Sidney Lumet y el estilo

<<He hecho dos películas porque necesitaba el dinero. He hecho tres porque me gusta trabajar y no aguantaba más. Como soy profesional, trabajé con tanta intensidad en esas películas como cualquiera de las que he hecho. Dos de ellas resultaron ser buenas y tuvieron éxito. Porque la verdad es que nadie sabe de qué mágica combinación nacen los trabajos de primer orden>>. Ver una película de primer orden hecha por Sidney Lumet me resulta toda una experiencia, quiero decir que su manera de narrar me atrapa en un espacio de historias absorbentes, sobre todo las de sus policíacos y sus dramas judiciales. Lumet inició su periplo profesional en la televisión en 1952, medio para el cual rodó episodios en diferentes series y programas, así como los telefilms All the King’s Men (1958), The Iceman Cometh (1960) o Rashomon (1960), y, ya en la década de 1970, diseccionaría el medio televisivo en la impagable Network (1976). En televisión no querían poetas, ni allí había poesía. Había que hacer un trabajo y Lumet lo hacía, punto. Quizá por ello, en su salto al cine, tampoco después, sus imágenes no buscan poesía, ni él aspiraba a que le reconociesen artista, sencillamente trabajaba y lograba crear espacios puramente cinematográficos, aunque fuese en el interior de la sala de Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, 1956), en la mente humana de El prestamista (The Pawnbroker, 1965) o en las calles de la realista Serpico (1973). <<A mí entender, el buen estilo no se ve. El estilo se siente>>. Y de las imágenes de sus películas se puede concluir que Lumet nunca pretendió hacerse notar, ni exhibirse de forma gratuita en la pantalla. Su estilo era, precisamente, pasar desapercibido, dejar que fuesen los temas y las tramas de sus películas los que hablasen por él. Haciendo su trabajo, fue efectivo y, dicha efectividad, unida a su excepcional capacidad de narrar y adentrarse en zonas oscuras, le convirtieron en un gran cineasta y en uno los grandes cronistas cinematográficos estadounidenses. La naturaleza humana y el medio que esta ocupa y transita están presentes desde los inicios profesionales de Lumet. Cualquier película suya, sea mejor o peor, apunta a ese excepcional descriptor de espacios y de individuos en situaciones que los sitúan en límites emocionales, y al cineasta que conocía su oficio hasta el punto de saber reconocer y aceptar que existen muchas combinaciones e imprevistos que pueden deparar aciertos y errores que implicarían rodar fiascos, buenas películas o, con la fortuna de cara, alguna obra maestra. En su filmografía, aparece un poco de todo, pero prevalece lo bueno, incluso lo magistral. O eso prefiero, cuando pienso en Doce hombres sin piedad, Punto límite (Fail-Safe, 1964), El prestamista, La colina (The Hill, 1965), Serpico, Tarde de Perros (Dog Day Afternoon, 1974), Network, Veredicto final (The Veredict, 1982) o Antes de que el diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You’re Dead, 2007), entre otros films suyos que retengo en la memoria. Me digo que el cine de Lumet no fue narcisista, sino el de un director de cine que heredó de los clásicos la profesionalidad y el mantener los pies en el suelo para rodar películas cuya calidad mantiene vigencia, entretienen, muchas son valientes, inolvidables en los mejores casos, que no fueron pocos. Y ese rechazo al exhibicionismo también se puede encontrar en su libro Así se hacen las películas, cuya lectura resulta amena, instructiva e invita a plantearse aspectos que a menudo pasan por alto o a replantearse los que se dan por sentado sin apenas conocimiento. El realizador de Un lugar en ninguna parte (Running on Empty, 1988) habla en las páginas de su libro del guion y de los guionistas, de la puesta en marcha de una producción, de la fotografía, de la cámara, de los actores y actrices, del montaje y del estilo, entre otros temas relacionados con el cine y con la creación de una película.

La lucidez de Lumet y la sencillez de su prosa puede observarse en el siguiente fragmento:

<<El estilo de Ran de Kurosawa es totalmente distinto del de Los siete samuráis o Los sueños de Akira Kurosawa. Y sin embargo, todas son en verdad películas de Kurosawa. Estilísticamente, Apocalypse Now y El padrino I y II no tienen nada en común. Y con toda claridad son obra de Francis Ford Coppola. Un motivo de las grandes diferencias visuales entre estas películas reside en el director de fotografía. Gordon Willis rodó los dos Padrinos y Vittorio Storaro Apocalypse Now.

Cualquier película es, por definición, una creación artificial. La hace gente que aúna esfuerzos para explorar una historia. Las historias toman formas variadas. Existen cuatro formas primarias de contar historias: tragedia, drama, comedia y farsa. Ninguna categoría es absoluta. En Luces de ciudad, Chaplin pasa de una a otra con tal gracia que nunca te das cuenta de en cuál te encuentras. Existen, además, subdivisiones, en drama y comedia. En drama, están el naturalismo (Tarde de perros) y el realismo (Serpico). En comedia, están la comedia sofisticada (Historias de Filadelfia) y la comedia burlesca (Abbott y Costello contra quienquiera que sea). Algunas películas manejan de modo deliberado más de una categoría. Las uvas de la ira es una combinación de realismo y tragedia y Sillas de montar calientes de comedia burlesca y farsa. No hay elementos exactos y cuantificables de modo que a menudo las categorías se solapan. Pero siempre procuro determinar él área general a lo que creo que la película pertenece. Porque el primer paso a la hora de encontrar el estilo es delimitar las posibilidades entre las que me puedo mover.>>

Entrecomillado extraído de Sidney Lumet, Así se hacen las películas (traducción José María Aresté). Ediciones Rialp, Madrid, 2016. 

Filmografía

Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, 1957)

Stage Struck (1958)

Esa clase de mujer (That Kind of Woman, 1959)

Piel de serpiente (The Fugitive Kind, 1960)

Panorama desde el puente (A View from the Bridge, 1961)

Larga jornada hacia la noche (Long Day’s Journey Into Night, 1962)

Punto límite (Fail-Safe, 1964)

El prestamista (The Pawnbroker, 1964)

La colina (The Hill, 1965)

El grupo (The Group, 1966)

Llamada para un muerto (The Deadly Affair, 1967)

Bye Bye Braverman (1968)

La gaviota (The Seagull, 1968)

Una cita (An Appoinment, 1968)

King: A Film Record… Montgomery to Memphis (1968) (codirigido por Joseph L. Mankiewicz)

Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes, 1971)

Child’s Play (1972)

La ofensa (The Offense, 1973)

Serpico (1973)

Lovin’ Molly (1974)

Asesinato en el Orient Express (1974)

Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1974)

Network (1976)

Equus (1977)

El mago (The Wizard, 1978)

Dime que me quieres (Just Tell Me What You Want, 1980)

El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981)

Trampa mortal (Deathtrap, 1982)

Veredicto final (The Veredict 1982)

Daniel (1983)

Buscando a Greta (Greta Talks, 1984)

Power (1985)

A la mañana siguiente (The Morning After, 1986)

Un lugar en ninguna parte (Running on Empty, 1988)

Negocios de familia (Family Business, 1989)

Distrito 34, corrupción total (Q & A, 1990)

Una extraña entre nosotros (A Stranger Among Us, 1992)

El abogado del diablo (Guilty as Sin, 1993)

La noche cae sobre Manhattan (Night Falls on Manhattan, 1997)

Estado crítico (Critical Care, 1997)

Gloria (1999)

Declaradme culpable (Find Me Guilty, 2006)

Antes de que el diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You’re Dead, 2007)

Sábado noche, domingo mañana (1960)

Minutos, horas, días, semanas…, trabajando como parte más del engranaje de la maquinaria de la fábrica donde Arthur (Albert Finney) realiza su labor diaria mientras se aferra a la idea de que a él no le oprimen… Quizá pase los años que le queden de su juventud y de su vida haciendo el mismo gesto mecánico, con el fin de cobrar las libras semanales que entrega en casa y gasta el sábado noche en cualquier pub, antes de acostarse, quizá borracho, quizá con una mujer, y levantarse el domingo mañana para ir a pescar, en compañía de su primo Bert (Norman Rossington), y aprender de la sabiduría de los peces, aunque, finalmente, como los tipos más listos, también los peces muerdan el cebo. <<No hay que permitir que esos cerdos te opriman>>, dice su mente cabreada, aunque su cuerpo y su comportamiento generan la impresión de que ya está oprimido por la ciudad-industria en la que Karel Reisz ubica la condena y la estéril lucha del protagonista de Sábado noche, domingo mañana (Saturday Night, Sunday Morning, 1960), una ciudad cuya vista panorámica le da forma de penal o de catedral fabril en medio de un cementerio de tejados bajo los cuales descansan los cadáveres vivos que cada jornada dan de comer a máquinas insaciables. Arthur es diferente, desea serlo, lo fuerza a golpes y en su rebeldía. Todavía posee vitalidad, la que no se descubre en un vecindario vencido. Aunque inicialmente lo parezca, no solo le interesa pasarlo bien bebiendo en el pub o acostándose con Brenda (Rachel Roberts), la mujer casada y “condenada” a huir de su rutina a quien ve cuando el marido (Bryan Pringle) tiene turno de noche en la fábrica. Le interesa no ser la imagen de sus padres, pero ¿lo conseguirá o el sistema le vencerá? Es pronto para pensar en su derrota, todavía es joven para hacerlo. Es el momento de sentirse especial, el más listo y el más vivo del lugar. ¿Lo es? Quizá. Arthur es consciente de su entorno, de la rendición de sus mayores, también de sus compañeros de fábrica, de los vecinos y vecinas que han perdido la ambición y el deseo, más allá de seguir trabajando para poder tener un techo y un televisor. ¿Su comportamiento llena su vida o es una respuesta de defensa? ¿Su rebeldía le calma? ¿Cuales son sus inquietudes y sueños? ¿Los tiene o vive enfadado porque no puede tenerlos?

Si el protagonista de La soledad de corredor de fondo (The Loneliness of the Long Distance Runner, Tony Richarson, 1962) mostraba su rechazo en la carrera y el minero de El ingenuo salvaje (This Sporting Life, Lindsey Anderson, 1963) luchaba en el barro de un campo de rugby, Arthur pelea en el vecindario y en la fábrica. El protagonista de Sábado noche, domingo mañana (Saturday Night, Sunday Morning, 1960), como los jóvenes de los títulos apuntados y de otros abanderados del free cinema como Un lugar en la cumbre (Room at the Top, Jack Clayton, 1958) y Mirando hacia atrás con ira (Look Back in Anger, Tony Richardson, 1959), saca a relucir el desencanto juvenil, la falta de oportunidades, la situación desfavorable de la clase obrera, el deseo o la necesidad vital de rebelarse, posiblemente antes de rendirse. Tal necesidad puede que nazca de las promesas incumplidas y porque se siente excluido de cualquier promesa, pues comprende que no tiene acceso a la plenitud de un estado de bienestar distinto o lejos de la cotidianidad que contempla en su hogar o en el vecindario. Mientras, inicia su relación con Doreen (Shirley Anne Field), cuyas máximas aspiraciones serían el matrimonio y una casa nueva. Arthur se resiste a la idea de casarse, dice que ya <<trabaja para la fábrica, para hacienda y además para el seguro. De momento es suficiente. Te roban el dinero por todas partes. Y cuando te han despellejado, te llaman a filas y te matan de un disparo>>. Sus palabras expresan sus ideas, también las hay que confirman que se trata de un chico que se cree más listo que el resto. Pero, este hombre airado está atrapado en una prisión de la cual la ira no es la solución, sino una vía de escape momentánea de un entorno gris que la fotografía en blanco y negro de Freddie Francis toma del humo de las fábricas, de la desesperanza y del conformismo, el pensar que <<no sirve de nada pensar tanto>> y que <<tienes que seguir trabajando y esperar que algún día ocurra algo bueno>>.

Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980)

Hija de su época —de transición y liberación sexual, de la movida madrileña, del auge contracultural y de la pretensión de romper con el pasado— y de Pedro Almodóvar, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) se degusta en la actualidad un tanto desfasada, y si en algún momento hubo provocación en sus imágenes, no queda rastro alguno. Ya avanzada la década de 1980, cuando la vi por primera vez, siendo un adolescente de catorce o quince años, me generaba la impresión de estar viendo un film que buscando transgredir, ni escandalizaba ni transgredía, y a duras penas me mantenía sujeto frente a la pantalla. Hoy, tampoco me divierte, pero la veo como el primer paso de un director que en su primer largometraje parecía tener el imperioso deseo de decir estoy aquí y de dejarse oír, quizás a gritos, de divertirse, sacando los colores a la hipocresía, y de liberarse a toda costa dando forma sonora y visual a su idea de contracultura e inconformismo, puede que de escándalo, en un film más conformista —no me refiero a su final, que se abre a un principio de existencias que no veremos en la pantalla, me refiero a que es una película que no siento que llegue a ninguna parte, quizá porque tampoco lo pretenda o yo sea incapaz de verlo— de lo que pudiese parecer a los abuelos y abuelas de entonces, quienes posiblemente no acudiesen a ver una comedia que descansa sobre el humor sexual y el humor escatologico, quizá entre el “caca, culo, pedo, pis” situado a medio camino entre la canción homónima de “Enrique y Ana” y el que nos hacía reír a los niños de último ciclo de EGB y a los adolescentes de BUP —o a los actuales de sexto de primaria y de la ESO—, y que reina en la pantalla para dar presencia a la mítica movida capitalina y satirizar el momento, tomando como punto de partida la venganza de Pepi (Carmen Maura), tras ser violada y desvirgada por el policía (Félix Rotaeta) del edificio de enfrente, quien, a su vez, querrá vengarse de ella porque Luci (Mercedes Guillamón, acreditada como Eva Siva), su mujer, “cuarentona” insatisfecha sexualmente y masoquista, le ha abandonado por una cantante adolescente llamada Bom (Olvido Gara “Alaska”), punk y dominante, que le da caña y orina, aunque, en su faceta de cantante, resultaría mejor siendo Alaska.

Piratas (1986)

Levantar un proyecto cinematográfico de la envergadura de Piratas (Pirates, 1986) supuso un quebradero de cabeza para Roman Polanski. Los contratiempos a superar, le superaron y, tras un periodo de preprodución —con el dinero adelantado por Godofredo Lombardo, el dueño de la italiana Titanus Films— y de negociaciones fallidas con Paramount y United Artists, abandonó la producción, cuyo presupuesto inicial se había estimado en ocho millones de dólares, cantidad que el productor italiano no podía asumir, de ahí que buscasen más socios en Hollywood. <<Los ejecutivos se asustaron ante el presupuesto de Piratas que, tras haber sido revisado en Hollywood, alcanzaba la suma de catorce millones de dólares. Además, no querían que dirigiera e interpretara la película y estaban hartos de que Jack Nicholson exigiera unos honorarios cada vez más altos. El hecho de que hubiéramos cerrado el trato no significaba que hubieran concluido las negociaciones>>, escribió Polanski en su libro de memorias. El hecho de haber llegado a un acuerdo tampoco implicaba que el film fuese a realizarse, al menos no en aquel momento. A las exigencias de los estudios y a las de Nicholson se unió el fantasma de la bancarrota, que convenció al director para aparcar el proyecto y decidirse a rodar en Francia El quimérico inquilino (The Tenant, 1974). Durante más de una década, la idea de Piratas quedó aparcada y, cuando pudo llevarla a cabo, ya con Thom Mount, Ben Ámbar y Dino de Laurentiis como socios capitalistas, la propuesta no salió bien, comercialmente hablando.

El resultado del film es mejor de lo que se dijo entonces, cuando del director polaco se esperaba algo que Piratas no fue. Quizá no se comprendió que Polanski no pretendía una aventura de piratas al uso, aunque usase los tópicos y los estereotipos del mismo. Buscaba dar un nuevo giro al cine de piratas en un film que, al mismo tiempo, fuese un espectáculo distinto a lo ya visto y una parodia del género, como ya había hecho con mayor aceptación popular en El baile de los vampiros (The Fearless Vampires Killers, 1967), y proponer una caricatura alejada de las fantasías marinas donde los piratas son héroes, cuestión esta que el realizador polaco deja clara desde el inicio de Piratas (Pirates, 1986), cuando se descubre a un impagable Walter Matthau intentando comer a “renacuajo”(Cris Campion), su único compañero en esa balsa que navega a la deriva, sin alimento ni bebida, pero sí con un cofre con el oro de su último botín. Polanski exagera los tópicos, se ríe de la imagen popular, la idealizada por la literatura y el cine en tantas historias y películas, de sus protagonistas y de las luchas, de los motines y los abordajes. Intenta que predomine un tono cómico y desenfadado, pero también sucio y traicionero, aunque no siempre logra el equilibrio, quizá porque la exageración escapa a su control, aunque no se descontrola. Piratas es una aventura de promesas —promete el triunfo del romance, la consecución del tesoro perseguido, la rivalidad entre supuestos antagonistas, con el triunfo de los buenos, mas resulta que estos no navegan por sus mares—, solo que, conscientemente, no cumple ninguna, no lo permite, y en ese incumplimiento gana enteros. No desea hacerlo, como tampoco quiere villanos ni héroes. El único que podría serlo, por su romanticismo, sería “renacuajo”, pero tampoco él presenta los atributos que el cine de aventuras exige para coronarlo héroe; de hecho, el realizador niega a la pareja pirata la posibilidad de triunfo y los devuelve a la deriva inicial, condenados a perpetuidad a volver a empezar.

A contratiempo (1982)

La llamada Nueva Comedia Madrileña de finales de la década de 1970 y de la primera mitad de la siguiente asumió desenfado y se liberó de prejuicios y temas tabúes establecidos durante el régimen anterior. Fernando Colomo, Fernando Trueba, Óscar Ladoire, Antonio Resines, Carmen Maura y tantos otros nombres propios del momento hablaban sin miedo de asuntos hasta entonces complicados de llevar a la pantalla. Lo hacían de modo un tanto frívolo, sin pretender aleccionar ni profundizar, desarrollando situaciones en las que la relación de pareja, la infidelidad, las drogas, la liberación femenina, el sexo y otros temas asomaban en las distintas películas como parte del enredo y del ambiente madrileño de clase media-alta, quizá también como parte de la provocación pretendida en algunos títulos que, vistos hoy, han perdido la fuerza provocativa que hubiesen podido tener en su momento. En A contratiempo (1982), este tipo de comedia abandona Madrid y viaja a Galicia para desconectar de la realidad e irrealidad capitalina y vivir el instante de liberación que conecta a Clara (Mercedes Resino), una adolescente de quince años que se ha fugado de su casa, y Félix (Óscar Ladoire), el director de cine que la recoge en el área de servicio donde la lolita llama su atención. <<La película es un viaje a Galicia, un lugar donde empiezan y terminan todas las cosas. Es lo que ahora llaman un viaje iniciático>>, comentaba Óscar Ladoire sobre su primer largometraje como director. Cuatro años atrás, había realizado su primera película, un cortometraje, y uno antes había protagonizado Opera prima (Fernando Trueba, 1980), una de las abanderadas de aquel tipo de comedia urbana. No obstante, A contratiempo, la siguiente colaboración de Ladoire y Trueba, este como guionista, abandona la gran ciudad y se desplaza por carretera, circunstancia que depara frescura, vitalidad y libertad, sensaciones que se unen a la química de la pareja protagonista, que es uno de los puntos fuertes de esta película de recorrido y de aprendizaje.

Entretenida, de ritmo y diálogos ágiles, con una pareja que se va ganando la complicidad del público, a medida que el viaje avanza hacia tierras gallegas, A contratiempo se desplaza por situaciones que aproximan a dos formas de ser, dos polos opuestos que se atraen, intiman y se divierten juntos. La aventura común les depara encuentros, persecuciones, comunión, la claraificacion de Félix y la inevitable despedida: <<El sueño ha terminado. Empieza la realidad...>>, graba el adulto en la misma cinta en la que segundos antes escuchaba la voz de la adolescente narrando un pasaje de La isla del tesoro. Ella es tentación, vitalidad, imaginación y también un soplo de aire fresco para Félix, un director de cine que acaba de estrenar su última película sin que nadie sepa explicar el porqué de ese final del que los críticos y los aficionados opinan de manera dispar. Félix sale de Madrid para inspirarse, aunque parece que lo hace porque necesita huir por una brevedad y alejarse de ese entorno que le cae encima a la salida del estreno de su película. En su primera parada recoge a Clara en el área de servicio. Desde ese instante de contacto entre los dos fugitivos, hasta el final del camino y de su estancia en tierras gallegas, la práctica totalidad de esta comedia encuentra en la adolescente fugada el contrapunto ideal para un cineasta en busca de inspiración, y quizá también de sí mismo.

Miguel Strogoff. El correo del zar (1956)

Sin salir de su casa, como quien dice, Julio Verne viajó a muchos lugares. Lo hizo con la inventiva y con los datos que introducía en sus textos dando forma al tono didáctico que asoma en muchas páginas de sus aventuras literarias. En y con la imaginación, en compañía de sus héroes y de sus lectores, el escritor de Nantes visitó lugares remotos sobre, bajo y en la superficie terrestre. También alcanzó la Luna, acompañó a Nemo muchas leguas submarinas y atravesó la Rusia de los zares junto a Miguel Strogoff, su heroico agente secreto al servicio de su majestad y el héroe interpretado por Curd Jürgens en la aventura cinematográfica que el veterano Carmine Gallone, cuya primera película la realizó en 1913, adaptó a la pantalla en 1956, en la que quizá sea la mejor versión de la novela.

Al final del segundo capítulo, Verne escribe que <<El único agente que no teme ni al frío ni al calor, al que no detienen las inclemencias del invierno ni los rigores del verano; que vuela con la rapidez del rayo: la corriente eléctrica, no podía circular a través de la estepa, ni era posible advertir al Gran Duque, encerrado en Irkutsk, sobre el grave peligro que le amenazaba por la traición de Ivan Ogareff. Únicamente un correo podría reemplazar a la corriente eléctrica, pero ese hombre necesitaba tiempo para franquear las cinco mil doscientas verstas (5.523 kilómetros) que separan Moscú de Irkutsk. Para atravesar las filas de los sublevados e invasores, necesitaba desplegar una inteligencia y un coraje sobrehumanos>>. El fragmento tiene como finalidad introducir la figura de su héroe. Lo hace en el siguiente capítulo, describiendo a un hombre que desde su aparición en la novela (y en la pantalla) se comprende que superará cualquier obstáculo y que entregará al Gran Duque el mensaje del zar Alejandro II. Verne habla de <<reemplazar a la corriente eléctrica>> en un momento en el que el mundo empezaba a depender de la electricidad, a la que Strogoff debe sustituir. Hoy, ni un millón de correos humanos podrían remediar el caos que generaría un apagón de varios días, al ser nuestra dependencia eléctrica total. Pero olvidemos esto, como otras tantas cosas, y pasemos al agente que, desplegando <<una inteligencia y un coraje sobrehumanos>>, se infiltra tras las líneas enemigas para hacer labores de telégrafo.

Tanto en la novela como en la película, el espía zarista es la suma del ideal heroico: obediente, honorable, valiente… Verne y Gallone dan por hecho que se encuentra en el lado correcto y que Ivan Ogarett (Henri Nassiet) está en el equivocado. Como buen villano, el traidor y espía rival, amenaza y anuncia el peligro, o peligros, a vencer por el héroe que, como tal, no se rinde ni se detiene, obligado por su rol heroico a continuar, a padecer, a enamorarse y a superar cualquier contratiempo que le separe del éxito. Strogoff no está solo en su aventura. Le acompaña Nadia (Geneviéve Page), la heroína que en film se hace pasar por su mujer para que el correo no despierte sospechas, y dos periodistas que, en su atracción-rechazo, aportan comicidad al recorrido en tren, en carruaje, navegando el Volga y atravesando los Urales, pues el trayecto de Moscú a Siberia da para mucho. El correo debe atravesar un país extenso, el más extenso, con numerosos pueblos y etnias que el emperador mantiene unidas bajo su águila bicéfala. De Europa a Asía se desarrolla el clásico romance entre el héroe y la heroína, luchas, la negación de un hijo o la carrera de caballos al ritmo de una banda sonora viva, a la espera del enfrentamiento con el villano, el traidor al orden imperial establecido. Gallone, uno de los pioneros del cine italiano, prescinde de cualquier intención explicativa, sintetiza y va a lo suyo, que es crear una aventura cinematográfica simpática, entretenida, previsible e infantil, pero lo es porque fantasea con un mundo improbable, por no decir imposible, salido de la inventiva de un escritor que cree en la figura del héroe entregado y sin tacha, como el correo del zar, uno que supera cuantos obstáculos le salen al paso, porque debe cumplir las órdenes y entregar la carta al Gran Duque.

Vampiresas 1933 (1933)

A inicios de la década de 1930, Warner Brothers no podía competir en prestigio con Paramount ni en glamour con la MGM, pero tampoco le hacía falta pelear por lo uno ni por lo otro. Tenía algo que lo compensaba y confería personalidad propia. El estudio de Jack Warner y hermanos tenía efectividad, prescindía de florituras, abarataba costes e iba directamente al asunto. Con Darryl D. Zanuck al frente de la empresa que había dado el primer paso al cine sonoro en Don Juan (Alan Crosland, 1926), el punto fuerte de las producciones Warner no era un reparto de lujo ni ambientes de ensueño, era la actualidad que aparecía en los periódicos, la que afectaba el día a día, pero sin pretender hacer cine social, ni mucho menos. Lo que la Warner producía era espectáculo cinematográfico sin espacio para la denuncia o crítica social, aunque su ciclo gansteril o sus musicales mirasen a la realidad a través de inolvidables gánsteres de celuloide, el primero, o de reojo en la seductora y frívola Vampiresas 1933 (Gold Diggers of 1933, 1933), la primera de la serie Gold Diggers. Por entonces, el mayor logro del musical realizado en el estudio, fue dejar que Busby Bekerley hiciese sus números musicales sin condicionar la trama, lo hizo como parte de la revista que se escenifica y con libertad de movimientos. En Vampiresas, sus coreografías funcionan de prólogo, en el que destaca Ginger Rogers, y epílogo, y de línea divisoria entre las dos partes que la componen. Ambas mitades son comedia, pero lo que Mervyn LeRoy, uno de los realizadores estadounidenses más reputados de la década, muestra en cada una de ellas difiere: la primera expone la cotidianidad de cuatro actrices y su necesidad de encontrar trabajo y la segunda se decanta por el enredo que se genera a partir de la confusión de identidad de Carol (Joan Blondell), a quien el millonario Lawrence Bradford (Warren William) confunde con Polly (Ruby Keeler), la bailarina de quien se ha enamorado su hermano pequeño (Dick Powell).

Picara, con diálogos chispeantes, con personajes femeninos para seducir con su ingenio, esta comedia que empieza en la realidad de la Gran Depresión y escapa de ella, podría ser el reflejo frívolo de La calle 42 (42th Street, Lloyd Bacon, 1933), uno de los mejores filmes sobre Broadway y las complejidades (ocultas al público) de la puesta en escena de una producción musical. La primera parte de Vampiresas 1933 también se desarrolla entre bastidores y en el apartamento que comparten Carol, Trixie (Aline MacManon) y Polly, un apartamento que no pueden pagar y donde se pone en marcha la obra que resulta vital para la economía de estas actrices agobiadas por la falta de trabajo y de dinero. Pero esta preocupación, reflejo de la que se daba en la realidad, fuera de la película, se mitiga hasta que reaparece en el número final. Esta segunda mitad del film de LeRoy se decanta por el enredo y la comicidad que deparan las situaciones, que huyen de la realidad y disparan el engaño que disfruta el altivo millonario, pues eso hace en su confusión, y el amor que triunfa, siempre presente y eterno en la comedia musical, un amor de fantasía cuya promesa nunca se marchita.

El Camino (The Way, 2010)

La tradición considera a Alfonso II el Casto, el asturiano, no el aragonés, el primer peregrino jacobeo. Cuenta que viajó de Oviedo, sede de la corte astur, hasta el lugar donde habían hallado la tumba que presumieron y quisieron de Santiago el Mayor, creando lo que hoy se considera la primera ruta jacobea de la historia o de la leyenda. Desde entonces, hablamos del siglo IX, hasta la ultima persona que acaba de entrar por la puerta de la catedral compostelana, se desconoce cuántos peregrinos han caminado al lugar donde la tradición enterró al apóstol que Ramiro I soñó antes de entrar en batalla, aquella de Clavijo que dio fama a la imagen del santo sobre un caballo blanco. Hay quien todavía desconoce el color de la montura, cuando se le pregunta, y no hay necesidad de alarmarse, pues ¿quién asegura la blancura del corcel? Pero seguro que nadie duda que han sido millones las almas que, por diferentes motivos y razones, han recorrido los lugares que fueron dando forma a los Caminos que hoy se recorren a pie, en bicicleta, a caballo; aunque, indiferente al medio de transporte, todos ellos conducen a la basílica compostelana donde se unen y se convierten en uno que concluye en el fin del mundo romano. El constante tránsito de gentes de diversos lugares de la cristiandad posibilitó el crecimiento cultural y urbano del noroeste peninsular en el último tramo de la Alta Edad Media y durante la Baja —se extendió el románico, se intercambiaron ideas, se desarrolló una infraestructura vial, se crearon ordenes “policiales” para proteger a los viandantes, se levantaron monasterios, hospitales, pueblos y ciudades— hasta que el Camino cayó en cierto olvido, del que sería rescatado en el siglo XX, pero esa es una historia no legendaria, ni es la que Emilio Estevez cuenta en The Way (2010), un film que recorre la distancia que separa St Jean Pied de Port, en el País Vasco francés, de Santiago de Compostela, en el noroeste de la península Ibérica. Son más de ochocientos kilómetros de camino, que Tom Avery (Martin Sheen) hará a pie, en solitario y en compañía de tres almas que también callan sus heridas.

Tom, un acomodado oftalmólogo californiano, ignora todo lo relacionado con la Ruta, pero la muerte de su hijo, provoca que la camine en persona. Las imágenes que abren The Way lo muestran en su medio habitual, primero en el trabajo y después en el campo de golf, jugando y bromeando con varios amigos. Durante ese instante de ocio, recibe la llamada de Francia que le comunica el fallecimiento de Daniel (Emilio Estevez), su único hijo, durante una tormenta que le sorprendió en su primera etapa del Camino. Ni la ciudad gallega ni el Camino tienen significado para él. Desconocía la existencia de ambas e ignoraba que su hijo caminase hacia Roncesvalles, donde Roland obtuvo su canción y le alcanzó la muerte. Las imágenes de Daniel regresan a su mente, sus conversaciones, la frase <<la vida no se elige, se vive>>, que busca profundidad y encuentra la contradicción, si se tiene en cuenta que el hijo escogió romper con su cotidianidad y viajar para sentirse vivo. Su pensamiento es para Daniel, a quien no puede olvidar hablándole de su deseo de conocer el mundo, los lugares que de algún modo le impulsaron a abandonar la cotidianidad y la comodidad (en la que se descubre al padre al inicio del la película) y lanzarse al camino de la vida. De ese modo, recordando y afligido, Tom se traslada a Francia con la finalidad de repatriar el cuerpo del ser querido, pero algo sucede en su interior y, como parte de su sentir, de su homenaje, de su amor, decide caminar junto a la las cenizas del fallecido y completar la Ruta Xacobea.

La película fue exhibida en el Festival de Toronto y, como consecuencia del patrocinio del Xacobeo 2010, de la participación de la Xunta de Galicia y de Filmax, un mes después tuvo un preestreno español en el teatro Principal, en Santiago de Compostela. El 19 de noviembre, se estrenaba en el resto de España y al año siguiente en otros países. En su recorrido comercial y mediático, llegó donde ninguna otra película sobre el camino lo había hecho con anterioridad. La publicidad resultó efectiva, también la historia narrada, pero no era la primera vez que se usaba el cine como medio promocional del Año Jubilar. Entre otros ejemplos, se encuentran la miniserie Camino de Santiago (Robert Young, 1999) y las producciones de Cesáreo González Pórtico de la Gloria (Rafael J. Salvia, 1953) y Cotolay (José Antonio Nieves Conde, 1965), que fueron rodadas con vistas a promocionar los Años 1954 y 1965. Producida por Julio Fernández y Emilio Estevez, también guionista del film, The Way llegó a más países, entre ellos Estados Unidos, adonde había emigrado el abuelo del director. Estevez le dedica su película, amable, construida sobre anécdotas, tópicos y tramos que nunca abandonan el camino señalado para mostrar el aprendizaje de los protagonistas, la amistad que surge entre ellos, sus interioridades heridas, las de cuatro caminantes, quizá peregrinos, que se encuentran en la desorientación en la que buscan. Pero el eje de la trama es Tom, su dolor y su despertar, su vuelta a la vida a partir de la muerte del hijo, aprendiendo y tomando el testigo del fallecido. La amistad y la cura de heridas, su aceptación, como un paso más en el camino que les libere del dolor, forman parte de la historia de The Way, pero la película también tiene un carácter personal, puesto que camina hacia las raíces de los Estévez, Galicia, la tierra natal de Francisco Estévez, emigrante, abuelo de Emilio, Ramón, hijo, y Carlos, y padre de Ramón, mundialmente conocido como Martin Sheen. Él es el protagonista absoluto de la película de su hijo Emilio, que debutaba en la dirección de largometrajes con este film de postal, amable e itinerante, por momentos emotivo y simpático, que mezcla drama y comedia en su transitar por los Pirineos, el valle del Ebro, la meseta y Galicia hacia ese fin del mundo que no concluye en Santiago ni en Fisterra, ni en Muxía ni en Marruecos.

El juicio universal (1961)

La vena satírica de Cesare Zavattini, suyo es el argumento y el guion, y de Vittorio De Sica brilla sobre el Nápoles de El juicio universal (Il giudizio universale, 1961). Se trata de una ciudad concreta, pero representa una cultura y una sociedad marcada secularmente por el catolicismo y por las diferencias socioeconómicas. Y aunque haya perdido religiosidad, no ha perdido su base religiosa. Es decir, que no basta que la sociedad se transforme en laica o elija serlo para que desaparezcan condicionantes morales y tradiciones que se heredan y perviven incluso en la forma de ser de las personas, sean o no creyentes; de ahí que los unos y los otros acaben por aceptar lo inevitable del asunto: que serán juzgados, y solo por este motivo existe culpabilidad, arrepentimiento y temor al castigo. Sin la amenaza del juicio o sin esa voz insistente, que primero es desoída y luego asusta, no habría culpa y todos los personajes del film seguirían como si nada, tal cual sucederá cuando la tormenta amaine y la calma y la condición humana vuelvan a reinar. Existe un sedimento secular que, aun pasando desapercibido, forma parte de la identidad moral, cultural y social, digamos que de la idiosincrasia, ya no solo de los napolitanos, sino de Italia y otros países que, cada cual con sus particularidades, comparten su origen latino, católico y mediterráneo, como podría ser el caso de España. Pero ese mismo poso también es el que condiciona y da origen a un tipo de humor que lo diferencia del inglés, del estadounidense o del escandinavo, es un humor vivo, alegre y expresivo, que caricaturiza con exageración, negrura, ironía y sátira, en definitiva, su carácter latino da rienda suelta a la burla que brilla en el film de De Sica o, mismamente, en Plácido (1961), en el que Berlanga y Azcona idean una magistral sátira de la sociedad católica española, en la que prima la imagen y la miseria, en la que nada cambia, ni cambiará; lo mismo que sucede en El juicio universal, una vez pasado el susto, la culpabilidad y la lluvia torrencial.

Quizá ayer la sátira fuese más efectiva y lograda de lo que pueda ser hoy, pues parece que hemos perdido parte de aquella agudeza de los De Sica, Monicelli, Risi, Ferreri, Berlanga, incluso de Buñuel, cuyo cine era un mundo aparte, y otros cineastas que asumieron lo grotesco y su fuerza corrosiva para unir a esas tres hermanas de sangre que son el humor, la sátira y la ironía. Las tres se ponen al servicio del caos que recorre las calles y hogares del Nápoles retratado por De Sica. Sobre esta ciudad, de innegable belleza cinematográfica y mediterránea, suena la voz celestial que anuncia durante la mitad del film que <<a las seis empieza el juicio universal>>, pero apenas alguien de entre el espectacular reparto internacional —en el que se encuentran la griega Melinda Mercouri, los estadounidenses Ernest Borgnine, Jack Palance o Jimmy Durante, los franceses Anouk Aimée, Lino Ventura y Fernandel, los italianos Vittorio Gassman, Silvana Mangano, Paolo Stoppa, Nino Manfredi, Alberto Sordi o el español Jaime de Mora y Aragón—, hace caso y, de hacerlo, explican el fenómeno con un <<será publicidad>> o <<un avión que está detrás de aquellas nubes>>. La primera impresión es que la afirmación apenas trastoca la cotidianidad napolitana, tampoco la de sus gentes y sus visitantes, pero, como parte de un país católico, la culpa empieza a picar y en algunas mentes empieza a pesar la duda. ¿Y si hay juicio? ¿No será la hora de mostrar arrepentimiento, por si acaso? La broma está servida y De Sica da rienda suelta al caos que se descubre en los inmuebles, en las aceras o en el muelle napolitano desde donde parten los niños vendidos por sus padres a ese “bienhechor” de la infancia a quien solo le importa el negocio. ¿Quién está preparado para asumir sus actos, sus pensamientos, su motivos y sus culpas? Eso sí, una mayoría multiplicaría sus aciertos y buenas obras por mil o negaría cualquier acusación o, en el caso del caballero inglés, se escuda en que la voz desconoce su idioma y pasa de largo, saludando caballerosamente con el sombrero; así como el musulmán que camina junto a su montura por el desierto se sorprende al escuchar su nombre, y le dice a la voz celestial que él no profesa su religión. En todos esos instantes del juicio, antes, durante y después, se deja notar la inventiva y el humor de Zavattini, la mejor compañía posible para el humor y el genio de De Sica, que encuentra en la caricatura una caótica y divertida herramienta crítica.

Misterioso asesinato en Manhattan (1993)

<<Saca lo mejor de mí y yo le saco su vena cómica, y hay química entre nosotros. Además, me encanta hacer ese tipo de historias de misterio al estilo del antiguo Hollywood. Y esta era así; tenía todos los elementos que me han gustado desde pequeño de esas películas…>>1 La química entre Diane Keaton y Woody Allen en El dormilón (The Sleeper, 1973), La ultima noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975), Annie Hall (1977) o Manhattan (1979) continuaba reaccionando en su reencuentro en Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mystery, 1993), catorce años después de la última película juntos en la pantalla. El cineasta neoyorquino recordaba que lo había pasado en grande rodando la película, una de sus mejores películas porque <<todo lo que hay en ella funciona. La historia sentimental, el peligro…>>2, la música que acompaña y dota de mayor ritmo a la ingeniosa mezcla de intriga y comedia, la combinación de dos temas de su interés —el amor y la muerte—, los referentes cinematográficos, desde la obsesión, el vecino asesino y el voyeurismo de La ventana indiscreta (The Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954) hasta la sofisticación y el lujoso ambiente neoyorquino de La cena de los acusados (The Thin Man, W. S. Van Dyke, 1934), pasando por un guiño a Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) y un poco más de Hitchcock, en una mujer que vuelve a la vida —aunque el realizador de Zelig (1983) opinase que Vértigo (1958) le parecía un film aburrido—, para desembocar en un final espejo de La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, Orson Welles, 1947). Todo ello da sabor misterioso a esta espléndida comedia de intriga, ideada como parte de Annie Hall, y cien por cien Woody Allen, con sus relaciones de pareja, su humor, la comicidad de Keaton y la imposibilidad de encontrar una explicación racional a lo irracional de la vida, sea el amor, los celos o el deseo y la ambición que conducen al crimen y más.

En Misterioso asesinato en Manhattan, la actriz es el alma de la fiesta a la que también se unen Alan Alda y Anjelica Huston, pues después de saber que su vida es aburrida tiene la oportunidad de divertirse cuando cree que su vecino ha asesinado a su mujer. A partir de ese instante, su cansina monotonía se convierte en una aventura a lo Dashiell Hammett, pero sin Hammett, ni tipos duros, violentos y cínicos, ni detectives profesionales. Ella, Carol Lipton, asume la investigación tras encontrar escondidas las cenizas de la vecina. No puede olvidar que el viudo ha mentido, observa por la mirilla, roba una copia de las llaves del apartamento de al lado y se introduce en casa del sospechoso y, tras ocultarse bajo la cama para no ser descubierta, escucha la conversación del viudo alegre. Cada vez está más convencida de que algo apesta en Manhattan, concretamente en la puerta de enfrente, pero Larry no quiere saber nada del asunto. Su miedo y sus nervios le aconsejan mantenerse al margen, aunque los celos que empieza a sentir, hacia la complicidad que observa en su mujer y en Ted (Alan Alda), le empujan a unirse a la divertida investigación; posteriormente será Carol quien sufra un arrebato similar cuando Marcia (Anjelica Huston) entra en escena y le roba el protagonismo en la investigación y la atención de los dos hombres. Así, como quien no quiere la cosa, el matrimonio acomodado en su rutina y en su relación de pareja, también e su situación económica, se ve envuelto en un embrollo que zarandea su monotonía hasta romperla y a ellos les coloca al borde del peligro, y a nosotros de la risa y la sonrisa, puesto que el humor comparte protagonismo con el misterio y el ingenio, con las trampas del género de suspense y con espléndidos resultados a la hora de resolver las situaciones que Allen desarrolla a lo largo de un film que no baja el tono y que, una vez más, demuestra que Diane Keaton es la actriz que mejor sienta a sus comedias.

1,2.Woody Allen en Eric Lax, Conversaciones con Woody Allen (traducción Ángeles Leiva Morales). Debolsillo, Barcelona, 2009.

La vieja música (1985)

El desarraigo, la soledad, la ausencia, asoman constantemente en el cine, lo hacen en las más diversas historias, también en las de deporte, aunque estás suelan priorizar el afán de superación y de competición para alcanzar el éxito (o lo que se considera como tal). No obstante, en La vieja música (1985), la competición baloncestística queda en un lugar muy secundario, quizá por ello el equipo que compite, uno de mis favoritos de la infancia, no tiene posibilidades de ganar el campeonato en el que participa. Esta circunstancia no roba protagonismo a lo que Mario Camus quiere contar, más bien, marca una diferencia notable respecto a otras producciones que giran en torno al deporte y, puestos a comparar, la presencia baloncestística en La vieja música difiere del protagonismo que asume en Hoosiers (David Anspaugh, 1986). La diferencia entre ambas es evidente, no por ser el primero un baloncesto europeo y el segundo estadounidense, en una etapa no profesional, que se juega en la liga de institutos del estado de Indiana. La diferencia, una de ellas, reside en que en la primera el deporte es una excusa para adentrarse en la humanidad de Martín Lobo (Federico Luppi), un exiliado uruguayo que llega a España con un pasado que todavía sangra, mientras que en la segunda, aunque se adorne con cierto dramatismo, lo importante es la competición y las victorias que posibiliten ganarla.

Protagonista absoluto de La vieja música, Federico Luppi recordaba su primera película española con cariño: <<Aún hoy veo la película con mucho agrado y casi conmovido, porque me parece un film perfecto por parte de Mario. Además, no puedo evitar que en lo personal me toque profundamente, porque lo que en él se cuenta es verdad. Algo que se incrementó y se agudizó con el tiempo. Muchos sudamericanos —los famosos “sudacas” de la época— se inventaron historias y trabajos de los cuales no conocían ni un ápice para sobrevivir, como este uruguayo que se inventa que es entrenador de baloncesto. Es una mentira que sus amigos, piadosamente, ocultan y, de alguna manera, hasta se complican para que este hombre pueda vivir de ello. Es la pintura del inmigrante, o del exiliado más que del inmigrante, en el que existe un pasado político y afectivo bastante deteriorado. La secuencia con Paco Rabal en Estaca de Bares me pareció maravillosamente planteada, como la relación con Charo López o con Paloma, la niña. Refleja el tono de una ciudad que tiene la sequedad histórica que tiene Lugo y, a la vez, ese clima y esa neblina que la envuelven.>>1

Partiendo de un guion escrito junto Joaquín Jordá, Camus relata, sin mostrarlo en la pantalla —<<lo de Uruguay o Estados Unidos, todo está contado, en parques, en pubs, en diversos sitios. Estoy harto de los “flash-back”. Lo que importa es que resulte un film con coherencia y clima>>2—, un pasado que pesa y que todavía sangra, un tiempo pretérito que nunca abandona el presente en el que Martín llega a Lugo para entrenar al Breogán, sin saber nada sobre el deporte de la canasta. Lo cierto es que ha mentido para encontrar un trabajo que le posibilite su entrada a España, adonde llega con la intención de encontrar a Paloma (Charo López) y cerrar la herida que se abrió en 1972, cuando ambos se vieron obligados a abandonar Uruguay, su país natal. Desde entonces, consecuencia de la dictadura militar, Martín ha sido un nómada más, entre tantas vidas rotas por el exilio, vidas que, como la suya o la de Paloma, buscan reconstruirse y se buscan. La nostalgia del hogar es compañera de viaje; las raíces que sujetan a la tierra, no pueden olvidarse, como tampoco Martín puede olvidar a la mujer por quien recorre el mundo sin más compañía que otra Paloma (Eva Cooper), la hija que le separa de la soledad absoluta, la niña que le cuida y le ayuda a sobrevivir, igual que ayuda a Art Davis (Jim Wright) a integrarse en una ciudad donde también este jugador es un trotamundos solitario. A su llegada a Lugo, para sustituir a Moncho (Antonio Resines) al frente del equipo, el nuevo entrenador dice que su filosofía deportiva es divertirse con el juego y que aboga por jugadores con inquietudes, que deben tener cultura, aboga por enriquecer las mentes. Pero Martín, músico en Uruguay, lo sabremos avanzado el metraje, apenas sabe del deporte practicado por el Breogán, por lo que hace suyo su discurso de aprendizaje. Intenta aprender en vídeos (sobre todo, en el curso impartido por Antonio Díaz Miguel, por entonces el seleccionador español) y con la ayuda de Moncho, quien, por su parte, intenta rehacer su vida junto a Luz (Assumpta Serna), lejos del equipo que él mismo construyó a costa de poner en peligro la armonía matrimonial que quiere recuperar. Pero la relación matrimonial de Luz y Moncho es secundaria respecto a lo que La vieja música nos cuenta, ya que se centra exclusivamente en ese mentiroso a la fuerza, ese corazón roto que busca recomponerse, ese padre que siente el calor humano en su hija y la soledad en la ausencia de la mujer amada y en el hogar perdido, ya lo no país o patria de la que hubo de huir, sino el hogar emocional que estaba construyendo con Paloma y que la dictadura militar echó por tierra.

1.Federico Luppi: Nosferatu. Revista de cine, núm. 43, abril 2003.

2.Mario Camus: Fotogramas, núm. 1710, Julio-agosto, 1985.