La noche de Varennes (1982)

Viajero y amante incansable e insaciable mientras la vitalidad aguante, Ettore Scola nos descubre en La noche de Varennes (La nuit de Varennes, 1982) a un Giacomo Casanova (Marcello Mastroianni) cansado, patético, resignado a ya solo ser un nombre mitificado en un tiempo en el que su vitalismo y su capacidad de amar, de hacer gozar a miles de cuerpos femeninos de toda Europa, ha quedado en el recuerdo, el que dará forma a su voluminoso libro de memorias. Tal vez ese voluminoso texto sea un intento del anciano de recuperarse en épocas que rememora más felices y satisfactorias, pues, ahora, el anciano Giacomo transita por un entorno más vivo que él; aunque más que vivo podría decirse revolucionado por las ideas políticas y su violenta puesta en práctica. Casanova nunca mostró excesivo interés por la política, lo mostraba por las mujeres, sin importarle el origen de cuna o las medidas de sus cuerpos. Era el amante, el que se entrega al placer y a dar placer, mas ¿qué queda ahora de aquel, cuando ya el tiempo parece haberle expulsado de la época que transita en soledad, aunque su tránsito le depare encuentros con otros personajes históricos? El mundo sigue, los días se suceden tras sus noches, las mareas se avivan o se calman, y Casanova continúa viajando, tal vez en un intento de sobrevivir al tiempo que no logra ocultar bajo su peluca o su maquillaje. También las cortes y monarquías europeas lo intentan, sobre todo esa corte francesa que ve su final en la revolución que se está gestando mientras el buen vividor ya apenas es un espectro de quien viajó por toda Europa en busca de satisfacción. Casanova quizás haya sido el primero que ha dejado por escrito esa realidad, la de querer vivir en un constante placer carnal que ya no puede sentir en esos días expuestos por Scola, que redundan en el ocaso de una época y de un hombre. Y como todo ocaso también señala un principio, el que trae consigo la revolución y de la que son testigos y cronistas Thomas Paine (Harvey Keitel), autor de Sentido común y Los derechos del hombre, o Restif de la Bretonne (Jean-Louis Barrault), el protagonista de este film que Scola dedica a Sergio Amidei, su coguionista y uno de los nombres fundamentales del esplendor del cine italiano de posguerra, fallecido en 1981, cuando otro ocaso, el del cine italiano, ya era una realidad que no se le escapa al buen Ettore —de quien dudo que pensase que lo mejor ya pasó, pues nunca sabemos que deparará el futuro, sino que algo bueno ya murió—. Ambos, el anglo-estadounidense, cuyas ideas representan el futuro, y el francés, que observa y refleja el presente, son personajes con los que Casanova, el fantasma del pasado, se encuentra durante su viaje, pero que más que compañía, le crean nostalgia de un mundo ya extinto, del que, con tristeza, se sabe una reliquia, porque en ese instante muere su época y nace otra que comprende no será para él. Esa nueva era es la de Paine, que creía que el pueblo se podía gobernar a sí mismo, sin esas clases sociales elitistas, aristocráticas, y para él, parasitarias, que le habían gobernado durante siglos y en cuya cima absolutista se asentaba la monarquía que en Inglaterra se suponía ya era parlamentaria, aunque no democrática, pues el rey continuaba eligiendo al ejecutivo, tal era su privilegio y no existían elecciones modernas; de hecho, no sería hasta el siglo XIX (1885) cuando todos los varones mayores edad pudieron votar. La cuestión de la mujer hubo de aguardar hasta el siglo XX. En Francia, en el viaje expuesto por Scola en La noche de Varennes, la monarquía huye para salvar su cabeza. Disfrazados, Luis XVI y Maria Antonieta huyen de la ira de ese pueblo que Casanova duda sepa gobernarse sin devorarse. Paine abogaba por la igualdad social, por la libertad y el comercio. Su objetivo era el “bien común”, no el de una élite que solo buscaba su bienestar. Contra ese estamento ya había luchado en su Inglaterra natal y posteriormente en las colonias americanas, antes de que estas se independizasen y diesen pie a los Estados Unidos, donde hoy se le considera uno de los Padres fundadores, aunque eso no le evitó morir en la pobreza y en el olvido. Scola lo rescata para el cine, del mismo modo que hace con Casanova, uno diferente al expuesto por Fellini en su película sobre el caballero de Seingalt. También nos trae a Bretonne, los ojos del presente, el puente entre pasado y futuro, el cronista de la caída del Antiguo Régimen y el hombre elegido por Paine (en la película) para que le editase su ensayo político Los derechos del hombre…

Camino a la perdición (2002)

De ser perfectos, no tendríamos nada que hacer, y tampoco haríamos arte ni cine, ni negocios ni crearíamos premios para mayor propaganda de la industria. Así, pues, partiendo de que toda crítica ha de ser escéptica por naturaleza —cómo podría darse, si uno acepta lo que ve—, la mía no aspira a más que a plantearme lo que veo para alcanzar mis propias conclusiones, que bien pueden ser erróneas, incompletas o absurdas. Pero ahí reside lo divertido, en discrepar, en considerar que la mirada es fundamental para valorar cualquier obra, para ponerle peros o darle mayor magisterio del que realmente tiene. No niego que Camino a la perdición (Road to Perdition, 2002) sea una gran película, según el canon de Hollywood, que es el del gusto mayoritario; pero, particularmente, no me genera interrogantes ni me transmite conflicto, tampoco otras sensaciones que me lleven a decir que es una película que me satisfaga. Lo cierto es que ahí reside lo bueno, que algo que pueda gustar a alguien, resulte indiferente o incluso disguste a otro alguien. Lo que me lleva a que la evocación, el gusto, incluso la parte del espectador que debe poner al arte, nace en la mente de cada quien —aunque no niego que todo ello pueda ser condicionado desde fuera— y aquí solo siento que busca el asentimiento, el que te creas la evocación del niño que ya de mayor narra su historia, una que para él es vital. Por otra parte, el cine es composición y en eso Mendes resulta notable, pero esa composición es otra trampa para captar nuestra emoción y guiarla, tal como hace la voz del hijo, que no estaba en muchos de los momentos que recuerda. Sin ir más lejos, en la aclamada escena bajo la lluvia. Kurosawa empleaba la lluvia, sabía que podía ser bella y que agudizaba el estado de sus personajes, lo mismo que el calor, pero eran personajes que bajo la piel parecían tener algo más que una pose, y los fenómenos atmosféricos o el barro funcionan como elementos que les condiciona. Aquí la lluvia se introduce como elemento bello, no moja, sino que dota a la imagen de la belleza de la que cualquier asesinato a sangre fría carece. Ni en otros momentos de los que no fue testigo. Por lo tanto, Michael, Jr. no reconstruye en su memoria ni evoca, sencillamente inventa desde el desconocimiento, lo cual resulta totalmente lícito para cualquier fabulador.

El narrador inventa y eso ya resta a la tragedia, puesto que esta no es la fantasía ni la fabulación, sino el sino que el coro afirma real, de modo que lo que se observa en pantalla no es más que algo que pudo o no pudo ser, incluso podría ser que Michael Sullivan, Jr. nunca hubiese vivido la experiencia que Mendes expone. Aunque hablar de esto ya sería inventarnos posibilidades. Pero ¿quién, de su vida posterior al viaje, le preguntaría quién es Michael Sullivan? Nadie, pues nadie lo conocería; de modo que es un contrasentido iniciar y concluir el film con tal cuestión. En realidad, solo es la puerta forzada que permite abrir y cerrar la historia, que no es una tragedia griega, sino una película bien hecha, tal vez perfectamente acabada, una película para el aplauso y la satisfacción personal de su autor, lo cual está muy bien, pero dista de sangrar. No no siento el conflicto, porque la película se decanta por ser bella, por pasar por poesía visual en su brillante superficie… Pero la verdadera poesía no es un adorno, es la herida del poeta, vive bajo la piel de un Baudelaire, Novalis, Rosalía, Cesar Vallejo, incluso de aquel Dante en su formal descenso al infierno. Pero Mendes, que no es poeta, elimina la herida profunda, la convierte en superficial, preocupado en forzar dicho encuentro, en hacerlo bello. Mas la belleza no se logra por incluir la lluvia o un libro del llanero solitario que llame la atención en el momento justo que desea generar tensión. No existe perfección en nada hecho por los humanos, y no hay nada malo en ello. Todo lo contrario. Es nuestra realidad, también nuestra fantasía y nuestro arte, de ahí que la belleza se encuentre en la imperfección, incluso dentro de un lodazal: la flor de loto en el barro que Ozu nos descubría en sus películas. La tensión, en la tragedia, nos habita; no se recrea. Más allá de su éxito comercial y del prestigio que tantos han concedido al film, del supuesto aunque inexistente duelo interpretativo de dos Hollywood, Newman vs Hanks, lo que veo en pantalla se queda en la enésima película de aprendizaje y acercamiento entre padre e hijo —los Sullivan—, y en una de caza que, como la mayoría de las cazas cinematográficas, resulta posible gracias a trampas argumentales y giros que, en este caso, conducen hacia la catarsis que justifica lo expuesto hasta entonces, y que confirma que estamos ante la enésima versión del héroe disfrazado de antihéroe que tanto gusta al cine comercial de finales del XX y de lo que llevamos del XXI.

Cualquiera comprende que el cine es, ante todo, un medio (audio)visual, por eso se distancia de la novela y del teatro, por hablar de medios de expresión con el que suelen relacionarlo. En realidad, vive de recursos distintos y precisa otro tipo de decodificación por parte de su consumidor. Se encuentra más próximo al cómic, que bien pudo encontrar su inspiración en las escenas y secuencias cinematográficas. Ahora, el flujo parece darse a la inversa, aunque también habría que tener en cuenta que existe otro hijo del cine: el vídeo-juego. Pero los cuatro —dejo los videojuegos para quienes los jueguen— tienen en común los temas a tratar. Lo que difieren son las formas de hacerlo, y que son formas de contar y contarnos. En eso el cine también es un cuento. Su terror, su comedia, su drama son formas de narrarlos y narrarnos. Una narrativa que ya se inicia en la Antigüedad. No cabe duda de que la tragedia y la comedia son constantes a lo largo de sus distintas historias: desde la Grecia Clásica, por donde correteaba Edipo, hasta nuestros días, tras los que quedan los de Shakespeare o los de Dostoyevski y sus Karamázov. Algunas relaciones paterno-filiales están marcadas por la tragedia, la cual vendría a decirnos algo así como que el hijo mata al padre, ya sea física o simbólicamente, tal como sucede en El rey Lear, en la que no se comete parricidio, sino sustitución y condena al ostracismo. Los hijos condenan al viejo rey a ser un paria sin lugar en el nuevo mundo. No hay sangre derramada por una mano filial, es una muerte simbólica, aunque, indudablemente, dolorosa para quien la sufre. Tal vez sea eso que muchos llaman ley de vida, una ley escrita en numerosas páginas que apuntan que lo joven sustituye lo viejo. Cada nueva generación quiere crear su propio mundo, quiere habitarlo, aunque, finalmente, acabe por destruirlo en un desesperado intento de protegerlo para sí, más que para legarlo a las siguientes, cuando comprende que su tiempo de reinado toca a su fin. Pero también existe otra cara paterna, la del padre que protege al hijo, que suele admirarlo en la distancia, casi venerando la figura de su progenitor —tal veneración puede observarse en El joven Winston (The Young Winston, Richard Attenborough, 1972)—. El primero quiere para el segundo aquello que él no pudo tener, incluso le mueve el deseo de que su hijo sea mejor que él. Pero ambos pueden ser dos caras del mismo individuo, dos estados humanos separados por el tiempo, aunque parte del mismo los transiten juntos. La juventud, más que quererlo, está condenada a desparecer y ocupar el lugar de sus mayores. A veces se acepta sin conflicto, entonces los viejos ofrecen protección a esos jóvenes que, tarde o temprano, acabarán por sustituirlos. Pero también hay padres que no ven en sus hijos tipos dignos de ocupar su lugar, como sucede en Camino a la perdición, en los personajes de Paul Newman y Daniel Craig, o incluso aquellos que, como Cronos, devoran a sus vástagos porque temen ser sustituidos y relegados al olvido.

Estas relaciones paterno-filiales son ejes de numerosas películas, algunas ambientadas en los bajos fondos y tan dispares como Promesas del este (Eastern Promises, David Cronenberg, 2007), que es un descenso a las sombras y la monstruosidad ya no del hampa, sino a las del propio ser humano; y Camino a la Perdición, que aspira a la transcendencia pero no se aleja de la superficialidad ni de la búsqueda de la forma que exprese que tras las imágenes hay un artista. Aquí la psicología de los personajes importa menos que las formas y la estética perseguida por Mendes. La prioriza por encima de cualquier otra cuestión, salvo de la trampa; todo lo contrario que Cronenberg, que apunta a cirujano, incluso a forense, pues en cierto modo realiza una autopsia que desvela que en un mismo cuerpo pueden habitar distintas caras, distintos comportamientos, incluso algunos que a la luz se consideran monstruosos. Para Sam Mendes ese rostro oculto no tiene cabida, busca y encuentra la cara luminosa tras la apariencia gris del protagonista. Para lograr esa imagen de redención y supuesta trascendencia, se apoya (y abusa) en la partitura de Thomas Newman, que indica dónde emocionarse y dónde contener la emoción que el cineasta desea transmitir, el decorado perfecto y la espléndida fotografía de Conrad L. Hall, que genera la atmósfera que los personajes por sí mismos no logran; ya que, bien mirados, son estereotipos vistos con anterioridad en otras películas de carretera, de padres e hijos, y de cazas humanas. Si la forma es el fondo, que parece ser lo que persigue esta historia que nace del cómic, no hay fondo. Puesto que de cumplirse, vendría a decirnos que nosotros somos nuestra apariencia, lo que condenaría a las sombras nuestra esencia. Sería la hipocresía de negar nuestro conflicto humano, que es parte de la tragedia griega o shakespeariana. En cuanto a que Camino a la perdición sea el intento de modernizar la tragedia griega, de hacerla lírica moderna suena muy bonito, pero no hay nada de trágico tras esa imagen que se persigue y pretende; todo lo contrario que en Esquilo o Sófocles, en cuyos personajes existe una tensión interna insoportable, hay desgarro, hay un cara a cara indeseado con el destino que le sale al paso…

Casa de juegos (1987)

El mismo año que Brian De Palma rodaba con éxito el guion de Los intocables (The Untouchables, 1987) escrito por David Mamet, se produjo el debut en la dirección de películas de este prestigioso dramaturgo en Casa de juegos (House of Games, 1987), un film en el que ya asoma el Mamet cinematográfico en toda su madurez, desarrollando sus constantes: un reparto más o menos estable (Joe Mantegna, William H. Macy, Ricky Jay…), personajes trabajados, diálogos, relaciones humanas, también entre el control y el azar y el engaño... sin olvidarse de dotar a todo ello de un ritmo y de unas formas cinematográficas que aquí se ajustan al estudio de los personajes, pues en ellos se detiene la cámara para observarles. Para Mamet son casos clínicos, es decir, dignos de estudio. De algún modo, todos lo somos y el autor de American Buffalo así lo comprende y lo asume, ya trabaje para expresarse en un escenario o proyectado sobre una pantalla. Dos medios de expresión que distingue sin aparente esfuerzo, pues nada hay de teatral en su cine, que es comedido. Mamet huye de lo explosivo, se expresa sin aspavientos, lacónico, y se queda en la cercanía de sus protagonistas. Esto ya lo logra desde este primer largometraje, cuyos protagonistas son una psiquiatra (Lindsay Crouse), autora de un superventas de autoayuda, y un timador (Joe Mantegna) que se las da de saberlas todas, pero que, como ella y los demás supuestos controladores de sus vidas, no deja de ser alguien en quien el control es un espejismo que en cualquier instante puede volatilizarse y desaparecer. Ella entra en crisis cuando comprende que, en realidad, no ayuda a sus pacientes; no puede ayudarles con sus sesiones, menos todavía con su libro, que si bien le ha dado dinero no le ha proporcionado la sensación ni la satisfacción de sentir que sea útil, ya no hablemos de literatura, pues ella misma asume y dice ser un <<especie de escritora>>, no una escritora. De algún modo, también ella vive en el trauma, en el conflicto que en cada quien se desvela de un modo u otro distinto al resto. Lo cierto es que parece haber entrado en esa crisis existencial y profesional que la lleva a adentrarse en un nuevo espacio, el del timo, en busca de algo que le haga sentir más verdad que las páginas escritas o las sesiones en las que escucha las voces que posiblemente le han desvelado el truco de su existencia, desnudando esas zonas en las que se plantea quién es, qué hace o si hace algo más que asumir un rol que la distancia de sí misma. En mi libro Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder hablo de cómo el engaño es algo natural a los personajes del director de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950); para Wilder, un cineasta mucho más chispeante y ácido, el ser humano engaña y se engaña para salir de la “prisión” en la que se descubre. Incluso la identidad, la posibilidad de ser otro o de hacerse pasar por otro es cotidiana, es parte de la máscara: del “sueño de engaño” en Wilder y del timo en Mamet, que usa el engaño también para desvelarnos una realidad tras la realidad aparente en la que nos situamos y acomodamos. Ambos son cineastas que encuentran la semilla de la imagen en el guion y la semilla de este en la realidad que observan; a pesar de jugar con el público, los dos entretienen para ofrecer, a quien sea capaz de transcender la apariencia fílmica, un reflejo de nosotros mismos tras la farsa…

La muchacha de Moscú (1941)

Al contrario que Frente de Madrid (1939), que aun siendo propagandística es una obra propia, Edgar Neville asume el compromiso italiano y rueda La muchacha de Moscú (1941), tal vez la menos suya de sus películas, para mí la menos. Pero le valió para viajar con Conchita Montes a Italia, que por entonces estaría enfrascada en la guerra y estaría dirigida por Mussolini. La actriz asumió el protagonismo del film, era la segunda de sus muchas interpretaciones para Neville, en el que daba vida a <<la chica atea elevada a la cumbre gracias al amor>>. Con este apunte, entrecomillado, el cineasta español define a su heroína, aunque más suena a que Neville nos desvela un orgasmo fruto de la propaganda fascista y nacionalcatólica. La historia no tiene mucho más que ese discurso afín a los dos regímenes que dominaban España e Italia, que basaban sus ideología pública en Dios, patria y familia; la privada era otro cantar, pero esa música no asoma en la pantalla. Neville, a partir del guion de Guido Milanesi, basado en su novela Sancta Maria, insiste con otro rótulo antes de iniciar la película. Reza así: <<¡Los milagros ocurren a diario! No es necesario recurrir a las crónicas antiguas para conocerlos. ¡El ritmo acelerado de la vida moderna, hace que surjan milagros en abundancia! Esta es también la historia de un milagro: de cómo una chica atea, casi ahogada en las olas turbulentas del infierno del escepticismo, abraza la religión>>. Más no apunta que tal infierno, el del escepticismo, es el lugar que te permite dudar, que se crea al plantear cuestiones, donde uno interroga acerca de los dogmas, ya sean políticos o religiosos, que bien podrían ser lo mismo, incluso ahí se replantea las ideas propias. El cielo, entendido este como el paraíso de cualquier sistema aceptado, adormece y obliga a la aceptación de que las cosas son así y no de otro modo; por contra, el infierno, la caldera de la duda, despoja de la certidumbre, de la seguridad de estar en el camino correcto y justo. Pero justo por eso no te invita ni te obliga a abrazar la religión o cualquier otra ideología, que es lo que buscan los ideólogos y sus sumos sacerdotes. De modo que darle un tono milagroso a la aceptación y sumisión, sin reservas, si preguntas, sin necesidad de respuestas lógicas o emocionales propias, solo un “es así, porque es así” o porque la dice un libro o un enviado de este o del otro lado del antiguo telón de acero que en 1941, cuando Neville rueda este panfleto milagrero, no se llamaba así, pero presentaba dos mundos que estaban enfrentándose en la realidad, la que por ninguna parte asoma en la pantalla, puesto que la trama se centra en el romance de Nadia (Conchita Montes), una propagandista comunistas, y (Amadeo Nazzari), en Africa, geólogo y en Pompeya, pintor; y allí donde vaya, católico ferviente y eso que su origen es ruso y aristocrático, lo que me hace sospechar que quizás sea un converso cuya infancia estuvo ligada a la Iglesia Ortodoxa. Y para remarcar el discurso, se introduce la figura del padre Lorenzo (Amadeo Falconi), un cura que resulta de lo más ridículo de un film, visto hoy desde el infierno del escepticismo, más ridículo si cabe y muy lejos de reflejar el talento de un cineasta sin par, cuyo cine se reconoce al instante, más aquí la que se reconoce es la mano de la propaganda…

Marilar Aleixandre: entre Verne e Stevenson

A expedición de Marilar Aleixandre sae de Cádiz en 1868, ano da “Gloriosa”, pero a autora cambiou a data da expedición real que, iniciando o seu periplo en 1862. Mais a “Gloriosa” só puido ser tal no seu adxectivo utópico. Aleixandre, bióloga de carreira e docente de profesión, xunta ambas neste libro que, na distancia, emula o didactismo de Julio Verne e toma a voz en primeira persoa que tan bos resultados lle dera ao escocés Robert Louis Stevenson para dar forma de memoria aventureira a A Illa do Tesouro. Pero en lugar dun neno a heroína de Aleixandre é unha nena de doce anos: Emilia Goianes. O nome da rapaza faime cavilar que Aleixandre fai unha homenaxe a outra Emilia, a Pardo Bazán, escritora que non só defendeu o naturalismo en España, senón que foi a primeira muller catedrática do país e unha das poucas que no século XIX abriron camiños para a maioría que aínda estaba por chegar. Aleixandre é unha herdeira súa, e posiblemente así o sinta, tamén de Mary Wollstonecraft “Shelley”, a autora de Frankenstein e máis dun dos primeiros manifestos feministas onde escribiu que homes e mulleres debían ser iguais. Iso é o que pensa Aleixandre, con toda lóxica, e iso é o pensamento que pon na súa protagonista. Mais a diferenza, unha de tantas é que a aristócrata galega escribía en castelán e a madrileña de clase media en galego. Non o di, nin a nomea no texto, pero a escritora coruñesa é un dos referentes, pero máis aínda o é a ferrolá Concepción Arenal, pois da súa mestría co disfraz —xa é lendario o acudir disfrazada de rapaz á universidade, que entón era unha institución prohibida para a muller— válese a nena Emilia para enganar a tripulación e aos membros da expedición. Faino coa axuda do seu irmán Andrés, que é un dos científicos compoñentes do grupo expedicionario que recorrerá parte do continente Americano durante os tres anos de aprendizaxe e superación de Emilia, tamén do seu paso de nena a muller, tres anos nos que se establecen nós e se recollen mostras vexetais e animais, pasan penurias, fame e ameazas naturais…

Fragmentos de nada: viaje(s)

Un libro es un viaje y, como todo viaje que se precie, aquel que se vive en la libertad de saber que estás en marcha, sin horarios sin organización, sin más meta que el viaje en sí, depara encuentros y desencuentros, momentos de soledad y de compañía, sorpresas, contrariedad, alegría, melancolía, introspección, la ilusión de sentirnos libres de la monotonía, incluso nos regala algún momento místico, que no religioso, que no podrá ser expresado con palabras. Hay viajes que recorren nuestro cuerpo y pensamiento, que escapan a nuestra comprensión y solo al pensarlos nos explican. En el momento solo nos sabemos emocionados y, determinar o no el por qué, no cambiará que hayamos sentido un instante especial, uno que no podremos repetir, solo recordar y confundir entre los siguientes y los previos, pero que se convertirá ya en parte nuestra. Todos ellos son distintos, y en nosotros ya serán otros; y solo la memoria podrá reconstruirlos sin poder traerlos de vuelta tal cual fueron. Ese es uno de nuestros imposibles: regresar a donde ya vivimos y donde fuimos, pero nada impide recordarnos en momentos que sentimos y fuimos especiales. No hace falta más explicación que esa sensación de haberlos vivido en plenitud. Así son los buenos libros, los leídos y por leer, los escritos y por escribir. Son recorridos que te trasladan a un espacio emocional y racional a la vez propio e impropio; son viajes que nos encontramos y te exigen implicación, incluso que aceptes ser un náufrago a la deriva…

Un libro y un viaje preciados son aquellos que te hacen que seas y que te sientas su protagonista, no su espectador. Un buen texto no es una plantilla ni un copia y pega, como tampoco un buen viaje es aquel en el que te lo dan todo hecho y tú solo aportas tu cuerpo y una mente sedada. Un viaje organizado hasta el mínimo detalle, o unas vacaciones encerrado en un hotel donde la máxima aventura sería escoger en cuál de los dos o tres restaurantes comeré hoy, puede gustar, pero dudo que pueda llegar a ser parte de uno, a ser un instante emocional que perdurará más allá de su instantánea. Y eso sí lo logran aquellos momentos que nos hacen sentir, ya no especiales, sino a flor de piel porque nos exigen y nos regalan vivirlos. De hecho, ni aún intentando comunicarlo, se podría explicar el estado emocional que producen, pues cada quien lleva consigo esa parte de sí que le hace sentir a su manera. Y así leemos un libro, a nuestra manera, porque una vez abandona el reino del escritor y pasar al del lector, ya es nuestro. Un buen libro nos exige que lo hagamos nuestro, que seamos los protagonistas en un recorrido que, igual que el resto de viajes, empieza y acaba, pero ya seremos otros quienes lo concluyan. Somos seres en constante cambio, mas el mundo parece siempre el mismo, incluso nosotros lo parecemos, salvo por las distintas edades que nos recorren y nos abandonan…

Hay quienes dicen que el mundo no va a cambiar porque hablemos de él. Ni que un libro cambiará nuestras vidas; y no lo discuto, ni lo niego ni lo afirmo. Pero si me resulta innegable que la lectura te transporta fuera del mundo físico, te saca del curso de la historia, aunque hable de historias o de Historia. Te lleva hacia la interioridad, el lugar real donde se planta cualquier semilla de cambio. Pero conversar y leer sí resultan indispensables. Nos permiten abrir los ojos a los otros e incluso madurar ideas que damos por inamovibles y que resultan tan fugaces como las horas. El mundo no se transformará por la lectura de un libro, tal vez sí podría si ese singular se amplíase y nos desvelase aspectos que estando ahí, no los habíamos visto. Un libro, cientos, miles, una minoría que nos sobrevive, nos invitan a transformarnos, al menos a plantearnos, incluso nos desafía en páginas que nos reflejan, aunque no lo percibamos hasta que las pensemos y nos pensemos. Un buen libro, aquel que no solo depara entretenimiento, sino una relación entre dos sujetos a través de un medio que nos invita a la charla, a la discusión, al diálogo, nos descubre hablando con el papel. Y al hablarlo, mirarlo y preguntarlo, al no cerrar los ojos y los oídos a la relación que se establece entre lo que leemos, lo que observamos, lo que sentimos y nosotros mismos, puede depararnos sorpresas y cambios. Así, ya para concluir, decir que hace más de un mes publiqué “Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder”, y antes de pasar página, y olvidarme de él, quiero agradecer a quienes habéis sentido curiosidad por el libro la oportunidad que le habéis dado. Muchas gracias, pues sin lectores cómplices los libros y las farsas carecen de sentido…

Si alguien siente curiosidad por Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder, el siguiente enlace es a la página de Amazon donde puede adquirirse el libro:

https://www.amazon.es/Sue%C3%B1os-enga%C3%B1o-Antonio-Pardines/dp/B0GRYZN9Y8

Barba Azul (1944)

La filmografía de John Carradine supera de largo las trescientas películas, pero pocas son las que le conceden el protagonismo y la cabeza de cartel. Que recuerde, solo alcanzó ambos en Barba Azul (Bluebeard, 1944), a las órdenes de otro imprescindible relegado a no lograr el protagonismo entre los directores centroeuropeos que desembarcaron en Hollywood. Mas no sería por falta de talento, que tenía suficiente, incluso más, para codearse con cualquiera, ya su aprendizaje había sido de alta escuela bajo la dirección de Murnau, para quien había colaborado como asistente y director artístico en varias de sus películas, de Lang, Pabst, Stroheim e incluso Lubitsch. Edgar G. Ulmer fue un trotamundos y un maestro de la serie B, puesto que pocas veces, tampoco recuerdo alguna, contó con presupuestos holgados y repartos estelares, aunque dirigiese q actores de sobrada valía como Carradine. Pero esto que no lleve a engaño, ya que, en vez de jugar en su contra, lo hizo a su favor al depararle mayor libertad creativa y lograr cotas como Satanas (The Black Cat, 1934), El desvío (Detour, 1945), Traición (Ruthless, 1948) o mismamente este film de suspense en el que Carradine da vida a Gastón Morel, un titiritero de profesión que malvive porque se niega a pintar, pero se niega porque su arte sangra, es uno que va más allá de la plasticidad y el cromatismo. París despierta o anochece aterrorizado porque un asesino de mujeres anda suelto, la prensa, muy dada a poner nombres que vendan e impacten el lector, le llama Barba Azul. La policía lo busca sin éxito y las mujeres viven aterrorizadas. Sin pistas, nada se puede hacer, pero resulta que uno de los cuadros de Morel, obviamente el asesino Barba Azul, se expone en el salón de un comprador y el inspector inicia el cerco. Pero a Ulmer, que se no pierde en florituras, le interesa mostrar dos posturas en y frente al arte: la del marchante y la del artista. Ambos son cómplices, el primero fuerza al segundo a pintar, mas no lo hace por amor al arte, sino al dinero. Mientras que el pintor, titiritero y pintor lo hace por la obsesión de alcanzar lo sublime, un abstracto que solo acaricia cuando descubre en sus modelos la proximidad de la muerte. Esa idea surge de un desequilibro de pasado, de cuando su ambición le llevó a la enajenación y a confundir arte y realidad. Entonces, ya no sabía distinguir entre la obra y la modelo, y se negaba a aceptar lo evidente: que una y otra distaban como la noche y el día. Así, como quien no quiere la cosa, Ulmer habla de arte y locura, de dar vida al ideal (la obra de arte) y quitársela a lo real, la imperfección humana que descubre en aquella mujer enferma en la que vio el ideal y poco después descubrió su rostro humano, aquel que no soportó y le despertó al monstruo que dormía en él; un monstruo más cercano a Jack el destripador, un persona que Ulmer llevaría a la pantalla, que al señor Hyde…

Fragmentos de nada: libro(s)

<<Amaba los libros: estos no eran un muro entre él y la vida, sino ligaduras que le unían con ella. La vida era su dios. Y estudiaba al dios vivo terrenal, al dios pecador, cuando leía a los historiadores y a los filósofos, cuando leía a los grandes y a los pequeños escritores, los cuales, cada uno en la medida de sus fuerzas, ensalzaban y justificaban o culpaban y maldecían al hombre, habitante de la magnífica tierra.>> (1) ¿Todos los libros que leía el viejo profesor Rosental y los que nosotros leemos son iguales? Obviamente, no, pues en ese fragmento Vasili Grossman incluye los grandes y los pequeños, los que nos ensalzan y nos maldicen; pero en ningún caso reduce el significado “libro” a significante. Tampoco Bohumil Hrabal los reducía al dar vida a Hanta en “Una soledad demasiado ruidosa”, pues, para el personaje, los libros son más que el papel que prensa, un papel en el que miles de vidas e ideas aguardan por su final. Pero, con cada lectura, Hanta retarda la agonía libresca, al hacerlos suyos. ¿Crueldad? Nada más lejos de la intención del solitario que se presenta cual poeta diciendo: <<cuando leo, de hecho no leo, sino que tomo una frase bella en el pico y la chupo como un caramelo, la sorbo como una copita de licor, la saboreo hasta que, como el alcohol, se disuelve en mí, la saboreo durante tanto tiempo que acaba no solo penetrando en mi cerebro y mi corazón, sino que circula por mis venas hasta las raíces mismas de los vasos sanguíneos.>> (2)

Mas el primer interrogante que planteo arriba no busca respuesta, solo es una pregunta de la que me valgo para desarrollar las ideas que siguen. La primera, me reconozco en el viejo profesor, y en tantos otros personajes y voces literarias. Esto me ha servido, al menos, para comprender que un mismo lector puede ser miles, porque cualquiera es la suma de tantos rostros que, a menudo, no se reconocen o se ignoran hasta que se piensan, es decir, hasta que una lectura o un pensamiento que se descubre en un libro (o fuera de él, en una conversación o un comportamiento) funciona como un espejo que refleja los propios. Algunos libros, no todos, nos hacen las veces de ese espejo vital e introspectivo; otros son ventanas a mundos distantes o cercanos; también los hay que nos transportan a otras personas, nos permiten conocerlas, en la medida que nos es dado conocer, y, al tiempo, reconocernos en ellas. Pero solo unos pocos logran hacer de los libros parte de sí, como les sucede a Rosental, Hanta o mismamente a don Alonso. Quizás todo se inicie con la curiosidad o con el hábito; lo ignoro. Como también ignoro si algunos de mis hábitos me son innatos o se fueron haciendo en mi niñez. Desde entonces, al menos que recuerde, me chirrían las modas y las imposiciones, aunque sean festivas. Y ya no diré la indiferencia ante los ídolos de púlpito que se dirigen a las multitudes con finalidades que sus gestos estudiados y sus palabras aprendidas no desvelan. Pero esa es otra historia, la que sigue no pretende unirse a una moda contra la moda, ni hablar de idolatría. Solo obedece a dar forma escrita a una reflexión propia, tan subjetiva como puedan serlo las ajenas, las contrarías, las cercanas o las lejanas. Tal vez ni siquiera sea un pensamiento elaborado y se trate sencillamente de la deriva escrita de una impresión que se produce cuando la sensibilidad sale de su letargo. Como impresión, esta nace en la mente del impresionado que intenta comprender el “choque” emocional que ha experimentado, uno que se produce cuando se sitúa en el mundo y siente que existe en una conflictiva dualidad exterior-interior que, al reconocerla, le sitúa y a la vez le descoloca.

Quizás por culpa de tantos libros leídos, al mirar alrededor vea gigantes que amenazan donde solo hay farolas, fanfarrias y tenderetes, quizás esas formas que asoman amenazantes solo sean fruto de mi fantasía, de la fluidez de una locura que me lleva a arremeter contra aquello que nunca podré entender con los ojos y el pensamiento de otros. En una de esas envestidas imaginarias, más bien en la deriva de un naufragio por mares que, en su uniformidad, me son inhóspitos, me pregunté si toda celebración tiene una finalidad, aparte de la experiencia propia de celebrar y de disfrutar de un instante festivo. Pues, justamente por celebrar, lo que mueve la celebración ¿puede pasar desapercibido? Pero qué puede importarme, si ese momento es para quienes lo hacen suyo y se dejan envolver por el bullicio, la música, el colorido, la sensación de festejo. Entre los celebrantes, igual que entre los libros y los autores del viejo Rosental, los hay de todo tipo; incluso del tipo que no lee y del que lo hace porque la lectura ya forma parte de su persona. Pero ¿qué es una persona? ¿Se puede definir y etiquetar? ¿Y un lector? Para quien adquiere libros con asiduidad y lee a diario, no solo para cerrar los ojos, el libro forma parte de su vida, siendo pieza fundamental del día a día. De modo que, para alguien así —y aquí me incluyo—, reducir a una jornada la celebración del libro le resulta indiferente, es decir, nada tiene que celebrar. Pero no por ello deja de respetar los intereses de los otros, más si cabe, intenta comprender. Siente curiosidad por conocer los orígenes, los porqués, los para qué; de manera que intenta buscarlos y plantearlos, consciente de que ni sus ideas ni las ajenas son más que gotas en ese mar donde, de algún modo y en alguna ocasión, naufragamos y buscamos una costa hospitalaria que nos haga sentir a salvo en tierra firme. Algunos la encuentran en sí mismos, otros en los demás, incluso existen quienes la hallan en las tradiciones o en el rechazo y fuga de estas, pero es un gesto que corre el riesgo de convertirse en algo tradicional… En todo caso, la mayoría de las tradiciones homologadas se han convertido en un fenómeno de ventas y en instantes para disfrutar de un evento que saque a la multitud de la cotidianidad. También hay quien, más allá de los objetos físicos, encuentra en ellos símbolos que le posibilita festejar una identidad; algo así como un cumpleaños que reúne a la familia en un festejo que solo se da de año en año. Aunque la primera "Fiesta del Libro" se celebró en Cataluña el 7 de octubre de 1927 (un año después del decreto oficial en España) por iniciativa del editor valenciano Vicent Clavel, no sería hasta tres años después cuando, en Barcelona, se aunaba San Jordi con Cervantes, para, el 23 de abril, celebrar el día del libro y de la Rosa, esta última una tradición que se remonta al siglo XV. Así quedó establecida la celebración que no tardó en celebrarse en otros lugares de la península y así llegamos a esta semana en la que Cataluña celebra su Sant Jordi, la unión de la rosa, del libro y de su patrón, y el resto del Mundo el Día del Libro. Esa internacionalidad se da a partir de 1995, cuando así quedo establecido por la UNESCO, tras la propuesta del gobierno español. ¿Por qué el 23 de abril? Supuestamente, porque coincide el día con la muerte (aunque no sea del todo exacto, pues no murieron la misma jornada) de Miguel de Cervantes, Inca Garcilaso de la Vega y William Shakespeare. En cualquier caso, no pongo en duda que sea el día que más libros se compran, pero ¿también es la jornada en la que más se lee o la que cada año dispara el gusto y el hábito por la lectura? Aún más, ¿alguna vez se ha disparado?…

(1) Vasili Grossman: El viejo profesor (relato recogido en el libro Años de guerra) (traducción Círculo de Lectores). Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009.

(2) Bohumil Hrabal: Una soledad demasiado ruidosa (traducción de Monika Zgustová). Ediciones Destino, Barcelona, 2001.

Fragmentos de nada: el sonido del despertar

Entre el sueño y la realidad, vi danzar las copas de los árboles en un movimiento armónico e hipnótico en el que parecían acariciarse, pero en el que nunca llegaban a tocarse. En mi imaginación, ya eran humanos, ya fantasmas, ahora bailarines e incluso amantes condenados a no “carnalizar” su deseo jamás, solo susurrarse su amor y su pesar. Así continué un instante de armonía que se completaba con notas evocadas de un “Canon en Re mayor”, con el canto de los pájaros y el sonido fluvial lejano; incluso más lejano que el silbato que amenazaba aquella fuga del tiempo que me alejaba del mundo para, poco después, devolverme a él. Aquel sonido chirriante rompía el encanto, quizás no el que sentiría quien soplaba, pero sí el mío. Mas tampoco me sorprendió, pues la vida establece que el desencanto sigue al encanto, y viceversa. Me vi entonces en un instante de despertar, en el que una idea se posó en mi mente: asociaba aquel silbato con la idea de alegría, la de quien lo soplaba. Era una idea que mi pensamiento le atribuía y que me llevó a preguntarme qué nos alegra, cómo sentimos la alegría, cómo la expresamos o si necesitamos expresarla a otros cuando la sentimos. ¿Qué celebramos? ¿Por qué lo hacemos? ¿Para escapar de la rutina? ¿De nosotros mismos, pues somos la rutina? ¿Para expresar felicidad o alegría? ¿Para aparentar ambas o porque realmente sentimos ambas? ¿Para sentirnos parte de una comunidad y que la comunidad nos sienta? Mis preguntas nunca tienen respuesta, al menos ninguna general, ya no digamos absoluta —en las que no creo—, porque son para invitarme a pensar. De manera que las reflexiones que desarrollo son fruto de las ideas pasajeras que llegan en ese instante de reflexión, un instante que, siendo otro, podría deparar para las mismas cuestiones otras ideas que ahora no contemplo o ni siquiera tengo. No sé si todo despertar es brusco, pero intuyo que el paso del sueño a la realidad, incluso a la pesadilla, lo es, por eso tenemos malos despertares o nos cuesta aceptar que el sueño y la ensoñación llegan a su fin y la rutina, los “yo” y el “nosotros” de cada día, nos espera…

Chaves Nogales y La agonía de Francia

En Vietnam, Michael Herr vivía codo con codo con los soldados, que no podían escoger y por eso pensaban que Herr o Sean Flynn, el hijo de Errol, estaban como cabras por estar allí, con la mierda hasta el cuello y la muerte o las heridas a la vuelta ya no de la esquina, sino de cualquier paso o incluso sin moverse. Pero lo que aquellos soldados no sabían explicar, aunque lo intuyesen en el mismo instante de poner el pie en el Sudeste Asiático, era que el idealismo había muerto tiempo atrás, al menos su inocencia y la credulidad de los combatientes y de los reporteros. Ya se trataba de otra cosa, aunque también se buscase narrar lo inenarrable. Por contra, tres décadas atrás, todavía se respiraba cierta ingenuidad que obedecía a la necesidad de creer en la libertad y que alguien o algún Estado la representaba. Manuel Chaves Nogales vivió y fue testigo de aquella época en la que se fraguaba la tormenta, también Vasili Grossman, Ilya Ehrenburg, George Orwell o Ernest Hemingway, tipos que tenían en común el periodismo y un tiempo de guerras; ¿más cuál no lo es? Chaves no tomó ningún fusil, ni presumió de saber de tácticas de combate o del uso de las armas como sí pudo hacerlo Hemingway. El suyo era un tipo de periodismo que buscaba la verdad humana, no el acto o pose de heroicidad del que presumir en sus artículos. Pero los hechos que se sucedieron acabaron por minar su idealismo. Tras la rebelión del 18 de julio de 1936, y la posterior revolución popular que se desató de inmediato, Chaves Nogales estaba roto y, poco después de que el Gobierno, el tercero en tres meses, se trasladase a Valencia, él se exiliaría en Francia. Buscaba el amparo de la democracia que tanto amaba y que ya no veía posible en España, puesto que ganase quien ganase, el periodista sevillano era consciente de que las libertades democráticas ya no tendrían cabida en la España que naciese de los escombros, de los cadáveres, de la sangre y de los rencores. Sus ilusiones se rompieron al inicio de la guerra civil española; él cuenta esa derrota ya no solo suya sino del ideal democrático que Francia traicionó y que expone en La agonía de Francia, un texto en el que explica que, estando allí, observó y sintió la derrota ya no por las armas, sino por esa traición al ideal que los Petain de turno pasaron por las “armas”…

El “héroe de Verdun” fue uno de esos hombres que, desvelando su  rostro antidemocrático, resultó ser más papista que el papa, es decir, tan o más totalitario que aquellos con quienes firmó el armisticio que dejaba sin protección a todo francés amante de la libertad y a cuanto exiliado había buscado protección en el país de la Enciclopedia. Pero, aparte del ya nombrado, Chaves señala otros factores, tal que la desidia en la que cayeron los soldados, el saber que los métodos del Estado Mayor estaban anticuados, y no hacer nada al respecto, o el enfrentamiento previo al conflicto bélico que se produjo entre patronos y proletarios, entre el capital y el comunismo, un enfrentamiento que estaba afectando a toda Europa y que, en Francia, deparó dos guerras civiles frías, pero tan letales que dejaron la nación al borde de la ruina moral. El periodista las apunta: la de 1934, la reaccionaria, y la de 1936, la del frente popular, pero sigue adelante en su exposición de los hechos y de las causas. Habla sin pelos en la lengua; más que informar, comenta, opina y detalla la sensación que se vivía en aquel momento. Lo hace desde el protagonismo que le concede el estar allí, pero también de quien sabe escuchar e interpretar lo oído. Chaves fue un cronista de su época, pero también fue algo más: fue un hombre que vivió el desengaño y la pérdida. Resulta curioso que dos de los últimos humanistas, Chaves y Zweig, nunca supiesen cómo concluyó la guerra, quizás el tener conocimiento de la realidad que Grossman descubriría en Trebinka, del gulag estalinista o de los bombardeos aliados, tal que el vivido por Kurt Vonnagut en Dresde, y de las dos bombas atómicas estadounidenses lanzadas sobre Japón no les devolviese las ilusiones perdidas. En ese descubrimiento, el de una realidad tras la realidad en la que había creído, Chaves Nogales se emparenta con Orwell cuando este vive el mayo barcelonés de 1937, el que le abre los ojos a la manipulación mediática que desarrollará años después, cuando observe que el estalinismo y el capitalismo pueden ser dos sistemas no tan distantes, a la hora de buscar el poder y crear sus verdades. Eso se percibe en el 1948 real que dio pie al 1984 ficticio, otra nueva traición a los ideales que ya en la época de Herr y de Vietnam brillan por su ausencia en occidente; posteriormente también se romperían en los países que en los sesenta estaba luchando por la independencia y soñando su descolonización…

Gente corriente (1980)

Desde los tiempos de El candidato (The Candidate, Michael Ritchie, 1972), incluso antes, se veía venir que Robert Redford era algo más que una cara bonita que lucir en la gran pantalla. Lo apuntaba su faceta de productor y su búsqueda de películas que tuviesen algo que expresar, claro que sin olvidarse de su estatus estelar, algo que invitase a la reflexión más allá del espectáculo, la aventura, el drama o la intriga propuestas por directores como Michael Ritchie y, sobre todo, Sydney Pollack. Así, en 1980, se produjo su paso a la dirección en Gente corriente (Ordinary People, 1980), en la que Alvin Sargent adaptaba la novela de Judith Guest, y salió bien parado: aplaudido y premiado —cabe recordar que los premios no son objetivos, ni establecen que unas películas sea mejor que otras, aunque lo presuman—. Pero, aparte de no dejarse ver en la pantalla, consciente de que su presencia llamaría la atención más de lo deseado y que tampoco había un papel para él, lo interesante fue su intención. La de hacer un cine humanista, centrado en las relaciones y en los conflictos cotidianos que dan la impresión de extraordinarios porque apenas nadie se da cuenta o no quieren verlos hasta que desbordan y ahogan. Y, para ello, nada mejor que una familia estadounidense de clase media alta, que se supone culta y modélica, formada por un matrimonio y un hijo adolescente. Pero no existen modelos de perfección que lo sean en el día a día. En la cotidianidad, existen personas y estas tienen sus problemas externos y sus conflictos internos, muchos de los cuales pasan desapercibidos incluso para quienes se supone más cercanos. De eso habla Redford en su primera película, de gente corriente. Ya entonces, su aspiración era hablar de cualquiera, aunque cualquiera fuese y sea diferente a sus personajes o a otros cualquiera de la realidad fuera de la pantalla donde vive Conrad (Timonthy Hutton), el muchacho que no sabe qué le pasa, solo que algo le sucede. Por eso necesita ayuda, para comprenderlo, más no la encuentra en el hogar donde sus padres habitan bajo máscaras de corrección, pero, tras ellas semejan distantes y distanciados de su realidad, quizás ahí, en el seno familiar, sea donde se encuentre el detonante de su malestar. El joven, que pasó cuatro meses hospitalizado tras su intento de suicidio, tiene la valentía de la que carecen su madre (Mary Tyler Moore), que se esconde en el orden y el silencio, y su padre (Donald Sutherland), que busca complacer, la que le empuja a enfrentarse a su realidad, no a ocultarla. No puede, duele, le desborda, lo atrapa, aunque intente reprimir el dolor, ese duelo y esa culpabilidad que asfixia, como hacen sus mayores; duelo y culpabilidad que habrían nacido tras el accidente que se cobró la vida de su hermano mayor. Conrad acude a un psiquiatra (Judd Hirsch), a quien descubre diferente a los que le trataron y, aunque le irrite o precisamente porque le saca de sus casillas, le ayuda a liberarse y así aceptarse y a aceptar vivir en la pérdida. También su relación con Jeannine (Elizabeth McGovern) le ayuda, le devuelve alegría, la misma que hasta entonces se había ausentado de su vida. Redford detalla todo esto sin sensacionalismo, sin sensiblería; lo hace con sensibilidad y logra un drama en el que pone las cartas boca arriba para expresar que, a veces, sentir es doloroso, pero es necesario porque es vital…

La vida es un milagro (2004)

Nuestra imperfección forma parte indisociable de nuestra condición; es un atributo de nuestra manera de ser. Somos milagrosamente falibles, aunque, siendo claro, somos lo que somos. Y huir de todos esos somos es una tontería. Lo lógico no sería huir ni crear dioses para espantar miedos ni ídolos para proyectarnos en ellos, hasta que decidamos destruirlos o condenarlos al ostracismo, sino aprender a habitarnos y a respetar quienes son otros: esos que también son imperfectos, pero que lo son a su manera, con sus costumbres y sus credos. El milagro, cuando se produce, reside en que sepamos convivir e incluso en que sepamos vivir, mas no siempre se logra el evitar despedazarnos. Aunque lo parezca, no sabemos los motivos, ni se trata de algo espontáneo, pero la destrucción, igual que la construcción, late en nosotros y cualquiera que sepa manejar un discurso agresivo puede dirigirla hacia donde pretenda, que suele ser hacia el otro, no por ser otro, sino porque persigue lo que pueda tener aquel. La vida es milagro en su estado natural porque hemos sido capaces de llagar hasta aquí y no sabemos respondernos cómo, es decir ignorando cómo lo hemos hecho o reduciéndolo a cuatro ideas. A veces obviando lo más lógico, que estamos aquí fruto del azar, que es la combinación de varias realidades con las que no contamos o que no sabemos explicar, aun habiendo una explicación, pero que se nos escapa. Otra de las cuestiones que llevamos siglos intentado explicarnos es el nacimiento de las comunidades, incluso de las familias, puesto que no siempre han sido como las de hoy, y tampoco mañana serán iguales. Pero hay personas que se detienen más que otras para explicarse y explicarnos. Dos de los grandes personajes de la cultura bosnia que desvelaron las costumbres y los problemas locales más allá de los Balcanes son en escritor Ivo Andric y el cineasta Emir Kusturica. Y este último asume la influencia del primero, también la de Federico Fellini —por si hubiera duda al respecto, el nombre de su productora era Cabiria Films—; sumando a ambas aquellas heredadas, por ejemplo Bohumil Hrabal, cuya literatura es probable que descubriese a su paso por la escuela de cine de Praga (FAMU), y las que le son innatas, ya sean las propias de su psicología o las tradicionales. El cine de Kusturica es un fresco y caricaturesco viaje por los Balcanes que en La vida es milagro (Život je čudo, 2004) se adentra en la guerra. No era la primera vez, ya lo había hecho en Underground (1995), pero en esta sitúa la acción en Bosnia en 1992, a las puertas de que el conflicto bélico que, desde el año anterior, venía afectando a los Balcanes entre a saco en el alegre y desenfadado pueblo donde Luka Djukic (Slavko Stimac) se encarga de la estación ferroviaria…

Cualquier película es “reduccionista”, también lo es un comentario cualquiera, y este lo es, incluso la propia historia lo reduce todo a fechas, a localismos (quién de aquí conoce la historia de allí y de allá, y viceversa), a unos pocos nombres propios, a algunas causas y consecuencias. Así que hagamos lo que hagamos, la mayor parte acaba perdiéndose, de modo que nos vemos obligados a inventar, a desarrollar cuentos y fabulas que nos sitúen y nos expliquen. En definitiva, estoy por afirmar que, aparte de imperfectos, somos reductores, aunque exageremos al hacerlo. En Kusturica hay absurdo, porque, al igual que Hrabal, comprende que el absurdo es natural a nuestra propia condición, la de seres mortales que, en lugar de disfrutar de la vida, parece que dedicamos la mayor parte de nuestro tiempo a destrozarnos. El cineasta se ubica en esta pequeña localidad y se centra en las relaciones de una familia de origen serbio-bosnio: los Djukic, que ven como su mundo se tambalea cuando estalla la guerra y al hijo, Milos (Vuk Kostic), que solo quería jugar al fútbol (y no matar, morir o caer prisionero), lo reclama el gobierno serbio para luchar contra los bosnios musulmanes. El conflicto está servido, no es uno nuevo, sino uno acallado por la mano dura de Tito, pero muerto este y caído el comunismo, la herida secular, la que ha marcado durante siglos un espacio multicultural y multiétnico abordado por Andric en su trilogía bosnia, se abre de nuevo. Bosnia sangra, los Balcanes al completo lo hacen, pero es en ese país donde parece hacerlo más tiempo y de manera más profunda, ya no porque sea un lugar entre dos mundos enfrentados: el cristiano y el musulmán, sino porque a alguien le interesa revivir esa vieja rivalidad para lograr su propio beneficio. Kusturica sabe que la guerra no es justa, en realidad sabe que es asesina, que destruye familias, mundos y personas, que la vida sigue y se abre camino entre ese caos que no nace de un azar inexplicable, sino de ese lado de la humanidad que nunca nos abandona. Pero no sermonea, prefiere realizar una sátira para desvelar el caos, que la vida es más que teatro un absurdo y un caos disfrazados de orden, pre que también son sentimientos y lazos que hacen que la humanidad entera sea una comunidad más allá de fronteras, ideologías y credos, porque hay más que nos hace iguales (nacemos, morimos, entremedias vivimos, deseamos, amamos, tememos, sentimos) que distintos (nuestros lugar de origen y las herencias culturales recibidas). Pero incluso en estas que nos diferencian encontramos aspectos comunes como la música como medio de expresar la vida y el sentir de un pueblo; de cualquier pueblo. De ahí que la música sea fundamental en las películas del serbio-bosnio, de origen musulmán, y en esta fábula, o alegoría cinematográfica sobre la vida frente a la amenaza de la destrucción bélica, en la que los humanos se despedazan unos a otros sin saber muy bien porqué, quizás aún más…