En el nombre del padre (1972)

Contra lo viejo, la vieja condena de la juventud

Por Antonio Pardines

Es «ley natural» de la juventud moderna el romper con lo viejo, con la autoridad paterna y materna, con la «vejez» que siente extraña y hostil hasta que, sin percatarse, se convierte en ella. Por el camino, el viejo joven gana arrugas, artritis, presbicia, flacidez, flatulencia, deudas; los menos, ironía e incluso hay quien dice que el diablo por viejo gana sabiduría. Pero esto último habría que ponerlo en duda incluso en los humanos menos diabólicos, si uno piensa en que muchos de los sabios y artistas que la cultura y la historia veneran ya lo eran a edad temprana mientras que los políticos y los papas suelen serlo a edad tardía y nadie puede asegurar que estos sean más sabidos que aquellos imberbes o de barba de cuatro pelos. Claro que las ganancias que nos regala la vejez son más que las nombradas, pero en este instante mi cuerpo decrépito me pide que hable de las pérdidas. Se pierden los colegas de fiesta, las ganas de salir hasta el amanecer de dos días después, las ilusiones de grandeza, las utopías, la propia vitalidad juvenil y el espejismo de rebeldía que creíamos real, para ser quien antes era el padre. Y hace falta romper con él, para ser él.

El padre o la madre no tienen por qué ser una persona, pueden ser un símbolo, una idea, una ideología, una institución… un sistema. Por ejemplo, en la madre Rusia se cambió el clásico absolutismo zarista por el moderno absolutismo leninista, que sería sustituido por el paternalismo ultramoderno estalinista, quizás una de las más fantasiosas realidades de la juvenil propaganda soviética. O en Italia, donde las negras camisas del fascismo dejaron su lugar a los trajes grises democristianos. Bajo la unidad del adjetivo, tanto una mente joven como una vieja pueden encontrar las ideas de democracia y de cristianismo, las del Estado y de la Iglesia Católica y Romana. Dicho de otra manera, eran las de siempre. Poco liberaban y apenas democratizaban más allá de la apariencia que ustedes quieran darle. Pero esto no era ni es exclusividad de un lugar geográfico concreto ni tampoco de uno u otro lado. Tampoco resulta exclusivo el desvelarlo mediante la comedia o la sátira de este o de aquel lugar. Aunque cabe señalar que la comedia italiana más afilada de los sesenta y setenta era la punta de lanza crítica y satírica que, pasados los años, no ha perdido su filo punzante.

Por un instante, abandono el país de nacimiento de Marco Ferreri, de cálida acogida de Cicciolina y de conspirativo exilio del fugitivo rey Borbón, y viajo a Francia para verme enfrascado en una guerra de almohadas antológica. Los saltos sobre las camas y las plumas que se desprenden hablan por sí solas. Son las almohadas de Jean Vigo en Cero en Conducta (Zéro de conduite, 1933), uno de los cantos de libertad cinematográficos por excelencia. ¿Y si vuelo al Reino Unido, unas décadas después, donde se descubre que el esnobismo y la quietud son la promesa de eterna juventud a la que se aferran las elites? Pues descubro «colleges» como Eton, la vana ilusión de gran imperio y a Lindsay Anderson en If…. (1968).

Ambos son ejemplos cinematográficos de rebeldía, de revolución libertaria dentro de instituciones que impiden el desarrollo del individuo. Y a este par de «tunantes» se les une en Italia Marco Bellocchio, que realiza en En el nombre del padre (Nel nome del padre, 1971) una sátira existencial cuyos temas a desarrollar podrían caer en el anatema. Bellocchio ubica su historia en 1958 para hablar del hartazgo de Angelo (Yves Beneyton) frente a las imposiciones del sistema y de otras cuestiones existenciales como la vida y la muerte, del miedo —una de las herramientas más útiles de cualquier sistema y contrasistema hasta la fecha— y del deseo, de la liberación y la represión, de la acción y la reacción.

Para que su intención funcione, encierra a sus personajes (curas y jóvenes de la alta burguesía) en el colegio Sagrado Corazón donde el uniforme representa el deseo de uniformidad al que siempre aspira el sistema, que solo necesita diferentes a sus dirigentes; la religión, que aspira al control de las mentes y las costumbres; la naturaleza, que quiere abrirse camino; y la condición humana, contradictoria y compleja, que se expone sin más adornos que los grotescos que hacen que el film de Bellocchio no resulte atractivo para el público devoto del cine de centro comercial… Mas entonces, aunque ya empezaban a brotar, estos mercados techados, iluminados, musicalizados y perfumados todavía no proliferaban como los hongos a la sombra de los árboles. Eran superficies jóvenes, y se rebelaban contra el orden tradicional que, aunque hayan cambiado su apariencia externa, ahora comandan…

El gestor del infierno. Rudolf Höss y Primo Levi, dos caras antagónicas de Auschwitz

El gestor del infierno. Rudolf Höss y Primo Levi, dos caras antagónicas de Auschwitz

Por Antonio Pardines

¿Por qué se escriben las autobiografías? ¿Para alabarse? ¿Para justificarse? ¿Para buscarse, encontrarse y conocerse? Cualquiera tiene una vida que contar, otra cuestión es cómo la cuenta y a cuántas personas llegará su historia, la cual, si se trata de alguien popular o impopular, podría alcanzar a muchas. Pero la mayoría tiene en común que la adornan, que omiten y añaden, sea por darle un tono literario o por dejar una buena imagen a la posteridad, fruto de la vanidad y de la ignorancia, pues a ese porvenir poco le importará qué aire respiraba o qué disparaba sus latidos del corazón. Ya lo habrá juzgado, estereotipado y convertido en etiquetas, al sustraerlo de su época y despojarlo de quien fue, de lo que sintió, y de tantas cuestiones y emociones que nos determinan en vida. Solo verán la imagen y el nombre despojados de vida, es decir, de aquellos aspectos que nos hicieron y en los que existimos. Nadie alcanza la posteridad, solo lo logran sus fantasmas, ni siquiera sombras de quienes fueron.

Pero hay casos más difíciles de ubicar e incluso de digerir, como lo es la autobiografía de alguien cuyo nombre provocaba terror entre los supervivientes de los campos de exterminio y la sensación de regresar al infierno. Uno de esos campos, quizás el más famoso de cuantos levantó el régimen nacionalsocialista, Auschwitz, se ubicaba en Polonia. Por ello, fueron los polacos quienes juzgaron a Rudolf Höss por sus crímenes de guerra, los mismos crímenes por los cuales el Estado terrorista al que servía le daba palmadas. El comandante de Auschwitz era eficiente, de eso no cabe la menor duda. Incluso él lo presume en las líneas en las que se detalla al frente del Lager, porque asume que era parte de su trabajo: cumplir órdenes de arriba. Tras ser detenido e interrogado por los británicos, después por los estadounidenses, de declarar en Núremberg, donde estimó en dos millones y medio el número de las víctimas del campo, fue juzgado y condenado a muerte por un tribunal polaco. Y, entre la sentencia y su ejecución, escribió su relato, que desvela y confirma varios aspectos innegables. El más importante: lo que allí sucedió…

¿Cuántos murieron (por inanición y trabajos forzados)? ¿Cuántos fueron asesinados bajo su eficaz gestión al frente de aquella fábrica de muerte en la que las duchas cobraron un significado macabro y criminal? ¿Cuántos fueron torturados y despojados de su humanidad debido a los métodos empleados, que ya desde la entrada en el campo, incluso antes, buscaban borrar la identidad, los lazos, la esencia misma del individuo? Primo Levi recordaba que solo una minoría, muy minoritaria, logró mantener su condición humana en aquel infierno gestionado por Höss, de quien el químico italiano —quizás quien mejor y de manera más honesta intentó expresar lo inexpresable—, escribió en el prólogo de Yo, comandante de Auschwitz (Kommandant in Auschwitz) (1), retrato que de sí mismo hace el alemán entre enero y febrero de 1947, cuando ya sabía que tenía los días contados. «Fue uno de los máximos criminales que jamás hayan existido, pero en esencia no era distinto de cualquier otro burgués de cualquier otro país; su culpa, no escrita en su código genético ni en el hecho de haber nacido alemán, reside en el hecho de no haber sabido resistir a la presión que un ambiente violento ejercía sobre él ya antes del ascenso de Hitler.» Levi escribió esto en 1985, cuatro décadas después del final de la guerra, en un momento en el que se estaba cuestionando la veracidad del Holocausto.

¿Cómo se sentiría? Nadie que no se haya hundido en Auschwitz podría saberlo. Él lo «murió» —pues allí no se vivía—, él lo sobrevivió. Escuchar y observar el circo mediático que se había generado respecto al exterminio del Lager —el «negacionismo» que había saltado a la palestra de los tribunales y de la opinión pública—, afectó al italiano agigantando el dolor y devolviendo en toda su furia y horror las imágenes que nunca se borraron de su mente, aquellas que expresa con palabras en su trilogía de Auschwitz (2). Levi es el rostro humano contrario a Höss, sus libros también se sitúan en las antípodas, pues no buscan justificarse ni explicarse, solo intentan comprender y exponer las dudas, los miedos, el horror... Incluso sus muertes se pueden situar en los extremos: el alemán, ejecutado el 16 de abril de 1947 por sus crímenes; el italiano, víctima que llevaba la condena tatuada bajo la piel, una condena existencial imborrable hasta el punto de empujarle al suicidio el 11 de abril de 1987, a cinco días de cumplirse el cuadragésimo aniversario del ahorcamiento de Höss…

(1) Rudolf Höss: Yo, comandante de Auschwitz (traducción de Juan Esteban Fassio). Arzalia Ediciones, Madrid, 2022.

(2) Primo Levi: Trilogía de Auschwitz (traducción de Pilar Gómez Bedate). Austral, Barcelona, 2019.

Sinatra: a su manera (y a la de otros)

Sinatra: a su manera (y a la de otros)

Por Antonio Pardines

La letra de la canción «My Way» no la escribió Frank Sinatra, sino Paul Anka a partir del original francés, pero Sinatra sí fue quien, de todos los cantantes que la han interpretado (Elvis Presley, Julio Iglesias, el propio Anka, Los piratas y tantos más), la hizo suya porque —no me cabe duda— se sentía identificado con la filosofía existencial del tema, ese modo de vivir «a su manera» al que se aferró hasta el final de su vida: siempre siendo un niño grande y caprichoso, impredecible en sus reacciones, despectivo con quienes mostrasen algún signo de debilidad —o lo que él considerase tal—, generoso con aquellos a quienes aceptaba en su radio de cariño y de respeto. No era ningún héroe ni ningún rebelde, tampoco un delincuente juvenil ni, andando el tiempo, senil, mas sí iba a lo suyo y creó su propio reino, aunque fuese un reino vasallo de uno mayor en las sombras y de otro mediático. Un tipo duro como él nunca reconocería tal vasallaje; mas existía. Era real, si no, nunca habría llegado donde llegó: a la cima del espectáculo y del «hago lo que quiero».

A Sinatra, admirado por Makinavaja y tantos otros chorizos y más gente corriente, le gustaba ser reconocido. Eso le daba una sensación de triunfo, de ser querido, de ser más grande que la vida. Era un chico de la calle que creció entre la delincuencia y en la delincuencia. Supo sobrevivirla y convivir con ella sin el menor contratiempo. En eso se parecía a su amigo Dean Martin, con quien inició la mitología del «clan Sinatra» en Como un torrente (Vincente Minnelli, 1958). Antes, el rey del mambo había sido Bogart, pero a rey muerto, rey puesto. Al tiempo que sonaba el Réquiem, sonaba la fanfarria. «¡Muerto el rey, viva el rey!», claman en el reino del Rat Pack. Sus relaciones con la mafia eran de dominio público, pero, a él, eso no le importaba, incluso le daba cierto aire de respeto y admiración, puesto que, tal como señala Shirley MacLaine en sus memorias (1), la cultura estadounidense había embellecido a la mafia. Quizás la dotó de esa fantasía romántica por falta de historia y personajes históricos que transformar en folclore nacional. Fuera como fuere, Sinatra inspiró a Mario Puzo para escribir su «Padrino», de modo similar a como la figura del George Raft de los «años veinte y treinta» le inspiraría el personaje de Richard Gere para Cotton Club (Francis Ford Coppola, 1984).

A su «clan» se fueron uniendo otros nombres del espectáculo: Joey Bishop, Peter Lawford, Sammy Davis, Jr. e incluso la misma Shirley MacLaine, a quien le unía una amistad protectora, pues Frank asumía que debía proteger a los suyos, aunque no fuese una protección a cambio de nada. Exigía fidelidad, un vasallaje similar al que a él le unía con los jefes hampones. De modo que si te pedía algo, había que concedérselo, ya que una negativa significaría la expulsión de su reino, cuya capital podría ubicarse en Las Vegas. Allí, en la ciudad de Nevada soñada por Bugsy Siegel, «La Voz» sentaba sus posaderas, se tomaba unas cuantas copas o subía a los escenarios. Se corría juergas con sus amigos —de los que tal vez solo Dean Martin no le rindiese pleitesía—, las mujeres no dejaban de acosarle y los hombres envidiaban su fortuna y ese vivir a su manera…

(1) Shirley MacLaine: Mis estrellas de la suerte (traducción de Jorge Bertevoro). Torres de Papel, Madrid, 2016.

Fragmentos de nada: Cuando a Marilyn la vistieron de Sócrates

Fragmentos de nada: Cuando a Marilyn la vistieron de Sócrates

Por Antonio Pardines

Que alguien lea a Joyce y a Proust no quiere decir que entienda a Joyce y a Proust, ni que aprehenda algo de la lectura ni los retenga en su memoria literaria. Tampoco puede considerarse excepcional poseer una biblioteca de unos cuatrocientos libros, cantidad que solo contendría la décima parte de la producción literaria de la reina de la novela romántica en castellano Corín Tellado. Claro que, si pensamos en los libros que la forman y en la relación que el poseedor mantiene con ellos, podría ser una gran biblioteca. En todo caso, depende de la voracidad lectora, de las inquietudes, del mundo interior e incluso del espacio físico y de las ganas de limpiar. Así que me resulta chocante que seis décadas después de su muerte interese si Marilyn leía a Proust o a Joyce o si poseía cuatrocientos libros, que tampoco es una cantidad para echar cohetes lectores. Pero el chiste no es ese, sino dar a entender que ya por leer se trataba de una intelectual que la historia condenó a pasar por la idea peyorativa que acompañaba a «rubia de bote». Esa intelectualidad, sea de bote o natural, suena a chiste, pues ¿qué necesidad hay de ser, de considerarse o de que te consideren intelectual? Ninguna, al menos para quien piense, se cuestione y cuestione, reflexione, dialogue, aprehenda…

Sócrates, de quien nada se sabe, salvo lo que nos contaron algunos de sus discípulos, sobre todo Platón y Jenofonte, se antoja el modelo máximo del verdadero intelectual, el de vocación (no de pedestal o de galería), que es aquel que comprende que no sabe nada y dedica su tiempo a habitar semejante vacío que, existencial y vanamente, intenta llenar. La sabiduría es como una pileta sin tapón: cuando crees que estás llenándola descubres que el volumen de conocimiento no aumenta, disminuye. Esto le convierte en el mayor vividor e ignorante del mundo Antiguo, pues vive en constante aprendizaje y en la ignorancia que cada conocimiento amplía. No sabe por saber, puesto que nada sabe, sino para hallar alguna respuesta que solo le conduce a nuevas preguntas que le empujan a continuar cuestionando el mundo y al ser humano, es decir, a sí mismo. Su habitar el no saber o el saber que no sabe nada no le ruboriza, no le hace sentirse menos que nadie, sino que le libera y le permite continuar la búsqueda sin necesidad de voces que le adulen y fama que ilumine su nombre en la plaza más concurrida de la polis.

Y fíjense en lo bueno, que no sintió ninguna necesidad de dejar sus ideas por escrito. Las comentaba, las dialogaba, aunque con trampas que tendía a sus oyentes (al menos, las empleaba su discípulo Platón cuando ponía en voz del maestro sus verdades platónicas), porque el directo de la plaza del pueblo, la comunicación viva, posibilitaba un pensamiento más fluido y a la vez más entorpecido. No existía vanidad en Sócrates, ni la necesidad de posteridad. Era una persona cuya mente no dejaba de golpearse contra el muro de la realidad y de la ilusión del ser humano. ¿Leyó Sócrates a Joyce y a Proust? ¿Le condenaron a muerte (1) por no haberlos leído? ¿Por no tener fotografías que probaban que leía? ¿O porque dudaba, cuestionaba y hablaba, y su hablar cuestionando la duda molestaba? ¿Cuántos libros tenía su biblioteca? Posiblemente, Sócrates no tendría o, a lo sumo, poseería unos cuantos rollos.

Hoy existen millones de obras publicadas, y no menor número de inéditas y perdidas (de las que nada sabemos). Hay bibliotecas milenarias y millonarias, y luego está la de Marilyn, con sus cuatrocientos ejemplares que no le hacían ni más sabia ni más idiota; tal vez, con un poco de atención y algo de suerte, más consciente de no saber nada…

(1) Cuadro «La muerte de Sócrates», obra de Jacques-Louis David, 1787. Metropolitan, Nueva York.

Megalópolis (2024)

No me hables de futuro, es una ilusión, cuando la creación conquistó mi corazón 

por Antonio Pardines

¿Visión de futuro? ¿Quién la tiene? Nadie y todos, lo que nos deja en una situación desértica. Pero sí hay quien ve mejor y peor, más y menos probabilidades que la mayoría de sus contemporáneos. Y a Francis Ford Coppola lo ubico entre quienes, sin poder abandonar su presente, buscan algo nuevo en lo viejo o utilizando lo ya existente, que es como se llega a la novedad y a ser original, lo cual resulta más difícil que alcanzar lo novedoso. Ni en arte ni en cine existe la generación espontánea. Existen las influencias y las obsesiones, la búsqueda de la expresión y de la perfección que todo artista pretende aun sabiendo que jamás podrá alcanzarla. Pero en eso consiste el juego de construir de la «nada», al menos parte de él. Consiste en soñarla e intentar llevar el sueño al mundo «despierto». Coppola lo hizo en varias ocasiones, la más sonada, debido a la ruina financiera que le supuso, fue la de Corazonada (One from the Heart, 1982). Con Megalópolis (Francis Ford Coppola’s Megalopolis: A Fable, 2024) se dio otro batacazo económico y hay quien afirma que cinematográfico.

El cine sin riesgo no puede aspirar a ser arte, ni siquiera a ser cine distinto a una lata de conservas de marca blanca o de precio popular. Y Coppola quiere ser un cineasta artista que filma cada trabajo suyo, personal o de encargo, como parte de un todo, como parte de sí mismo, y si te cuesta digerirlo no es que sea malo, quizá se deba a que tu paladar no está acostumbrado. Y eso es novedoso. Por otra parte, quiere dejar su impronta, dejar su nombre, quiere dejar un legado, pues, aunque nunca podemos acceder a ella, cree en la posteridad. Así que afirmar que esta pieza audiovisual es una mala película sería igual que decir que se trata de una obra deslumbrante, sin parangón. Afirmar lo uno o lo otro solo sería una cuestión de gusto y sensibilidades distintas, y tal vez exageradas. Más allá del debate que pueda generar alguien del prestigio y mítica de Coppola, a quien tantos que no comprenden su intención artística le piden un Padrino tras otro, una obra como la suya no puede reducirse a un solo título. Su obra persigue un sueño: la idea de ser el artista cinematográfico total que siempre ha querido y buscado ser. Por eso controla todos los aspectos, por eso se echa a la espalda su preparación, su producción y su ejecución. La distribución ya es otro cantar, como también pueda serlo para los escritores. 

Suyos son sus aciertos y sus errores. Y esto es de lo más que se puede afirmar de un artista: su capacidad de intentar hacer realidad su propio universo imperfecto. Y es imperfecto porque lo construye y lo idealiza alguien vivo, complejo, contradictorio, en conflicto entre el quiero y no puedo, y el puedo y no quiero. De modo que arruinarse persiguiendo esa cima audiovisual, que lleva buscando desde tiempos y títulos atrás, no es una ruina —de la financiera, alguien de su posición y de sus derechos de autor puede recuperarse—. Lo sería no perseguir su quimera, una que aparte de estética incluye las ideas que le rondan. Ideas como el tiempo y el proceso creativo. La ilusión temporal ya asoma en La ley de la calle (Rumble Fish, 1983), Peggy Sue se casó (Peggy Sue Got Married, 1986), Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992), Jack (1996) o El hombre sin edad (Youth without Youth, 2007), incluso en La conversación (The Conversation, 1974) o Apocalypse Now (1979), en las que el tiempo parece ser el «no tiempo», un limbo para sus protagonistas.

Ese devenir asoma en su obra, y no hay quien lo detenga, ni siquiera quien, como Drácula o César (Adam Driver), tenga la posibilidad, milagro y condena, de salir de él. El arquitecto, mesías, visionario, aspirante a emperador de Megalópolis persigue el futuro, quiere hacerlo realidad en la construcción de la ciudad perfecta. Y, consciente de que para construir debe buscar el equilibrio, destruye. Vive en un constante proceso creativo, aunque carente de la fuerza vital de un Tucker. Asume que su futuro, el que proyecta para él y los demás, es el mejor de los posibles.

Por eso su idea choca con la más conservadora y materialista del alcalde Cicerón (Giancarlo Esposito) y de magnates como Craso (Jon Voight), y otros patricios de esa Nueva Roma inspirada visualmente en la Antigua, en Manhattan y en la Metrópolis de Lang en la que el conflicto se daba entre la mano y el corazón, es decir, entre la masa obrera y la supuesta intelectualidad que gobernaba la ciudad —la lucha obrero-empresario que se había desatado en el XIX y que continuaba en el XX—. Aquí se da entre el sueño creativo y humanista, una utopía y, como tal, irrealizable, pero que pone en marcha, y el materialismo de consumo que agudiza la ilusión de placer…

Fragmentos de nada: Buscando las fuentes del Sar

Fragmentos de nada: Buscando las fuentes del Sar

Por Antonio Pardines

La ciudad nació entre dos pequeños ríos, lo cual resultó acertado, tal vez premeditado, pues ya existían asentamientos previos al hallazgo seminal del siglo IX. Más de mil años después llegamos nosotros y descubrimos que esos dos ríos bañan nuestra ciudad, que es la misma, aunque ya distinta a la de los millones que llegaron y se fueron antes. También será diferente a la de quienes llegarán después y, en apariencia engañosa, igual a la visión de nuestros contemporáneos.

La ciudad cambia, pero los ríos continúan naciendo en sus inmediaciones, más cerca quizás de las casas, porque estas se le acercan sin timidez. Saben que no les desbordarán a su paso, saben que sus aguas al nacer son inocentes, lloronas y también juguetonas. Uno, nace en el Romaño y el otro, hacia el norte, más allá de Amio. Y se unen en el sur, cerca, tras solo recorrer unos tres o cuatro kilómetros desde sus orígenes. Su comunión se da donde tiempo atrás, allá por el XIX, se levantaban una curtiduría y una fábrica de papel que hoy se dedican a otros menesteres. Allí, en las inmediaciones de ambos edificios, las aguas ya indistinguibles fluyen juntas hacia Ortoño, el hogar de la tía de Rosalía; y más allá, rumbo a Padrón. Pero si tiempo después localizamos esa feliz y refrescante unión del Sar y el Sarela, el día que decidimos encontrar el nacimiento del primero ignoro si lo logramos. Y no lo sé porque un túnel bajo la vía nos sacó del tiempo y de la realidad por la que caminábamos.

Salimos por la mañana, después de tomar café. Como de costumbre, llevaba unos tenis para andar por casa, pues nunca he sufrido demasiado de pies y las botas de senderismo las dejo para los días de frío y de sendas que supongo más intensas y sinuosas, pedregosas y exigentes. Así que nuestras cuatro piernas tomaron dirección norte. No a saltitos ni unidas como en el viejo juego del saco, sino dando pasos corrientes, siguiendo la senda del Sar que nos llevó a la altura de Mallou, en las proximidades de lo que tiempo después arreglaron y ahora llaman parque «do Berce do Sar». Pero entonces no estaba desbrozado ni diseñado, ni bautizado, así que continuamos sin desviarnos, siguiendo un camino paralelo a la vía del tren en el que quizás otro día me veo, al otro lado de la ventana.

El sol lucía, lo cual tampoco me resulta tan extraño en fechas estivales, y así siguió durante aquel caminar sin más rumbo que la idea de descubrir las míticas «fontes do Sar». Era una aventura a escala local, más bien una caminata cuya motivación era llegar a ver lo nunca visto por nuestros ojos: la cuna del río que siempre había estado allí, y que allí estará hasta que se seque, en las proximidades de nuestras casas y de nuestras escuelas, de nuestros bares y calles, de nuestros vivos y muertos. 

Dábamos pasos sin aparente esfuerzo, acostumbrados como estábamos a caminar hasta el borde mismo del infierno. Pero eran espacios que se antojaban terrenales, no como aquel lugar donde el terreno dejó de ser de tierra para convertirse en piezas sueltas de piedra que flotaban sobre un manto terroso al que no teníamos acceso. Tal vez fuese mejor así, pues nos evitaba el riesgo de quemarnos y de ahogarnos en su arena ardiente. Los fragmentos balanceaban a nuestro paso, el caminar resultaba incómodo y complicado. Así el paso a paso no tardó en convertirse en un ir dando saltos.

Las distancias entre balastros parecían agrandarse a cada impulso, pero la ilusión de ser un Burton en busca de las fuentes del Nilo, o un Amadeo en pos del grifo que vierte las primeras aguas al Danubio, nos animaba a seguir hasta el final.

El panorama se tornó más surrealista y caluroso, parecía surgir de un cuadro de Dalí pero sin derretir los relojes ni dibujar Cadaqués al fondo. No había casas, no había más rastro humano que las líneas eléctricas y esa otra de ferrocarril que se alejaba hacia el infinito que ubiqué en la estación de A Coruña. 

Los rayos solares incidían sobre nuestros cuerpos, afectando nuestras mentes, mientras el río disminuía a ojos vista. Ahora ya era un «regato pequeno», pronto sería un bebé y en nada un embrión que se perdería en el vientre de la tierra. Pero nuestra mayor sorpresa nos la deparó un charco que apenas se diferenciaba de tantos otros charcos, salvo que de este parecía brotar el Sar, o así había que creerlo en un salto de fe a la altura de los peregrinos medievales. Sí, nos dijimos, dando golpecitos en los talones de nuestros calzados para salir volando y recorrer en sentido inverso aquel capilar que, a vista de pájaro, se transformó en la arteria fluvial que, hasta su desembocadura, iría ganando peso, estatura, frescura, bravura y, aunque suene ñoño, no deja de ser menos cierto, también se ganó y se gana el cariño de tantos que lo han visto pasar y aquellos que lo vadearon antes de la unión de orillas a través de los puentes…

Los Karamázov en los márgenes

Los Karamázov en los márgenes

Por Antonio Pardines

Leyendo El Danubio de Claudio Magris sentí curiosidad por ver qué había apuntado en los márgenes de mi ejemplar de Los hermanos Karamázov (1). No fue que la lectura de aquel río literario me lo recordase, pero me vino a la mente como tantas otras ideas e imágenes peregrinas: de repente, sin premeditar ni controlar su insistencia. Así que acudí al lugar donde reposa el libro y las impresiones que allí dejé escritas en letra que, no pocas veces, le cuesta descifrar al yo (del momento) que a ellas acuda. Lo tomé entre mis manos y empecé a buscar las palabras exactas y las breves reflexiones o impresiones que las ideas de Dostoievski me produjeron en su momento.

Nunca recuerdo un texto al pie de la letra y nunca he sentido la necesidad de recordarlo, ni siquiera recuerdo los míos, pero de estos y de los que de algún modo me llenan y me retan siempre guardo sus ideas, las que me generaron. Esos textos tienen algo, tienen espíritu. Sí, espíritu, porque en ellos habita lo humano que sus autores lograron plasmar en ellos. Y Dostoievski fue de los que mejor supo plasmar y desnudar la humanidad que mueve a sus personajes, que les hace ser al tiempo bellas y bestias, ángeles y demonios, es decir: tipos normales, como vosotros y como yo.

Aquella novela, así como El idiota, Memorias de la Casa de los Muertos o Crimen y castigo, se quedó en mi mente y ese día leyendo a Magris regresó para que mi memoria intentase reconstruir las ideas que me generó esta pieza fundamental de la literatura que me ha marcado. Ya son tantos los impactos recibidos que cuesta dejarse impresionar por el dolor, el calor, las voces, los sonidos, los silencios… y el aroma de las líneas que me estimulan y me llevan a intentar atraparlos en los márgenes.

Lo dicho, echando un vistazo a mi ejemplar me encontré con frases y párrafos subrayados, pero no con advertencias ciclópeas de un solo «¡ojo!» que sí descubrí en otros volúmenes. En este solo líneas a lápiz que señalan aquello que llamó mi atención y frases propias a partir de las ajenas…

La primera frase apuntada me desvela la siguiente pregunta: «¿Y quién dice que no seamos nosotros mismos los malvados?». Y de ella sale un flecha que señala las oraciones que cierran el capítulo primero: «En la mayoría de los casos la gente, incluso los malvados, son mucho más ingenuos y simples de lo que nos figuramos. Y también nosotros mismos.»

Y lo último que apunté, en los márgenes izquierdo y superior: «El pueblo ruso, entre Europa y Asia, entre la modernidad y la tradición, entre obedecer al padre, venerarlo, o acabar con él». Quizás fuese consecuencia de la adversativa de Dostoievski: «Pero si el parricidio es un prejuicio y cualquier niño está en el derecho de preguntar a su padre por qué debe quererlo, ¿qué sería de nosotros, qué sería de los soportes de la sociedad, qué sería de la familia?»

Mil cuarenta y ocho páginas separan estas anotaciones extremas; entremedias, encontré otras como «un pueblo campesino, ignorante, esclavizado por los señores y por la Iglesia». Me pregunto si lo escribiría como complemento a las palabras de la dama que pregunta: «¿Cómo no amar al pueblo, a nuestro pueblo ruso, hermoso e ingenuo en su grandeza?» Pero hay otra marginalidad de las mías que resalta dos ideas que Dostoievski señala y apunta. La mía se divide y leo: «Roma: la Iglesia se convierte en Estado». «Rusia, la ortodoxa y la comunista: el Estado se convierte en Iglesia». Son dos apuntes que encuentro en el capítulo «¡Así será, así será!», en la página en la que el padre Paísi expresa: «no es la Iglesia lo que se convierte en Estado, compréndalo. Eso es Roma y sus sueños.»

Más adelante leo una que «define» a los personajes del escritor ruso: «los héroes de Dostoiveski viven y son en contradicción», supongo que también quise decir en conflicto, mas no aparece en mi anotación en la primera página del capítulo «Un seminarista arribista». Ese habitar en la complejidad, en el conflicto, en la contradicción y en la contrariedad, entre el cielo y el infierno, es decir, en la tierra sin asfaltar ni pavimentar, es una constante en su literatura, es su modo quizás de reconocerse a sí mismo en sus personajes y que estos se reconozcan en él. Dostoievski, al menos el literario, trasciende la literatura allí donde uno mismo busca su paraíso y quizás acabe encontrándose al borde del abismo que se abre bajo sus pies. Esto hace que no existan héroes y villanos, pero le permite poblar sus obras de idiotas, jugadores, arribistas, mentes en ebullición… Las puebla de almas vivas, las habita de interioridades a flor de piel.

(1) Fiódor M. Dostoievski: Los hermanos Karamázov (traducción de José Laín Entralgo). Penguin Clásicos, Barcelona, 2015.

Monterroso y el zumbido de las moscas

Monterroso y el zumbido de las moscas

Por Antonio Pardines 

Imagino lo sola y ninguneada que puede sentirse la araña, minusvalorada en su gran labor tejedora y con una mala prensa que ni Kurt Neumann ni David Cronenberg ayudaron a maquillar cuando apuntaron que la mosca era peor bicho. Aún así, los arácnidos tienen cierta distinción, un aire aristocrático en su modo de detenerse y observar el mundo que no comprenden en toda su dimensión. Pero ¿quién lo comprende en su totalidad? ¿La mosca? ¿La vaca?

De pequeño escuché un chiste que encontraba su broma en preguntar en un examen por la vaca. Y, ante el desconocimiento sobre este animal, el examinado respondía sobre la mosca. Venía a decir algo así como que la vaca es un animal en cuya cola siempre tiene moscas rondando. Y esa deriva le posibilitaba hablar de lo que sabía: «La mosca. La mosca es…». Y así continúa examen tras examen hasta que, varios después, decide estudiar la vaca y le preguntan sobre la mosca. Entonces, emplea un recurso similar al inicial: le cuestionan sobre la mosca y responde que «la mosca es un insecto que vuela alrededor de la cola de la vaca». Se detiene un instante y se decide a continuar: «La vaca. La vaca es...» Ese podría ser un movimiento perpetuo, pero también lo es este pequeño libro repleto de humorismo y de rupturas, de aforismos y cuentos, así como una compilación de frases de otros escritores en las que asoman esos insectos a los que Linneo, allá por la segunda mitad del siglo XVIII, clasificó como «musca domestica». 

Movimiento perpetuo (1), obra que Augusto Monterroso publicó en 1972, me recordó aquel viejo chiste, al hablar de la mosca cuando quiere hablar del ser humano, centrándose en el escritor, una especie de mosca, incluso de moscardón, cuyo zumbido puede ser más fino o grueso, más solemne o pedante, más arriesgado o más desenfadado, más juerguista o rupturista. El escritor guatemalteco (nacido en Honduras y cuya residencia de exiliado quedó fijada en México) se decanta por ser breve e irónico en su vuelo por las páginas de una obra corta. Mas no por su brevedad carece de amplios horizontes en los que, al mirar más allá, quizás se observe un aquí cerca, puesto que no deja de hablar de la vida en movimiento perpetuo, al ser imposible concretarla y definirla, delimitarla y realizarle una autopsia. «La vida no es un ensayo, aunque tratemos muchas cosas; no es un cuento, aunque inventemos muchas cosas; no es un poema, aunque soñemos muchas cosas.» No es algo muerto o de posible estudio. No llegamos a conclusión ni a absoluto alguno, nos quedamos en <<El ensayo del cuento del poema de la vida>>, que según el autor es un movimiento perpetuo…

(1) Augusto Monterroso: Movimiento Perpetuo. Bibliotex/ Biblioteca el Mundo (Colección Las mejores novelas en castellano del siglo XX), Barcelona, 2001.

El día y la hora (1962)

Clément dentro de las heterogéneas líneas ocupadas

Por Antonio Pardines

Con la industria cinematográfica destruida como consecuencia de la guerra y de la Ocupación, los cineastas que permanecieron en Francia vieron sus opciones profesionales reducidas a dos: el paro o trabajar para las productoras aceptadas por el régimen nazi y las creadas por el de Vichy. Así, cineastas como René Clément se vieron rodando para el enemigo, aunque su trabajo se limitó a la filmación de cortometrajes documentales técnicos, como Ceux du rail (1942) o Chefs de demain (1944), sin la propaganda de otras películas que no documentaban la época, sino la idea de las mismas adaptada a las necesidades e intenciones de los dos totalitarismos que dominaban aquella Francia que el propio Clément retrataría en ficciones posteriores y, se supone y así me lo parece, más cercanas a la verdad humana del momento. Estuvo allí, en el momento y el lugar de la ocupación, y tras la liberación asumió, a petición del Comité Nacional de la Resistencia, el rodaje de uno de los grandes films franceses de la época: La batalla del raíl (Bataille du rail, 1945).

Lo realizó al inicio de la posguerra, y su tono realista se acerca al del cine documental para desvelar la entrega y sacrificio de los ferroviarios en su lucha contra el ejercicio de ocupación. En este aspecto se adelanta en tres lustros a la magnífica El tren (The Train, John Frankenheimer, 1964) y retoma su admiración por ese colectivo de trabajadores que eran el centro de atención de su cortometraje Ceux du rail, producido por Vichy, pero del agrado de Resistencia —tanto por la manera de mostrar al trabajador como por la filmación de lugares estratégicos a sabotear—. Era el primero de sus films en los que sitúa a sus personajes durante ese instante bélico que resuena en los bombardeos, en los uniformes alemanes, en los agentes de la policía colaboracionista y los de la Gestapo.

Ese tiempo también resuena en la cotidianidad de las gentes, que intentan sobrevivir al encierro que significa la caída de Francia y su entrega al totalitarismo nazi. Pero también hay núcleos, pocos y pequeños, de resistencia. Y entre todo ello, las relaciones humanas. La batalla del rail es, sin duda, una de las grandes películas francesas sobre el conflicto, como también puedan serlo Los malditos (Les maudits, 1947), en la que en un espacio reducido y claustrofóbico como el de un submarino reúne a distintos modelos de conducta e ideológicos que pudiesen darse en aquella Francia, o Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952), en la que alcanza quizás su cima creativa. Años después, realizaría ¿Arde París? (Paris brûle-t-il, 1966), la más espectacular y mediática de sus films bélicos, pero, precisamente por ello, la que menos se detiene en las relaciones e interioridades de los personajes. En este y en otros aspectos, tal como apunto arriba, la más redonda es Juegos prohibidos.

Como en anteriores ocasiones, en El día y la hora  (Le jour et l”heure, 1962), Clément se decanta por lo humano, no por la técnica y la estética, que emplea para que la historia fluya y el drama de Thérèse Dutheil (Simone Signoret) salga a la luz. De ese modo, en El día y la hora, Clément aborda la situación de la mujer durante la ocupación, centrándose en la figura de Thérèse, cuyo marido (dice) está prisionero en Alemania y cuya cotidianidad sería la de criar a sus dos hijas e intentar sobrevivir manteniéndose al margen. Tal intención se corrobora al inicio, cuando Antoine (Michel Piccoli) la lleva en su camión de regreso a París y ella descubre que el camionero, a quien señalan de simpatizante, oculta a tres aviadores aliados. Thérèse intenta desentenderse, pero acaba llevándolos al lugar indicado por el camionero, donde la resistencia pueda ocultarlos. Sin embargo, allí no hay sitio para el capitán estadounidense Allan Morley (Stuart Whitman), a quien ella, tras un nuevo rechazo, cobija en su hogar e intenta ayudar a alcanzar la frontera española. Thérèse no es una heroína, es una mujer que teme y sufre, que personaliza en ese desconocido la guerra que intentaba despersonalizar. Intentaba cerrar los ojos, dar la espalda para poder soportarla y sobrevivirla emocionalmente. Pero, precisamente, son las emociones liberadas por el contacto humano las que le hacen vivir, aunque sea en la amenaza que Clément desarrolla desde que los personajes abandonan París rumbo a la frontera y caen en manos de un comisario ambiguo (Pierre Dux), que carece de ideología. Está con los vencedores y, ahora, los nuevos vientos apuntan que vencerán los aliados…