempos modernos (1936) —el ser humano transformado <<en el engranaje de una máquina inmensa>>—; además, sospecho que si viviera, hoy Rossellini no haría excepciones asiáticas respecto a quienes formamos el “engranaje”.

(2) Rossellini hace referencia a José Ortega y Gasset; de hecho sus palabras sobre la especialización apuntan directamente al pensamiento de Ortega. En su ensayo La rebelión de las masas (1929), el filósofo madrileño escribe: <<El europeo que “empieza” a predominar —esta es mi hipótesis— sería, “relativamente a la compleja civilización en que ha nacido”, un hombre primitivo, un bárbaro emergiendo por escotillón, un “invasor bárbaro”>>. El pensador habla del hombre moderno, el hombre-masa, el hombre de ciencia actual. <<Pues bien: resulta que el hombre de ciencia actual es el prototipo de hombre-masa. Y no por casualidad ni por defecto unipersonal de cada hombre de ciencia, sino porque la ciencia misma —raíz de la civilización— lo convierte automáticamente en hombre-masa, es decir, hace de él un primitivo, un bárbaro moderno.>> Ortega continúa y, líneas después de explicar que el origen de la ciencia experimental se encuentra en Galileo y su afianzamiento en Newton, dice que <<para progresar, la ciencia necesitaba que los hombres de ciencia se especializasen. Los hombres de ciencia no ella misma. La ciencia no es especialista. “Ipso facto” dejaría de ser verdadera. Ni siquiera la ciencia empírica, tomada en su integridad, es verdadera si se la separa de la matemática, de la lógica, de la filosofía. Pero el trabajo en ella sí tiene —irremisiblemente— que ser especializado>>, produciéndose un proceso de especialización en las labores de investigación que explica en parte que, <<generación tras generación, el hombre de ciencia ha ido constriñéndose, recluyéndose, en un campo de ocupación intelectual cada vez más estrecho.>>

En legítima defensa (1947)

Un crimen, tres sospechosos: dos mujeres y un hombre, pero no hay pruebas concluyentes que incriminen a alguno de los miembros de ese triangulo formado por un matrimonio, Jenny (Suzy Delair) y Maurice (Bernard Blier), y Dora (Simone Renant), la vecina enamorada de Jenny. Ninguno muestra dudas en sus declaraciones al inspector adjunto Antoine (Louis Jouvet), aunque los tres mienten y lo sabemos porque Henri-Georges Clouzot se encarga de dejarlo claro antes de la aparición del policía al que Jouvet aporta irónica humanidad, tras la que esconde su derrota personal y el rechazo constante que sufre por su oficio. Por otra parte, podría ser un film basado en una novela de Georges Simenon, de quien Jean Renoir tomó su Maigret para realizar la espléndida La noche de la encrucijada (La nuit du carrefour, 1932), pero el origen de En legitima defensa (Quai des orfevres, 1947) se encuentra en la novela de Stanislas-André Steeman, de la que Clouzot se sirve para crear un espacio cinematográfico ambiguo, ambigüedad que remite tanto a la época como a los individuos, en este caso a los personajes principales, que no son asesinos ni delincuentes, salvo Paulo, aunque Jenny confiese a su amiga haber matado al empresario teatral que intentó abusar de ella cuando fue a visitarlo. Lo cierto es que son personas que ocultan aspiraciones e imperfecciones, sentimientos, frustraciones, deseos, amores, mal de amores. Podría decirse que temen, aunque lo disimulen en un arrebato de celos, como Maurice, o en la aparente frialdad de Dora o en la tranquilidad que Jenny parece asumir para ocultar su verdad, puesto que existen aspectos que se le escapan. Probablemente, cualquiera de ellos sería capaz de matar en una situación límite, de igual modo que lo serían de matarse y de sacrificarse por quienes aman. Como cualquier sospechoso inocente, viven entre la inocencia y la culpa, creyendo que su silencio les protege. Intentan esconder su miedo a la policía, sobre todo en el caso de Maurice —la escena en la que el inspector enciende su pipa con el papel donde Jenny había apuntado la dirección de la víctima es clara al respecto—, que no logra disimular como lo hacen las dos mujeres, que en la lejanía me recuerdan a las dos protagonistas de Las diabólicas (Les diaboliques, 1955), quizá pudiesen ser ellas en un estado primigenio. La realidad es que no son inocentes, aunque lo sean de asesinato, ni la policía actúa siempre dentro de los márgenes de la legalidad o de lo que se considera ético —como parece apuntar la zancadilla a uno de los detenidos.

Lo escrito arriba podría ser una forma de introducir y comentar En legítima defensa, otra podría decir que se trataba del primer largometraje realizado por Clouzot después de ser apartado del cine francés —hubo quien le acusó de “antifrancés”— por haber rodado durante la ocupación alemana. La inmediata posguerra no le resultó agradable: más de tres años apartado del cine y un acoso injustificado e inmerecido, puesto que, de los cineastas franceses que continuaron rodando en Francia durante la guerra, fue quien con mayor ahínco intentó reflejar la situación de opresión y represión vivida durante la ocupación, sobre todo queda reflejada en El cuervo (Le corbeau, 1943) —Otto Preminger realizaría durante el mccarthismo una versión estadounidense titulada Cartas envenenadas (The 13th Letter, 1951)—, un film que no sentó nada bien a las autoridades alemanas. Lo cierto es que la posguerra resultó un periodo ambiguo, el de En legítima defensa podría ser su reflejo, pero ya una ambigüedad diferente a la que se viviría en Francia durante la ocupación. Pero en ambos casos, se trata de una realidad de claroscuros —cualquier periodo de la historia siempre ha sido así; a veces más oscuro, a veces más claro—, de temores y de silencio, de no querer confesar su inocencia por miedo a la autoridad y por desconfianza. Pero tanto una introducción como otra no cambian que se trate de un excelente policiaco que toma como excusa el crimen y la investigación para abordar el miedo, la mentira, el amor, la confianza, su ausencia, la culpa y, en definitiva, aquellos que se da en llamar la condición humana. En el film, los personajes están atrapados; da igual que sea el trio o mismamente el inspector adjunto que investiga el homicidio, un hombre entregado a su profesión y que se salva de la soledad absoluta gracias a su hijo, probablemente adoptado y quizá víctima de la guerra. El final resulta engañoso, ambiguo, ya que todo parece apuntar a uno feliz, pero nadie alcanzará la felicidad, ni siquiera el matrimonio que refuerza su amor y la promesa de una vida plena se abra para ellos, pero ¿por cuánto  tiempo? ¿Habrán aprendido a confiar?

Rogue One (2016)

Avanzado el metraje de La guerra de las galaxias (Star Wars. Episodio IV: A New Hope, George Lucas, 1977), un personaje les explica a los héroes de la función y a varios miembros más de la resistencia que un grupo de rebeldes ha sacrificado su vida para poder hacerles llegar los planos de la “Estrella de la muerte” que robaron en algún lugar que no recuerdo si dice. Ahí quedaba la información del hecho, pero sin explicar los detalles del robo que posibilitó la destrucción de la esfera imperial que se hizo añicos en la gran pantalla con el personaje del mítico Peter Cushing dentro. El británico daba vida al mismo gobernador que treinta y nueve años más tarde regresa en Rogue One (2016) gracias a la tecnología y al negocio en el que se había convertido la galaxia lejana de George Lucas y sin Lucas. Con la franquicia ya en manos de Disney Pictures, para lograr nuevos éxitos comerciales, la gigante empresarial puso en marcha una tercera trilogía, series televisivas y un proyecto escrito por Chris Weitz y Tony Gilroy que narra aquel instante previo al encuentro de Leia, Solo y Luke. El resultado fue Rogue One y, probablemente, se trata de la película más entretenida de la galaxia en manos Disney, aunque esto tampoco es mucho decir a favor de un film que se desarrolla por terrenos de tránsito habitual y siempre con la vista fija en su final, conocido de antemano, puesto que es el principio de la trilogía original; pero no por ello resulta menos heroico y efectivo para el público infantil y juvenil y para adictos a la saga. A todos ellos va destinado el producto. Ese final podría ser una cura para el miedo a la “revelación” que tanto sufre la actualidad cinematográfica, terror que, como temor, es más mental que real, puesto que conocer el final o de qué va la historia no altera el valor de una buena obra literaria ni de una película que ofrezca algo más que la búsqueda del efecto y de la sorpresa y, tras ellas, el vacío. Pero volviendo al interior de Rogue One, a partir del guion de Weitz y Gilroy, Gareth Edwards recupera en su film el tono de western y lo mezcla con el cine bélico de comandos suicidas, aunque el compuesto por lo seis magníficos espaciales se antoja más cercano al equipo y misión de Los cañones de Navarone (The Guns of Navarone, J. Lee Thompson, 196) que a los más subversivos Doce de patíbulo (The Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967). En realidad, la película es más de lo mismo, e incluso recupera parte de la estética de la trilogía original, pero tiene un ritmo narrativo con menos altibajos que las dos trilogías posteriores a los episodios IV, V, VI o que Han Solo (Ron Howard, 2018), en la que la mezcla western, cine juvenil y de ciencia-ficción no funciona, incluso llega a resultar ridícula.

Hollywood y sus jaulas doradas

Sabemos que el cine clásico de Hollywood, el del sistema de estudios que dio pie a su edad dorada, estaba compartimentado; es decir, que producía sus películas sumando la manufactura de los departamentos estanco: guion, decorados, vestuario, musica, fotografía/iluminación, actores y actrices, dirección, montaje. Por ejemplo, quizá el más citado, en una planta trabajaban los guionistas y allí tecleaban entre conversaciones, improperios, humo de cigarrillos, bajada de pantalones, acciones sindicales y deseos de ser reconocidos como autores de las películas que escribían aunque, una vez entregadas, pasasen por otras manos y luego por otras hasta no ser reconocible el trabajo inicial. Cierto que esto no siempre pasaba, pero sí siempre llegaba el recogedor o el productor de turno, en la Paramount, según Billy Wilder, los jueves, y les pedía las once páginas correspondientes del guion, puede que fuesen diez o doce. Los argumentistas movían afirmativamente la cabeza y entregaban al jefecillo o jefazo lo que hubiesen escrito y el elegante trajeado se despedía hasta la semana siguiente.

—Nada de otro mundo —decía uno.

—Un trabajo cómodo —comentaba otro.

—Lo dirás tú —replicaba un tercero—, que yo tengo que trabajar en cuatro películas a la vez y en la reescritura de los guiones de otros.

—¿No serán los míos? ¡Qué te forro! —preguntó amenazante quien no había escrito ni pío hasta entonces, que fue cuando puso la x a su compañero.

<<Era como una fábrica, una inmensa cadena>>, recordaría Wilder en una entrevista, pero el sueldo era bueno, semanal y cabía la posibilidad de que fuese fijo o, al menos, de larga duración. Lo cierto es que un trabajo de este tipo gustaba a los estómagos agradecidos y a los caprichos caros; de modo que muchos guionistas, aunque no todos, puesto que algunos sufrían el “síndrome autor”, aceptaban sentar sus posaderas en la silla, frente a la máquina de escribir y teclear diálogos y situaciones similares a las ya vistas con anterioridad. No obstante, por aquellas jaulas doradas habia Espartacos que soñaban liberarse y liberar a los suyos de la esclavitud del escritorio. Uno de esos gladiadores, guionista estrella en Paramount, era Preston Sturges, que dio un primer paso al escribir y dirigir El gran McGinty (The Great McGinty, 1940), aunque sin pensar en que su gesto y gesta, pues el film fue un éxito inesperado para todos menos para él, serían imitados por otros después: Billy Wilder, John Huston, Robert Rossen, Joseph L. Mankiewicz o Richard Brooks.

Por allí, curiosearon escritores tipo Raymond Chandler, Francis Scott Fitzgerald o William Faulkner, que llegaban a Hollywood con la idea de ganarse unos dólares fáciles, pero con la certeza de ser distintos a los asalariados de la jaula dorada. Pero, una vez contratados, ¿lo eran o solo creían serlo? Firmar con el diablo tiene sus ventajas y sus desventajas, así que lo dejaremos en tablas y anotaremos que también había guionistas con aspiraciones a escribir lo que les viniese en gana. Y lo mejor para ello, era abrir la puerta, volar lejos de los estudios y pasar hambre hasta que el éxito esquivo dejase de esquivarles.

—Adiós, que os vaya bien —decían los ejecutivos, conscientes de que mil guionistas más aguardaban su oportunidad dorada.

Y de nuevo, en el estanco de los argumentistas, las páginas se acumulaban hasta la recogida de los jueves. Concluidos los guiones, a veces al peso, los productores decidían cuáles producir, cuáles seguir retocando, cuáles guardar en el cajón y cuáles rechazar por siempre jamás —que suena muy a cuento—; a qué estrellas de las suyas ofrecer este o aquel papel y a qué director le convenía más la historia a producir. Si era una comedia a este, si un melodrama a aquella, si se trataba de un musical a esa pareja de allí. Así, actor y actriz se encasillaban en tal o cual papel: un aventurero, que sea Cooper o Flynn; una vampiresa, ¿por qué no la Stanwyck?; un gánster, pues tenemos a Cagney, a Robinson y a un fulano llamado Bogart; un gracioso, ¿qué tal W. C. Fields?; un cowboy, alguno habrá por ahí que no sea aquel muchacho de La gran jornada (The Big Trail, Raoul Walsh, 1930), que desde entonces el género está de capa caída; ¿un caballero sin espada?, el bueno de Jimmy; y ya que no son veneno para la taquilla, ¿qué tal Lombard y Colbert para hacer otra y otra comedia alocada?

Eran reclamo para un tipo de film concreto y el director solo era dueño de la parte del rodaje, entre decir acción y corten, o mientras duraba el horario laboral en el plató, de la mañana a la tarde; pero no era dueño de la historia ni del montaje del material filmado. Muy pocos realizadores tenían derecho al corte final; ese lujo estaba reservado para los mandamases, como apunta Elia Kazan en El último magnate (The Last Tycoon, 1976), que tiene su origen literario en la novela inacabada de Scott Fitzgerald. Eran Irving Thalberg, David O'Selznick, Darryl Zannuck, los hermanos Warner o Harry Cohn, los que decidían. De ahí que algunos cineastas, recordando la mayor libertad de sus primeros años en el cine mudo, pongamos hasta que Thalberg y Stroheim se las vieron, se las ingeniasen rodando lo justo o, dicho de otro modo, montando mentalmente durante la filmación. Filmando solo aquello que pretendían que asomase en la pantalla, tenían la película en sus manos, escapando del control del estudio; pues ellos eran quienes hacían las películas. Pero, para poder filmar sus películas, las que ellos deseaban, más o menos a su gusto, tenían que ser saltadores de obstáculos; siempre y cuando no fuesen tipos curtidos en mil batallas a lo John Ford, cineastas independientes (Howard Hawks o Gregory La Cava) o directores exitosos, como Ernst Lubitsch o Cecil B. DeMille, que pudiesen mantener el control, si no total, sí elevado sobre el trabajo a realizar.

Convicto (2013)

Los protagonistas de Un profeta (Un phrophéte, Jacques Audiard, 2009) y de Convicto (Starred Up, 2013) tienen en común que son adolescentes encerrados en prisiones para adultos, sin embargo, el reo del film de David Mackenzie, Eric Love (Jack O'Connell), no estudia el comportamiento de los presos para progresar dentro del correccional. Donde Malik agachaba la cabeza, observaba, descubría y aprendía, Love se enfrenta a todos, como si con ello liberase su rabia, su instinto de supervivencia, y al tiempo desafiase al sistema que lo ha llevado hasta ese lugar donde se muestra desconfiado, violento y solitario, de modo que sus relaciones con el entorno se minimizan al máximo. Siempre solo, siempre en lucha con sus compañeros, con los celadores o enfrentado a su padre (Ben Mendelsohn), con quien apenas mantiene relación y quien también cumple condena en el mismo correccional. Pero la mera paternidad física no concede ser un buen padre. Hay progenitores como Neville Love que ni siquiera se preocuparán de serlo; en su caso, empezará a asumir responsabilidades paternales cuando su jefe le ordene que guíe a Eric, quien parece descontrolado en su nuevo entorno, adonde acaba de ser transferido del reformatorio —traslado que se produce dos años antes de lo que le corresponde por edad.

El joven tiene diecinueve años y, en su rebeldía y rechazo, echa un pulso al sistema, pero eso solo es parte de una infancia rota y de una adolescencia problemática desbordada por el conflicto con todos y consigo mismo. ¿Por qué esa actitud? Por inmadurez, por miedo, por inseguridad, por desafío y desconfianza, por falta, negación y búsqueda de afecto, por protegerse del exterior, incapaz de protegerse de sí mismo, puesto que todavía carece de las herramientas necesarias. El muchacho debe aprender a canalizar su ira y su impotencia, su desconfianza, pues no se fía de nadie, quizá debido a su compleja relación paterno-filial. El uso de la violencia y los brotes de ira marcan los primeros días de Love hijo en el correccional donde también cumple condena su progenitor, en quien también descubrimos violencia, probablemente espejo de la filial. Convicto muestra ese conflicto y lo encauza por la vía de las relaciones y del aprendizaje de Eric, al que accede o que acepta a regañadientes y desafiando a Oliver Baumer (Rupert Friend), el terapeuta a quien el grupo (que se erige en una especie de familia) respeta. Todos los personajes que campan por el presidio de Convicto comparten la sensación de estar encerrados más allá de los barrotes que los retienen, ya que se muestran incapacitados para expresar emociones, aunque las sesiones sirven para exteriorizar las sensaciones que a menudo afloran en forma de brotes de violencia, algo que no resulta extraño, pues el rechazo y una violencia generalizada, quizá institucionalizada, habitan tanto en el interior de los condenados como en el espacio donde se los excluye de la sociedad que ha apartado a Eric por inadaptado; aunque quizá sería mejor decir porque la sociedad no se plantea o no sabe qué hacer con alguien como él, un muchacho que durante su estancia en el presidio vive en un constante enfrentamiento consigo mismo.

Zweig y qué tiempos estos

La fiabilidad del dicho “el tiempo pone a cada quien en su lugar” resulta tan sospechosa como dudosa la seguridad que ofrece un automóvil sin frenos, embalado cuesta abajo por una pendiente empinada y con curvas. El accidente quizá no se produjese, nadie podría predecirlo con una efectividad del cien por cien, pero sí existe una elevada probabilidad de siniestro. El vehículo sin frenos no es seguro y el tiempo no pone en “su lugar”. Ni es sanitario, ni cobrador ni juez, por mucho empeño que pongamos en decir que todo lo cura, que pasa factura o que nos condena a suspirar por aquellos maravillosos años, cuando sentimos nostalgia de la vitalidad juvenil y en nuestro organismo la oxidación de células, tejidos y órganos continúa el natural envejecimiento. El tiempo no nos pone en lugar alguno, somos nosotros quienes llegamos a él y salimos de el sin inmutarle. Llegamos en la excepción que nos corresponde vivir entre extremos existenciales que son nuestros propios tiempos vitales e individuales —de cuya sucesión y suma obtenemos el tiempo humano. Antes y después de nosotros, no existimos, aunque habrá quien diga que sí. Pero con tal afirmación se entraría en un plano ajeno al mundo físico, e imposible de demostrar. Se entraría en el terreno de la creencia, en el misticismo o en un tiempo místico; y ahí, en su seno, hay cabida para quien quiera creer, mas no la hay para el tiempo.

El tiempo sencillamente es, ni fue ni será; y quizá por esta complejidad tampoco exista en la historia, aunque hablemos de fechas y de Edades y las descubramos habitadas por nombres que nos llegan desde sus respectivas épocas, cuyo paso es el tiempo histórico —excluyo el prehistórico por motivos de escritura—, que durará mientras exista la historia. Pasado su momento, esos nombres ya no son los humanos que algún día fueron. Solo son ecos que resuenan en la distancia, en forma de susurros o de gritos, en detalles y hechos que la historia recuerda. Pero el recuerdo no es el hecho, solo su proyección en el devenir histórico que cae en una realidad diferente a la realidad tiempo. El primero resta y aumenta, porque somos quienes escribimos la historia, la manipulamos, la oficializamos y popularizamos; y tanto su origen como su transitar son indudablemente acción e invención humanas. En el segundo caso, el tiempo sin adjetivo posible, no podemos dominarlo ni manipularlo. Está antes y está después, ajeno a nuestro pasado, presente y futuro. Tiene sus propias leyes y, como bien o mal sabemos, las suyas escapan a las nuestras; y las nuestras no pueden huir de las suyas. No hay horario ni reloj que lo contenga, tampoco existe la historia que pueda abarcarlo; ni la que pueda asegurar la total fiabilidad de los ecos que nos llegan a través del devenir histórico. De ahí que una de las prioridades de la historia es la de evaluarse a sí misma sin caer en euforias y sin dar al César más de lo que es del César; algo que, según un buen amigo que no conocí en su tiempo —aunque sí a tiempo—, ocurre con frecuencia histórica:

<<En cada época sigue vigente esa cruel máxima de que a quien tiene se le dará más. Pero hay algo todavía más curioso; y es que también la historia, que debería ser desapasionada, clarividente y justa, también tiene la tendencia a posteriori de dar a quien en la vida real ya recibe en abundancia, también ella se inclina, como la mayoría de la gente, del lado del éxito; también ella engrandece a posteriori a los grandes, a los vencedores, y empequeñece o silencia a los vencidos. Sobre los famosos acumula además la leyenda a su fama real, y cada uno de los personajes grandes aparece en la óptica de la historia casi siempre mayor de lo que fue en realidad, mientras que a los incontables pequeños se les quita lo que se les agrega a los grandes.>>*

*Entrecomillado de Stefan Zweig, fragmento de “¿Es justa la historia?”; publicada en “El legado de Europa” (traducción Claudio Gancho), pp 289-290. Acantilado, Barcelona, 2003.

Banda de ninjas (1967)

El de Nagisa Ôshima era un estilo flexible que se ajustaba a las necesidades de lo que quería contar. En este punto, aunque fuese inflexible en su intención de hacer el cine que perseguía, la flexibilidad formaba parte de sus habilidades y le brindó la oportunidad de arriesgarse en producciones como Banda de ninjas (Ninja Bugeicho, 1967), que si bien no considero entre sus mejores films, no puedo negar la osadía del responsable de Feliz Navidad, Mr. Lawrence (Merry Christmas Mr. Lawrence, 198) a la hora de filmar un anime sin más movimiento que el efecto producido por el montaje de dibujos-fijos que parecen cobrar movimiento gracias a una veloz sucesión de las imágenes y al uso del sonido, diálogos y voz del narrador. Ôshima adapta él manga homónimo de Sanpei Shirato —prestigioso autor manga y creador de la serie Fujimaru del viento (Shonen ninja kaze no Fujimaru, 1964)— en una animación austera y realista que prescinde de narrativa temporal lineal, y que llama más la atención por la (in)animación de sus dibujos que por la calidad que pueda atesorar. Lo que más destaca  no es la forma, sino la osadía experimental que hay tras ella, la de un cineasta que filma viñetas y le da aspecto cinematográfico gracias al uso del montaje audiovisual. Así, de nuevo, revoluciona su cine, creando una película que, aun careciendo de movimiento en sus imágenes, no es estática. Todo lo contrario, los efectos sonoros, los encuadres y la sucesión de planos fijos hacen que la quietud de Banda de ninjas vibre para agudizar el caos y la violencia que imperan en el periodo expuesto en la pantalla: el siglo XVI japonés, un periodo de revueltas campesinas, de hambruna, injusticias, violencia, sangre y venganza. Como la ilusión forma parte de las habilidades del ninjutsu, Ôshima crea la ilusión de movimiento, pasa de unos personajes a otros, sin conceder un segundo de aliento, pero su ritmo no es perfecto, a veces lastrado por ese estilo que adapta a la pantalla las formas del manga en estado puro.