Corsarios en la (equi)distancia

Corsarios en la (equi)distancia

Por Antonio Pardines

Aunque su significado sea igual distancia, la equidistancia no es situarse en el medio, ni en la pasividad e indiferencia, sino en la independencia y la valentía que implica ubicarse lejos de la influencia y el acatamiento de los distintos poderes que se disputan el Poder. Moverse en ese lugar resulta más osado y radical que posicionarse en los extremos, que son los espacios ideológicos habitados por no pensantes, lo cual los sitúa en el centro mismo del orden actual. Por contra, los equidistantes se sitúan en la periferia, suelen ser marginales e incluso solitarios en una desventura que les implicará palos desde todas las partes y la sordera generalizada. Sin embargo, pasado el tiempo, su postura suele desvelarse la más lúcida y arriesgada de su época.

En un mundo que polariza el blanco y negro, las mentes que piensan en tonos grises resultan incómodas para cualquiera de las gamas extremas y sus fanáticos seguidores, los mismos cuyo fanatismo y ausencia de autocrítica les hace señalar en los otros el mal que en ellos asumen como el bien. Por ejemplo, señalan la intolerancia y la suya la presumen tolerante; lo cual no deja de ser una muestra de su incongruencia, pero también desvela una idea más general: que no se vive en la verdad ni en los hechos, sino en el relato que favorezca a quien asume la voz narrativa. Pero no nos equivoquemos. No estamos ante ninguna novedad, pues el construir escenarios es de siempre. Aparece con la Historia. Solo con echar un vistazo a las obras de los primeros historiadores o a la guerra de las Galias de César podemos observar una tendencia que fabula y sintetiza o una que ensalza a «uno». En el texto del general romano, el narrador interviene a su favor, aunque emplee la tercera persona para mantenerse a cierta distancia. No lo hace para ser objetivo, sino para darse pompa sin recurrir al «yo».

César era un lince incluso para eso, pena que también fuese mortal como el resto de nosotros, aspirantes a libertadores o dictadores que, cual Espartaco —de haber triunfado en su rebelión— o Stalin, exclamamos «libertad frente a la opresión» al tiempo que oprimimos. Pero avancemos en el tiempo, que es uno de los privilegios que nos concede la literatura y la fantasía, y situémonos en el siglo de autores como Manuel Chaves Nogales, Clara Campoamor —que no dudó en señalar los desmanes en el Madrid de los primeros momentos del conflicto civil—, Vasili Grossman tras la Segunda Guerra Mundial, Dionisio Ridruejo —desde su exilio interior—, Hannah Arendt o Pier Paolo Pasolini, que intentaron habitar en la equidistancia crítica para hablar sobre la realidad sin caer en los extremos. Los polos son los lugares más cómodos porque no exigen pensar; allí basta con insultar y golpear al del otro lado. Y disimuladamente ir contra quien se encuentra en medio, esas mentes que no se dejan convencer por la parafernalia ni los discursos de unos y otros.

No se trata de llevar la contraria ni de disentir por el gusto de hacerlo, sino que su pensamiento desarrolla la actitud crítica que les llevaba a señalar a unos y a otros, la misma por la que fueron repudiados. Y es que no casarse con el poder ni con su opuesto, que no deja de ser la otra cara del poder, tiene un precio, incluso uno de sangre. Pregunten si no a Giordano Bruno —cuya lucidez no se plegaba ante el blanco o negro— en el Renacimiento o a Pasolini, que en 1975 fue asesinado. ¿Por qué lo mataron? ¿Política? ¿Mafia? ¿Tuvieron algo que ver sus declaraciones, sus artículos, su novela inacabada Petróleo? Existen diversas hipótesis, incluso teorías de la conspiración, pero no pretendo añadir ni restar una. Sin embargo, cabe recordar que la Italia de la década de 1970, igual que en otras partes del globo, se vivía en conflicto. Pasolini recogió ese instante en sus artículos periodísticos, en los cuales no se sometía y no rendía pleitesía. Algunas de estas opiniones, escritas entre 1973 y el año de su muerte, serían publicadas poco después de su fallecimiento bajo el título Escritos corsarios (Scritti corsari, 1975) (1). Más que una obra literaria, suena como un grito político e intelectual, el de alguien que sufre y desespera porque ya es totalmente consciente de que nada de lo que exprese cambiará el rumbo de la historia.

De algún modo, Pasolini venció al relato de su época, pese a que no haya conseguido sus objetivos porque, a riesgo de caer en una simpleza, no interesaban a ninguno de los espectros ideológicos dominantes. En cierto modo, ya era un paria que clamaba a los cuatro vientos, pero sin que su mensaje llegase. Atizaba con la palabra y con las imágenes, aun consciente de que su intención era quijotesca. El mundo ya iba demasiado rápido y no dejaba de pisar el acelerador. La velocidad pasó por encima de la diversidad cultural homogeneizando cultura y pensamiento —quizás si quitásemos las banderas de los dos extremos, nos costaría distinguir cuál es cuál—. Pasolini los diferenciaba en su comunión, así que señalaba y polemizaba sobre la actualidad de aquella Italia que había despertado de la ilusión, aquella Italia convulsa donde el autor de Mamma Roma observaba un tipo diferente de fascismo, aquel que no lucía en uniformes ni en discursos, sino el que estaba velado dentro de la propia sociedad, y dentro de sus extremos…

Notas

(1) Pier Paolo Pasolini: Escritos corsarios (traducción de Juan Vivanco Gefaell). Ediciones de oriente y del mediterráneo, Madrid, 2009.

Imágenes:

Retrato de Pier Paolo Pasolini en blanco y negro. Imagen de archivo histórico utilizada con fines biográficos y de divulgación cultural

Fotografía de la portada de Escritos corsarios, de Pier Paolo Pasolini (Ediciones de Oriente y del Mediterráneo, 2009). Uso con fines puramente ilustrativos y de crítica literaria.

Una sirena sospechosa (1966)

Doctora Day y Mister Lewis

Por Antonio Pardines

Guste o no, resulta innegable que existió un tipo de comedias de Jerry Lewis, y también uno de Doris Day. Ambos se hacían a medida de sus imágenes, aunque se situaban en las antípodas, pues donde en uno existía un tono subversivo en la segunda había conformidad. Tampoco cabe duda de que Lewis no sería el mismo Lewis sin Frank Tashlin, un director cuya capacidad para la comedia fue de las más notables de su época. El cineasta, que se había fogueado en la serie animada Looney Tunes, también se prestó a dirigir a Day en esta comedia que, en apariencia, apenas difiere del resto de películas coloristas, tirando a tonos pastel, de viva la alegría de la clase media y del cartón piedra. Pero, aunque no sea un guion propio, en Tashlin siempre hay más. Hay caos, hay una mirada subversiva a su entorno y a su época.

El comportamiento de los personajes de Lewis, su ingenuidad, su torpeza, el desastre que implica su generosidad desinteresada, lo hacen sospechoso. Obviamente, Doris Day no es Jerry Lewis, pero en La sirena sospechosa (The Glass Bottom Boat, 1966) aspira a serlo en su aparente torpeza, que no es otra cosa que el ir a contracorriente, aunque en Lewis ese paso de cangrejo es subversivo, pues nace de la postura del cineasta. Day no lo es, sin embargo se convierte en sospechosa a ojos de un agente de seguridad porque llama a su perro Vladimir, nombre ruso que suena a comunistas en un tiempo de guerra fría y de tecnología espacial.

Quizás, gracias a ese reírse de la paranoia del momento, así como de la tecnología a lo ACME, esta sea la mejor comedia de las protagonizadas por la famosa actriz, la más simpática y animada, la que gana cuando se deja de canciones y de amoríos y se entrega al slapstick que Tashlin maneja como nadie o como Blake Edwards en la década de 1960.

El prólogo se abre en las aguas de Santa Catalina, donde Rod Taylor pesca la cola del vestido de sirena de Jennie, la viuda protagonista que trabaja como guía en su empresa aeroespacial. Esa misma mujer de la que el millonario científico se enamora y a quien el guarda de su empresa escucha por casualidad e ignorando el contexto (que a quien telefonea es a su perro Vladimir). Pero ese recelo profesional, tal vez social ante lo ruso, la convierte en sospechosa de simpatizante, compañera de viaje e incluso de espía soviética infiltrada en un laboratorio espacial en plena carrera por la conquista del cosmos. Y ahí entra Dom DeLuise, dando vida a un operario patoso que, aun siendo un desastre, no es quien parece ser, pues resulta simpatizar con los del otro lado del Telón de Acero y quien pretende apropiarse de la tecnología desarrollada por ese Taylor enamorado de una sirena que, se vista de Lewis o se llame Jennie o Ariel, no deja de ser Doris Day.

Imagen de cabecera: Cartel promocional original de "The Glass Bottom Boat" (1966), dirigida por Frank Tashlin © Metro-Goldwyn-Mayer.

Cotton Club (1984)

La jungla entre bambalinas

Por Antonio Pardines

Si algo supo hacer Robert Evans fue crear su propia imagen, la del productor estrella que trabajaba con los mejores cineastas del momento, desde Roman Polanski en Chinatown (1974), su primera producción, hasta Francis Ford Coppola en Cotton Club (1984). Con esta, Evans esperaría de Coppola una especie de El padrino (The Godfather, 1972), o al menos que fuese un éxito de taquilla que le hiciese olvidar el fracaso económico que le supuso Popeye (Robert Altman, 1980). Tras el desastre financiero que significó Corazonada (One from the Heart, 1982), Coppola se hallaba en una situación más complicada, una que le llevaría a aceptar encargos que le permitieran sanear sus bolsillos. El primero de estos filmes fue Cotton Club, en el que de nuevo contó con la colaboración de Mario Puzo para desarrollar la historia, aunque el escritor no participó en el guion que Coppola escribió con William Kennedy, el autor de Tallo de hierro. Tras inspirarse en Frank Sinatra para crear uno de los personajes de El padrino (el del cantante y actor Johnny Fontane), no dudo que la intención de Puzo fuese tomar de la biografía de George Raft y, a partir de este, desarrollar el personaje de Dixie Dwyer (Richard Gere), el músico que mantiene relaciones con el hampa y que acaba convirtiéndose en actor de Hollywood, protagonista de películas de gánsteres. La idea de Raft une Cotton Club con el Billy Wilder de Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) y el cine gansteril de los primeros años 30, aquel en el que brillaban los Scarfaces y los Little Caesars. Pero Coppola no solo se interesa por la mafia o por el mítico local de Harlem, sino que se vale de ambos para hablar de la familia, la amistad y el romance entre dos parejas imposibles en los locos y violentos años Veinte (1928-1930), aquellos años de Ley Seca, de gánsteres que querían ser estrellas y del paso del cine silente al sonoro…

Imagen de cabecera: Cartel original de «Cotton Club» (1984) © Zoetrope / Orion. Uso legítimo e ilustrativo con fines informativos y críticos.

Baixo a sabedoría petrificada

Baixo a sabedoría petrificada

Por Antonio Pardines

Cada vez que paso pola Praza da Universidade, e levanto a vista cara a parte alta da Facultade de Xeografía e Historia, encóntrome a escultura de Minerva no alto do edificio neoclásico e pregúntolle á deidade romana «por que luces fóra, a esa altura tan inaccesible incluso para as máis elevadas mentes humanas». A deusa da sabedoría, imaxe romanizada da grega Atenea, míranos desde aí, pero quizais viva na ignorancia cuxo reino se estende por máis mentes humanas que o seu. Pero ao pasar de largo, a súa imaxe queda atrás, como se ao deixala no seu pedestal me conformase con ver a súa sabedoría lonxe, a unha distancia imposible. A súa sabedoría presumida e petrificada sitúase no centro das catro esculturas que representan o mesmo número de personaxes imprescindibles da historia de Compostela e da súa Universidade.

Seus corpos graníticos —os de Lope Gómez de Marzoa, Álvaro de Cadaval, Manuel Acevedo e Zúñiga (Conde de Monterrei) e Juan de Ulloa—, así como os rostros de Diego de Muros III e Alonso de Fonseca nos seus respectivos medallóns, permanecen aí, atentos, porque sen eles, e sen os anónimos da microhistoria (allea ao centro de estudos) que apoiaron os primeiros pasos universitarios, a Universidade de Santiago de Compostela tería que agardar o seu nacemento; ou quizais nunca existise, pois non moito tempo despois, Felipe II, coa súa ambición política a costas, intentou reducir o poder do arcebispado compostelano.

O Austria sentía que a Igrexa Compostelana era algo así como un pequeno reino dentro da súa gran coroa; dito dun xeito vulgar —por ser a miña orixe do vulgo—, o Señorío de Compostela era un gran no cu real. Molestáballe, pois lle competía sen disimulo. Así que o segundo dos Felipes sentíase incómodo, tal vez ameazado nesa autoridade tan de seu que aspiraba a mundial no seu encontro coa primeira Isabel de Inglaterra.

Quizais o monarca temise máis do que se di e por iso intentase afastar as institucións que a Coroa tiña en Galicia do centro de poder eclesiástico compostelán. Así, mediante a Real Cédula do 14 de agosto de 1563, ordenou o traslado da Real Audiencia de Santiago a A Coruña, pois o temeroso fillo de Carlos I —cuxa política mirou de cara ao exterior, no seu xermanismo e na súa aspiración a costosa coroa do Sacro Imperio— sospeitaba que, de mantela en Santiago, a rexia institución corría o risco de recibir a influencia do arcebispo, por entón Gaspar de Zúñiga y Avellaneda —quen, desde unha perspectiva política, non era ningún Xelmírez nin un herdeiro dos tres Fonseca—. Con aquel troco logrou o desexado: dividir e restar poder, creando non só a distancia senón unha rivalidade local que a el lle beneficiaba e debilitaba os intereses galegos, os cales parecen ser desouvidos desde moito antes de que os Austrias chegasen á península Ibérica para facerse coas rendas dunha terra que nada tería que ver coas xermanas…

Y un gusanillo asomó por uno de los agujeros de la Historia

Y un gusanillo asomó por uno de los agujeros de la Historia

Por Antonio Pardines

Instantes como el ofrecido por Carlo Ginzburg en El queso y los gusanos, propone algo más que rescatar del olvido a su protagonista, un molinero del siglo XVI que hizo temblar la corrección de su época. Tal vez, en otra, unas pocas décadas más adelante o incluso antes, lo habrían tomado por loco, pero entonces el pulso entre Reforma y Contrarreforma, más que ideológico, era políticamente mortal.

En su ensayo, Ginzburg mira a través de los agujeros del relato oficial y encuentra uno por el que colarse para recuperar a un personaje que no conquistó tierras, ni inventó nada que cambiase el devenir. Sencillamente, era un tipo que sabía leer (en lengua vulgar) y que juzgaba sus lecturas allí donde se juntan lo heredado, lo inventado, lo propio, lo universal… En la mente.

Y es que a la Historia con mayúscula, que es la que nos llega, solo le interesan los grandes nombres, lo cual la transforma en una historia mínima e interesada, una capaz de borrar sin el menor miramiento e incapaz de acercar aquellos numerosos aspectos que decide velar porque ella es la encargada de crear el espejismo de las realidades pasadas. Publicado por primera vez en 1976 —en España tuvo su primera edición en 1981—, El queso y los gusanos (1) rescata un nombre del olvido para mostrarlo como el héroe anónimo frente a la maquinaria de poder, que siempre tiende a homogeneizar según su dictado.

Pero el libro de Carlo Ginzburg no solo es un viaje a la mente humana, sino a la cultura (y contracultura) de una época de la que se tiene una vaga idea. La observamos en una distancia que se llena de bruma, de nombres regios o de ideas como el analfabetismo popular y el férreo control eclesiástico. Y en cierto modo, esa niebla oculta aspectos tan importantes como la realidad del individuo que se distancia de los márgenes establecidos.

Siempre hay quien camina quijotesco, quien interpreta el mundo a su manera, filtrándolo a partir de su comprensión y de su imaginación, de la herencia cultural recibida y del pensamiento de otros, que entonces llegaba oral o escrito. El protagonista de Ginzburg, Menocchio, de nombre Domenico Scandella, es el molinero friulano del que conocemos su existencia y su resistencia a partir de las actas de la Inquisición que lo juzgó por partida doble, pues dos fueron las veces que se vio ante el Santo Oficio.

El anónimo cobra así su nombre para la historia, esa que olvida hasta que alguien indaga en sus rincones más oscuros y se topa con personajes que, como Prisciliano en el siglo IV —el primer cristiano hereje condenado por un tribunal civil y de quien probablemente sin saberlo beben algunas de las influencias recibidas por el molinero—, Giordano Bruno o este natural del Friuli en el XVI —al noreste de Italia e inspiración cultural y antropológica del joven Pasolini—, hicieron temblar la corrección del momento. Eso hizo a pequeña escala este lector de la Biblia y del Decamerón, de crónicas, de libros religiosos y de viajes, de filosofía e historia, de volúmenes que, como le sucedería a don Alonso Quijano con los de Caballería, lo transformaron —para el futuro, liberando su mente; y para sus contemporáneos, sumisos de las ideas del momento, en trastornados—.

En el prefacio de la obra, Ginzburg señala que «Dos grandes acontecimientos históricos hacen posible un caso como el de Menocchio: la invención de la imprenta y la Reforma>>. Sin embargo, no fueron exactamente los libros los detonantes del cambio en Menocchio, sino su subjetividad —durante su juicio él afirmaba que sus opiniones las había sacado de su cerebro— y su comprensión lectora, su modo de, partiendo de la cultura popular, entender la letra —el pensamiento escrito— y de hacerla suya. Y ahí reside tanto la riqueza literaria como la humana, en que un libro y un individuo que se encuentran son diferentes al mismo libro en manos de otro lector.

Menocchio era un peligro porque su modo de leer amenazaba al orden, es decir, su interpretación distaba de la oficial: la de que el universo había sido creado por Dios —el campesino había llegado a la conclusión de un cosmos nacido del caos—. Así, partiendo de las actas inquisitoriales en las que se detalla el juicio y la sentencia —«¡a la hoguera con él!»—, Carlo, el hijo de la notable y aguda intelectual Natalia Ginzburg, nos desvela un tiempo, una cultura, una herejía, que no es otra cosa que desviarse del tono oficial, el cual, no mucho antes, habría sido perseguido como herético por el anterior sistema ideológico impuesto, el enésimo y siempre previo del posterior que también intentará tapar esos agujeros que no encajen en el relato de los quesos oficiales.

(1) Carlo Ginzburg: El queso y los gusanos. El cosmos según un molinero del siglo XVI (traducción de Francisco Martín Arribas). Austral, Barcelona, 2026.

Fotografía de cabecera: Grabado histórico que representa la ejecución en la hoguera de un condenado por herejía. Imagen de dominio público disponible en Wikimedia Commons.

Kolya (1996)

Sensiblería putativa tras el telón 

Por Antonio Pardines

Desde El chico (The Kid, Charles Chaplin, 1921), ¿cuántos largometrajes de niños y padres no biológicos han campado por la pantalla? Muchos, pero ahora me vienen a la mente Forja de hombres, Capitanes intrépidos, El libro de la selva, Historia de un vecindario, Tres padrinos y su versión previa también realizada por Ford, Yo soy el padre y la madre (para el lucimiento de Jerry Lewis y de la cómica plasticidad de Frank Tashlin), Desnudo entre lobos, Tres solteros y un biberón o mismamente las menos evidentes Campanadas a medianoche, El oso, Entrevista con el vampiro o Hellboy. Kolya (Kolja, Jan Svěrák, 1996) presenta una de esas relaciones paterno-filiales y contiene otra real, la de los Svěrák, Jan (el director de la película), con Zdeněk (el guionista y también el protagonista del filme); hijo y padre respectivamente…

Aparte de sus evidentes diferencias tanto genéricas como temáticas, las distintas propuestas resultan efectivas en ese acercamiento paterno-filial que, en el caso de no pocos de los títulos nombrados, despierta el lado más tierno y «bueno» de los protagonistas adultos, tal como sucede en esta galardonada película checa. Así, la relación que mantienen el pequeño Kolja (Andrej Chalimon) y Louka (Zdeněk Svěrák), el solitario mujeriego, músico maduro venido a menos —tras ser apartado de la filarmónica y mal ganarse la vida tocando en los funerales y pintando las lápidas—, permite al director insistir en la situación político-social de los últimos momentos del sistema comunista.

El cineasta expone la antigua Checoslovaquia como un país de régimen represivo y títere de la Unión Soviética, en el que tipos como Louka se convierten en marginales, cuando no en pícaros que deben emplear la astucia para no morirse de hambre o de aislamiento… Pero se decanta por el acercamiento ajeno a la política de dos identidades, la checa representada por el músico —a quien primero se descubre egoísta para que sea más evidente y efectiva su evolución— y la rusa del niño. En la presencia del pequeño se sostiene la intención sensiblera que el director es incapaz de ocultar, pues prima el enfoque edulcorado que, a la postre, le valió el Óscar a la mejor película de habla no inglesa… Y si la película no entra ni profundiza en el comunismo ni en la relación, ¿qué más podría escribir en este texto? Kolya se queda ahí, en la frontera de lo que propone y no expone, ni siquiera de forma elíptica. Así, sin más, ofrece lo justo para recibir el aplauso conformista.

O espellismo no que xogamos

O espellismo no que xogamos

Por Antonio Pardines

Por moito que luza un nome propio, o balonpén, como calquera outro deporte de equipo, non o gaña nin perde un só xogador, aínda que poida marcar as diferenzas nun determinado intre do xogo. Pois iso é o que é: un xogo no que dous equipos compiten por acadar o triunfo, mais non sempre foi un espectáculo mediático e popular no que o máis importante era o encontro. Hoxe, cabe dubidar de que así sexa. A competición, o seu impacto, supera en colorismo chillón e fanfarria a parafernalia propagandística da Olimpia (1936) filmada por Leni Riefenstahl —precursora do espectáculo audiovisual deportivo e comercial actual—.

En 1930, hai case un século, cando celebrouse a primeira Copa do Mundo, o fútbol era un deporte de equipo no que tanto montaban uns como os outros. Daquela, a propaganda aínda era un bebé e ás comunicacións e a socioloxía, nenos en pañais. Por iso era máis complicado para calquera sistema sacar rendemento político e comercial do deporte; mais tampouco tanto, se penso na Unión Soviética ou na Alemaña de Weimar —e logo na nazi—, mesmamente na República española, cando a Copa do Rei pasou a chamarse do Presidente da República —tempo despois, na ditadura franquista, chamaríase do Xeneralísimo e de novo do Rei, xa na democracia—. Non se vendían camisetas a millóns, non había canles de televisión que retransmitisen os encontros —o primeiro mundial televisado foi o de Suíza, en 1954—, nin sequera se xogaba unha fase de clasificación que dera o boleto para viaxar ao mundial. Incluso non había cartos suficientes para que algunhas seleccións convidadas cruzaran o Atlántico. A Grande Depresión e as dúas semanas de viaxe, para ir a competir ao Uruguai, que foi a primeira sede mundialista, foron trabas suficientes para que Inglaterra, Xapón, Alemaña, Italia ou España non acudisen ao evento.

Daquela só participaron nove equipos americanos e catro europeos (1), divididos en catro grupos. O primeiro de cada un clasificábase para as semifinais. Neses cara a cara onde os perdedores marcharían para a casa enfrontáronse Arxentina e Estados Unidos, por unha banda; e por outra, Uruguai e Iugoslavia.

O vencedor daquel torneo primoxenio foi o equipo anfitrión (2), unha selección que viña de gañar os ouros nas olimpadas de 1924 e 1928, e que derrotou a súa veciña e rival no Estadio Centenario que conmemoraba a xura da Constitución uruguaia de 1830. A Celeste espertara as simpatías de Galicia (e de España) porque nela xogaban catro fillos da emigración: dous nados en Redondela (Pontevedra, Galicia), aínda que hai discusión ao respecto, e outros dous no seo de familias emigrantes galegas. Estes rapaces aprenderon a xogar na rúa e no peirao de Montevideo sen ningún tipo de intromisión mediática nin comercial. Nunca pensaron nas marcas patrocinadoras, nin en ter unhas botas máis chulas ou unha pelota lixeira que lles evitase a dor de cada disparo e de cada impacto. Eran outros tempos, aínda que no fondo, que cambiou?

Cambiaron as familias que teñen que abandonar o fogar na procura doutros? E logo, a nai dos Williams e as de tantos outros veñen de paseo? E nosos avos, foron aló de festa? O sentir unha camiseta? O meter máis tantos para gañar? A paixón dos xiareiros? A loucura e violencia dos fanáticos que rebentan os espazos comúns ou as xetas de quen non profesa o seu credo de intolerancia? Os once xogadores charrúas conquistaron o seu mundial e xa de aquela a afección víaos como ídolos, mais só eran deportistas que competían pola vitoria, nin pola foto que os convertese en reis do mambo nin por contratos publicitarios. Entre eses once uruguaios contábanse Pedro Cea —o máximo goleador charrúa do torneo—, Lorenzo Fernández «El gallego», Héctor Castro «Divino Manco» —pois perdera o antebrazo aos trece anos— e Álvaro Gestido «El caballero del fútbol», fillos da masiva emigración galega cara ao Río da Prata onde miles de fillos e fillas de Galicia atoparon dificultades, trabas, suor, traballo e, finalmente, un fogar que non lles borraba a idea de retornar, desexo froito do espellismo da morriña que xa non existiría na seguinte xeración.

Notas

(1) Os países participantes en Uruguai 1930 foron:

Uruguai (anfitrión e campión), Arxentina (subcampión), Brasil, Chile, Paraguai, Perú, Bolivia, Francia, Iugoslavia, Bélxica, Romanía, Estados Unidos e México.

(2) Formaron a mítica Celeste os seguintes xogadores, a maioría dianteiros o que, en parte, explica a notoria diferenza goleadora coa actualidade:

Porteiros

Enrique Ballestrero (Titular na final)

Miguel Capuccini

Defensas

José Nasazzi (Capitán do equipo)

Ernesto Mascheroni

Domingo Tejera

Emilio Recoba

Ángel Romano (quen tamén xogaba na punta)

Centrocampistas

Lorenzo Fernández (Apodado «El Gallego», nado en Redondela, Pontevedra)

Álvaro Gestido (Apodado «El caballero del fútbol», fillo de galegos)

José Leandro Andrade (coñecido como «La Maravilla Negra»)

Conduelo Píriz

Carlos Riolfo

Miguel Ángel Melogno

Dianteiros

Pedro Cea (Nado en Redondela, Pontevedra; foi o máximo goleador uruguaio do torneo con 5 dianas)

Héctor Castro (Apodado «El Divino Manco», fillo de galegos; anotou o primeiro gol de Uruguai nos mundiais e o último tanto da final)

Héctor Scarone

Pablo Dorado

Victoriano Santos Iriarte

Juan Peregrino Anselmo

Juan Carlos Calvo

Zoilo Saldombide

Santos Urdinarán

Pedro Petrone.

Alberto Suppici foi o adestrador deste lendario grupo.

Fotografía de cabecera: A selección do Uruguai («La Celeste») posando no Estadio Centenario de Montevideo antes de proclamarse campioa do mundo en 1930. Un equipo no que formaban catro fillos da emigración galega. Imaxe de dominio público (vía Wikipedia).