Hotel Rwanda (2004)

<<Son unos cobardes, Ruanda no vale para ellos ni un solo voto… Franceses, británicos, estadounidenses…>>, afirma el presidente de Sabena Airlines (Jean Reno) en un momento de máxima tensión en Hotel Rwanda (2004), avergonzado por el desinterés de las grandes potencias ante una tragedia que saben será un genocidio que viene anunciándose desde tiempo atrás en las ondas ruandesas. La diferencia entre las “soluciones finales” expuestas en el cine es obvia, más allá del tiempo que las separa. La nazi alcanza un elevado número de films, desde la posguerra hasta nuestros días. Mientras que la ruandesa, por poner el ejemplo expuesto por Terry George en su película, se puede contar con los dedos de las manos. ¿Por qué? ¿Porque son africanos de un pequeño país montañoso que no interesa al llamado occidente? ¿Por qué no se hizo eco de la tragedia ruandesa, que se venía gestando desde 1959, año de la primera masacre vivida en un país que todavía no se había independizado, pero que estaba en vías de descolonización? ¿Por qué se llegó a ese apocalipsis que detallan Disparando a perros (Shooting Dogs, Michael Caton Jones, 2005), Siempre en abril (Sometimes in April, Raoul Peck, 2005) y Hotel Rwanda? El primer instante del film de George deja escuchar la voz radiofónica de la emisora RTLM, en manos hutus, que propaga el discurso de odio del ala hutu más radical, se transmite y se emplea para condicionar y guiar a la gente. Al despojar al tutsi de su humanidad, la radio no hace sino propagar las ideas de los ideólogos que han encontrado en el exterminio tutsi la solución para sus problemas de “espacio vital” y supervivencia. Desean que su gente sea la asesina de los tutsi y de la oposición hutu, para que así se cree la culpabilidad que no pueda dar opción. Sería algo así como el quemar las naves de Hernán Cortés al arribar al continente americano. Una vez cometido el crimen ya no hay vuelta atrás, puesto que todos son culpables, no hay más salida que hacia adelante. ¿Y por qué?…

Pues porque esa facción temía perder el poder si se alcanzaban los acuerdos entre el presidente del gobierno y la guerrilla tutsi que se había formado en Uganda, entre los hijos de las decenas de miles de refugiados del 59. Nadie sabe cuándo se inició realmente este distanciamiento que se volvería mortal de un mismo pueblo dividido en castas: pastores tutsis (la aristocracia) y campesinos hutu (la plebe sometida). Pero sí se sabe que fueron siglos de separación, de superioridad de unos y de vasallaje de otros, es decir las clases vivían en la distancia en las que los tutsis dominaban y los hutu acataban el lugar que les indicaban, y de un antes y un después de la llegada de los europeos —los belgas introdujeron el carné étnico en 1932, el que distinguía y distanciaba legalmente y definitivamente a unos de otros—. Y así seguirá hasta la llegada de los alemanes en el XIX, y después, con los belgas en el XX. Pero como la mayoría de los casos, el cine no explica el conflicto, expone el impacto, lo cual no deja de ser una imagen potente de un conjunto muchos más complejo que no surge espontáneo, sino de un largo proceso destructivo en el que el colonialismo europeo tuvo su parte de responsabilidad, puesto que los belgas, para retardar lo inevitable, la independencia ruandesa, fomentaron la cizaña para que los hutus asumiesen el control para frenar las ideas descolonizadoras abogadas por las élite tutsi… y al igual que Steven Spielberg en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993), George sabe que el cine debe personalizar para atraer la atención; si generalizase, el público perdería interés y conexión emocional, la que le da un rostro y un nombre. En Hotel Rwanda: Paul (Don Cheadle) y Tatiana Rusesabagina (Sophie Okonedo), un matrimonio en quien se representa la utopía de la convivencia, pues él es hutu y ella tutsi. Paul no es un héroe al uso, es un hombre justo que busca sobrevivir en un entorno de crueldad desatada y de máxima apatía internacional. Ante el desinterés del mundo, a Paul no le queda más opción que actuar para salvar su vida y la de los otros, esos refugiados que aloja en el hotel del que es gerente y del que se ha ido el director blanco y europeo. Comprende que nadie intervendrá, ni gobiernos, ni iglesias, ni organizaciones no gubernamentales; nadie. La vergüenza que siente el coronel canadiense de los cascos azules interpretado por Nick Nolte resulta elocuente al respecto de este abandono; mismamente la confesión de Jack Daglish (Joaquin Phoenix) cuando Paul le dice, ingenuo, que al mostrar al mundo las imágenes de los crímenes, este intervendrá, aunque solo sea por la presión de la opinión pública: <<creo que cuando la gente vea esas imágenes dirá “¡Dios mío, qué horrible!” y luego seguirá cenando… ¿Qué coño sabré yo?>>. Esta frase no la dice un cínico, sino un ser humano superado por la sensación de impotencia que le genera comprender que vivimos anestesiados. El dolor ajeno ya parece no importar más que para una frase hecha: <<¡Dios mío, qué horrible!>> ¿Y luego qué? ¿Una manifestación, agitar banderas y después a comer al restaurante, ya con la conciencia tranquila porque ya hemos hecho un gesto? Aunque a diferencia de Paul, que hace suyos los usos de los coloniales, que emplea para salvar vidas, y del resto de los ruandeses (hutus y tutsis), este cámara de televisión y los demás corresponsales extranjeros, así como otros laicos y religiosos internacionales, tienen una salida hacia la vida que parece negárseles a quienes se quedan en el infierno…

Mentira latente (1950)

La mentira no nace de la maldad ni de la bondad, nace y es en nosotros. En Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder (2026) hablo de que nos mentimos y mentimos al resto porque es natural a nuestra condición, puesto que es una herramienta de supervivencia y de adaptación a entornos hostiles o que queremos hacer nuestros. Eso asoma en el cine de Wilder, la detecta y la muestra sin juzgarla, pues parece que comprendió que la mentira es una de las primeras cosas que aprendemos. Tal vez porque viaje ya dentro, quizás por eso mismo un bebé pueda llorar no por tristeza, ni dolor, sino por llamar la atención de quienes le rodean; para que le hagan caso. Es su pequeña mentira, la que le permite manipular mínimamente su pequeño mundo. Resulta importante comprender nuestros mundos pequeños, la época, la sociedad de cada momento y, en este caso concreto, la situación de la mujer dentro de la misma, es decir, el contexto que explica porqué una madre soltera hace lo que hace. Ese <<lo hago por ti, solo por ti>> que le dice a su bebé cuando decide mentir y hacerse pasar por otra. De ese modo la responsabilidad recae en el recién nacido, así se justifica, aunque, en realidad, también lo hace por ella, pues queda claro que su decisión está condicionada por su miedo a ese entorno hipócrita q ya la condenará por su soltería y su maternidad. ¿Que podría haber hecho? Su situación hoy pasaría por una trivialidad, pero entonces, en ciertos aspectos, la sociedad funcionaba diferente a hoy. Aunque también fuese juez, jurado y verdugo, opresora y represiva, tal como apunta Stuart Mill en De la libertad (1859), lo era en asuntos que hoy se aceptan: como esa maternidad fuera del matrimonio que hace posible el drama y el conflicto expuesto por Mitchell Leisen, que necesita para desarrollar su historia y sus temas las “trampas” encadenadas de un guion demiurgo (todos lo son) que pone en el camino de la sufridora un matrimonio en el que la mujer casada es huérfana y desconocida para la familia del marido; así como se precisa el descarrilamiento y fallecimiento de la pareja para que la situación llegue a donde el cineasta y sus guionistas desean. Nada podría darse en Mentira latente (No Man o Her Own, 1950), la película no existiría y el conflicto que desvelan las imágenes y la voz interior de la protagonista, en el presente y en el pasado, serían imposibles. Al menos, nos conducirían a otros recuerdos y Leisen se quedaría sin una de sus películas más prestigiosas, en la que plantea la mentira como necesidad provocada por temor a la marginalidad a la que la hipocresía social de entonces condena a la mujer soltera, pero también por la entrega y el sacrificio de la heroína interpretada por Barbara Stanwyck. La actriz asume un rol totalmente opuesto a su Phyllis en Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), en Mentira latente, una película menos universal y atemporal, precisamente porque, aunque hable de un universal como el rechazo, el temor a la marginalidad, la culpabilidad y la hipocresía social, se ancla en las de su época, es generosa e incluso sumisa, pues su mentira no es para emanciparse sino para adaptarse, para que la acepten en ese mundo bienpensante de donde la expulsarían, a ella y a su bebé, por el mero hecho de no tener marido ni padre, respectivamente. En la de Wilder, también una voz en off nos guía durante el recorrido por el pasado, pero es una que no se arrepiente, solo expone detalladamente los pasos que le han conducido a las puertas de las sombras definitivas. Contrario a ese personaje es Helen, que se hace pasar por Patrice, la esposa fallecida, no por codicia, ambición o sexo. Lo hace por su recién nacido, que sale al mundo justo después del accidente… El cine de Leisen siempre tuvo una mirada afín a la femenina, en Mentira latente dicha afinidad se observa ya en los títulos de crédito, en los nombres de sus guionistas: Sally Benson y Catherine Turney, dos mujeres que, partiendo de la novela de William Irish (seudónimo de Cornell Wookrich), escribieron la situación de una mujer que, tras la imagen idílica, vive en conflicto. Existe en él, puesto que su pensamiento se instala en las sombras y en la mentira, aunque los responsables dejan claro que ella es inocente, que se ve obligada incluso cuando quiere decir la verdad…

Domingo negro (1977)

Los años sesenta, del siglo XX, fueron años en los que los movimientos nacionalistas empezaron a dejarse notar con mayor fuerza; los que depararon las naciones africanas que surgieron por entonces fueron un ejemplo claro de esto, pero no fueron movimientos de exclusividad africana. Por entonces, en 1964, dos años después de que Argelia lograse su independencia de Francia, nacía la Organización para la Liberación Palestina (OLP), que sería reconocida por la ONU diez años después, en 1974. Así el nacionalismo palestino quería visibilizar la situación de los suyos, que venían viviendo un conflicto con los israelís desde 1948. Pero, al contrario que los judíos, ellos carecían de país. Se habían convertido en refugiados y en parias. Y, aunque todas las décadas del siglo XX fueron decenios politizados en extremo, el que siguió, la década de los 70, quizá fue la más mediática hasta aquel entonces, debido al desarrollo de la televisión, que ya llegaba a las casas de medio mundo.

Fueron varias las crisis de las que se hablaban sin que distase tiempo, incluso la televisión generaba ilusión de reducir la distancia entre los hechos narrados por los periodistas y la comodidad del hogar. Fueron muchas las crisis de entonces, la del petróleo, la de Vietnam, el escándalo del Water Gate, las olimpiadas de Múnich, la operación Ogro que puso fin a la vida de Carrero Blanco, el derrocamiento del Sha de Persia, la invasión soviética de Afganistán, el 11 de septiembre chileno o la irrupción de este otro septiembre que asoma en el film de John Frankenheimer. Este grupo se adjetivó “negro” para hacer hincapié en la situación del pueblo que asumían representar y su intención. Se trataba de un grupo terrorista palestino que reivindicaba la libertad para los suyos, pero lo hacía a base de atentar y sembrar el terror. Era su modo de presionar a la comunidad internacional, de salir en la pantalla, de hacer visible una situación en la que el palestino era un pueblo invisibilizado y aplastado por la supremacía israelí. No era una guerra contra el mundo, a pesar de que sus atentados se produjesen fuera y dentro de las fronteras de Israel; podrían producirse en cualquier lugar porque, precisamente, carecía de lugar propio. Y exigían uno, aquel del que consideraban les habían o expulsado o hecho menos que humanos. Al menos así lo asume Dahlia (Martha Keller), que hace saber de esa situación en su mensaje al gobierno estadounidense. Su voz habla del atentado que se supone que acaban de cometer porque los estadounidenses han estado ayudando y apoyando económicamente al Estado que les oprime.

Pero resulta que ese mensaje era para entregar en el futuro próximo, cuando el acto ya hubiese sido perpetrado. De modo que los agentes israelís y estadounidenses todavía tienen tiempo de pararlo. Y de eso trata Domingo negro (Black Sunday, 1977), de una carrera contra el reloj para detener un atentado que depararía una tragedia sin precedentes en suelo estadounidense, pero también habla de la derrota, la desilusión y la duda que se adueña del veterano agente israelí interpretado por Robert Shaw, quien ya sospecha que nada de la violencia vivida, dada y recibida, han servido. Su guerra es el reflejo de la imposibilidad de establecer un diálogo, un respeto mutuo y una convivencia entre iguales, la cual sería la única solución efectiva y afectiva, pero también parece ser la única que no se contempla. Frankenheimer, que contó con guionistas de la talla de Ernest Lehman, parte de la novela de Thomas Harris para desarrollar un thriller que, en cierto aspecto, me recuerda a El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate, 1962), pues los terroristas se valen de un héroe de guerra, en este caso de Vietnam y no de Corea, como arma para lograr su objetivo. Pero este hombre, Michael Lander (Bruce Dern), aunque haya estado prisionero y le obligasen a grabar una confesión en la que denunciaba los crímenes cometidos por los suyos en Vietnam, no es alguien a quien hayan condicionado el cerebro para que sea una máquina de matar no pensante, sino que es alguien que ha visto como su vida se ha ido por el retrete, alguien que, en su desequilibrio y su desengaño, quiere hacer pagar su dolor por todo aquello que considera se le ha arrebatado. En este aspecto, la escena con el administrativo interpretado por William Daniels aclara bastante. Como los puntos suspensivos con los que concluyó tiene la función de apelar a la curiosidad y al pensamiento crítico del lector, para que se haga su propia película…

Fragmentos de nada: despertar

Ignoraba que estaba dormido, que aquello era un sueño, puede que una pesadilla sobre la inmediatez. Por eso, cuando escuché <<¡Estoy de lo directo hasta los huevos! ¿Qué es directo?>>, y yo le respondí <<cuatro palabras o una frase simple que busca que no pienses, sino que asientas>>, no sospechaba que, al despertar, me diría que lo onírico y lo real no distaban (ni distan) tanto como suponía. Suspiré… Tras abandonar el reino de Morfeo, recuerdo que me froté los ojos, que se estaban adaptando al claroscuro, y que un pensamiento me rondaba y me repetía, sin apiadarse de mi estado todavía soñoliento, <<Así estamos>>. Sabía a qué se refería, puesto que no dejaba de ser una idea propia, pero tampoco me apetecía prestarle atención en aquel instante, antes de beber agua e ir al aseo. <<Qué pesado te pones>>, me recriminé, a lo que me respondí: <<te jodes>>. Así que me dejé ir y me planteé que si los textos fuesen tuits, ¿qué belleza podrían describir y contener? ¿La de una eyaculación (no) literaria precoz?>> <<¿Qué consideras un buen texto?>>, me dije inmediatamente antes de escucharme un cínico <<pero mira que eres tonto, preguntármelo a mí, que ya conoces mi respuesta>>. Un buen texto es aquel que te hace sentir algo más que estar ante una sucesión de palabras, es un diálogo, una sensación, una invitación… Es algo que te hace enfadar, reír, soñar, acariciar la hoja, reflexionar y tantas cosas más que pasan desapercibidas y que son inexistentes en un tuit, en un reel o en una fotografía para instagram. Un buen texto es una bofetada o una caricia. Ambas son universales, no exclusivas, todos buscamos las segundas, y todos acabamos por recibir las primeras, y también las damos. La cuestión es que un buen texto rompe la distancia, te envuelve y te acompaña en el instante de soledad de la lectura, el cual, precisamente por estar inmerso en las letras, aleja el estar y sentirse solo, aislado de mundo y de los otros…

La noche de Varennes (1982)

Viajero y amante incansable e insaciable mientras la vitalidad aguante, Ettore Scola nos descubre en La noche de Varennes (La nuit de Varennes, 1982) a un Giacomo Casanova (Marcello Mastroianni) cansado, patético, resignado a ya solo ser un nombre mitificado en un tiempo en el que su vitalismo y su capacidad de amar, de hacer gozar a miles de cuerpos femeninos de toda Europa, ha quedado en el recuerdo, el que dará forma a su voluminoso libro de memorias. Tal vez ese voluminoso texto sea un intento del anciano de recuperarse en épocas que rememora más felices y satisfactorias, pues, ahora, el anciano Giacomo transita por un entorno más vivo que él; aunque más que vivo podría decirse revolucionado por las ideas políticas y su violenta puesta en práctica. Casanova nunca mostró excesivo interés por la política, lo mostraba por las mujeres, sin importarle el origen de cuna o las medidas de sus cuerpos. Era el amante, el que se entrega al placer y a dar placer, mas ¿qué queda ahora de aquel, cuando ya el tiempo parece haberle expulsado de la época que transita en soledad, aunque su tránsito le depare encuentros con otros personajes históricos? El mundo sigue, los días se suceden tras sus noches, las mareas se avivan o se calman, y Casanova continúa viajando, tal vez en un intento de sobrevivir al tiempo que no logra ocultar bajo su peluca o su maquillaje. También las cortes y monarquías europeas lo intentan, sobre todo esa corte francesa que ve su final en la revolución que se está gestando mientras el buen vividor ya apenas es un espectro de quien viajó por toda Europa en busca de satisfacción. Casanova quizás haya sido el primero que ha dejado por escrito esa realidad, la de querer vivir en un constante placer carnal que ya no puede sentir en esos días expuestos por Scola, que redundan en el ocaso de una época y de un hombre. Y como todo ocaso también señala un principio, el que trae consigo la revolución y de la que son testigos y cronistas Thomas Paine (Harvey Keitel), autor de Sentido común y Los derechos del hombre, o Restif de la Bretonne (Jean-Louis Barrault), el protagonista de este film que Scola dedica a Sergio Amidei, su coguionista y uno de los nombres fundamentales del esplendor del cine italiano de posguerra, fallecido en 1981, cuando otro ocaso, el del cine italiano, ya era una realidad que no se le escapa al buen Ettore —de quien dudo que pensase que lo mejor ya pasó, pues nunca sabemos que deparará el futuro, sino que algo bueno ya murió—. Ambos, el anglo-estadounidense, cuyas ideas representan el futuro, y el francés, que observa y refleja el presente, son personajes con los que Casanova, el fantasma del pasado, se encuentra durante su viaje, pero que más que compañía, le crean nostalgia de un mundo ya extinto, del que, con tristeza, se sabe una reliquia, porque en ese instante muere su época y nace otra que comprende no será para él. Esa nueva era es la de Paine, que creía que el pueblo se podía gobernar a sí mismo, sin esas clases sociales elitistas, aristocráticas, y para él, parasitarias, que le habían gobernado durante siglos y en cuya cima absolutista se asentaba la monarquía que en Inglaterra se suponía ya era parlamentaria, aunque no democrática, pues el rey continuaba eligiendo al ejecutivo, tal era su privilegio y no existían elecciones modernas; de hecho, no sería hasta el siglo XIX (1885) cuando todos los varones mayores edad pudieron votar. La cuestión de la mujer hubo de aguardar hasta el siglo XX. En Francia, en el viaje expuesto por Scola en La noche de Varennes, la monarquía huye para salvar su cabeza. Disfrazados, Luis XVI y Maria Antonieta huyen de la ira de ese pueblo que Casanova duda sepa gobernarse sin devorarse. Paine abogaba por la igualdad social, por la libertad y el comercio. Su objetivo era el “bien común”, no el de una élite que solo buscaba su bienestar. Contra ese estamento ya había luchado en su Inglaterra natal y posteriormente en las colonias americanas, antes de que estas se independizasen y diesen pie a los Estados Unidos, donde hoy se le considera uno de los Padres fundadores, aunque eso no le evitó morir en la pobreza y en el olvido. Scola lo rescata para el cine, del mismo modo que hace con Casanova, uno diferente al expuesto por Fellini en su película sobre el caballero de Seingalt. También nos trae a Bretonne, los ojos del presente, el puente entre pasado y futuro, el cronista de la caída del Antiguo Régimen y el hombre elegido por Paine (en la película) para que le editase su ensayo político Los derechos del hombre…

Camino a la perdición (2002)

De ser perfectos, no tendríamos nada que hacer, y tampoco haríamos arte ni cine, ni negocios ni crearíamos premios para mayor propaganda de la industria. Así, pues, partiendo de que toda crítica ha de ser escéptica por naturaleza —cómo podría darse, si uno acepta lo que ve—, la mía no aspira a más que a plantearme lo que veo para alcanzar mis propias conclusiones, que bien pueden ser erróneas, incompletas o absurdas. Pero ahí reside lo divertido, en discrepar, en considerar que la mirada es fundamental para valorar cualquier obra, para ponerle peros o darle mayor magisterio del que realmente tiene. No niego que Camino a la perdición (Road to Perdition, 2002) sea una gran película, según el canon de Hollywood, que es el del gusto mayoritario; pero, particularmente, no me genera interrogantes ni me transmite conflicto, tampoco otras sensaciones que me lleven a decir que es una película que me satisfaga. Lo cierto es que ahí reside lo bueno, que algo que pueda gustar a alguien, resulte indiferente o incluso disguste a otro alguien. Lo que me lleva a que la evocación, el gusto, incluso la parte del espectador que debe poner al arte, nace en la mente de cada quien —aunque no niego que todo ello pueda ser condicionado desde fuera— y aquí solo siento que busca el asentimiento, el que te creas la evocación del niño que ya de mayor narra su historia, una que para él es vital. Por otra parte, el cine es composición y en eso Mendes resulta notable, pero esa composición es otra trampa para captar nuestra emoción y guiarla, tal como hace la voz del hijo, que no estaba en muchos de los momentos que recuerda. Sin ir más lejos, en la aclamada escena bajo la lluvia. Kurosawa empleaba la lluvia, sabía que podía ser bella y que agudizaba el estado de sus personajes, lo mismo que el calor, pero eran personajes que bajo la piel parecían tener algo más que una pose, y los fenómenos atmosféricos o el barro funcionan como elementos que les condiciona. Aquí la lluvia se introduce como elemento bello, no moja, sino que dota a la imagen de la belleza de la que cualquier asesinato a sangre fría carece. Ni en otros momentos de los que no fue testigo. Por lo tanto, Michael, Jr. no reconstruye en su memoria ni evoca, sencillamente inventa desde el desconocimiento, lo cual resulta totalmente lícito para cualquier fabulador.

El narrador inventa y eso ya resta a la tragedia, puesto que esta no es la fantasía ni la fabulación, sino el sino que el coro afirma real, de modo que lo que se observa en pantalla no es más que algo que pudo o no pudo ser, incluso podría ser que Michael Sullivan, Jr. nunca hubiese vivido la experiencia que Mendes expone. Aunque hablar de esto ya sería inventarnos posibilidades. Pero ¿quién, de su vida posterior al viaje, le preguntaría quién es Michael Sullivan? Nadie, pues nadie lo conocería; de modo que es un contrasentido iniciar y concluir el film con tal cuestión. En realidad, solo es la puerta forzada que permite abrir y cerrar la historia, que no es una tragedia griega, sino una película bien hecha, tal vez perfectamente acabada, una película para el aplauso y la satisfacción personal de su autor, lo cual está muy bien, pero dista de sangrar. No no siento el conflicto, porque la película se decanta por ser bella, por pasar por poesía visual en su brillante superficie… Pero la verdadera poesía no es un adorno, es la herida del poeta, vive bajo la piel de un Baudelaire, Novalis, Rosalía, Cesar Vallejo, incluso de aquel Dante en su formal descenso al infierno. Pero Mendes, que no es poeta, elimina la herida profunda, la convierte en superficial, preocupado en forzar dicho encuentro, en hacerlo bello. Mas la belleza no se logra por incluir la lluvia o un libro del llanero solitario que llame la atención en el momento justo que desea generar tensión. No existe perfección en nada hecho por los humanos, y no hay nada malo en ello. Todo lo contrario. Es nuestra realidad, también nuestra fantasía y nuestro arte, de ahí que la belleza se encuentre en la imperfección, incluso dentro de un lodazal: la flor de loto en el barro que Ozu nos descubría en sus películas. La tensión, en la tragedia, nos habita; no se recrea. Más allá de su éxito comercial y del prestigio que tantos han concedido al film, del supuesto aunque inexistente duelo interpretativo de dos Hollywood, Newman vs Hanks, lo que veo en pantalla se queda en la enésima película de aprendizaje y acercamiento entre padre e hijo —los Sullivan—, y en una de caza que, como la mayoría de las cazas cinematográficas, resulta posible gracias a trampas argumentales y giros que, en este caso, conducen hacia la catarsis que justifica lo expuesto hasta entonces, y que confirma que estamos ante la enésima versión del héroe disfrazado de antihéroe que tanto gusta al cine comercial de finales del XX y de lo que llevamos del XXI.

Cualquiera comprende que el cine es, ante todo, un medio (audio)visual, por eso se distancia de la novela y del teatro, por hablar de medios de expresión con el que suelen relacionarlo. En realidad, vive de recursos distintos y precisa otro tipo de decodificación por parte de su consumidor. Se encuentra más próximo al cómic, que bien pudo encontrar su inspiración en las escenas y secuencias cinematográficas. Ahora, el flujo parece darse a la inversa, aunque también habría que tener en cuenta que existe otro hijo del cine: el vídeo-juego. Pero los cuatro —dejo los videojuegos para quienes los jueguen— tienen en común los temas a tratar. Lo que difieren son las formas de hacerlo, y que son formas de contar y contarnos. En eso el cine también es un cuento. Su terror, su comedia, su drama son formas de narrarlos y narrarnos. Una narrativa que ya se inicia en la Antigüedad. No cabe duda de que la tragedia y la comedia son constantes a lo largo de sus distintas historias: desde la Grecia Clásica, por donde correteaba Edipo, hasta nuestros días, tras los que quedan los de Shakespeare o los de Dostoyevski y sus Karamázov. Algunas relaciones paterno-filiales están marcadas por la tragedia, la cual vendría a decirnos algo así como que el hijo mata al padre, ya sea física o simbólicamente, tal como sucede en El rey Lear, en la que no se comete parricidio, sino sustitución y condena al ostracismo. Los hijos condenan al viejo rey a ser un paria sin lugar en el nuevo mundo. No hay sangre derramada por una mano filial, es una muerte simbólica, aunque, indudablemente, dolorosa para quien la sufre. Tal vez sea eso que muchos llaman ley de vida, una ley escrita en numerosas páginas que apuntan que lo joven sustituye lo viejo. Cada nueva generación quiere crear su propio mundo, quiere habitarlo, aunque, finalmente, acabe por destruirlo en un desesperado intento de protegerlo para sí, más que para legarlo a las siguientes, cuando comprende que su tiempo de reinado toca a su fin. Pero también existe otra cara paterna, la del padre que protege al hijo, que suele admirarlo en la distancia, casi venerando la figura de su progenitor —tal veneración puede observarse en El joven Winston (The Young Winston, Richard Attenborough, 1972)—. El primero quiere para el segundo aquello que él no pudo tener, incluso le mueve el deseo de que su hijo sea mejor que él. Pero ambos pueden ser dos caras del mismo individuo, dos estados humanos separados por el tiempo, aunque parte del mismo los transiten juntos. La juventud, más que quererlo, está condenada a desparecer y ocupar el lugar de sus mayores. A veces se acepta sin conflicto, entonces los viejos ofrecen protección a esos jóvenes que, tarde o temprano, acabarán por sustituirlos. Pero también hay padres que no ven en sus hijos tipos dignos de ocupar su lugar, como sucede en Camino a la perdición, en los personajes de Paul Newman y Daniel Craig, o incluso aquellos que, como Cronos, devoran a sus vástagos porque temen ser sustituidos y relegados al olvido.

Estas relaciones paterno-filiales son ejes de numerosas películas, algunas ambientadas en los bajos fondos y tan dispares como Promesas del este (Eastern Promises, David Cronenberg, 2007), que es un descenso a las sombras y la monstruosidad ya no del hampa, sino a las del propio ser humano; y Camino a la Perdición, que aspira a la transcendencia pero no se aleja de la superficialidad ni de la búsqueda de la forma que exprese que tras las imágenes hay un artista. Aquí la psicología de los personajes importa menos que las formas y la estética perseguida por Mendes. La prioriza por encima de cualquier otra cuestión, salvo de la trampa; todo lo contrario que Cronenberg, que apunta a cirujano, incluso a forense, pues en cierto modo realiza una autopsia que desvela que en un mismo cuerpo pueden habitar distintas caras, distintos comportamientos, incluso algunos que a la luz se consideran monstruosos. Para Sam Mendes ese rostro oculto no tiene cabida, busca y encuentra la cara luminosa tras la apariencia gris del protagonista. Para lograr esa imagen de redención y supuesta trascendencia, se apoya (y abusa) en la partitura de Thomas Newman, que indica dónde emocionarse y dónde contener la emoción que el cineasta desea transmitir, el decorado perfecto y la espléndida fotografía de Conrad L. Hall, que genera la atmósfera que los personajes por sí mismos no logran; ya que, bien mirados, son estereotipos vistos con anterioridad en otras películas de carretera, de padres e hijos, y de cazas humanas. Si la forma es el fondo, que parece ser lo que persigue esta historia que nace del cómic, no hay fondo. Puesto que de cumplirse, vendría a decirnos que nosotros somos nuestra apariencia, lo que condenaría a las sombras nuestra esencia. Sería la hipocresía de negar nuestro conflicto humano, que es parte de la tragedia griega o shakespeariana. En cuanto a que Camino a la perdición sea el intento de modernizar la tragedia griega, de hacerla lírica moderna suena muy bonito, pero no hay nada de trágico tras esa imagen que se persigue y pretende; todo lo contrario que en Esquilo o Sófocles, en cuyos personajes existe una tensión interna insoportable, hay desgarro, hay un cara a cara indeseado con el destino que le sale al paso…

Casa de juegos (1987)

El mismo año que Brian De Palma rodaba con éxito el guion de Los intocables (The Untouchables, 1987) escrito por David Mamet, se produjo el debut en la dirección de películas de este prestigioso dramaturgo en Casa de juegos (House of Games, 1987), un film en el que ya asoma el Mamet cinematográfico en toda su madurez, desarrollando sus constantes: un reparto más o menos estable (Joe Mantegna, William H. Macy, Ricky Jay…), personajes trabajados, diálogos, relaciones humanas, también entre el control y el azar y el engaño... sin olvidarse de dotar a todo ello de un ritmo y de unas formas cinematográficas que aquí se ajustan al estudio de los personajes, pues en ellos se detiene la cámara para observarles. Para Mamet son casos clínicos, es decir, dignos de estudio. De algún modo, todos lo somos y el autor de American Buffalo así lo comprende y lo asume, ya trabaje para expresarse en un escenario o proyectado sobre una pantalla. Dos medios de expresión que distingue sin aparente esfuerzo, pues nada hay de teatral en su cine, que es comedido. Mamet huye de lo explosivo, se expresa sin aspavientos, lacónico, y se queda en la cercanía de sus protagonistas. Esto ya lo logra desde este primer largometraje, cuyos protagonistas son una psiquiatra (Lindsay Crouse), autora de un superventas de autoayuda, y un timador (Joe Mantegna) que se las da de saberlas todas, pero que, como ella y los demás supuestos controladores de sus vidas, no deja de ser alguien en quien el control es un espejismo que en cualquier instante puede volatilizarse y desaparecer. Ella entra en crisis cuando comprende que, en realidad, no ayuda a sus pacientes; no puede ayudarles con sus sesiones, menos todavía con su libro, que si bien le ha dado dinero no le ha proporcionado la sensación ni la satisfacción de sentir que sea útil, ya no hablemos de literatura, pues ella misma asume y dice ser un <<especie de escritora>>, no una escritora. De algún modo, también ella vive en el trauma, en el conflicto que en cada quien se desvela de un modo u otro distinto al resto. Lo cierto es que parece haber entrado en esa crisis existencial y profesional que la lleva a adentrarse en un nuevo espacio, el del timo, en busca de algo que le haga sentir más verdad que las páginas escritas o las sesiones en las que escucha las voces que posiblemente le han desvelado el truco de su existencia, desnudando esas zonas en las que se plantea quién es, qué hace o si hace algo más que asumir un rol que la distancia de sí misma. En mi libro Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder hablo de cómo el engaño es algo natural a los personajes del director de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950); para Wilder, un cineasta mucho más chispeante y ácido, el ser humano engaña y se engaña para salir de la “prisión” en la que se descubre. Incluso la identidad, la posibilidad de ser otro o de hacerse pasar por otro es cotidiana, es parte de la máscara: del “sueño de engaño” en Wilder y del timo en Mamet, que usa el engaño también para desvelarnos una realidad tras la realidad aparente en la que nos situamos y acomodamos. Ambos son cineastas que encuentran la semilla de la imagen en el guion y la semilla de este en la realidad que observan; a pesar de jugar con el público, los dos entretienen para ofrecer, a quien sea capaz de transcender la apariencia fílmica, un reflejo de nosotros mismos tras la farsa…

La muchacha de Moscú (1941)

Al contrario que Frente de Madrid (1939), que aun siendo propagandística es una obra propia, Edgar Neville asume el compromiso italiano y rueda La muchacha de Moscú (1941), tal vez la menos suya de sus películas, para mí la menos. Pero le valió para viajar con Conchita Montes a Italia, que por entonces estaría enfrascada en la guerra y estaría dirigida por Mussolini. La actriz asumió el protagonismo del film, era la segunda de sus muchas interpretaciones para Neville, en el que daba vida a <<la chica atea elevada a la cumbre gracias al amor>>. Con este apunte, entrecomillado, el cineasta español define a su heroína, aunque más suena a que Neville nos desvela un orgasmo fruto de la propaganda fascista y nacionalcatólica. La historia no tiene mucho más que ese discurso afín a los dos regímenes que dominaban España e Italia, que basaban sus ideología pública en Dios, patria y familia; la privada era otro cantar, pero esa música no asoma en la pantalla. Neville, a partir del guion de Guido Milanesi, basado en su novela Sancta Maria, insiste con otro rótulo antes de iniciar la película. Reza así: <<¡Los milagros ocurren a diario! No es necesario recurrir a las crónicas antiguas para conocerlos. ¡El ritmo acelerado de la vida moderna, hace que surjan milagros en abundancia! Esta es también la historia de un milagro: de cómo una chica atea, casi ahogada en las olas turbulentas del infierno del escepticismo, abraza la religión>>. Más no apunta que tal infierno, el del escepticismo, es el lugar que te permite dudar, que se crea al plantear cuestiones, donde uno interroga acerca de los dogmas, ya sean políticos o religiosos, que bien podrían ser lo mismo, incluso ahí se replantea las ideas propias. El cielo, entendido este como el paraíso de cualquier sistema aceptado, adormece y obliga a la aceptación de que las cosas son así y no de otro modo; por contra, el infierno, la caldera de la duda, despoja de la certidumbre, de la seguridad de estar en el camino correcto y justo. Pero justo por eso no te invita ni te obliga a abrazar la religión o cualquier otra ideología, que es lo que buscan los ideólogos y sus sumos sacerdotes. De modo que darle un tono milagroso a la aceptación y sumisión, sin reservas, si preguntas, sin necesidad de respuestas lógicas o emocionales propias, solo un “es así, porque es así” o porque la dice un libro o un enviado de este o del otro lado del antiguo telón de acero que en 1941, cuando Neville rueda este panfleto milagrero, no se llamaba así, pero presentaba dos mundos que estaban enfrentándose en la realidad, la que por ninguna parte asoma en la pantalla, puesto que la trama se centra en el romance de Nadia (Conchita Montes), una propagandista comunistas, y (Amadeo Nazzari), en Africa, geólogo y en Pompeya, pintor; y allí donde vaya, católico ferviente y eso que su origen es ruso y aristocrático, lo que me hace sospechar que quizás sea un converso cuya infancia estuvo ligada a la Iglesia Ortodoxa. Y para remarcar el discurso, se introduce la figura del padre Lorenzo (Amadeo Falconi), un cura que resulta de lo más ridículo de un film, visto hoy desde el infierno del escepticismo, más ridículo si cabe y muy lejos de reflejar el talento de un cineasta sin par, cuyo cine se reconoce al instante, más aquí la que se reconoce es la mano de la propaganda…

Marilar Aleixandre: entre Verne e Stevenson

A expedición de Marilar Aleixandre sae de Cádiz en 1868, ano da “Gloriosa”, pero a autora cambiou a data da expedición real que, iniciando o seu periplo en 1862. Mais a “Gloriosa” só puido ser tal no seu adxectivo utópico. Aleixandre, bióloga de carreira e docente de profesión, xunta ambas neste libro que, na distancia, emula o didactismo de Julio Verne e toma a voz en primeira persoa que tan bos resultados lle dera ao escocés Robert Louis Stevenson para dar forma de memoria aventureira a A Illa do Tesouro. Pero en lugar dun neno a heroína de Aleixandre é unha nena de doce anos: Emilia Goianes. O nome da rapaza faime cavilar que Aleixandre fai unha homenaxe a outra Emilia, a Pardo Bazán, escritora que non só defendeu o naturalismo en España, senón que foi a primeira muller catedrática do país e unha das poucas que no século XIX abriron camiños para a maioría que aínda estaba por chegar. Aleixandre é unha herdeira súa, e posiblemente así o sinta, tamén de Mary Wollstonecraft “Shelley”, a autora de Frankenstein e máis dun dos primeiros manifestos feministas onde escribiu que homes e mulleres debían ser iguais. Iso é o que pensa Aleixandre, con toda lóxica, e iso é o pensamento que pon na súa protagonista. Mais a diferenza, unha de tantas é que a aristócrata galega escribía en castelán e a madrileña de clase media en galego. Non o di, nin a nomea no texto, pero a escritora coruñesa é un dos referentes, pero máis aínda o é a ferrolá Concepción Arenal, pois da súa mestría co disfraz —xa é lendario o acudir disfrazada de rapaz á universidade, que entón era unha institución prohibida para a muller— válese a nena Emilia para enganar a tripulación e aos membros da expedición. Faino coa axuda do seu irmán Andrés, que é un dos científicos compoñentes do grupo expedicionario que recorrerá parte do continente Americano durante os tres anos de aprendizaxe e superación de Emilia, tamén do seu paso de nena a muller, tres anos nos que se establecen nós e se recollen mostras vexetais e animais, pasan penurias, fame e ameazas naturais…

Fragmentos de nada: viaje(s)

Un libro es un viaje y, como todo viaje que se precie, aquel que se vive en la libertad de saber que estás en marcha, sin horarios sin organización, sin más meta que el viaje en sí, depara encuentros y desencuentros, momentos de soledad y de compañía, sorpresas, contrariedad, alegría, melancolía, introspección, la ilusión de sentirnos libres de la monotonía, incluso nos regala algún momento místico, que no religioso, que no podrá ser expresado con palabras. Hay viajes que recorren nuestro cuerpo y pensamiento, que escapan a nuestra comprensión y solo al pensarlos nos explican. En el momento solo nos sabemos emocionados y, determinar o no el por qué, no cambiará que hayamos sentido un instante especial, uno que no podremos repetir, solo recordar y confundir entre los siguientes y los previos, pero que se convertirá ya en parte nuestra. Todos ellos son distintos, y en nosotros ya serán otros; y solo la memoria podrá reconstruirlos sin poder traerlos de vuelta tal cual fueron. Ese es uno de nuestros imposibles: regresar a donde ya vivimos y donde fuimos, pero nada impide recordarnos en momentos que sentimos y fuimos especiales. No hace falta más explicación que esa sensación de haberlos vivido en plenitud. Así son los buenos libros, los leídos y por leer, los escritos y por escribir. Son recorridos que te trasladan a un espacio emocional y racional a la vez propio e impropio; son viajes que nos encontramos y te exigen implicación, incluso que aceptes ser un náufrago a la deriva…

Un libro y un viaje preciados son aquellos que te hacen que seas y que te sientas su protagonista, no su espectador. Un buen texto no es una plantilla ni un copia y pega, como tampoco un buen viaje es aquel en el que te lo dan todo hecho y tú solo aportas tu cuerpo y una mente sedada. Un viaje organizado hasta el mínimo detalle, o unas vacaciones encerrado en un hotel donde la máxima aventura sería escoger en cuál de los dos o tres restaurantes comeré hoy, puede gustar, pero dudo que pueda llegar a ser parte de uno, a ser un instante emocional que perdurará más allá de su instantánea. Y eso sí lo logran aquellos momentos que nos hacen sentir, ya no especiales, sino a flor de piel porque nos exigen y nos regalan vivirlos. De hecho, ni aún intentando comunicarlo, se podría explicar el estado emocional que producen, pues cada quien lleva consigo esa parte de sí que le hace sentir a su manera. Y así leemos un libro, a nuestra manera, porque una vez abandona el reino del escritor y pasar al del lector, ya es nuestro. Un buen libro nos exige que lo hagamos nuestro, que seamos los protagonistas en un recorrido que, igual que el resto de viajes, empieza y acaba, pero ya seremos otros quienes lo concluyan. Somos seres en constante cambio, mas el mundo parece siempre el mismo, incluso nosotros lo parecemos, salvo por las distintas edades que nos recorren y nos abandonan…

Hay quienes dicen que el mundo no va a cambiar porque hablemos de él. Ni que un libro cambiará nuestras vidas; y no lo discuto, ni lo niego ni lo afirmo. Pero si me resulta innegable que la lectura te transporta fuera del mundo físico, te saca del curso de la historia, aunque hable de historias o de Historia. Te lleva hacia la interioridad, el lugar real donde se planta cualquier semilla de cambio. Pero conversar y leer sí resultan indispensables. Nos permiten abrir los ojos a los otros e incluso madurar ideas que damos por inamovibles y que resultan tan fugaces como las horas. El mundo no se transformará por la lectura de un libro, tal vez sí podría si ese singular se amplíase y nos desvelase aspectos que estando ahí, no los habíamos visto. Un libro, cientos, miles, una minoría que nos sobrevive, nos invitan a transformarnos, al menos a plantearnos, incluso nos desafía en páginas que nos reflejan, aunque no lo percibamos hasta que las pensemos y nos pensemos. Un buen libro, aquel que no solo depara entretenimiento, sino una relación entre dos sujetos a través de un medio que nos invita a la charla, a la discusión, al diálogo, nos descubre hablando con el papel. Y al hablarlo, mirarlo y preguntarlo, al no cerrar los ojos y los oídos a la relación que se establece entre lo que leemos, lo que observamos, lo que sentimos y nosotros mismos, puede depararnos sorpresas y cambios. Así, ya para concluir, decir que hace más de un mes publiqué “Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder”, y antes de pasar página, y olvidarme de él, quiero agradecer a quienes habéis sentido curiosidad por el libro la oportunidad que le habéis dado. Muchas gracias, pues sin lectores cómplices los libros y las farsas carecen de sentido…

Si alguien siente curiosidad por Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder, el siguiente enlace es a la página de Amazon donde puede adquirirse el libro:

https://www.amazon.es/Sue%C3%B1os-enga%C3%B1o-Antonio-Pardines/dp/B0GRYZN9Y8

Barba Azul (1944)

La filmografía de John Carradine supera de largo las trescientas películas, pero pocas son las que le conceden el protagonismo y la cabeza de cartel. Que recuerde, solo alcanzó ambos en Barba Azul (Bluebeard, 1944), a las órdenes de otro imprescindible relegado a no lograr el protagonismo entre los directores centroeuropeos que desembarcaron en Hollywood. Mas no sería por falta de talento, que tenía suficiente, incluso más, para codearse con cualquiera, ya su aprendizaje había sido de alta escuela bajo la dirección de Murnau, para quien había colaborado como asistente y director artístico en varias de sus películas, de Lang, Pabst, Stroheim e incluso Lubitsch. Edgar G. Ulmer fue un trotamundos y un maestro de la serie B, puesto que pocas veces, tampoco recuerdo alguna, contó con presupuestos holgados y repartos estelares, aunque dirigiese q actores de sobrada valía como Carradine. Pero esto que no lleve a engaño, ya que, en vez de jugar en su contra, lo hizo a su favor al depararle mayor libertad creativa y lograr cotas como Satanas (The Black Cat, 1934), El desvío (Detour, 1945), Traición (Ruthless, 1948) o mismamente este film de suspense en el que Carradine da vida a Gastón Morel, un titiritero de profesión que malvive porque se niega a pintar, pero se niega porque su arte sangra, es uno que va más allá de la plasticidad y el cromatismo. París despierta o anochece aterrorizado porque un asesino de mujeres anda suelto, la prensa, muy dada a poner nombres que vendan e impacten el lector, le llama Barba Azul. La policía lo busca sin éxito y las mujeres viven aterrorizadas. Sin pistas, nada se puede hacer, pero resulta que uno de los cuadros de Morel, obviamente el asesino Barba Azul, se expone en el salón de un comprador y el inspector inicia el cerco. Pero a Ulmer, que se no pierde en florituras, le interesa mostrar dos posturas en y frente al arte: la del marchante y la del artista. Ambos son cómplices, el primero fuerza al segundo a pintar, mas no lo hace por amor al arte, sino al dinero. Mientras que el pintor, titiritero y pintor lo hace por la obsesión de alcanzar lo sublime, un abstracto que solo acaricia cuando descubre en sus modelos la proximidad de la muerte. Esa idea surge de un desequilibro de pasado, de cuando su ambición le llevó a la enajenación y a confundir arte y realidad. Entonces, ya no sabía distinguir entre la obra y la modelo, y se negaba a aceptar lo evidente: que una y otra distaban como la noche y el día. Así, como quien no quiere la cosa, Ulmer habla de arte y locura, de dar vida al ideal (la obra de arte) y quitársela a lo real, la imperfección humana que descubre en aquella mujer enferma en la que vio el ideal y poco después descubrió su rostro humano, aquel que no soportó y le despertó al monstruo que dormía en él; un monstruo más cercano a Jack el destripador, un persona que Ulmer llevaría a la pantalla, que al señor Hyde…

Fragmentos de nada: libro(s)

<<Amaba los libros: estos no eran un muro entre él y la vida, sino ligaduras que le unían con ella. La vida era su dios. Y estudiaba al dios vivo terrenal, al dios pecador, cuando leía a los historiadores y a los filósofos, cuando leía a los grandes y a los pequeños escritores, los cuales, cada uno en la medida de sus fuerzas, ensalzaban y justificaban o culpaban y maldecían al hombre, habitante de la magnífica tierra.>> (1) ¿Todos los libros que leía el viejo profesor Rosental y los que nosotros leemos son iguales? Obviamente, no, pues en ese fragmento Vasili Grossman incluye los grandes y los pequeños, los que nos ensalzan y nos maldicen; pero en ningún caso reduce el significado “libro” a significante. Tampoco Bohumil Hrabal los reducía al dar vida a Hanta en “Una soledad demasiado ruidosa”, pues, para el personaje, los libros son más que el papel que prensa, un papel en el que miles de vidas e ideas aguardan por su final. Pero, con cada lectura, Hanta retarda la agonía libresca, al hacerlos suyos. ¿Crueldad? Nada más lejos de la intención del solitario que se presenta cual poeta diciendo: <<cuando leo, de hecho no leo, sino que tomo una frase bella en el pico y la chupo como un caramelo, la sorbo como una copita de licor, la saboreo hasta que, como el alcohol, se disuelve en mí, la saboreo durante tanto tiempo que acaba no solo penetrando en mi cerebro y mi corazón, sino que circula por mis venas hasta las raíces mismas de los vasos sanguíneos.>> (2)

Mas el primer interrogante que planteo arriba no busca respuesta, solo es una pregunta de la que me valgo para desarrollar las ideas que siguen. La primera, me reconozco en el viejo profesor, y en tantos otros personajes y voces literarias. Esto me ha servido, al menos, para comprender que un mismo lector puede ser miles, porque cualquiera es la suma de tantos rostros que, a menudo, no se reconocen o se ignoran hasta que se piensan, es decir, hasta que una lectura o un pensamiento que se descubre en un libro (o fuera de él, en una conversación o un comportamiento) funciona como un espejo que refleja los propios. Algunos libros, no todos, nos hacen las veces de ese espejo vital e introspectivo; otros son ventanas a mundos distantes o cercanos; también los hay que nos transportan a otras personas, nos permiten conocerlas, en la medida que nos es dado conocer, y, al tiempo, reconocernos en ellas. Pero solo unos pocos logran hacer de los libros parte de sí, como les sucede a Rosental, Hanta o mismamente a don Alonso. Quizás todo se inicie con la curiosidad o con el hábito; lo ignoro. Como también ignoro si algunos de mis hábitos me son innatos o se fueron haciendo en mi niñez. Desde entonces, al menos que recuerde, me chirrían las modas y las imposiciones, aunque sean festivas. Y ya no diré la indiferencia ante los ídolos de púlpito que se dirigen a las multitudes con finalidades que sus gestos estudiados y sus palabras aprendidas no desvelan. Pero esa es otra historia, la que sigue no pretende unirse a una moda contra la moda, ni hablar de idolatría. Solo obedece a dar forma escrita a una reflexión propia, tan subjetiva como puedan serlo las ajenas, las contrarías, las cercanas o las lejanas. Tal vez ni siquiera sea un pensamiento elaborado y se trate sencillamente de la deriva escrita de una impresión que se produce cuando la sensibilidad sale de su letargo. Como impresión, esta nace en la mente del impresionado que intenta comprender el “choque” emocional que ha experimentado, uno que se produce cuando se sitúa en el mundo y siente que existe en una conflictiva dualidad exterior-interior que, al reconocerla, le sitúa y a la vez le descoloca.

Quizás por culpa de tantos libros leídos, al mirar alrededor vea gigantes que amenazan donde solo hay farolas, fanfarrias y tenderetes, quizás esas formas que asoman amenazantes solo sean fruto de mi fantasía, de la fluidez de una locura que me lleva a arremeter contra aquello que nunca podré entender con los ojos y el pensamiento de otros. En una de esas envestidas imaginarias, más bien en la deriva de un naufragio por mares que, en su uniformidad, me son inhóspitos, me pregunté si toda celebración tiene una finalidad, aparte de la experiencia propia de celebrar y de disfrutar de un instante festivo. Pues, justamente por celebrar, lo que mueve la celebración ¿puede pasar desapercibido? Pero qué puede importarme, si ese momento es para quienes lo hacen suyo y se dejan envolver por el bullicio, la música, el colorido, la sensación de festejo. Entre los celebrantes, igual que entre los libros y los autores del viejo Rosental, los hay de todo tipo; incluso del tipo que no lee y del que lo hace porque la lectura ya forma parte de su persona. Pero ¿qué es una persona? ¿Se puede definir y etiquetar? ¿Y un lector? Para quien adquiere libros con asiduidad y lee a diario, no solo para cerrar los ojos, el libro forma parte de su vida, siendo pieza fundamental del día a día. De modo que, para alguien así —y aquí me incluyo—, reducir a una jornada la celebración del libro le resulta indiferente, es decir, nada tiene que celebrar. Pero no por ello deja de respetar los intereses de los otros, más si cabe, intenta comprender. Siente curiosidad por conocer los orígenes, los porqués, los para qué; de manera que intenta buscarlos y plantearlos, consciente de que ni sus ideas ni las ajenas son más que gotas en ese mar donde, de algún modo y en alguna ocasión, naufragamos y buscamos una costa hospitalaria que nos haga sentir a salvo en tierra firme. Algunos la encuentran en sí mismos, otros en los demás, incluso existen quienes la hallan en las tradiciones o en el rechazo y fuga de estas, pero es un gesto que corre el riesgo de convertirse en algo tradicional… En todo caso, la mayoría de las tradiciones homologadas se han convertido en un fenómeno de ventas y en instantes para disfrutar de un evento que saque a la multitud de la cotidianidad. También hay quien, más allá de los objetos físicos, encuentra en ellos símbolos que le posibilita festejar una identidad; algo así como un cumpleaños que reúne a la familia en un festejo que solo se da de año en año. Aunque la primera "Fiesta del Libro" se celebró en Cataluña el 7 de octubre de 1927 (un año después del decreto oficial en España) por iniciativa del editor valenciano Vicent Clavel, no sería hasta tres años después cuando, en Barcelona, se aunaba San Jordi con Cervantes, para, el 23 de abril, celebrar el día del libro y de la Rosa, esta última una tradición que se remonta al siglo XV. Así quedó establecida la celebración que no tardó en celebrarse en otros lugares de la península y así llegamos a esta semana en la que Cataluña celebra su Sant Jordi, la unión de la rosa, del libro y de su patrón, y el resto del Mundo el Día del Libro. Esa internacionalidad se da a partir de 1995, cuando así quedo establecido por la UNESCO, tras la propuesta del gobierno español. ¿Por qué el 23 de abril? Supuestamente, porque coincide el día con la muerte (aunque no sea del todo exacto, pues no murieron la misma jornada) de Miguel de Cervantes, Inca Garcilaso de la Vega y William Shakespeare. En cualquier caso, no pongo en duda que sea el día que más libros se compran, pero ¿también es la jornada en la que más se lee o la que cada año dispara el gusto y el hábito por la lectura? Aún más, ¿alguna vez se ha disparado?…

(1) Vasili Grossman: El viejo profesor (relato recogido en el libro Años de guerra) (traducción Círculo de Lectores). Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009.

(2) Bohumil Hrabal: Una soledad demasiado ruidosa (traducción de Monika Zgustová). Ediciones Destino, Barcelona, 2001.