Hindenburg (1975)

Cada comentario que realizo en el blog, solo es eso, un comentario personal a partir de un pensamiento, un libro o una película. Estas son las excusas para dejar fluir las ideas que puedan generarme. De eso trata “va de vagos” desde su origen en 2011, igual que trata de que sus posibles lectores vean las películas o lean los libros con sus propios ojos, sin que nadie les marque el camino, ni se lo allane. Por tanto, no es un espacio para hablar de la película en sí, ni nombrar repartos ni recomendar esto o aquello. Aunque suene categórico, nunca recomiendo, solo comento. Además, considero a los lectores que se detienen por aquí más que capaces de rebatirme y de aportar sus perspectivas, es decir, de enseñarme. Dicho esto, que supongo innecesario, intentaré centrarme, aunque solo es un decir, pues me dejo ir allí donde me lleven las ideas que van surgiendo…

Si bien Hindenburg (The Hindenburg, 1975) es una especulación sobre un posible atentado, que encaja con el cine de catástrofes de la década de 1970, Robert Wise se interesa por la época, por los detalles y por sus personajes. Y más fiel habría sido al momento histórico si el estudio le hubiera permitido rodar su película con el “blanco y negro” documental que tenía en mente. Wise pretendía ser fiel al momento en el que sitúa la acción de su adaptación de la novela de Michael M. Mooney —el guion lo firma Nelson Gidding— y esa tonalidad le habría ayudado a realizar una reconstrucción histórica si no más minuciosa, sí cercana a las imágenes que la abren y la cierran. En ella ubicaría la ficción de la trama, que gira alrededor de la amenaza que se cierne sobre el aerodirigible que da título a la película. Lo consigue a medias, puesto que en ocasiones no logra evitar que se tenga la sensación de que todo es un escenario; sensación que me llega porque, aparte de ser consciente de que el cine es recreación y representación, el uso la fotografía monocromática la habría “transportado” al color “natural” de los documentos cinematográficos de aquel tiempo. No obstante, sitúa el contexto histórico de la tragedia del Hindenburg, la cual sucedió el 6 de mayo de 1937, apuntando el monopolio estadounidense del helio, la guerra civil española, el antisemitismo, el estado policial alemán y un pesimismo cuyo origen puede encontrarse en la inestable situación internacional.

Ahora seré “denso” en mi escritura, porque quiero viajar al pasado anterior al film, y diré que un año antes, en 1936 se habían celebrado los Juegos Olímpicos de Berlín y un año después, en 1938, se reunirían, en Múnich, las cuatro potencias europeas del momento en una conferencia a la que no se había invitado a la URSS. En la capital bávara se firmaría el tratado que consentía que Hitler se anexionase los Sudetes; aparte de confirmarle que ni Francia ni Reino Unido le impedirían seguir con sus bravatas y su totalitarismo. Entremedias, la guerra chino-japonesa y la guerra civil española eran los conflictos bélicos más señalados por la prensa, la cual, por otra parte, también se ocupaba de informar y de hacer propaganda, según el caso y los intereses, incluso haciendo las dos a un tiempo. Eso sucede al inicio de Hindenburg, cuando Wise inserta imágenes documentales que se proyectan (es de suponer) en algún cine alemán. Por entonces, el cinematógrafo era un medio de propaganda novedoso, el más novedoso de la época —la televisión todavía gateaba—, que ya había sido utilizado antes por los soviéticos y por la dictadura de Primo de Rivera. Obviamente, Lenin tenía razón cuando señaló que el cine era el medio de propaganda más importante para ellos (y para el resto de ideologías)…

En la supuesta sala comercial, se proyecta el noticiario que anuncia el segundo vuelto del famoso dirigible, que había sustituido al mítico Zeppelin —el cual también tiene su película, rodada por Etienne Périer en 1971, que recuerdo inferior a esta de Wise—. La voz del noticiero anuncia que se trata del orgullo de Alemania, pero ese símbolo de grandeza corre peligro, como sabrán las autoridades; no así los pasajeros que subirán al <<nuevo coloso de los aires>> —tal como nombra la voz documental a esta lujosa aeronave, en muchos sentidos un “Titanic de los cielos”—, para viajar de Frankfurt a Nueva Jersey en un viaje transatlántico aéreo. Tras el documental en blanco y negro, el bicolor que Robert Wise quería para toda la película, la acción pasa brevemente por Milwaukee, donde una mujer escribe una carta en la que afirma que el dirigible será destruido por una bomba, cuando sobrevuele suelo estadounidense; parece claro que activada por alguien que quiere dar un golpe explosivo al terror nazi —en la realidad, tanto estadounidenses como alemanes investigaron esta posibilidad que Mooney da por hecho en su novela—. Tal amenaza llega a oídos de la embajada en Washington y de ahí al ministerio de propaganda nazi, donde Goebbels ordena al coronel de la Luthwaffe Franz Ritter (George C. Scott), recién llegado de una misión en España —recuerda el bombardeo a Guernica (1) que le ha desencantado y cambiado su perspectiva respecto a la política de su país—, que viaje en el Hindenburg e impida cualquier posible sabotaje... Pero lo mejor del film, visto desde mi subjetividad, pues seguro que existen múltiples perspectivas, no es la intriga —que puede encontrarse en cientos de páginas donde se habla de ella, por ejemplo en wikipedia—, sino el empeño del director en reconstruir ya no solo una época, sino su sensación, el dotar al conjunto de autenticidad.

Wise recordaba: <<Usábamos el modelo del dirigible, que tenía las proporciones exactas, para las tomas generales. Fuimos a Friedrichshall, en Alemania, donde fue construida la nave original, y tenían una especie de museo allí, con cristalería, vajillas, todo tipo de cosas. Copiamos todo eso e intentamos hacer los objetos todo lo auténticos que fuera posible. Aún pienso que debía ser una maravillosa manera de viajar, cuatro o cinco días cruzando el Atlántico. ¡Qué maravilla! Y fue estupendo trabajar con George C. Scott y Anne a Bancroft, y también estaba William Atherton. Un buen reparto. Yo realmente creía en esa película, y creo que salió bien>>. (2) Si lo consiguió o no, daría para una buena charla en la que cada quien pudiese exponer sus impresiones y así conocer las del resto. Acaso ¿no es una buena conclusión para cualquier comentario, dejarlo abierto, que cada quien lo piense y saque sus conclusiones? No creo que haya nada más válido y honesto, intelectualmente hablando, que el que el saber que el pensamiento propio solo es uno más entre el vasto océano.

(1) Como oficial de Inteligencia de la Luthwaffe, Ritter estaría en España para llevar a cabo alguna misión de estrategia o de alto secreto, colaborando con la Legión Cóndor. Por ello sabe que el bombardeo de Guernica fue militarmente innecesario. Aquella experiencia, marca su desencanto a su regreso a Alemania, puesto que, como piloto de la vieja escuela, mantendría un código moral ajeno a esa nueva época que le está tocando vivir y que comprende que ahora no le gusta.

(2) Robert Wise, en Ricardo Aldarondo: Robert Wise. Festival de Cine de San Sebastián/Filmoteca Española, San Sebastián-Madrid, 2005.

Sierra maldita (1954)

Filmada a partir del guion de Alfonso Paso y José Luis Dibildos, Sierra maldita (1954), si no la mejor, es una de las mejores películas filmadas por Antonio del Amo, quien, poco después, perdería un tanto el “norte” cinematográfico con la realización de tantas producciones hechas para lucimiento de Joselito. Pero aquí, el cineasta logra que el entorno rural adquiera protagonismo narrativo, asfixiante y amenazador, y actúe como reflejo de los individuos que lo pueblan formando un microcosmos claramente controlado por el cura del pueblo y por el terrateniente; aunque en esta historia ambos representantes del orden social asoman como figuras protectoras, comprensivas y, en definitiva, positivas para el resto, lo cual no deja de ser una imagen aceptable, sobre todo para la censura, no la realidad del orden que se imponía fuera de la pantalla. No se trata tanto de retratar la vida rural, como de expresar el primitivismo, la superstición y la tradición en las que del Amo recrea la tragedia particular de Cruz (Lina Rosales) y Juan (Rubén Rojo), de sus dos pueblos, el de la cima y el del valle, y, tal vez, la general de aquella España que acababa de dejar atrás su posguerra de hambre y miseria, para unos, y de bienestar y opulencia, para la minoría privilegiada. Esta diferencia socio-económica, presente en cualquier sociedad y época, asoma por la historia, aunque no es el tema que más preocupa a del Amo, que se centra en tomar el ámbito rural andaluz como escenario donde introducir el conflicto que anuncia la leyenda que nos cuenta al inicio de Sierra maldita, para situar en su centro el miedo y el rechazo que genera la superstición, también la represión y la condena. Esta última, sobre todo, afecta a las mujeres de la aldea de la montaña, a quienes los hombres miran como malditas, pues las creen portadoras de la maldición, aunque también las observan con ojos de deseo silenciado; como es el caso del personaje de José Guardiola respecto a Cruz, la protagonista de la historia. Este entorno rural, que abarca dos aldeas y un monte, se encuentra condicionado por las diferencias de clase y de género, por la ignorancia y la superstición, por el temor que empujan a Cruz y a Juan hacia el abismo cuando deciden casarse haciendo caso omiso a las múltiples señales en su contra y las trabas que tendrán que superar…

Los incorregibles albóndigas (1979)

Desde que existe como industria, Hollywood siempre ha vendido evasión, es lo que le da dinero, el repetir un producto que sabe que le funciona, pues, sin beneficios económicos, hace tiempo que habría dejado de existir. Ese es el principio y fin del negocio; y cuando no funciona se introducen cambios, aunque sean mínimos, para que todo siga igual, es decir, generando beneficios. Es el cambio para que nada cambie, tal como lo asumía el protagonista de El gatopardo. La segunda mitad de los años 70, del siglo XX, anunciaba una nueva época para la comedia cinematográfica hecha en Hollywood, aunque no tan radical como había sucedido en la transición del silente al sonoro o de la screwball comedy a la comedia de la posguerra. Uno de los personajes de Dulce libertad (Sweet Liberty, Alan Alda, 1985), el interpretado por Saul Rubinek, señala que el cine de su época ha de presentar tres cosas para ser un éxito de taquilla. Sabe que cualquier productor, director y compañía cinematográfica que juegue dentro de la industria hollywoodiense busca invertir en producciones que contengan en su imágenes: rebeldía, destrozo de la propiedad y despelote (o insinuación de sexo) —el único de los ingredientes que, debido a la censura, no se encuentra visible en la comedia anterior y posterior al código Hays—. Son, en definitiva, la trinidad que se impone hacia finales de la década de 1970 y que ya da sustancia insípida a Desmadre a la americana (National Lampoon’s Animal House, John Landis, 1978), cuyo origen se puede rastrear en la serie “National Lampoom” de la que Bill Murray formó parte entre 1973 y 1974. Un año después de la película de Landis, esa ya omnipresente trinidad da forma a Los incorregibles albóndigas (Meatballs, 1979), un nuevo éxito de taquilla que apostaba por infantilizar la comedia haciendo pasar una historia de siempre por novedad irreverente. Aunque lo pretenda, la propuesta de Ivan Reitman, en esta película canadiense que le abrió las puertas de Hollywood, no es rebelde, tan solo lo presume porque emplea un humor que se ajustaba a la perfección a las expectativas de la industria y a las exigencias de su público. Aparte de conformista, de seguir la moda que se estaba imponiendo —pues ¿qué duda cabe de que toda moda se propaga e impone?—, no encontré ni antes ni ahora diversión en esta comedia, tampoco evasión, tal vez porque mis vacaciones veraniegas las pasaba en la playa…

Guardo mejor recuerdo de su siguiente película, El pelotón chiflado (Stripes, 1981), que partía de una (ausencia de) rebeldía similar y también contaba con Bill Murray, que había alcanzado popularidad en National Lampoon y del Saturday Night Live, los dos programas de televisión que marcaron el devenir del cine cómico. Ambos títulos de Reitman, unidos a su Cazafantasmas (Ghostbusters, 1984), que de nuevo contó con Murray entre los principales papeles, señalan a las claras por dónde iba la comedia hecha en Hollywood; si a esta se le suma la propuesta de Harold Ramis, uno de los guionistas de Los albóndigas, en El club de los chalados (Caddyshack, 1980), se comprende por dónde iban los tiros. Este tipo de comedia se basaba en la idea de rebeldía, aunque fuese de postín y de “postureo”, de sus protagonistas, como si estos fuesen agentes del caos que luchan contra el orden que se les impone, el que ha alienado al resto. Solo ellos, en el caso de los albóndigas Tripper (Bill Murray), pueden romper las cadenas y, para ello, emplean el chiste fácil y la supuesta gamberrada, ese tan querido caca-culo… que se repetiría a lo largo de la década de 1980, y siguientes, en films como El pelotón chiflado, Porky’s (Bob Clark, 1981), Loca academia de policía (Police Academy, Hugh Wilson, 1984) y un largo etcétera que, visto en la distancia, corroboraba el paso a un “nuevo” modo de hacer reír en el cine, basado en la supuesta burla al orden que en Los albóndigas representa Morty, un orden que ha llevado también al distanciamiento entre padres e hijos, debido a que el alimentar el sistema exige a los primeros dedicación plena al negocio, a conseguir y gastar dinero. Se relega a un plano secundario el pasar un tiempo con esos niños que sus mayores envían todo el verano de acampada; como si antes las relaciones paterno-filiales fuesen más cercanas, lo cual tampoco sería cierto…

El humor de una película como la de Reitman, carece de la ironía y de la elegancia de un tipo Sturges, tampoco alcanza un tono satírico que pueda reflejar un Wilder, ni conecta con el lenguaje de la calle, pues parece evidente que el cine y los mass media son los agentes que imponen las expresiones que se “viralizan”, sino que cae en la sucesión de chistes y situaciones que no dan para más, aunque haya quien vio en esta comedia un desarrollo emocional sincero en la relación de Rudy (Chris Mekapeace), el niño triste, desarraigado, el que sufre la separación de su hogar y de su familia, quien no encuentra su lugar, pero de quien sabemos que se integrará y se convertirá en héroe (cuando gana la carrera que da la victoria al campamento que poco antes proclama que ganar no importa; mas aquí Reitman se contradice, al aceptar que solo el éxito sitúa a su personaje), y Tripper, que se erige en un sentido terapeuta, mentor y maestro. Pero no deja de ser una relación prefabricada, en busca de la superación y la victoria, la que posibilita el tono emocional y sensible(ro); aunque dudo que Reitman busque la catarsis, porque no hay tragedia para que aquella se dé. Tampoco veo democratización de la comedia, solo popularización, estandarización y propagación de un producto de consumo en el que ahora asoma un “nuevo” tipo de héroe: el pasota al que da vida Murray, aunque de nada pase, pues se erige en líder chistoso, romántico, cariñoso y la figura de autoridad en la que el resto se mira y busca aprobación. Mas no lo veo novedoso, menos si cabe en su vertiente emocional, si pienso que mucho antes empatizaron con niños “perdidos” y establecieron una relación emocional los personajes de Edward G. Robinson en Sammy huida hacia el sur (Sammy Going South, Alexander Mackendrick, 1963) y el de Anthony Quinn en Viento en las velas (High Wind in Jamaica, Alexander Mackendrick, 1965), por citar dos ejemplos de antihéroes marginales que se erigen en referencias para los pequeños que se encuentran en el camino. Otro modelo protector, ya dentro de la comedia, sería el del chofer en Las joyas de la familia (The Family Jewels, Jerry Lewis, 1965); mismamente, Mary Poppins en la fantasía Disney, ahora que lo pienso, o ya en el cine basado en hechos reales, la Ann Sullivan a quien dio vida Anne Bancroft.

Los diálogos chispeantes que llenaban las comedias de Billy Wilder y Preston Sturges, o el chiste visual de Frank Tashlin, pasan a mejor vida, no por que cambien los tiempos, sino porque cambian los jugadores. ¿Quién de su época, salvo el propio Sturges, mantenía el listón de Sturges en la comedia hollywoodiense de la primera mitad de los años 40? Pero el lugar vacante lo ocupó la inmediatez, el “no perdamos el tiempo ni el presupuesto el sutilezas”. Pues “vayamos al grano y busquemos el humor, más vulgar que gamberreo, y hagamos reír a toda costa”, algo así como recuperar el golpe y porrazo del slapstick pero sin su novedad, su velocidad y su ingenio a la hora de resolver cinematográficamente cualquier situación en la que se vean apurados sus personajes. Ahora el lucimiento es para un grupo de supuestos outsiders —como si los personajes de Chaplin, Keaton, Lloyd o Lauren y Hardy no lo hubieran sido antes— que reivindican su lugar en el nuevo Estados Unidos, el que surge tras el fin del “sueño americano”. Ahora, en la comedia, desde siempre un género para la evasión que se ha dado desde el origen del cine y de las artes escenificas, llegaba el tiempo de los Reitman, Landis, los hermanos Zucker, Jim Abrahams... y la “elaborada” perdía su espacio —las comillas son porque las mejores películas de cualquier época son las menos, que son las que nos llegan a veces mitificadas por cuestiones que escapan a su calidad, tal como la nostalgia—, que era rellenado por el humor de los dos primeros o por la parodia del tercero responsable de Aterriza como puedas (Airplane, 1980), quizás uno de los “chistes fáciles” cinematográficos de los primeros 80 que más me gustó por aquella infancia ya lejana, cuando, igual que hoy y siempre, las empresas hollywoodienses no querían ni quieren complicarse los beneficios, de modo que, salvo alguna excepción, no se arriesgan con un producto que exija masticar y digerir; no querían, nunca lo han querido, pedir al público que ponga de su parte, salvo el asistir a las salas y consumir sus productos. Y la jugada ha salido bien, al menos desde una perspectiva exclusivamente económica desde la década de 1920, cuando se creó el sistema de estudios, hasta la actualidad; de ahí su la mayoría de las películas fuesen de consumo inmediato; solo las mejores y las más populares llegan hasta la actualidad. Volviendo a El gatopardo, Hollywood cambia para que nada cambie: hace pocas muy buenas, algunas populares, como esta de Reitman, y muchas del montón que ya han caído en el olvido…

Anatomía de un hospital (1971)

La Sanidad es uno de derechos sociales y de los muchos problemas del día a día en el hospital neoyorquino donde el doctor Herbert Bock (George C. Scott) ejerce de jefe médico y donde también se evidencia su crisis existencial, la que le lleva a plantearse diversos métodos de suicidio. Mas, si quisiera realmente terminar con su vida, no lo tendría que pensar demasiado, ni le resultaría en exceso complicado. Le bastaría con enfermar e ingresar en ese centro hospitalario en el que las negligencias médicas y las confusiones quedan señaladas desde el inicio del film, cuando la voz de Paddy Chayefsky (en la versión original) cuenta las circunstancias y las fases que condujeron a la muerte de uno de sus pacientes, pero, sobre todo, remarca que esa muerte deja una cama libre en un centro hospitalario que no da abasto porque ni la administración ni el personal están a la altura de lo que podría considerarse un sistema sanitario ejemplar o, cuando menos, eficiente. Esa cama libre la aprovecha el doctor interino que se equivocó con el anterior paciente, pues tiene la costumbre de perseguir a todas las enfermeras y liarse con las que pueda. También se equivocarán con él, cuando dos enfermeras lo confundan con un paciente y le administren un suero que acabará con su vida. Así se inicia Anatomía de un hospital (The Hospital, 1971), una sátira sobre el precario sistema sanitario en Estados Unidos, un país que se supone desarrollado pero cuya sanidad pública parece expresar lo contrario...

Esta ácida radiografía parte del ingenio creativo y crítico de Chayefsky, a quien los títulos de crédito anuncian en grandes letras, señalando que se trata del autor y máximo responsable, lo cual no deja de ser una rareza en el cine, medio en el que suele atribuirse la autoría al director. Que se reconozca a un guionista como el máximo responsable de la película no deja de ser una rareza, incluso si se trata de escritores de prestigio. Pero Chayefsky, aparte de prestigio, tenía el poder suficiente para imponer que no se cambiasen sus guiones, salvo que el lo consintiese. Así, logró el mismo control que ejercía en el teatro con sus libretos, pues en el ámbito teatral el autor del texto es el máximo responsable de la obra; lo cual no deja de tener sentir, si uno piensa que el dramaturgo o el comediógrafo son quienes originan la posibilidad de crear. De modo que este prestigioso escritor, a quien se deben los guiones de Marty (Delbert Mann, 1951), El banquete de bodas (The Catered Affair, Richard Brooks, 1955) y, sobre todo, la magistral Network (Sidney Lumet, 1976), pensaría que si el texto era la base del teatro, también tendría serlo en el cine y que, por tanto, el guionista tendría la última palabra. Y esto se cumplió claramente en Anatomía de un hospital, en cuyos créditos iniciales el nombre de su realizador, Arthur Hiller —que ya había dirigido un texto de Chayefsky: La americanización de Emily (The Americanization of Emily, 1964)—, asoma en letras más pequeñas que las de George C. Scott, quien un año antes había rechazado su Oscar al mejor actor por su protagonista en Patton (Franklyn J. Schaffner, 1970), y Chayefsky, uno de los guionistas más reputados de su época, que también asumió en esta comedia labores de producción…

Hamsun, Chaplin y Hambre

No recuerdo en qué página de Hambre me pregunté si Charles Chaplin había leído al noruego Knut Hamsun antes de crear su icónico personaje vagabundo, o si este era una de las proyecciones adultas que imaginaría durante su cruda infancia, el que deambula por la ciudad resistiendo las fuerzas opresoras que dan forma al “alma” urbana y que Charlot supera a base de ingenio y de picaresca, de deshacerse de valores morales y abrazar cualquier posibilidad que le permita un mendrugo de pan y resistir ante la deshumanización (alienación) de la ciudad moderna, entre otros espacios que pueda recorrer. El hambre marca el ir y venir del vagabundo, lo mismo le sucede al periodista protagonista de la novela que acercó al escritor noruego a la fama. Pero el personaje literario mantiene sus valores, no es héroe disfrazado de antihéroe, y se decanta por pensar, más que por actuar. Se considera víctima de fuerzas que amenazan superarle e incluso destruirle. No se trata de un hombre de acción, que es la postura vital asumida por el vagabundo chaplinesco allí donde se le descubre, incluso en la helada Alaska. El personaje de Hamsun es paciente en el sentido de que comprende que padece una injusticia social, por ello desespera, por momentos le tienta dejarse arrastrar y perderse en la locura, pero debido a esa misma situación emocional se aferra a que existe la esperanza de dejar de padecer. Somos optimistas en el pesimismo y pesimistas en el optimismo; algo así como que nuestras mentes no dejan de ser contradictorias porque necesitan serlo, precisan vivir las posibilidades. De aferrarnos a una sola, ¿cómo podríamos encontrar la salida del abismo o intuir o comprender que, tarde o temprano, seremos expulsados del paraíso? La historia humana se repite, sin que nunca sea igual, y el hambre forma parte de nuestra historia, igual que lo forma la lucha por la vida a la que te obliga el no tener qué comer. En definitiva, la distancia entre ambos se encuentra en la psicología: el de Chaplin es en movimiento, está condenado a improvisar más que a pensar —así, en su comicidad, resalta la intención crítica del cineasta—; y el del noruego vive hacia adentro; ahí, en su interioridad, es donde comienza su lucha…

Publicada en 1890, Hambre relata el recorrido (autobiográfico) existencial de un joven escritor que no tiene más que la esperanza de dejar de padecer las condiciones extremas en las que se encuentra. Apenas tiene qué llevarse a la boca, solo cuando cobra cinco coronas por algunos de sus artículos, lo cual no suele ser habitual. Sin embargo, aun en su carestía, se ve capaz de sentir compasión y ser generoso, así empeña su chaleco, para darle a un mendigo una corona; mas el joven escritor es orgulloso y se enfada porque siente que aquel lo juzga igual de pobre. El indigente lo mira y duda en aceptarle la limosna y el protagonista se lo reprocha. No se trata de dignidad, sino de un orgullo malentendido por parte del personaje (y del autor). El errante urbano de Hambre no es un héroe ni un antihéroe, es un individuo en conflicto interior-exterior, un tipo que reflexiona y cuestiona, que siempre se pregunta y, de sus respuestas o e su monólogo interior, se comprende que se trata de una víctima. Tal vez Hamsun padeciese de victimismo y nunca llagase a olvidar ni superar el dolor de su infancia y su juventud, marcadas ambas por la carestía, por las duras relaciones con su tío, con numerosos trabajos mal pagados, incluso con la emigración. Hanson no tuvo una infancia fácil, Chaplin, tampoco; al contrario, ninguno de ellos tuvo una que pueda considerarse normal, si es que este adjetivo dice algo más que lo establecido en la norma. Ninguno pudo asistir a la escuela más allá de lo eventual; Hamsun solo fue dos cientos cincuenta días. De modo que se puede concluir que su vida hasta que alcanzó el éxito fue un continuo caminar por la miseria y una constante lucha por la vida, la cual asoma en las páginas de esta novela y del resto de su obra, que sería premiada con el Nobel de Literatura en 1920… Dos décadas después, cuando Noruega fue invadida por los alemanes, simpatizó con los nazis, lo que conllevó el odio de muchos de sus paisanos y su posterior ostracismo…

Yi yi (2000)

En prácticamente todas las sociedades, la familia es uno de los pilares sociales y, a menudo a lo largo de la historia, uno de los más opresivos (autoritarios y protectores) para con sus miembros, al establecer normas castradoras para quienes de los suyos estaban supeditados a la autoridad familiar —el caso de la mujer es quizás el más evidente—. Dicha autoridad habría permanecido hasta no hace mucho en manos de uno de sus miembros, que solía ser el padre. Esto puede verse a la perfección en la figura de Marlon Brando en El padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972), pero solo es un ejemplo de los miles que ha dado el cine, que ha sido un buen medio para mostrar los diferentes tipos de familia: desde las numerosas hasta las monoparentales, desde las opresivas hasta las más liberales, también para prestar su atención a familias en construcción y otras en destrucción, o a aquellas que llegan de dos diferentes e intentan ser una…

La mayoría de los grandes directores la han abordado de un modo u otro en alguna de sus películas. Ingmar Bergman lo hizo mirando desde la niñez en Fanny y Alexander (Fanny uch Alexander, 1982) o John Ford mostrando la descomposición familiar y la fuerza maternal que intenta evitarla en ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley!, 1941) y Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940). Yasujiro Ozu, por ejemplo, era asiduo a visitar familias en su cine. Se sentaba a la altura de sus miembros y los contemplaba y escuchaba sus silencios. Nos hacía partícipes de su cotidianidad contenida, de sus historias de Tokio o del vecindario, historias en aparente quietud, pero emocionalmente llenas de honestidad y de pensamientos, sentimiento y emociones que intuimos a partir de la observación a la que nos invita el gran cineasta responsable de El otoño de la familia Kohayagawa (Kohayagawa-ke no aki, 1961). Como digo, han sido muchos, incluso Ettore Scola escogió el sustantivo común para hablar de una que habitaba en su memoria en La familia (La famiglia, 1987); mismamente Jerry Lewis se decantó por titular Las joyas de la familia (Family Jewels, 1965) a su comedia sobre la ruptura, el desapego, la diversidad y la distancia familiar. Por contra, Edward Yang elige un título que individualiza, opta por el “uno a uno” de sus miembros para hablar del núcleo familiar de Yi yi (2000), su último largometraje, que le valió el premio al mejor director en Cannes.

La historia propuesta por Yang se centra en una familia de clase media de Taipéi, la capital de Taiwán, donde la tecnología, los negocios y la tradición parecen darse la mano, pero ese mismo núcleo está compuesto por individuos autónomos, cada uno tiene sus pensamientos y su mirada, sus sensaciones e impresiones; lo que depara que la suma de todos amplíe la mirada al mundo moderno, a la familia y a la ciudad. Yang inicia su recorrido familiar como Coppola en El padrino, en la celebración de una boda —lo concluirá en un funeral y la idea de un recién nacido todavía sin nombre—, que resulta un excepcional momento para detenerse en los momentos que posteriormente irán asumiendo mayor protagonismo. Desde ese primer momento, la historia sigue a N. J. (Nien-Jen Wu), un hombre de mediana edad, casado con Min-Min (Eleine Jin) y padre de la adolescente Ting-Ting (Kelly Lee) y del niño Yang Yang (Jonathan Chang), pero los personajes forman un núcleo mayor al pertenecer a esa otra familia que, a gran escala, es la propia sociedad, la cual también tiene sus normas y sus lazos, aunque no tan fuertes, pero sí igual de opresivos y represivos llegado el caso. Yang es delicado, elegante, observador, así realiza esta espléndida exploración social, familiar y urbana por el Taipéi moderno donde la familia nos recuerda nuestra humanidad, nuestros lazos y nuestras cargas, de un modo honesto, sin buscar ningún efecto explosivo, provocado para llamar la atención y priorizar lo que se supone acción. El cineasta taiwanés no lo precisa, sabe, como Ozu, que contemplar las emociones y las sensaciones, los comportamientos y las relaciones, nos descubre mucho más de lo que aparenta la quietud y las llamadas pequeñas cosas, que en realidad son las que engrandecen cualquier vida, porque son las que van dándole su forma. Por eso contempla distintas posibilidades y las edades de la vida (infancia, adolescencia, madurez y vejez), aunque haya tantas variantes de las mismas como personas en su tránsito vital. Pero él ve esas o quiere mostrarnos esas. Es su derecho y su elección como persona y como artista, como el niño que fotografía las nucas, las espaldas, la cabeza en su parte posterior, porque no podemos verla, por eso nos ayuda, por eso nos invita a reflexionar (y toda reflexión exige detenerse y buscar entre las distintas posibilidades que descubrimos o intuimos). Quizás la elección de esa mirada contemplativa, y a la vez consciente de que apenas sabemos, sea la única posibilidad de ver, de pensarnos y de expresarnos con honestidad…

Fragmentos de nada: La juventud (2015)

Lejos de ser norma, sí resulta habitual que la vejez viva en la contemplación —el mirar a su alrededor con una mirada ya no agresiva, sino que busca comprender— y el mirar con asiduidad hacia atrás. Ahí encuentra los fragmentos de vida que le permiten reconstruirse, recordarse, aferrarse, resistir y continuar. Esa mirada atrás les devuelve fantasmas y ficciones que en su momento pudieron ser sus realidades; en todo caso las imágenes evocadas les devuelve vitalidad, belleza, edades, espacios, gentes…, aunque sean miradas de nostalgia, cargadas de melancolía, de imposibilidad: la de recuperar los momentos ya perdidos y aquellos que no pudieron ser y nunca ya serán. Hacia delante, quizás, el panorama se pierda en una oscuridad que asuste, puesto que tras el horizonte amenaza la idea de la nada o, cuando menos, de lo desconocido que pone fin a cualquier mirada y recuerdo, a toda posibilidad de continuar siendo en la continuos cambios que se producen a lo largo de cada existencia. En esto, los jóvenes son contrarios: enfocan su mirada hacia el hoy, creyendo comprenderlo más y mejor que el resto —al menos, ese fue mi caso y uno de tantos errores que me forman, o así quiero recordarlo para no olvidar la ignorancia y la presunción que a cualquier edad implica caer en esa creencia—, y el mañana. Para cualquier juventud, el tiempo por venir se presenta iluminado de posibilidades; existe en múltiples opciones, es el tiempo para soñar y rebelarse frente a la vida, aunque luego la realidad depare un camino diferente donde la mayoría de los jóvenes de cualquier época se descubrirán distintos a como se soñaron, mansos en una cotidianidad asimilada.

Pero ¿y si los jóvenes de hoy ya no miran más allá de su ombligo, de su placer en la inmediatez? ¿Serían hedonistas del instante? ¿Cómo podrían entonces verse más allá del momento? ¿O si tienen una mirada anciana, consecuencia de una fuerza externa a ellos que les nubla el panorama? ¿Serían viejos prematuros, en la imposibilidad de mirar hacia adelante y proyectarse en el porvenir, mostrando en sus ilusiones y sus esperanzas presentes su disconformidad, sus sueños, su rebeldía vital? En todo caso, la juventud ha sido y es el tiempo humano más abierto a perderse, desorientarse y encontrarse en busca de ese lugar entre la imaginación y la realidad llamado “uno mismo”. También se ha considerado rebelde en cualquier época y cargada de la razón (sea esta cual sea, incluso irracional o inexistente), y siempre ha alcanzado el siguiente estado humano, dejando su lugar a la juventud siguiente: la que juzgará la anterior, igual que la vejez puede caer en el juicio nostálgico de su juventud. Quizás sea una (auto)defensa contra la sensación de verse apartados por cada nueva juventud, que ve la ancianidad como si fuese molesta, incapaces de reconocer que es ella misma proyectada en otro tiempo, en su mañana. Mas a cualquier juventud le corresponde errar, descubrirse, vivirse, esfumarse y ser recuerdo…

En el hotel suizo en el que Paolo Sorrentino ubica La juventud (Youth, 2015) se citan influencias que se repiten en su cine, pues ya forman parte suya, juventud y vejez, belleza y decrepitud, arte y apariencia, amistad, deseo, frustraciones, emociones y curiosidad. En definitiva, allí, en ese lujoso establecimiento en los Alpes suizo, se cita la vida en diferentes edades, la de los huéspedes en los que el director napolitano se centra para crear una comedia sobre la vejez observando la juventud y también a sí misma; aunque quien más observa es un actor joven (Paul Dano). Pero ¿a quiénes ven los dos viejos amigos? ¿Se reconocen en los jóvenes o la vida ha cambiado tanto que la juventud de hoy les parece extraterrestre, de tan distinta a las que ellos vivieron o recuerdan haber vivido? Mick (Harvey Keitel) y Fred (Michael Caine) se conocen desde la década de 1960, un periodo que se fantasea clave tanto para los movimientos liberales como para la contracultura, la cual no tardó en ser transformada en consumo e industria: Andy Warhol, la nouvelle vague, The Beatles y un largo etcétera parecían rebelarse, mas no lo hicieron o, de hacerlo, se acomodaron antes que después, en cuanto vieron la posibilidad que les brindada el sistema de ser iconos (y los placeres y bienes materiales que esto conlleva). Pero, aunque no lo fuese, los nostálgicos la recuerdan como una época más libre, a pesar de conflictos políticos como la guerra fría, Vietnam, el despertar africano, las dictaduras que sobrevivían y las que surgían...

Para los evocadores morriñosos, aquella década era más libre; la interpretan así, aunque fuese igual de prisionera; lo mismo sucede con los fanáticos de los ochenta y noventa; y todo apunta a que las siguientes generaciones miraran su juventud con similar idolatría. Existía y existe una idealización de su rebeldía y de sus esperanzas, de su lucha, que se creía desesperada y pasional; todos los jóvenes de cualquier época han debido sentirlo así. No la juzgaban, ni juzgan autocomplaciente, aunque lo fuese —la idea de rebeldía siempre complace a la juventud y a los no tan jóvenes; esto lo han comprendido a la perfección la publicidad y la propaganda—, ni se creía de postín, ni debido a la falta de tecnología buscaba su milisegundo de gloria, el ser viral en un tiempo que se fuga, que genera la impresión de que ya no se reconoce ni puede recordarse. En aquel entonces, se sentía que las esperanzas y la rebeldía vital nacían viscerales, de las últimas promesas humanistas de libertad que, mirando el mundo de hoy, que empezó ayer, ¿acabaron por incumplirse o solo han variado sus formas? No lo sabemos, pero cabe recordar que ningún tiempo pasado fue mejor o peor, solo distinto en variantes inexistentes o que no se habían pensado (o tenido en cuenta) en el pretérito, y que siempre hemos vivimos entre la posibilidad y la imposibilidad, que es el espacio por dónde la vida siempre se abre camino…

Memento (2000)

La memoria no es perfecta, ni falta que hace, es subjetiva y selectiva, fragmentaria, siempre incompleta, no devuelve el pasado, lo reconstruye en fragmentos. Pero, en cierto modo, sí lo es, pues su imperfección nace de la nuestra. Así que nos sienta perfectamente; nos redondea y nos ayuda a intuir lo que fuimos, a ser lo que somos y tal vez nos aventure lo que seremos. En todo caso, solo nos acordamos de lo que se sale de la norma y lo recordamos según quienes somos en el mismo momento en el que volvemos la vista atrás y descubrimos que no podemos devolver su cuerpo al tiempo fantasma, solo podemos percibir algunas de sus formas entre la niebla que las envuelve y que nos separa de cualquier entonces. Memento, palabra latina que traducimos por el imperativo “recuerda”, puede referirse a la memoria, pero también a una recopilación de hechos, de búsquedas y de respuestas. Aunque memoria y recopilar pueden entenderse como una, puesto que nuestra memoria recopila imágenes del ayer, aunque, como imágenes, no son tangibles ni son los hechos que evocamos y creemos traer al presente, que es el único tiempo en el que somos y en el que el pasado y el futuro se igualan en su incertidumbre y la imposibilidad de sentirlos, de vivirlos. Nadie vive en el ayer ni en el mañana, no podemos regresar a un punto existido y extinguido, ni siquiera si pudiésemos dar saltos temporales; pues, de ser así, el pasado y el futuro serían el presente del saltarín, que ya sería otro. Más que nada, el recuerdo es la idea que nos hacemos de ese tiempo pretérito que ya no existe salvo en su evocación y, si se trata de un pasado personal, las piezas recuperadas —y alteradas en el proceso de intentar traerlas al ahora— son piedras en la construcción de la identidad de quien se recuerda en presente, aun sin estar haciéndolo de modo consciente. Recuerda, nos exige la memoria que forma parte de nosotros, es nosotros, pues, a la vez que contribuye a dar forma a nuestra identidad en constante construcción, nos permite recordarnos o recordar aquellos que creímos ser. Pero ¿y si no hubiese memoria o la perdiésemos? Entonces ¿quiénes seríamos? ¿Dejaríamos de ser?

Identidad y tiempo son los dos ejes sobre los que gira el cine de Christopher Nolan desde Following (1998), su primer largometraje. Pero es en Memento (2000), o tras su éxito, cuando ambas señas de identidad de su cine se reconocen a nivel internacional. Desde entonces, y a lo largo de su filmografía, se descubre que le preocupa el tiempo, el jugar con él, para jugar con su público. Ese juego temporal es una de sus constantes cinematográficas, tal como pueda serlo la identidad. En realidad, ambas van unidas, si damos por hecho que la identidad de un individuo o de un pueblo se hace en el tiempo y a lo largo del tiempo. Constantemente, nos construimos, porque vivimos en una destrucción constante; al menos así será hasta que dejamos de pensarnos y otros nos piensen, pero, y si sucede como al protagonista, cuya conciencia temporal ha sufrido y se ha anulado. ¿Cómo va a curar sus heridas, si no siente el tiempo, si está fuera de él? Leonard (Guy Pearce) se lo pregunta y, en esta marginalidad en la que se encuentra, no deja de ser un náufrago que busca regresar a sí mismo… Pero el cine de Nolan no destaca por cuestiones existenciales complejas sino por ese jugar suyo con la ilusión del tiempo y, para ello, crea el espejismo de ir dando saltos. Esto es posible gracias al montaje, que en el británico es una herramienta narrativa imprescindible, en las antípodas del Sukurov que en El arca rusa (2001) rueda su película en un solo plano secuencia, por lo que el montaje es prescindible. Ahí, en el interior del Hermitage, donde también se citan memoria, tiempo, fantasmas e identidad, lo imprescindible es la planificación milimétrica y su perfecta ejecución, la que dará la sensación de continuidad, de armonía y danza; mientras que en Nolan se da la fragmentación y la desorientación que implica el no poder reconstruir las piezas del rompecabezas humano: ¿el quién soy en cada momento, puesto que siendo el mismo, soy muchos distintos?…

John Reed, en tres prefacios

Antes de leer a John Reed y su crónica Diez días que estremecieron al mundo, tenía una idea suya, pero dudo que se tratase de un prejuicio, más bien se trataba de una imagen popularizada que, sin enjuiciar al periodista, no me pertenecía. No la había gestado dentro. Había llegado del exterior y me dibujaba al personaje con rasgos físicos que, careciendo de psique, eran intercambiables con los de la imagen de Dick Tracy. Y era así, porque lo veía como si fuese Warren Beatty moviéndose por un decorado donde la idea de Reed y la del famoso actor se fusionaban para deparar la imagen del héroe y del protagonista, más que la de un testigo parcial de un instante histórico. Aquella imagen, la que se grabó en mi pensamiento tras ver Rojos (Reds, 1981), me acompañó, dos o tres décadas después, durante la lectura de este libro cuyo prefacio para la edición estadounidense fue escrito por Vladimir Ilich Lenin en 1919, lo cual tampoco me aporta más que la certeza de que el líder bolchevique daba el visto bueno a lo que Reed contaba en su relato de los hechos. <<Desde el fondo de mi corazón lo recomiendo a los obreros de todos los países. Quisiera que este libro fuese distribuido por millones de ejemplares y traducido a todas las lenguas, ya que ofrece un cuadro exacto y extraordinariamente útil de acontecimientos que tan grande importancia tienen para comprender lo que es la revolución proletaria, lo que es la dictadura del proletario>>. Queda claro que el líder revolucionario concede suma importancia a la comprensión de una perspectiva favorable; ya lo dejó claro cuando asumió la propaganda como uno de los factores claves para la difusión de sus ideas políticas, suyas puesto que, al fin y al cabo, las ideas de la revolución eran de un número reducido de mentes, entre ellas la suya y la de Trosky… Partiendo de esto comprendí, antes de la lectura, varias cuestiones: que siempre he recelado de las recomendaciones (y que huyo de recomendar), el posicionamiento ideológico del periodista estadounidense y que la imagen que expondría sería acorde a la que Lenin buscaba mostrar de sí mismo y del movimiento que lideraba. Para Reed, eran héroes; para él significaba un antes y un después. Y así fue para el resto del mundo, aunque no como suponían los ilusos.

Un prefacio abre una posibilidad, una imposición, una duda, un espacio, incluso un diálogo, pero en Diez días que estremecieron al mundo, el de Lenin (en la edición que tengo) abre a otros dos prólogos: el de la pedagoga, revolucionaria y comisaria (del partido) Nadezhda Krúpskaya, escrito para la primera edición rusa, y el del propio John Reed. El primero apunta que <<Este libro describe, con una intensidad y un vigor extraordinarios, los primeros días de la Revolución de Octubre. No se trata de una simple enumeración de hechos, ni de una colección de documentos, sino de una serie de escenas vividas…>> Krupskaya también apunta que <<John Reed no fue un observador indiferente. Revolucionario apasionado, comunista, comprendía el sentido de los acontecimientos, el sentido de la gigantesca lucha. De ahí esa agudeza de visión, sin la cual no habría podido escribir un libro semejante.>>

En el prefacio de Lenin, este concede mayor importancia al libro y a la idea de la dictadura del proletario, que, si nos atenemos a la realidad y no a la utopía, seria su dictadura, mientras que el de su cónyuge fija su atención en la figura de Reed, para hacer hincapié en la validez de la mirada del extranjero (algo así como una mirada que legitima), <<un americano que ignora la lengua y las costumbres del país>>. El tercer prefacio, el que corresponde al autor, reconoce que su libro <<es un trozo de historia, de la historia tal como yo la he visto>> y que <<en este volumen […] estoy obligado a limitarme a una crónica de los acontecimientos de que fui testigo y a los cuales me mezclé personalmente o conocí de fuente segura>>. Reed había roto la distancia, la que Ortega y Gasset establece entre el periodista y los hechos que convertirá en noticia, en su ensayo La deshumanización del arte. El escritor estadounidense se involucra, ya no solo observa insensible, ajeno. Ahora, en ese momento en el que se sitúa e interactúa, es parte interesada y afectada. De hecho, está ahí para vivir el instante, esos “diez días que estremecieron al mundo”, más que para presenciarlo, más que para informar del punto en el que se encuentra la revolución. Antes de dar testimonio, Reed explica los orígenes y las causas del movimiento revolucionario, para luego entrar de lleno en lo que vio y vivió. Su visión, entonces, es parcial. Se decanta desde el inicio. Su juicio es en la corta distancia y, debido a ello, carece de la perspectiva que podemos tener en nuestra época. Más él tenia algo que a nosotros se nos niega, tenía el momento ante sí y en sí, lo que depara que lo viviese en total intensidad emocional, intelectual y física. Y en esto, cada contemporáneo de su época (salvo los dormidos, que son tantos) es testigo y protagonista; los que llegamos después solo podemos recoger restos, dialogar con fantasmas, rellenar espacios vacíos e imaginar las emociones, pero nunca sentirlas a flor de piel. <<Durante la lucha, mis simpatías no eran neutrales. Pero, al trazar la historia de estas jornadas, he procurado estudiar los acontecimientos como un cronista concienzudo, que se esfuerza por reflejar la verdad>>, concluye Reed su prefacio, escrito en Nueva York, en enero de 1919. Fue entonces, tras leer este último párrafo cuando escribí: ¿Lo logró? Y, justo debajo del interrogante, respondí: lo dudo.

Entrecomillado: Diez días que estremecieron al mundo. Diario Público, Barcelona, 2009.

La vida de los otros (2006)

La Glásnost no se pone en marcha en la Unión Soviética hasta 1985, cuando Gorbachov asume reformar el país e inicia su apertura política. Pero en La vida de los otros (Das Leben der Anderen, 2006) se da por hecho que ya funciona en 1984, cuando los rótulos explicativos al inicio del film ubican la acción en la República Democrática Alemana en ese año que no fue inventado por George Orwell. Muchos conocidos y desconocidos quizá recuerden el año 1984 por ser el título de la popularísima novela del británico, por la celebración de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles, por el (vídeo) Thriller de Michael Jackson o, en un ámbito más local, por el retorno de Castelao a Galicia. Y pocos lo reconozcan por ser el año de la hambruna etíope (y el alrededor del millón de muertos que deparó), por el desastre químico en Bhopal (India) y sus más de tres mil víctimas, por el descubrimiento del virus del SIDA o por las lluvias y vientos que nos trajo el temporal Hortensia, una rareza, pues, entonces, no existía la “obsesión” de ponerles nombre o, al menos, no recuerdo que fuese un uso común. En la actualidad, sí. Se etiqueta y da nombre a todo, tal vez para amedrentar o enfatizar; en todo caso, ya apenas significa, pues ninguna etiqueta ni nombre exigen; parecen estar ahí para ayudarnos a huir de las cuestiones e ideas complejas, de pensarlas, plantearlas o dialogarlas…

Las letras nos informan y afirman que en la Alemania Oriental todavía no se estaba llevando a cabo esa reforma que, al expresarlo impreso en pantalla, Florian Henckel von Donnersmarck asume que ya se estaba produciendo en la URSS. La Glásnost depararía el final de la era soviética y de sus países satélites, mas ese error de fecha no es determinante para el desarrollo de los temas a tratar en esta película cuyo marco temporal podría ser una elección que obedeciese a motivos no históricos. Quizás Donnersmarck la iniciase en 1984 y no en 1986 o 1987, cuando la Glásnost era la realidad política liderada por Gorbachov, porque escoge desarrollarla el mismo año que Orwell eligió como título para su novela, la cual iba a llamarse 1948. De haberse titulado así, la referencia a la guerra fría y a las superpotencias que controlaban el mundo hubiera sido mucho más obvia de lo que ya es cuando uno viaja a través de sus páginas a un estado totalitario en el que nadie está solo y, sin embargo, vive en la más absoluta soledad, en el aislamiento y en el sometimiento a un ojo que todo lo ve y a un oído que todo lo escucha. Esa es la habilidad del Gran Hermano y su maquinaria de control: el saber todo de todos, lo que le posibilita predecir, conducir, manejar, esclavizar y crear pensamientos para sus sometidos. Estos ya no podrán pensar por su cuenta, carecerán de herramientas y de libertad para hacerlo; tal como sucede en un mundo que recurre a los algoritmos para encontrar respuestas e ideas, un mundo que se vacía de la palabra y del pensamiento y que abraza como nueva deidad a los motores de búsqueda que solo les conducirán a donde les hayan programado. Esto que ahora resulta una de las realidades de nuestro tiempo y también de las del tiempo de Orwell, existió con su tecnología durante la guerra fría que enfrentó en un conflicto político, económico e ideológico a las dos superpotencias que dominaron el mundo durante más de cuatro décadas. Una de ellas, la soviética, se extendió desde Europa oriental llegando hasta el corazón mismo de Alemania. Lo hizo durante, cuando avanzaba hacia Berlín tras una larga lucha de supervivencia en su propio territorio, y tras la Segunda Guerra Mundial, cuanto el país teutón se encontraba dividido en cuatro partes. Tres de ellas fueron devueltas a los alemanes y una cuarta también. Aquellas formaron la República Federal Alemana, con clara influencia capitalista estadounidense, y la última creó la RDA, un estado prosoviético que, obviamente, abrazó el comunismo, inicialmente el estalinista, que era el que se imponía en el resto de países que, andado el tiempo, formarían el Pacto de Varsovia.

En el supuesto mundo libre, las personas gozaban y gozan de privacidad o eso creían y creen. Y en cierta medida, la tenían y tienen, solo que no la deseaban ni la desean, puesto que su anhelo de ser reconocidos les ha llevado a vender sus vidas y a exhibirlas para lograr un “me gusta”, un aplauso, un reconocimiento superficial a su pose de cara la galería. Mientras, en las dictaduras comunistas, las personas carecían de privacidad y la anhelaban; existía la desconfianza, la posibilidad de estar siempre acompañado por los guardianes del orden, una compañía indeseada, invisible, inodora e inaudible hasta el día que entraban en las casas para llevarse a quienes habían estado observando cada movimiento, cada conversación, cada suspiro y jadeo. La intimidad espiada, el individuo observado y escuchado, un estudio detallado de su comportamiento, de sus actividades, de sus palabras. El saberlo todo de los otros, el conocimiento que permite manejarlos, predecirlos, condicionarlos, atraparlos en la red no fue ni es una exclusividad de las dictaduras, sino de todo sistema de control. De hecho, existe en nuestros días, en nuestros lugares. Todos ocultamos algo, incluso a nosotros mismos. Exhibimos una cara y escondemos otras; depende de donde nos encontremos y ante quien. Nos avergonzamos de aquello que no queremos que salga a la luz; pero ignoramos que lo que nos avergüenza no es excepcional. Es decir, no es una excepción, sino la norma. El vouyerista, en este caso el capitán Gerd Wresler (Ulrich Mühe) y también el Estado autoritario, solo vive a través de los otros, de lo que hacen y dejan de hacer. Esas vidas ajenas son las que le dan sentido, pues las propias carecen de él. Es como si, ante la ausencia de quien espiar, se apagasen, no viviesen, no existiesen. Así, la stasi, la policía de la RDA, quizá la más brutal debido a que era la guardiana de la primera línea, se erigió en la mirada y la escucha del sistema, y así, hombres como Wresler se transformaron en fantasmas de los otros, en espectros y vampiros que rondan las existencias de quienes como el escritor Georg Dreyman (Sebastian Koch) son elegidos por el sistema o por sus codiciosos dirigentes.

No se puede vigilar a los altos cargos del partido, pero los altos cargos tienen el privilegio de ordenar que se vigile a quien desee que sea espiado, para encontrar en su intimidad algo con que atacarle y sacarle de en medio, o hacerle callar. El ministro Hempf (Thomas Thieme) se ha encaprichado de Christa-Maria (Martina Gedeck) y, por ello, quiere deshacerse de Dreyman, su novio, porque lo considera un obstáculo y un rival al que no puede vencer cara a cara. Como alto cargo político, la solución más sencilla para Hempf, puesto que nadie le pedirá cuentas, es deshacerse del escritor sacando a relucir cualquier trapo sucio que implique o insinúe una sombra de traición al régimen. Así que ordena al teniente-coronel Grubitz (Ulrich Tukur), un arribista capaz de todo con tal de ascender y lograr el poder suficiente para no tener que ser el “lameculos” de sus superiores. Así se descubre que existe una complicidad en el sometimiento, porque los sometidos son predecibles y esperan, a cambio de su sumisión, su recompensa: su lugar, su tranquilidad, su éxito. Pero, al igual que aquellos a quienes escucha en la solitaria clandestinidad de un cuarto, también el capitán Wiesler se descubre atrapado. Empieza a darse cuenta de su prisión gracias a la vida de los otros. Mas, si lleva años sirviendo a los amos, ¿por qué ahora? Posiblemente, porque no es libre, ni en su realidad fílmica ni en su condición de personaje creado por Florian Henckel von Donnersmarck, en su doble función de director y guionista, para contar su historia, para mostrarnos lo que quiere que veamos y escuchemos, para llevarnos a donde desea que vayamos, que es lo que hace todo narrador o cuentista, también todo Estado, líder político y gran empresario, que muestran lo poco que tienen en una mano mientras oculta lo que llevan en la otra, que es la que mejor manejan o, al menos, así parecen pensarlo…