Cleo de 5 a 7 (1961)

Mi admiración hacia Agnès Varda es tanto por la cineasta cuya obra estimo como por la persona que tomó las riendas de su vida en su adolescencia, una mujer que superó trabas, se convirtió en una excelente fotógrafa y posteriormente en la aventurera cinematográfica que, sin apenas conocimientos del medio, tuvo la osadía de asumir la independencia creativa que ya nunca abandonaría. Así pues, el debut de Varda en la realización no parece filmado por una directora inexperta, que no había tenido contacto con el celuloide, sino por alguien consciente de dar un paso adelante, hacia lo desconocido, en su mezcla de documental y ficción; sin embargo la espléndida La Pointe Courte (1954) pasó desapercibida. Pocos comprendieron la innovación, la independencia y la ruptura propuesta por una debutante cuya inexperiencia cinematográfica no fue un lastre, más bien fue un acierto lleno de la frescura y la novedad de una entusiasta precursora de la nueva ola francesa. Pero tuvieron que pasar siete años y varios cortometrajes para que Varda tuviese la oportunidad de realizar su segundo largo, en un momento en el que la modernidad cinematográfica empezaban a imponerse en el cine internacional. Si su primer largometraje ya había sido diferente al resto de producciones francesas de su época, Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, 1961) también se distancia en el magistral acotamiento temporal durante el cual se produce la transformación de la protagonista. Son apenas dos horas en la vida de Cleo (Corinne Marchant), una cantante que vive angustiada por la sospecha y el temor a unas pruebas médicas que, desde la lectura del tarot, la aproximan a la idea de la muerte. Aunque su apariencia sea la de una película de ficción, estamos ante un film que expone el gusto de la realizadora belga por documentar los rostros humanos que deambulan por el espacio urbano que se convierte en la travesía existencial de una mujer que, ante la idea del cáncer y de la parca que se aproxima amenazante, busca el sentido de sí misma, busca perder el miedo, busca dejar de ser la imagen de una <<muñeca de porcelana>> y ser de carne y hueso. A lo largo del breve e intenso trayecto vital propuesto por Varda también destaca la música que fluye de la radio del taxi conducido por una mujer (Lucienne Marchand) consciente de su independencia y de su valía, durante el ensayo del cual la protagonista huye cuando decide iniciar su transformación -cambia su vestimenta y se quita la peluca-, del instrumento del niño en la calle o de la máquina de discos que ella misma enciende y pone su canción, que suena en la terraza del bar sin que nadie le preste la menor atención. La música forma parte de los espacios por donde transita Cleo, como también forman parte los hombres y las mujeres que se cruzan en su camino, ignorantes de la realidad que a ella la angustia y de la realidad argelina que se escucha en las ondas y de la cual algunos hablan sin ser conscientes de su significado. Pero, quizá, el mayor logro de la película resida en cómo la directora de La felicidad (Le bonheur, 1965) revindicaba la identidad de su protagonista femenina sin forzar el abanico de ideas que transcienden a la metamorfosis de Cleo, de la imagen femenina inicial a la mujer liberada de etiquetas, supersticiones y miedos que se despide en compañía de Antoine (Antoine Bourseiller), el soldado que a la mañana siguiente partirá para Argelia. Como habían realizado Robert Wise en Nadie puede vencerme (The Sep-Up, 1949) o Fred Zinnemann en Solo ante el peligro (High Noon, 1952), la propuesta de Varda limita la acción temporal y nos muestra a alguien amenazada por el tiempo, pero en el caso de Cleo de 5 a 7 resulta un tiempo que transcurre en la interioridad de la protagonista, más que en el doble espacio -exterior e interior- que la separa de los resultados del análisis médico. Son minutos de vida, durante los cuales la idea de la muerte se hace fuerte en la cantante, pero también la idea de la vida, la de su necesidad asumir su realidad y romper la superficialidad en la que posiblemente haya vivido hasta entonces. Durante su agonía, la heroína pasa de ser objeto de deseo y de admiración a la mujer que comprende su mortalidad y, por lo tanto, comprende su existencia, su vacío y su necesidad de encontrarse para rellenar aquellos espacios estériles donde parece apresada: un espejo, la cama donde descansa mientras su amante (José Luis de Vilallonga) le habla sin decir nada o el cuarto donde recibe la visita del pianista (Michel Legrand) y del letrista (Serge Korber) que componen sus canciones. De ahí huye, huye de su yo inicial para encontrarse, para alejar el miedo, para aceptar la vida y la muerte, para recorrer las calles parisinas en soledad, en compañía de Dorothée (Dorothée Blanck), su amiga modelo, o al lado de ese soldado que, apurando sus últimas horas antes de partir hacia la guerra, es testigo del nacimiento de la nueva Cleo.

Lilith (1964)

Dirigida, escrita y producida por Robert Rossen, Lilith (1964) reúne obsesiones y contradicciones al tiempo que rompe con las formas imperantes en el Hollywood anterior a su realización. Su apariencia solo es una fachada tras la que se esconde la doble reflexión del cineasta: la social -Estados Unidos y el resto del mundo vivía una época como mínimo convulsa- y la que refleja la interioridad -puede que la suya propia- de Vincent (Warren Beatty) y Lilith (Jean Seberg)-, su desequilibrio y su equilibrio, que comparten y que solo a ellos pertenecen. Son los dos rostros del último film de Rossen, el más complejo, íntimo y doloroso de su filmografía, un retrato que escapa de la realidad física para transitar por la vulnerable interioridad de la pareja protagonista. Pero ¿de qué trata Lilith? ¿Del amor? ¿De su destrucción? Puede. ¿De la búsqueda del ideal y de la dignidad perdida en algún instante existencial que permanece oculto en el subconsciente? Tal vez. ¿De la crispación, del miedo y de la desorientación social de la época de rodaje? Posiblemente. ¿De la culpabilidad y la aflicción que el sentimiento de culpa genera? Seguro. Una de las grandes diferencias entre quienes se consideran cuerdos y quienes son conscientes de haber perdido la razón estriba en que los primeros niegan su locura, como descubrimos en Vincent, quien padece un desequilibrio que no reconoce y que Rossen apunta cuando el personaje interpretado por Beatty camina por el jardín del centro de reposo. Mediante un encuadre subjetivo de la cámara, Lilith lo observa desde su ventana. Hacemos nuestra su mirada y, debido a esto, no es a ella a quien vemos encerrada, sino a él, que avanza por un espacio abierto, aunque para nosotros se trata de un espacio que, visto tras las rejas del ventanal, se convierte en una jaula. Vincent está atrapado, aunque no lo comprende ni lo asume, solo piensa en ayudar a otros cuando en realidad es él quien necesita ayuda. Quizá sea una manera de no mirar hacia sí mismo, hacia su pasado bélico y a su relación materno-filial, algo que hará avanzado su contacto con Lilith, la imagen ideal que no puede atrapar, ni poseer. Ella es el reflejo del que Vincent se enamora, la imagen que desea ver y hacer suya. Puede que le recuerda a la de su madre, cuyo retrato remite a los fantasmas internos de los que nunca habla, ni reconoce. La culpabilidad y el dolor forma parte del personaje, de igual manera que formaba parte del cineasta, pues es probable que en Rossen existiesen las sensaciones expuestas en su film. El haber claudicado ante el HUAC (Comité de Actividades Antiestadounidenses) durante la caza de brujas, su exilio europeo, su desencanto ante la realidad social y los hechos que acabarían por pasarle factura, algo posible si tenemos en cuenta su discurso pesimista y su estudio cinematográfico sobre la cobardía, la (auto)destrucción y la angustia en sus tres últimos largometrajes. Quizá fuese su manera de expresarse, de comprender e intentar comprenderse y de que otros comprendiesen que el mundo no se define con tonos blancos y negros, ni que está habitado por héroes y villanos, sino que predominan los grises, que brevemente desaparecen entre los destellos luminosos de seres como Lilith. El espacio de Lilith escapa del mundo físico, también de apariencias que pasan por reales, pero que solo son proyecciones de la realidad, y se sumerge en el mundo interior donde predomina el desequilibrio, la lucha de opuestos, las complejidades y el sufrimiento que a menudo se transforma en la angustia existencial que acabará por hacer mella en los amantes. Similar a la de El buscavidas (The Hustler, 1961), la pareja de Lilith se encuentra condenada a vivir en constante contradicción, atrapada entre la negación de Vincent y la luminosidad intermitente de la paciente con quien entabla una relación que traspasa el ámbito profesional. Comparten deseo y frustración en un espacio donde lo real y lo fantasioso se confunden para dar pie a su unión, pero también a su inevitable destrucción. Para ellos no existe la redención que concede a Eddie Felson una segunda oportunidad, para ellos solo existe su mundo interior, que se desmorona y al que nosotros tenemos el acceso restringido. Solo podemos intuir su dolor, sus deseos o sus negaciones. <<No sé por qué, destruyo todo lo que amo>>, dice la protagonista a Vincent, cuando es este quien en realidad acabará por ser el agente destructor de la ilusión. Desde el primer contacto, surge entre ellos un vínculo que empuja al empleado a intentar algo digno respecto a Lilith, algo que a él le devuelva el equilibrio perdido en sus experiencias bélicas -quizá no pueda olvidar las muertes de las que fue testigo y en las que participó como sujeto activo- o en sus decepciones pasadas -sea su relación no consumada con su antigua novia o la que desconocemos mantuvo con su madre-. Por su parte, Lilith es consciente de su locura, también de que la dignidad no la salvará, pues no cree en la salvación, en la cura de la aflicción y de la culpa. Y, desde la suma de ambos, Rossen habla del dolor y del amor, de la culpabilidad, de la inestabilidad, de la huida hacia espacios idílicos, de emociones, de seres desgarrados en su existencia, que <<han sido destruidos por sus propias experiencias>>, tal como asegura el doctor (James Patterson).

El azar (1981)

Hablamos de decisiones erróneas y acertadas como si existieran elecciones correctas o incorrectas, pero ¿y si solo existe la elección en sí, y, una vez tomada, aceptamos la imposibilidad de conocer los resultados de aquellas posibilidades que decidimos no escoger? Afirmar esta cuestión impide cualquier comparativa entre la decisión asumida y las negadas, y, por tanto, elimina el cómo habrían sido las otras. De tal manera, aunque conduzca a supuestas fortunas o adversidades, el azar abre o cierra posibilidades pero no evita la toma de decisiones, ni la responsabilidad de tomarlas. Nos trae encuentros inesperados, hechos o instantes que no prevemos y, como consecuencia, escapan a la planificación previa y al control perseguido por muchos. En la mayoría de los casos, estas probabilidades no encuentran explicación aparente, y las que damos conducen a la especulación simplista y, en consecuencia, a hablar de buena o mala suerte y, al hacerlo según la interpretación escogida, solemos omitir que tanto la fortuna como el infortunio conllevan ambas caras, pues ninguna existe sin la otra. En definitiva, el azar pone ante nosotros personas y situaciones, pero nos corresponde a nosotros actuar y transitar los caminos que, ni buenos ni malos, se encuentra poblados de nuevas decisiones y posteriores encuentros con la casualidad. Quizás estemos predestinados, y el destino emplee el azar para llevarnos hacia el lugar que ha escogido de antemano; o quizás no, y optemos por usar la palabra destino para eludir responsabilidades propias, para culpar por aquello que disgusta o agradecer lo que gusta. El azar solo es "culpable" de formar parte de nuestras vidas, pero no obliga a ser de este o de aquel modo, eso lo determinan otras circunstancias y los pasos que decidimos dar, en ocasiones evitando reflexiones complejas y la relevancia del llamado libre albedrío en los sucesos que van dando forma a nuestras experiencias vitales. Existe la frase hecha "el azar es caprichoso", se dice que a veces juega a favor y otras desfavorece, pero el azar no escoge, solo existe y, al final, el resultado de su acción lo determina nuestra interpretación de lo casual y del orden que se establece tras los imprevistos. Ese aspecto incontrolable de la existencia puede presentarse sin que seamos conscientes de que se gesta en una mujer en nuestro camino, en detenernos más o menos segundos en disculparnos por haber tirado su moneda, que rueda por el suelo hasta que alguien la pisa, la recoge y la emplea para pagarse una cerveza en el bar de la estación donde llegamos con el tiempo justo para subir al tren. Ese desconocido la bebe sin ser consciente de que se ha convertido en un obstáculo entre nosotros y la máquina que arranca. Esta serie de sucesos en apariencia intranscendentales, con mínimas alteraciones que deparan la pérdida o la ganancia de segundos, es la que viven los tres Watiek (Boguslaw Linda), quienes, en realidad, son el mismo hombre y el personaje que Krzysztof Kieslowski escogió para mostrar las tres posibilidades que, diferentes entre sí, componen El azar (Przypadek, 1981). En cualquiera de las opciones que se presentan (tome o no el tren a Varsovia), el protagonista de El azar necesita encontrarse a sí mismo en un país donde las elecciones y libertades individuales se reducen al mínimo. Para ello, tras el fallecimiento paterno, decide abandonar sus estudios de medicina y correr por una estación donde el azar entra en juego, provocando las tres existencias que observamos a lo largo de este film que, en su momento, fue prohibido por la Ley Marcial de 1981. La primera posibilidad, la única en la que Watiek logra subir al tren, conlleva su encuentro con Warner (Tadeusz Lomnicki), a quien cree en su discurso, lo que provoca que se afilie al Partido Obrero Unificado Polaco, el único oficial; la segunda, depara que conozca a Marek (Jacek Borkowski), el activista clandestino que lo contacta con la oposición y el catolicismo; y la tercera, lo ubica al margen de los dos poderes que llevan décadas enfrentados. Descontadas las variantes que le deparan sus elecciones y sus encuentros, tome o no el tren, en esencia siempre contemplamos al mismo individuo, ya que ni las situaciones ni las circunstancias, que en los dos primeros casos conllevan decepción-desilusión, logran transformarlo. Censurada por su contenido político, El azar es ante todo un film apolítico que pretende (y logra sin manipular) exponer las tres elecciones posibles para el individuo de la Polonia de inicios de la década de 1980: formar parte del partido único, unirse a la oposición clandestina o distanciarse de ambas. Estas son las tres opciones de Watiek y, aunque Kieslowski se reconozca en la opción apolítica, el realizador de Sin fin (Bez Konca, 1984) se limita a mostrarlas, sirviéndose de el azar para concluir que, si bien este nos lleva de aquí para allá, finalmente somos quienes decidimos que hacer tanto allí como aquí. Son las decisiones del protagonista, su pensamiento y su comportamiento, llámese si quiere libre albedrío, las que lo definen sin apenas variaciones, porque, sea en Lodz o en Varsovia, siempre es él, el hombre decente que descubrimos en las tres realidades, en dos de las cuales los poderes a los que se acerca lo utilizan e intentan condicionarlo, en su caso sin éxito -tanto la oposición como el partido acaban por rechazarlo-.Y más allá del cúmulo de casualidades que le impiden o no subir al tren, son las decisiones, aquellas que siempre toma desde su carácter (ya formado) y su interpretación ética de la vida, las que le hacen ser el individuo que asoma en cualquiera de los momentos expuestos en la pantalla. 

Policía Montada del Canadá (1940)

El carácter conservador de Cecil B. DeMille no solo era ideológico, también era práctico. Lo comprobamos sobre todo en sus películas sonoras, que repiten estructura y la ausencia de imparcialidad del cineasta en las disputas propuestas. Supongo que no se plantearía cambiar algo que funcionaba, que lo importante era triunfar en la taquilla y, para ello, nada mejor que ofrecer espectáculo, simple y repetitivo, jugar sobre seguro y hacer lo que mejor sabía hacer, sin riesgos, sin molestar con complejidades que alejasen de las salas a su numeroso público. De ahí que el cine sonoro DeMille vuelva una y otra vez sobre constantes formales y temáticas, prescinda de la Historia en los films que se basan en hechos históricos, busque la épica y el drama, el romance y la rivalidad entre antagonistas -por el amor de una mujer-, y la lucha entre el bien y el mal, que representa en el héroe y el villano. Pero lo ofrecido por el realizador no funciona regular en todas sus películas. En algunas su artificio cae en la falsedad y en el tedio, que se apodera de imágenes que responden a la prioritaria necesidad del cineasta de ofrecer ese espectáculo en el que suele introducir su típico triángulo amoroso y personajes que, sin apenas variantes, pueblan sus aventuras épicas, sus historias religiosas o sus westerns. La simpatía del realizador recae en el héroe; no lo disimula, como tampoco disimula su postura ni la simpleza con la que también esboza al resto de los personajes. No le importa alterar hechos, que expone con mayor o menor acierto, y alejarlos de la realidad histórica que inspiró sus westerns épicos. Si Buffalo Bill (The Plainsman, 1936), Unión Pacífico (Union Pacific, 1939) o Los inconquistables (Unconquered, 1947) funcionan en su épica, no puedo decir lo mismo de Policía Montada del Canadá (North West Mounted Police, 1940), un ejemplo claro del cine de DeMille, pero sin el encanto de las anteriormente nombradas. Existe el héroe, ¿y quién mejor que Gary Cooper para interpretarlo?, el rival que le disputa la conquista de la heroína, el villano que acabará pagando cara su mezquindad, la Dalila seductora que porta la fatalidad, diálogos carentes de interés, que en poco o en nada afectan al desarrollo de la acción que nos traslada al Canadá de 1885, durante la segunda insurrección de Luis Riel (Francis MaDonald), el líder mestizo a quien descubrimos en el destierro de Montana donde el cineasta nos presenta al villano Corbeau (George Bancroft) y a su acompañante Dan Duroc (Akim Tamiroff). Estamos ante un hecho histórico, pero al director estrella de la Paramount no le importó adulterarlo para sus fines cinematográficos, ya que su cine no trata de lecciones de Historia, sino de entretenimiento y movimiento. DeMille priorizó la acción y las rivalidades en tierras canadienses, en un momento durante el cual miles de mestizos descontentos por su situación se alzan en armas contra el Imperio Británico, cuyos representantes son un pequeño contingente de "casacas rojas". Es la Policía Montada, un cuerpo militar perfectamente organizado, disciplinado y guardián del poder establecido y aceptado por DeMille como válido. Quizá lo mejor del film lo encontramos en la confrontación de la colectiva de la organización británico-canadiense y la individualidad de Dusty Rivers (Gary Cooper), el ranger de Texas que cruza la frontera en busca del criminal con quien tiene una cuenta pendiente. Es el héroe, individualista y estadounidense. No lleva uniforme, no acata el orden y se siente atraído por April (Madeline Carroll), la enfermera o doctora de quien el sargento Jim también está enamorado. La rivalidad masculina interesa a DeMille más que el triángulo amoroso, también le interesa la presencia de Lovette Corbeau (Paulette Goddard), la joven en quien pretende introducir las dosis de erotismo que se descubren en otras de sus producciones. Sin embargo, lo que funciona para Unión Pacífico o Los inconquistables desentona en Policía Montada del Canadá, provocando que esta vaya perdiendo interés a medida que transcurren los minutos durante los cuales se produce el desfile de escenas de acción, de humor fallido, de frases sonrojantes que ganarían enteros en caso de ser inaudibles y de personajes tan caricaturescos como Tod McDuff (Lynne Overman), el medio escocés que, sin ningún tipo de conflicto interno, no duda ni un segundo en decantarse por la reina, a quien no conoce, en detrimento de Duroc, su amigo y uno de los cabecillas mestizos de la revuelta que sirve de marco histórico para el espectáculo desplegado por DeMille.

Esos tres (1936)

En su Elogio a la locura, Erasmo insinúa que la fortuna sonríe a los locos y a los audaces, y se muestra esquiva con los sabios. Samuel Goldwyn era afortunado, pues no era ningún sabio, ni siquiera un hombre culto. Quizás por ello la fortuna le fue propicia y le concedió dinero, poder y fama, pero lo más probable sería que, aunque no destacaba por sus conocimientos culturales, Goldwyn tuviese olfato y sentido práctico para los negocios, sobre todo para el cinematográfico. En este punto no cabe la menor duda de que fue uno de los grandes magnates de Hollywood, del cual fue pionero en la década de 1910 y años después, ya asentado el sistema de estudios, fundó el que posiblemente haya sido el primer estudio cinematográfico de un solo hombre. Había creado su imperio independiente, y como emperador se creía el amor y señor de todas las películas que produjo, incluidas las rodadas por William Wyler, el cineasta estrella de The Goldwyn Company. Para corroborar su "locura" y su grandeza, el magnate no dudaba en gastar cuanto hiciera falta para rodearse de prestigio, puede que en un intento de llenar sus lagunas culturales o de buscar mayor calidad para sus producciones, y contrataba a cualquier escritor o escritora de moda que se pusiera a tiro. Así llegó a California Lillian Hellman, quien, en 1934, había obtenido un éxito descomunal con su primera obra teatral, The Children's Hour, un drama incómodo para la época, que insinuaba a través de una calumnia infantil la inexistente relación lésbica entre sus dos maestras, pero, sobre todo, la pieza denunciaba la hipocresía y la intolerante moral del momento. Los nombres de Goldwyn, Wyler y Hellman se unieron por primera vez en los créditos de Esos tres (These Three, 1936), la adaptación cinematográfica que, por miedo a la censura del código Hays, eliminó el suicidio, cambió el título teatral y la mentira que pone en marcha el drama escénico por la supuesta relación entre Martha (Miriam Hopkins) y Joe (Joel McCrea), el prometido de Karen (Merle Oberon); y no sería hasta un cuarto de siglo después, cuando el realizador realizaría una segunda versión, La calumnia (The Children's Hour, 1961), fiel al original literario. Más allá de su innegable calidad formal y de que los cambios introducidos en el guión -escrito por la propia autora de la obra- no alterasen en demasía lo expuesto en Broadway, Esos tres luce en la sobriedad de su puesta en escena, en su paso de la felicidad y luminosidad iniciales a la negrura que las sustituye avanzado el metraje, en las interpretaciones del elenco -destacando las de Miriam Hopkins, Bonita Granville y Marcia Mae Jones- y en su denuncia, ya no a la mentira de Mary (Bonita Granville), la niña que acusa a las dos profesoras de mantener relaciones con el mismo hombre y bajo el mismo techo -el de la escuela que dirigen y han levantado desde la nada-, sino al comportamiento de los adultos que nunca ponen en duda la calumnia y, desde esta, juzgan y condenan al trío protagonista. La mentira forma parte del ser humano desde que logra establecer conexión entre significado y significante, sin embargo la hipocresía tarda algo más, llega cuando asumimos como válida la moral establecida, aquella que habita de puertas afuera, y desde ella se condena la intimidad ajena mientras damos rienda suelta a la propia. De eso trata Esos tres, la primera gran película de Wyler, de la hipocresía y de la intolerancia de una sociedad que prefiere castigar aquello que considera inaceptable sin intentar mirar y corregir sus múltiples defectos, los cuales se observan tanto en la niña, caprichosa y manipuladora, a quien ya desde su primera aparición en la pantalla Wyler concede un carácter antipático, incluso maléfico en momentos posteriores -en su invención y en la coacción a Rosalie (Marcia Mae Jones), la compañera a quien obliga a dar veracidad a su calumnia-, como en la decencia asumida por su abuela (Alma Kruger), una decencia indecente que, en nombre de las buenas intenciones, nunca pone en duda las palabras de su nieta y, desde estas falsedades que de la boca infantil fluyen sin pausa, la dama señala, acusa, ataca y destruye la dignidad y las ilusiones del trío difamado.

Calle de la Estrapada (1952)

Los grandes escritores hacen visible en las líneas de sus escritos una voz propia que los diferencia del resto, una voz que desvela pensamientos, individualidades, inquietudes e interpretaciones, tanto del medio de expresión que hacen suyo como del entorno que les afecta. En definitiva, se trata de una voz que, aparte de hacerlos únicos, los sitúa a años luz de quienes no logran encontrar la propia. Lo mismo puede decirse de los grandes cineastas y de sus miradas cinematográficas, aquellas que equilibran lo que podríamos llamar estilo e intenciones, aspectos estéticos y éticos, que los distingue y, en la mayoría de los casos, los aleja de la medianía que suele acompañar al conformismo masivo y al deseo de complacer a la industria y al consumo de siempre lo mismo. La mirada de Jacques Becker fue de las grandes porque, más allá de las influencias recibidas, era la suya y, como tal, nació del compromiso del cineasta consigo mismo, con su modo de entender el cine y la vida. Incluso en sus películas menos logradas, su mirada se centra en el comportamiento de los personajes; los sigue y los enfrenta a sus vidas cotidianas. Detalla con sencillez su entorno y, en este sentido, se puede decir que se trata de un cine realista. Pero también descubrimos su interés humano y, en este punto, su cine exterioriza interioridades que todavía relucen en todo su esplendor en las relaciones que se establecen en París, bajos fondos (Casque d'Or, 1952) o en el presidio de La evasión (Le trout, 1960). Ambas son obras maestras cuyo brillo ensombrece al resto de su filmografía, provocando que en la actualidad parte de la misma permanezca bajo la sombra de estos dos magistrales largometrajes. Aún así, hay otros títulos que engrandecen más si cabe la aportación de Becker al celuloide, títulos que, como Calle de la Estrapada (Rue de L'Estrapade, 1952), confirman su interés por hombres y mujeres que viven cotidianidades que, en ocasiones puntuales, escapan de lo corriente para abrir ventanas que permiten vislumbrar posibilidades que no llegan a concretarse, al menos no del todo. Lo importante no es si logran o no huir de la cotidianidad que les atrapa, sino mostrar como un billete premiado puede alterar la monotonía de un matrimonio de clase trabajadora en Se escapó la suerte (Antoine et Antoinete, 1947), un agujero se convierte en un símbolo que permite conservar la humanidad de los presos de La evasión o una infidelidad matrimonial empuja a la protagonista de Calle de la Estrapada a dar el paso que, por un instante, parece liberarla de su rutina y de lo que se espera de una mujer de su condición social. Excelente en la dirección de actores y actrices -Louis Jourdan nunca estuvo mejor-, sutil y elegante en la puesta en escena, Becker acertó en su combinación de comedia y drama, de ilusión y decepción, de apariencia, deseo y dudas, de balcones y ventanas que en Calle de la Estrapada se abren para exponer las circunstancias que afectan a una mujer a medio camino entre la emancipación y el acomodo que le impide desprenderse de las costumbres que lleva consigo en su intento de fuga, un acomodo que ya percibimos en las primeras imágenes, cuando Françoise (Anne Vernon) y Henri (Louis Jourdan) comparten mesa y complicidad en la sala de su lujoso apartamento. En apariencia forman un matrimonio perfecto. Entre ellos no se descubren contrastes que nos llamen la atención. Son jóvenes burgueses, acomodados y joviales. Su imagen no presenta conflicto, salvo que choca con la de la empleada de hogar, a quien descubrimos en la cocina, sentada, comiendo, leyendo el periódico, a la espera de recoger los platos y limpiar la mesa ubicada frente al balcón que se abre a un panorama de postal donde reluce la Torre Eiffel. Cuando la señora Pommier (Pâquerette) entra en la sala y cumple sus labores, el joven matrimonio abandona la casa. Es el momento de iniciar una nueva jornada, posiblemente igual a cualquier otra previa y, de no abrirse una ventana hacia un nuevo espacio, a cualquiera futura. Él conduce su descapotable hasta la lujosa boutique donde ella se ha citado con su amiga Denise (Micheline Dax), versión extrema de la mujer en quien Françoise podría convertirse con el paso de los años y del tedio que implica su aceptación del aburguesamiento en el que vive. Allí se despiden y, como cualquier otro día, él se dirige a su trabajo, aunque antes hace una parada frente a la casa de Denise. Esta lo ve desde su balcón y lo saluda. Contrariado, Henri corresponde el gesto y sale de allí a toda velocidad. A primera vista es un día como cualquier otro, aunque el comportamiento de Henri oculta algo que nosotros sospechamos y Françoise desconoce. Mientras esto sucede, la protagonista se entretiene probando prendas confeccionadas por el ambiguo Jacques Christian (Jean Servais), quien la observa, quizá desnude con su mirada, al tiempo que indica a su empleada que se entere de quién es la chica y que esta se quede con el vestido que luce ante el espejo. En ese breve intervalo temporal, que abarca desde el desayuno hasta que Françoise se queda con el traje, Becker detalla la cotidianidad del matrimonio -él probando vehículos de carreras y ella sin saber muy bien cómo ocupar su ociosidad-, sus costumbres burguesas, una posible infidelidad o el deseo de un tercero; y lo ha hecho como si nada ocurriese, pero sucede. Además, lo expuesto hasta este instante resulta imprescindible para enfrentar la monotonía -la imagen en la que ha vivido la protagonista- y su posterior intento de ruptura en el viejo edificio de la calle de la Estrapada donde alquila el cuarto que arregla y limpia según las costumbres de las que es incapaz de desprenderse, aquellas que han calado en ella hasta el extremo de formar parte de su identidad. La familiaridad que descubre en el viejo edificio, la falta de intimidad en su contacto con jóvenes bohemios, sobre todo con Robert (Daniel Gélin), quien, sin una moneda en el bolsillo, inicia su conquista, contrapone la sinceridad de este con las apariencias y mentiras de Henri. Es un espacio diferente del que proviene, un lugar que le abre una pequeña ventana a un nuevo mundo, donde parece querer encajar, pero donde no puede hacerlo. Allí debe elegir entre el balcón y la ventana, entre Robert y Henri, entre su deseo de liberarse -busca un trabajo, un hogar propio, nuevos horizontes, quizá una aventura amorosa o puede que simplemente pretenda escarmentar la infidelidad de su marido...- y la aceptación de esa parte de sí misma que se descubre en su vestuario, en la decoración de su cuarto, en su amor por su marido y en su imposibilidad por romper con su vida pasada, quizás ni mejor ni peor que aquella futura que se cierra para ella cuando da la espalda a la abertura desde donde Robert la observa alejarse para siempre de él y de esa existencia desconocida, puede que prohibida, para ella.

Vittorio Gassman. El arte de mentir

Puede que me equivoque al escribir que, consciente o inconsciente, propia o ajena, piadosa o hiriente, la mentira forma parte de nuestro día a día. Lo que sí tengo claro es que la mentira, incluyo aquella que se disfraza de verdad o verdades que no ponemos en duda, surge de nuestra racionalidad y, por tanto, es de exclusividad humana. En casos puntuales, la empleamos con tal maestría que alcanza el grado de arte y, a simple vista, no hay mejor artista de la mentira que los actores y las actrices. <<Se actúa para mentir, para desmentirse, para ser lo que no se es... se actúa porque se es embustero de nacimiento...>>* y se actúa para hacer creíbles vidas inventadas, hechos inexistentes, personajes ficticios, emociones y sentimientos que aceptamos como verdades del juego propuesto en películas, novelas u obras teatrales. El arte de la interpretación concede veracidad a la mentira y la hace pasar por verdad. Esto es lo que logran los grandes actores: trasmitir verdad al mentir, y ese fue el arte que Vittorio Gassman asumió tanto en cine como en teatro. Este inolvidable <<embustero>> de la escena recordaba su infancia como un periodo sin demasiadas privaciones, pues <<no sufrimos nunca hambre o frío, mis trajes, a menudo vueltos del revés, sugerían una involuntaria elegancia pasada de moda, pero nunca me provocaron el complejo vergonzoso de los remiendos>>*. Durante su niñez, su familia, de clase media, se trasladaba de una ciudad a otra -debido al trabajo paterno-, aunque tanto movimiento no afectó a un muchacho que crecía en estatura y que se convirtió en el joven que sentía afición por el deporte y por los clásicos de la literatura. Petrarca y Dante, llamaron su atención; dio la bienvenida a los textos de Flaubert, Stendhal o Turgenev, así como a las obras de otros autores que también fueron alimentando su <<ansia de humanismo y de cultura>>*; aunque fue en el ámbito deportivo donde empezó a destacar. De la serie B de la liga de baloncesto italiana ascendió a la A y de ahí a ser convocado con la selección en un encuentro que enfrentaba al combinado transalpino con el equipo de Hungría. Por aquel entonces, los jugadores no eran profesionales, no había contratos ni dinero de por medio; de haberlos, quizás su destino hubiera sido distinto y nos hubiese privado de interpretaciones memorables como las realizadas en La Gran Guerra, La escapada o Perfume de mujer. ¿Quién sabe? Lo que sí sabemos es que, animado por su madre, decidió abandonar la facultad de Derecho y realizar la prueba de ingreso en la Escuela Nacional de Arte Dramático, de donde salió antes de tiempo, o justo a tiempo para despuntar como actor teatral bajo la dirección de directores escénicos como Luchino Visconti, un <<perfeccionista inflexible>>* de quien tomó nota. Gassman puso en práctica lo aprendido al lado de Visconti cuando creó su propia compañía y dio el salto a la dirección. Lo hizo en Peter Gynt, de Ibsen, la primera de las muchas piezas que llevó a los escenarios. Su éxito como actor dramático marcó su primer periodo artístico, aunque el medio que le reportaría reconocimiento internacional fue el cine. En un primer momento, interpretar para la cámara no le agradaba, condenado a papeles y películas que nada reportaban a un profesional que en el ámbito teatral era reconocido y aplaudido por su arte. De su relación con el cine, no se puede decir lo mismo, al ser una relación de mutuo rechazo. << El año 1946 señaló mi debut en el séptimo arte, en un filme titulado Preludio de amor. Lo primero que decidió el director fue, ni que decir tiene, que me tiñera de rubio. Y rubio salí en la segunda película, el Daniele Cortis de Mario Soldati: rubios los cabellos, las cejas, los bigotes y la barba postiza. Recuperé mi sonrisa de yeso, apareció horrendamente evidente la rigidez de mi perfil clásico, la repugnancia, entonces recíproca, entre la máquina tomavistas y yo>>*. Sus primeras apariciones en la pantalla no hicieron más que aumentar su desdén hacia el cine; tampoco el éxito que le reportó su participación en Arroz amargo cumplió sus expectativas, ya que el enfoque asumido por De Santis en el film no le satisfizo; además, dicho éxito le condenó a recibir ofertas para interpretar antagonistas, lo cual no hizo más que agudizar su reticencia a actuar ante las cámaras. Así estaban las cosas cuando inició su relación con Shelley Winters y viajó a Estados Unidos sin intención de quedarse, pero, durante su estancia en Hollywood, la MGM le ofreció un contrato de siete años que el actor aceptó con la condición de que varios meses al año pudiese regresar a Italia y continuar su carrera teatral. Sin duda, firmar con la major fue uno de sus grandes errores profesionales, pues, al contrario que su compañera sentimental de aquel entonces, a él solo le ofrecían películas que provocaron su desidia y potenciaron su necesidad de salir de allí pitando. Por fortuna, tras participar en varias producciones sin apenas interés, se reencontró con Carlo Ponti. Ponti, con quien había trabajado en Italia, y Dino De Laurentiis se encontraban en Hollywood para negociar la puesta en marcha de una superproducción y Gassman vio en aquel encuentro su oportunidad. Se aferró a ella y consiguió su papel en Guerra y paz y, sobre todo, su pasaje de regreso a Europa donde antes de ponerse a las órdenes de King Vidor participaría en otras películas. Durante su primer periplo estadounidense regresaba a Italia durante varios meses al año, para continuar su trayectoria teatral, la cual cobró carácter titánico cuando decidió crear el Teatro Populare Italiano y convertir a su compañía en itinerante, con la intención de llevar el teatro a cualquier punto de la península itálica. Pero ¿y el cine? <<Tratándome el cinema como me trataba, yo le correspondía con una actitud de esnobístico desprecio, proclamando que, para mí, tenía un valor exclusivamente banal y le negaba toda posibilidad de arte>>*, negación que cambiaría cuando Mario Monicelli se cruzó en su camino y contó con él para formar parte del elenco de Rufufú, al año siguiente para formar pareja protagonista con Alberto Sordi en La Gran Guerra y más adelante para ser el quijotesco protagonista de La armada Brancaleone. <<Gassman no era actor dramático. Fui yo quien lo inventó como actor de comedia. Gassman era actor dramático, shakespeariano, de teatro. En cine interpretaba siempre a personajes antagónicos, nunca era el protagonista ni el héroe, casi siempre hacia personajes miserables. Yo lo  convertí en comediante>>**. El actor encontró en Monicelli la figura paternal y el amigo que destapó su vis cómica, la misma que brillaría en comedias fundamentales del cine italiano, sobre todo en sus colaboraciones con Dino Risi, que contó con el protagonismo de Gassman en catorce ocasiones, desde El estafador hasta Sono fotogenico, y entremedias La escapada y Perfume de mujer. Su relación con Monicelli y Risi provocaron su cambio de parecer respecto al cine e incluso se decidió a dirigir, aunque esta faceta quedó en un plano secundario. En la cima de su éxito los papeles le correspondían y pudo exhibirse también bajo la dirección de Ettore Scola, el tercer cineasta fundamental en la carrera del actor, para quien protagonizó entre otras Una mujer y tres hombres, La terraza y La familia. E incluso superó su rechazo a Hollywood cuando Robert Altman le ofreció participar en A Wedding. La imagen que sobrevive de Gassman es la del protagonista de las películas de Monicelli, de Il soparso o de Perfume de mujer, sin embargo, tras estas imágenes cinematográficas, existió el hombre que tuvo que convivir y sobrevivir al éxito, el marido que buscó estabilidad en varios matrimonios frustrados, el padre en la distancia y en la cercanía, la estrella televisiva en el programa Il Mattatore, el apasionado creador teatral e incluso el director cinematográfico, aunque en esta faceta creativa apenas llegó a prodigarse.


Filmografía incompleta


Preludio de amor (Preludio d'amore; Giovanni Paolucci, 1946)
Daniéle Cortis (Mario Soldati, 1946)
La hija del capitán (La figlia del capitano; Mario Camerini, 1947) Arroz amargo (Riso amaro; Giuseppe De Santis, 1949)
La corona negra (Luis Saslavski, 1950)
Ana (Anna; Alberto Lattuada, 1951)
El último zorro (Il sogno di Zorro; Mario Soldati, 1951)
La tratta delle bianche (Luigi Comencini, 1952)
Cry of the Hunted (Joseph H. Lewis, 1953)
The Glass Wall (Maxwell Shane, 1953)
Sombrero (Norman Foster, 1954)
Rapsodia (Rhapsody; Charles Vidor, 1954)
Mambo (Robert Rossen, 1954)
La mujer más bella del mundo (La donna pi'u bella del monde; Robert Z. Leonard, 1955)
Guerra y paz (War and Peace; King Vidor,1956)
Kean (Vittorio Gassman, 1957)
Rufufú (I soliti ignoti, Mario Monicelli, 1958)
Tempestad (La tempestà; Alberto Lattuada, 1958)
La Gran Guerra (La Grande Guerra; Mario Monicelli, 1959)
Rufufú da el golpe (Andace colpo dei soliti ignoti; Nanni Loy, 1959)
El estafador (Il mattatore; Dino Risi, 1960)
Fantasmas en Roma (Fantasmi a Roma; Antonio Pietrangeli, 1960)
Juicio universal (Il giudizio universale; Vittorio De Sica, 1961)
Vida difícil (Una vita difficile; Dino Risi, 1961)
Barrabás (Barabba; Richard Fleischer, 1962)
Alma negra (Anima nera; Roberto Rossellini, 1962)
La escapada (Il soparsso, Dino Risi, 1962)
El éxito (Il sucesso; Dini Risi, 1963)
Monstruos de hoy (I mostri; Dino Risi, 1963)
Frenesia dell'estate (Luigi Zampa, 1963)
Se permettete parliamo di donne (Ettore Scola, 1964)
Un italiano en Argentina (Il gaucho; Dino Risi, 1964)
El millón de dólares (La congiuntura; Ettore Scola, 1964)
La armada Brancaleone (La armata Brancaleone; Mario Monicelli, 1966)
El diablo enamorado (L'arcidiavolo; Ettore Scola, 1966)
Siete veces mujer (Sette volte donna; Vittorio De Sica, 1967)
Un tigre en la red (Il tigre; Dino Risi, 1967)
El profeta (Il profeta; Dino Risi, 1967)
La guapa y su fantasma (Questi fantasmi; Renato Castellani, 1967)
L'alibi (Vittorio Gassman, 1969)
Contestazione generale (Luigi Zampa, 1969)
Brancaleone en las cruzadas (Brancaleone alle crociate; Mario Monicelli, 1970)
La audiencia (L'udienza; Marco Ferreri, 1971)
Senza famiglia nuella tenenti cercano affetto (Vittorio Gassman, 1972)
En el nombre del pueblo italiano (In nome del popolo italiano; Dino Risi, 1972)
Una mujer y tres hombres (C'eravamo tanto amati; Ettore Scola, 1974)
Perfume de mujer (Profumo di donna; Dino Risi, 1974)
La carrera de una doncella (Telefoni bianchi; Dino Risi, 1976)
Almas perdidas (Anima persa; Dino Risi, 1976)
El desierto de los tártaros (Il deserto dei tartari; Valerio Zurlini, 1976)
¡Qué viva Italia! (I nuovi mostri; Mario Monicelli, Dino Risi y Ettore Scola, 1977)
Un día de boda (A Wedding; Robert Altman, 1978)
Querido papá (Caro papa; Dino Risi, 1979)
Quinteto (Quintet; Robert Altman, 1979)
La terraza (La terrazza; Ettore Scola 1980)
Sono fotogenico (Dino Risi, 1980)
Camera d'albergo (Mario Monicelli, 1981)
Di padre in figlio (Vittorio Gassman, 1982)
La tempestad (Tempest; Paul Mazursky, 1982)
La vie est un roman (Alain Resnais, 1983)
Benvenuta (André Delvaux, 1983)
Paradigme (Krzysztof Zanussi, 1985)
La familia (La famiglia; Ettore Scola, 1986)
Dimenticare Palermo (Francesco Rosi, 1989)
Rossini, Rossini (Mario Monicelli, 1991)
Sleepers (Barry Levinson, 1996)
La cena (Ettore Scola, 1998)
La bomba (Giulio Base, 1999)



*Vittorio Gassman. Un gran porvenir a la espalda (de la traducción de Fernando Gutiérrez). Editorial Planeta, S. A., Barcelona, 1983
**Quim Casas y Ana Cristina Iriarte (Coord.) Mario Monicelli. Festival de Cine de San Sebastián y Filmoteca Española, San Sebastián, Madrid, 2008

Ana Mariscal. Cineasta

Su papel protagonista en Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942) provocó que su imagen quedase ligada a esta película panfletaria cuyo argumento fue obra de Franco. Nunca logró desprenderse de dicho estigma, que no deja de ser una simpleza que desvirtúa la importancia de Ana Mariscal en la historia de la cinematografía española: la de ser pionera en el cine realizado por mujeres. El film de Sáenz de Heredia no fue la primera aparición de la actriz en la pantalla, pero sí le abrió las puertas del éxito que continuaría cosechando a lo largo de la décadas de 1940 y 1950. Salvo excepciones, el cine de aquel entonces era repetitivo y poco satisfaría las ambiciones e inquietudes artísticas de la actriz. Así parece corroborarlo que, junto al director de fotografía Valentín Javier, con quien se casaría en 1954, fundase Bosco Films. Bajo el sello de su productora dio el salto a la dirección de largometrajes. Inusual, por no decir inaudito, pero ella era una figura a contracorriente, contradictoria y ávida de cultura, empeño poco común en un país cuyas autoridades primaban y premiaban la incultura. Conservadora y al tiempo inconformista, sobre todo consigo misma, inclasificable dentro de un mundo al que le gustaba dividir en clases, devoradora de libros y creadora de su propia compañía teatral, me pregunto quién fue Ana Mariscal. Como persona, no podría decirlo, menos aún sin conocer las distintas caras que componen la personalidad del individuo. Como artista se adelantó a su tiempo, gracias a su afán de abarcar más opciones que la de ser exclusivamente un rostro dentro de un cine de rostros que rehuía fondos y novedades que lo enfrentasen con la censura. <<Mi condición de mujer, forzosamente añade una faceta más al prisma cinematográfico. La mujer directora o actriz, lo mejor que puede aportar a la cinematografía es su sensibilidad. Y yo me pregunto: en arte, arte dramático, siendo la sensibilidad tan importante, ¿por qué no hay más mujeres directoras de películas?>> Su pregunta estaba justificada, ya que en el cine español, al igual que el mundial, el número de mujeres cineastas era mínimo, apenas existente. No obstante, no fue la primera que se aventuró a dirigir en España. Tal honor recae en Helena Cortesina y el de filmar una película sonora en Rosario Pi. Aunque no tuvieron continuidad, ellas abrieron el camino que, entre 1954 y 1956, recorrería la leonesa Margarita Alexandre en tres películas que codirigió junto al crítico cinematográfico Rafael María Torrecilla. Y ya en la segunda mitad de la década de 1960, Josefina Molina, la primera cineasta titulada, y, durante la Transición, Pilar Miró. Pero no cabe duda de que fue Ana Mariscal la figura femenina más importante tras las cámaras durante los años del franquismo. Los logros de esta actriz, directora, guionista y productora, nacida en Madrid en 1923, no fueron reconocidos en su momento, como confirma que sus dos mejores películas no obtuviesen el menor éxito ni entre público ni entre la crítica. ¿Despiste, ceguera o intereses que escapaban al ámbito cinematográfico? ¿Qué impidió ver en Segundo López, aventurero urbano (1952) y El camino (1963) dos grandes películas? Ambas son las cimas cinematográficas de esta "cineasta total" que debutó en la dirección a los treinta años, después de una década dedicada a la interpretación en teatro y cine. La princesa de ursinos (1948) y Un hombre va por el camino (Manuel Mur Oti, 1949) confirmaban su estrella cinematográfica anterior a su debut tras las cámaras en un film que podríamos calificar a contracorriente dentro de la cinematografía española de la época, o así lo vio la junta censora, que concedió a Segundo López, ... la tercera categoría, lo que implicaba el riesgo de no estrenarse en las salas comerciales. Producida por Bosco Films -en funcionamiento desde 1952 hasta 1968-, hablamos de una de las obras cumbres del "intento" neorrealista español y de una espléndida descripción del entorno por donde transita el personaje que da título al film. Pero, consecuencia de esa última categoría y de los gustos dominantes, apenas obtuvo repercusión, lo cual deparó que, salvo el cortometraje Misa en Compostela (1952), la cineasta tardase cinco años en volver a ponerse detrás de las cámaras. Lo hizo en Con la vida hicieron fuego (1957), un drama que combina el presente con retrocesos temporales que retraen la historia a la Guerra Civil. Con este título, pretendía congraciar a los dos bandos enfrentados durante el conflicto bélico, aunque, aparte de apuntar buenas ideas -como su tono espectral o el paisaje costero asturiano-, cae en un discurso moralizador que le resta brillo y fuerza; tampoco ayudó la sonrisa artificial que luce el personaje interpretado por Jorge Rigaud en su retorno al hogar. A pesar de recibir la calificación censora de Primera B, su segunda película también fracasó comercialmente, lo cual la obligó a transitar por el cine comercial en la comedia La quiniela (1959), que no es un mal intento de humor costumbrista, salpicado de un ligero realismo, que encuentra su mejor baza en el humorismo de Antonio "Tono" de Lara, co-autor del guión. Con todo, no olvidó el cine más personal, el que más le interesaba hacer, y este llegaría con la adaptación de la novela de Delibes. El camino (1963) visto por Ana Mariscal es un film que aúna costumbrismo, coralidad y ternura hacia sus personajes, pero también encierra amargura y una descripción de la niñez que aún mantienen su vigencia. Tampoco está vez el éxito llamó a su puerta, y su ausencia puso en riesgo la supervivencia de su productora, y a ella la condenaba una vez más a regresar a la senda del cine de consumo en Vestida de novia (1966), musical a mayor gloria de Pedrito Rico y de Massiel, en su primera aparición cinematográfica (pero como si no hubiese aparecido). La carrera de Mariscal detrás de las cámaras suma un total de diez largometrajes y un cortometraje documental, rodado durante su estancia en Galicia cuando promocionaba Segundo López, aventurero urbano, su primer film y, junto a El camino, el punto más alto de su filmografía; siendo el más bajo sus incursiones en el cine folclórico, en Feria de Sevilla (1960) y, sobre todo, en la ya nombrada Vestida de novia, insufrible sucesión de canciones, y entremedias la historia de Juan de los Reyes, donde no encuentro el menor rastro de la Ana Mariscal cineasta. Tras El paseillo (1968), película que, retomando el tono realista, narra el ascenso de dos amigos y toreros, interpretados por los diestros Agustín "el Puri" y José María Montilla, Bosco Films cerró sus puertas y la realizadora madrileña abandonó la dirección para seguir otros caminos, aquellos que la acercaban a la docencia en charlas y conferencias -con anterioridad había formado parte del cuerpo docente de IICE (el instituto de cine)-.

Filmografía como directora

Segundo López, aventurero urbano (1952)
Misa en Compostela (1952) (cortometraje documental)
Con la vida hicieron fuego (1957)
La quiniela (1959)
Feria de Sevilla (1960)
Hola, muchacho (1961)
El camino (1963)
Occidente y sabotaje
Los duendes de Andalucia
Vestida de novia (1966)
El paseillo (1968)

Rey y patria (1964)

En su Declaración de un soldado (julio, 1917), <<en un acto de desafío consciente a la autoridad militar...>>, el capitán y poeta británico Siegfried Sassoon razonaba que no podía continuar ni apoyando ni luchando en una guerra de liberación que había pasado a ser una guerra de agresión donde los hombres morían sin más sentido que la imposición de dirigentes que no buscaban alternativas que pusieran fin al conflicto, alternativas que por otra parte podrían perjudicar sus intereses y su autoridad. <<...A mi juicio, aquellos con el poder necesario para poner fin a la guerra están alargándola intencionadamente...>>, Sassoon se acercó a la cuestión, señaló la agresión que los propios mandatarios realizaban sobre los mandados, y como estos jóvenes, voluntarios -que con la duración de la guerra hubieran sido enviados al frente igualmente- o reclutados forzosos, se vieron lejos de sus hogares, de su familia y de su futuro y se adentraron en un presente bélico donde sus cuerpos y sangre abonaron las tierras de los campos de batalla europeos durante la Gran Guerra (1914-1918). No hay malentendido posible a la hora de acercarnos al tema principal del film de Joseph Losey. No trata del juicio a un soldado acusado de deserción que se enfrenta a la sentencia a morir frente a un pelotón de fusilamiento. Rey y patria (King and Country, 1964) no juzga a Hamp (Tom Courtenay), lo toma como excusa para criticar al tribunal militar y al sistema que este representa, a cualquier sistema que, desde la autoridad que se autoconcede, impone normas que oprimen al individuo, a quien despoja de su dignidad y de cualquier opción de disentir del orden establecido. En el film de Losey no hay crimen individual, hay una sentencia que se emplea para someter, advertir y dar ejemplo a quienes pretendan salirse de los márgenes inamovibles que el tribunal no tolerará traspasar. Es una sentencia que conlleva un aviso y al tiempo es una herramienta de sometimiento y castigo. La inamovilidad del sistema militar provoca que el film apueste por ser estático, falto de movimiento, algo que no obedece a su origen teatral, sino a la rigidez del entorno marcial que se impone, dentro del cual nadie puede poner en duda la cadena de mando, ni las órdenes ni los símbolos que supuestamente legitima su control; el rey y patria del título; la malentendida idea de honor y deber. El soldado Arthur Hamp desconoce el alcance que supone su paseo inconsciente, un caminar que no vemos, pero del que nos hace partícipe la acusación y la defensa. De manera inconsciente, sus pasos lo alejaron del frente donde ha permanecido durante los tres últimos años, tiempo suficiente para sufrir desequilibrios psíquicos, ver morir a todos sus compañeros de batallón o descubrir que su mujer -quien con sus palabras lo empujó a alistarse al inicio de la guerra- ha llenado su ausencia con la presencia de otro hombre. Conocemos al acusado en la intimidad del recinto donde aguarda en soledad, con la única compañía de su armónica, y donde se produce su encuentro con el capitán Hargreaves (Dirk Bogarde), su defensor y oficial cuyo origen social lo muestra en un primer momento altivo, capaz de afirmar que aquel a quien visita no ha cumplido ni como hombre ni como soldado. Alude al deber, pero ¿qué es el deber? ¿Quién lo indica y a quién se debe en realidad? La lluvia, el barro, la muerte y las ratas dominan el espacio que Losey muestra desolado y estático. No rehuye la situación infrahumana a la que se ven sometidos los soldados, no le hace falta mostrar batallas ni muertes entre trincheras, porque la batalla y las muertes son inherentes al espacio donde observamos un caballo muerto o un cuerpo que ya forma parte del parapeto, y en las fotografías que el cineasta inserta en determinados momentos para corroborar su discurso antimilitarista y el pesimismo que nunca abandona la película. 

La vida de bohemia (1992)

El humor y el laconismo de Aki Kaurismäki hacen único y reconocible su cine; dan forma a sus películas, como también lo hace su admiración por determinados cineastas a quienes homenajea sin disimulo a lo largo de su obra fílmica. Ese humor se impone silencioso en la pantalla sin pretender ni esperar una carcajada; es irónico e igual de lacónico que sus personajes, forma parte de ellos, de sus vidas y de su desencanto. La fidelidad que se guarda a sí mismo, a su pensamiento y a su interpretación del cine, aleja a Kaurismäki de cualquier otro cineasta contemporáneo. Su cine es el de un bohemio que va a contracorriente, que prescinde de artificios y de verborrea que desvíen la atención sobre aquello que muestra en pantalla. Rechaza los discursos audibles y vacíos, no busca rostros atractivos y huye de los espacios lujosos porque sus antihéroes habitan en la marginalidad; son marginados, son los desposeídos. Se decanta por la austeridad que se observa en habitaciones pobres y mal iluminadas como las de La vida de bohemia (Boheemielämää, 1992), escoge, como en otros de sus films, la fotografía en blanco y negro para atrapar un París libre del <<tarjetapostalismo>> referido por Bresson en sus Notas del cinematógrafo y concede el protagonismo a tres bohemios que, aunque hablan algo más de lo común en su cine, se expresan desde el silencio y, desde el silencio, dan la espalda a un entorno deshumanizado. La transgresión de Kaurismäki no consiste en adelantarse a su época, ni en hacer ruido de fondo, la suya reside en evidenciarla y, para ello, se decanta por la sinceridad que se descubre en historias donde su presencia detrás de la cámara se mantiene oculta. No alardea, no pretende crear una obra maestra, consciente de que esta no nace por capricho del autor; no intenta transcender con rupturas formales que quizá nadie -ni los propios creadores- comprenda. Kaurismäki lo tiene claro, ante todo sabe qué decir y cómo decirlo: con sencillez y honestidad. Así establece conexión con su público, aquel que acepta comedia y tragedia como partes de la vida, de las existencias que, salvo en casos puntuales, en sus películas apenas tienen esperanza de encontrar un lugar o una oportunidad. La vida de bohemia no contempla dulcificar con falsas ideas de bienestar y solidaridad, salvo que esta última sea entre los marginados. No hay ni lo uno ni la otra, porque en la realidad que satiriza no existen más allá de momentos puntuales que lavan conciencias o de palabras que apuntan en esa misma dirección. El entorno no se compadece de los personajes, apenas sabe que existen, pero entre ellos sí observamos que se establece un reconocimiento mutuo que se convierte en amistad desinteresada: Marcel (André Wilms) y Schaunard (Kari Väänänen) no dudan en dejarlo todo e ir al encuentro de Rodolfo (Matti Pellonpää), expulsado de Francia por no tener papeles, o cuando ingresan a Mimi (Evelyne Didi) en el hospital, para abonar la factura, el trío de amigos venden cuadros, libros y el automóvil; sus únicas posesiones. Los tres son artistas -un escritor, un pintor y un compositor- sin dinero, solitarios, rebeldes con su tiempo, sin opciones de saborear ningún éxito, sea por su falta de talento o por la miopía de la época en la que viven. ¿Cuál es esa época? Podría ser presente o pasado, ya que Kaurismäki escapa del tiempo concreto para ubicar a sus protagonistas en un París atemporal, de locales y habitaciones grises, sin lujos ni comodidades, que no idealiza la vida bohemia, potencia el desencanto, las privaciones, la soledad de los personajes, de ahí que, aparte de la novela de Henri Murger, uno de los referentes escogidos por el realizador finés en La vida de Bohemia sea el Jacques Becker de Montparnasse 19 (1958).

El idiota (1951)

Frente a cualquiera que pretenda trasladar a la pantalla las novelas de Dostoyevski se eleva un muro que no está construido de historias ni de personajes. Su material de construcción se compone de estados de ánimo, de acción interna en la que el exterior solo forma parte del decorado, de interioridades complejas y contradictorias que viven al borde mismo del abismo donde abrazan su dualidad, que en ellos se debate en eterna lucha, sin que un contrario se imponga sobre el otro. Es el abismo donde habitan aflicción y placer, el bien y el mal, lo divino y lo humano, la vida y la muerte. En definitiva, los personajes del escritor existen entre cielo e infierno como almas en constante ebullición, almas que nos conducen al pensamiento y a las experiencias vitales -su condena a muerte, su confinamiento en Siberia, su epilepsia, las deudas, su exilio europeo, la nostalgia o su desmedida afición al juego- del más grande descriptor literario de la humanidad (de su psicología) que encara su destino, por trágico que sea, como parte inseparable de sí misma. Por lo que nadie, salvo el propio Dostoyevski, podría adaptar en toda su plenitud a Dostoyevski. Este fue el imposible de Akira Kurosawa al adaptar El idiota bajo la sombra del novelista ruso. Su respeto hacia el autor que admira y su intención de dar forma audiovisual a la psicología expuesta en las páginas del libro, de reproducir lo intangible y asir lo inasible que encierra cualquiera de sus obras, jugaron en contra de la esencia cinematográfica del director de Rashomon (1950), contrariedad ausente en sus películas shakespearianas. Mantenerse fiel a emociones y dudas, a la psique y a la humanidad universal, que cobran cuerpo en el interior de otro, en el mundo de ideas y sensaciones ajenas, es un ejercicio que apunta a inútil, ya que se desconoce el terreno y, ante esta desorientación, resulta imposible dar con las formas que habitan en el otro. Una opción sería desnudar interioridades propias y, desde estas, alcanzar el estado emocional donde convergen las luces y las sombras dostoyevskianas, quizá las de todo ser humano. Pero El idiota (Hakuchi, 1951) no es Kurosawa, fue el intento del maestro japonés de ser el genio ruso, posiblemente el narrador cuya obra sea la más inimitable de cuantas se hayan escrito; no por su narrativa, sino por el infinito que abarca y el salto a las profundidades que transmite con la fuerza de un volcán en erupción. Esta fuerza interior no se deja notar a lo largo del film; los protagonistas de Kurosawa no pueden expresar el universo emocional y pasional que es en sí mismo la naturaleza que da vida a los héroes de Dostoyevski. Los del cineasta nipón se enfrentan a circunstancias externas que acaban afectando el interior. En ese instante viven, y lo hacen para solucionar conflictos mundanos, pero el conflicto de la eterna disputa con uno mismo, y de este con su destino, con su idea de lo divino, con la humanidad y con su necesidad de alcanzar la verdad no encajan con los héroes del cineasta. El protagonista de Memorias de la casa de los muertos -el propio autor-, Raskolnikov en Crimen y castigo, Stavrogin en Los demonios o el príncipe Myshkin viven en el conflicto en sí, son su propio conflicto. Intentan conocerse para evolucionar hacia un estado que escapa de lo terrenal y que abraza lo universal. Por contra, Kurosawa despierta a sus personajes ante las necesidades puntuales: la de los granjeros en Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954), ante el conflicto moral y las diferencias sociales en El infierno del odio (Tengoku to jigoku, 1963), frente a la admiración y la amistad en Dersu Uzala (1975) o a la ambición y muerte que se desatan en Ran (1985). No son un mundo en sí mismos; necesitan el exterior para poder ser y, contrarios a la intemporalidad del alma dostoyevskiana, solo pueden ser en el momento; son su ahora. Dicha espiritualidad no la atrapa Kurosawa, al menos no consigue transmitirla con la fuerza constructiva-destructiva que, sin respiro, golpea las líneas escritas por el novelista. Quizá por ello, más allá de gestos, muecas y palabras, en El idiota solo Taeko (Setsuko Hara) logra hacer visible una interioridad que se sospecha de fuego y hielo, hecha de contrarios que se necesitan, que se buscan, y, como consecuencia, ella necesita tanto la apasionada y obsesiva imperfección de Akama (Toshiro Mifune) como la pureza idealizada en Kameda (Masayuki Mory), ideal del que Ayako (Yoshiko Kuga) también se enamora y al tiempo rechaza. Distintos, pero iguales, los antagonistas masculinos se conocen al inicio del film, cuando Kameda regresa de su cura en un hospital militar estadounidense. En ese instante confiesa que su enfermedad es la idiotez, también la llama demencia epiléptica, pero él no es un idiota, ni alguien simple, como reza el rótulo que nos introduce en su historia. Es un hombre que abraza su enfermedad y el sufrimiento que conlleva; también desea cargar sobre sus espaldas el dolor del mundo, servirle de redentor; es la compasión pura y genuina, aquella que algunos confunden con la supuesta idiotez. Incapacitado para la mentira, Kameda-Myshkin aspira a la perfección moral que nadie comprende, a amar a sus semejantes sin pedir nada a cambio. Su mundo es espiritual, de ahí que muestre un desinterés absoluto por los bienes terrenales, y en este punto, Takeo se iguala cuando quema un millón de yenes ante la perplejidad de quienes la desean y juzgan. Kameda no juzga el comportamiento o el pasado de la mujer, sino que reconoce en ella el sufrimiento, el dolor que quizá le permita purificarse, desea salvarla, desearía salvar a toda la humanidad, pero apenas hace; es su presencia compasiva, pero pasiva, y su perfección moral las que actúan sobre el resto de personajes, cual espejo que refleja sus luces y tinieblas.