Jornada desesperada (1942)

Jornada desesperada en la parte trasera del estudio

Por Antonio Pardines

La maquinaria bélica de la Warner empezó a funcionar a todo tren desde que Hal B. Wallis produjo Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Aquel reencuentro de Ilsa y Rick en el Marruecos francés fue un éxito de la propaganda estadounidense que llamaba a ponerse en pie y cantar la Marsellesa no solo en Rick’s, sino también al otro lado de la pantalla. El posicionamiento estadounidense contra los totalitarismos se había hecho esperar, sobre todo si se tiene en cuenta que se trataba de una democracia que, además, presumía de defender la libertad ya en su popular estatua neoyorquina. Pero el aislacionismo al que había estado sujeto Roosevelt había marcado su política internacional hasta entonces. Así que no fue sin tiempo cuando, tras la declaración de guerra a Japón —y la de los alemanes a ellos—, se lanzaron al combate.

Estados Unidos y Hollywood se ponían manos a la obra, aunque los Estudios lo hacían con tropas y armas cinematográficas. Las películas y las estrellas de celuloide lo eran. Se sabía desde tiempo atrás, Lenin lo tuvo claro tras pasar por las armas a los antiguos dueños de su nuevo feudo y Goebbels en Alemania lo llevaba poniendo en práctica desde que Hitler y sus nazis se hicieron con el poder en un país que transformaron en algo peor que una prisión. De igual modo se hacía en la España franquista desde 1939, en la Unión Soviética estalinista de los planes quinquenales, en el Japón militarista que llevaba años obsesionado con su idea de expansión, y de jugar de tú a tú a las grandes potencias occidentales, o en la Italia de aquel Benito que aspiraba a dictador grandilocuente; tal vez por ello no dejaba de hacer aspavientos, brazos en jarra y posados en sus discursos multitudinarios.

El cine era y es un medio de expresión, representación y difusión de momentos e ideas que, en tiempo de guerra, logra un estado de ánimo colosal, de orgullo nacional y ofrece una visión de la guerra victoriosa. Lo cual siempre debería resultar dudoso, pues cualquier guerra conlleva pérdida y más pérdida. Hollywood sabía crear espectáculo. Lo llevaba haciendo desde prácticamente su origen en la década de 1910, cuando los primeros pioneros se asentaron en una aldea de cuatro barracas. Desde entonces daba héroes al público. Y tres décadas después, ofrecía héroes que se sacrificaban para que el mundo libre —Unión Soviética incluida, aunque fuese el enemigo económico e ideológico natural de las democracias británica y estadounidense— saliese victorioso de su enfrentamiento con los nazis y sus aliados del Eje, que no solo eran japoneses e italianos. Había que hacer que el público estadounidense, quizás el único que podía permitirse el lujo de ver la guerra desde la pantalla, sintiese que debía apoyar con la compra de bonos…

Un árbol es un árbol, reza el título con el que King Vidor firma sus memorias porque era consciente de que el cine es un espejismo de la realidad, la cual se puede recrear en la parte trasera de un estudio y que el público la dé por real. Así que daba igual que Berlín fuese un decorado levantado en Burbank, tampoco resulta una sorpresa que el único inglés del reparto (Raymond Massey) haga de alemán y que el resto, los que hacen de británicos, sean estadounidenses, salvo el australiano Errol Flynn, que asume ser australiano —en este caso, los árboles comparten raíces—. Así, junto a Sig Ruman, el héroe de la Warner de entonces es el único actor de los principales que asume su procedencia original. Pero eso tampoco importa porque el cine tiene la capacidad de transformar y de hacer pasar esto por aquello.

El cine construye tanto mundos como emociones, es decir, personajes y situaciones que emocionan al espectador que, por ejemplo, observa a Ilsa y Rick o a los aventureros de Raoul Walsh. Allí donde en el mítico film de Curtiz era solemnidad, dar el paso ideológico adelante y el romance; en una película como Jornada desesperada (Desperate Journey, 1942), también producida por Wallis, es desenfado. Lo que importa no es el mensaje ni el realismo —este tampoco tenía cabida en Rick’s—, el paso ya ha sido dado, de modo que se prioriza la acción, la mezcla de aventura, comedia, bélico y de propaganda, que tan bien funciona en manos de Raoul Walsh y depara el entretenimiento de ver al héroe australiano y a los héroes británicos —el personaje de Ronald Reagan solo medio inglés, no fuese a herir su patriotismo— en pleno corazón de Alemania, de donde deben salir con una información vital que se encuentran de casualidad en el despacho del mayor alemán del que logran huir.

Tampoco es que estuviesen de excursión por tierras germanas, sino que volaban en misión de bombardeo, pero su avión fue abatido y los supervivientes escapan del mayor que ordena su caza sin cuartel… Pero apenas parece preocupar a estos cinco mosqueteros. Son felices porque se saben libres, y libres llegan a Berlín, donde quieren saborear cuanto puedan antes de regresar a Londres. Mas la voz serena del contable y navegador interpretado por Arthur Kennedy, el pragmático del grupo, les hace ver cuál es el deber… No se trata de diversión, le dice Flynn, sino de hacer algo antes de que les atrapen, porque el australiano es consciente de que solo tienen una oportunidad de huir entre diez mil…

Las tres noches de Susana (1954)

Fantasioso colorismo

Por Antonio Pardines

Se me hace extraño ver una fotografía de Nicholas Musuraca en Technicolor, lejos de sus míticos claroscuros para el cine negro RKO y la serie B de Val Lewton y su equipo de directores: Jacques Tourneur, Robert Wise y Mark Robson. Pero tal rareza solo es la de alguien ajeno, que mira el resultado y el nombre en los créditos. La mirada de Musuraca era más compleja, mejor desarrollada para comprender las sombras, los tonos apagados y vivos, la plasticidad, la iluminación... Sin duda, conocía a los Caravaggio, Greco, Velázquez, Goya… y también a los impresionistas. Era un profesional, un maestro en constante aprendizaje, un creador de atmósferas que rozaba la genialidad. Musuraca fue (y es) de los más grandes operadores del cine hollywoodiense de su época, de cualquier época, y en Las tres noches de Susana (Susan Slept Here, 1954) puso su pericia y su profesionalidad al servicio de la comedia romántica, de cine dentro de cine, de un Frank Tashlin que todavía no era el revolucionario y revolucionado artista que se topó con Jerry Lewis.

Los caminos del cómico y del cineasta se cruzaron para dar un nuevo brío a la comedia, buscando en el slapstick mudo y en el cine animado, aunque en esta comedia al servicio de Powell —a quien solo sentí ligero y rebosante de comicidad a las órdenes de Preston Sturges— y Reynolds todavía encontramos a un Tashlin más comedido. Se desataría tras aquel encuentro feliz, artísticamente hablando, que deparó media docena de comedias entre las que se encuentran las mejores de las suyas. Pero en Las tres noches de Susana no solo se limitó a dar imagen y sonido al guion de Alex Gottlieb, basado en la obra que este había escrito junto Steve Fisher —cuyo apellido coincide con el de Eddie, el cantante que fuera marido de Debbie Reynolds y padre de Carrie—, sino que ya se le veían intenciones y la capacidad para generar la sensación de movimiento y fantasía animada —que en este film cobra forma onírica y musical en el sueño de Susan—, así como un humor que apunta su salirse de la norma.

El Oscar al mejor guion original nos ofrece unas pinceladas de su familia, pero lo interesante de la estatuilla no es su valor mediático, es que nos introduce la historia de Mark (Dick Powell), de quien dice que al convivir con él descubrió que tenía dos problemas: Isabella (Anne Francis) y su trabajo, el cual, tras obtener el premio, cayó en lo previsible y repetitivo; según declara el propio Oscar, que es quien mejor le conoce. Pero a esos dos quebraderos se une un tercero: Susan (Debbie Reynolds), una joven delincuente que ha de servirle de inspiración para su nuevo guion…

Fragmentos de nada: desde la barrera

Fragmentos de nada: desde la barrera 

Por Antonio Pardines

Aquella mañana despertó con evidentes síntomas de estar, aunque, si mal o bien, no lo supo definir hasta después del desayuno. Pero se encontraba incómodo en su desnudez. Así que decidió realizar una búsqueda para hacerse una idea de qué le sucedía. Hasta entonces, nada fuera de su currículum le había preocupado.

«Los síntomas no se producen espontáneos. Llevan años gestándose y dando señales que, quienes los padecen, van obviando hasta que prácticamente son irreversibles».

Volvió a leer los síntomas que asomaban descritos en la pantalla, para, líneas abajo, descubrir que «tampoco es una rareza, tal como pueda suponerse a simple vista». «Quizás no esté tan extendida como la cañitosis», leyó en uno de los comentarios que un anónimo había dejado en la página.

«Pero su número de afectados es alto, según los últimos informes de la Organización Mundial de Sabiondos, la cual ha comunicado que su nivel de contagio no es preocupante», concluía la respuesta de otro usuario sin nombre, pero con arroba, al primer comentario.

El muchacho se miró al espejo, hacía años que practicaba aquel mirarse, pero nunca de aquel modo, pues ese día, tal vez accidentalmente, se centró en aspectos que, con anterioridad, había pasado por alto.

—¿Qué es esto? —se preguntó sorprendido al descubrirse un sarpullido de pedantería, cerca de otro que supo lleno de engreimiento.

Se asustó, no era para menos, nunca los había visto antes. También es cierto que sus anteriores miradas habían sido distintas, menos introspectivas, más narcisistas. Se habían centrado en reflejos cegadores de vanidad. «No cabe duda, sus efectos son visibles y puede que audibles», pensó algo alarmado. Recordó entonces otro párrafo que había leído minutos antes: «No pueden ocultarse, más aún, se trata de mostrarlos, de presumirlos, de gritarlos a los cuatro vientos».

—En esto, apenas hay diferencias entre los extremos —se dijo el muchacho de setenta años que así descubrió que había vivido alejado de la sabiduría que presumía desde décadas atrás.

Sospechó entonces que lo suyo quizás fuese incurable; y se preguntó si sería contagioso y, de serlo, quién le habría contagiado.

Ante el espejo, fue detectando nuevos forúnculos de pedantería, elitismo, cursilería, erudición... que le convencieron de estar afectado. Y una vez más le regresó a la memoria aquella página consultada:

«A quien le afecta, se le conoce como erudito de pedestal, que muestra sus síntomas por acumulación de títulos, lecturas, datos, «yoismo» que hace pasar por unicidad. Estos solo son unos pocos de los que pueden darse en superficie, los complejos suelen intentar disimularse, asumiendo el berrinche del yo sé más que tú. Mi currículum lo prueba».

Lo que no decía aquella nota informativa era que la erudición es accesible a todo aquel que dedique horas y horas al estudio de un tema (o de varios) en el que se especializa. El joven anciano lo descubrió más adelante, cuando uno de los «mindundis» —a quien sospechó haber visto con anterioridad, aunque no podría jurarlo, pues nunca dedicaba atención a quienes inconscientemente suponía inferiores—, le gritó para burlarse de su paso alicaído, sin la seguridad que le había caracterizado hasta entonces.

—No hay más que un «músculo» que se trabaja. Eres como quien acude a diario al gimnasio para entrenar sus músculos y hacer que luzcan, pero eso no te promete un mejor funcionamiento de tus habilidades. Ni al musculoso de las suyas, solo le promete activar y aumentar su masa muscular.

Así, tras años de desaprendizaje, de recaídas en vicios que antes no lo eran, de volver a intentarlo, de caminar en las dudas y la inseguridad crecientes, el viejo muchacho pudo vaciarse y comprendió que la sabiduría era otra cosa muy distinta. Era algo que apenas se percibía a simple vista. Ya en su lecho de muerte, se dijo: «la sabiduría es al conocimiento sumarle la prudencia, la humildad de saber que no se sabe nada, la autocrítica, el autoconocimiento que nunca será pleno, la capacidad de detenerse a pensar la realidad y la irrealidad que se dan la mano, dentro y fuera de él, sin pretender ser el centro de las mismas».

Aquello no le hizo más sabio, pero sí menos erudito, de modo que ya no buscaba el aplauso ni la atención mediática; al contrario que el erudito que había sido, que perseguía el reconocimiento de quienes consideraba sus iguales: aquella élite endogámica, cuya elevación no era tan elevada como ellos mismos se atribuían.

—No pueden evitarlo —se dijo—. Están cegados de sí, tal como yo lo estuve.

Y volvió a recordar aquella página en la que también había leído que «su pertenencia al grupo es uno de los efectos secundarios de la eruditosis, pero también de otras distinciones con las que hacerse notar y ocultarse complejos y el miedo a no ser nadie».

—¿Pero quién es alguien? —preguntó al silencio y se arrepintió de tantas veces que había mirado por encima del hombro a quienes no consideró a su altura.

A estos, los despachaba con ninguneo o en un decir «qué puedes saber tú». En pocas palabras, se supo un inmaduro emocional. Comprendió aquellos reflejos que no le habían alarmado. Eran los de alguien que había huido de sus complejos, para no enfrentarse a su medianía, asumiendo conocimiento, pero sin que este trascendiese de la mera información. Lloró al saber que había dedicado su vida a levantarse un monumento, a ser una estatua que otros admirasen. Cómo pudo pasar por alto que toda estatua y todo monumento carecen de esa vida que, en ese instante, él sintió malgastada, pues descubrió que no existía evolución ni una mirada (auto)crítica y humanitaria, compasiva, honesta. ¿Dónde le situaba esto?, se cuestionó.

—En un lugar en el que no dejé de ser un erudito de pedestal, uno para quienes ni siquiera me conocían, ni conocí, pues solo sabíamos de nosotros por nuestros forúnculos, que nos pasaban o hacíamos pasar por otra cosa. Fuera de nuestro círculo vicioso ni siquiera era un nombre. Sí, fui un erudito de pedestal que, desde su altura, no alcanzaba el barro de la existencia, no alcanzaba a comprender ni aprehender el mundo que presumí conocer. Solo supe de él desde la barrera…

La gran comilona (1973)

La gran comilona. Comer, beber, copular… qué gran placer; el agua y la monogamia para las ranas y la gente que nade bien.

Por Antonio Pardines

La gente, aunque flote o se ahogue, no suele detenerse a pensar que los estanques son lugares donde las ranas ven sus días pasar. Para ellas también transcurren en monotonía, solo que la perciben de un modo distinto. La viven sin huir de su naturaleza, sin huir de un vacío que no tienen porque no lo piensan. Por tanto, no lo temen. Los lagos ya son otra historia. En ellos pueden verse motoras lujosas o barcas de pesca, aves zancudas e incluso caballos congelados. En Kaputt, Curzio Malaparte recuerda haberlos visto. Y los recuerda para hablar de la decadencia de una época y de la muerte de un continente, Europa. Lo hace a partir de su estancia en lujosos espacios donde la guerra es un eco en la distancia y un tema de conversación banal en la cercanía. A él, que ha sido testigo de la barbarie en diferentes puntos del continente, le irrita esa muestra de superficialidad, frivolidad y presunción que observa a su alrededor. Le agudiza el cinismo y la necesidad de narrar hechos de los que fue testigo. Tales fiestas o reuniones no son irreales, aunque el escritor las haga literatura, pues le sirven de excusa para introducir su pensamiento y sus recuerdos, como tampoco es solo ficción el encierro culinario y orgiástico de cuatro hombres —Mastroianni, Noiret, Piccoli, Tognazzi— y una mujer —Andréa Ferréol— en una mansión donde deciden comer, beber, excretar y copular hasta morir. Y allí se aíslan del mundo, mas no logran dejar fuera la crisis existencial que domina en el exterior y también dentro.

Aunque sea representación y exageración, la glotonería suicida a la que se entregan los protagonistas de la esperpéntica y satírica La gran comilona (La grande bouffe, 1973) es un reflejo extremo de una realidad humana: la ya apática e insatisfactoria búsqueda de placer. Viven en la apatía existencial, son prisioneros de su hedonismo, pero también de un instante en el que ya se imponen el nihilismo y el consumismo, una idea de bienestar que, bien mirada, solo es uno físico. ¿Se ha reducido la distancia con las ranas o ya, irreversiblemente entregados pantagruélicos, buscan el ser como los caballos congelados? ¿Qué les queda a estos nihilistas consumistas? ¿La suma de nada y de bienes de consumo? ¿Morir de placer sensual y sexual? Y es que Marco Ferreri —y su «Sancho Panza» Azcona—, estudioso del animal humano, y Malaparte, periodista y disidente intelectual fascista, a pesar de los años que los separaban y de las épocas de las que daban testimonio —la Segunda Guerra Mundial en el caso del escritor y la burguesía de los setenta en el del cineasta—, tenían en común el dolor y la mirada cínico-humanista —que todavía conserva su lucidez y su vigencia intacta— que capta la (auto)destrucción humana al borde del vacío; un vacío existencial y espiritual que los protagonistas de La gran comilona no logran llenar por acumulación de bienes bacanales… ¿Y nosotros?

En el nombre del padre (1972)

Contra lo viejo, la vieja condena de la juventud

Por Antonio Pardines

Es «ley natural» de la juventud moderna el romper con lo viejo, con la autoridad paterna y materna, con la «vejez» que siente extraña y hostil hasta que, sin percatarse, se convierte en ella. Por el camino, el viejo joven gana arrugas, artritis, presbicia, flacidez, flatulencia, deudas; los menos, ironía e incluso hay quien dice que el diablo por viejo gana sabiduría. Pero esto último habría que ponerlo en duda incluso en los humanos menos diabólicos, si uno piensa en que muchos de los sabios y artistas que la cultura y la historia veneran ya lo eran a edad temprana. En esto son precoces, precocidad que raramente se descubre en los líderes políticos y en los papas, que suelen serlo a edad tardía y nadie puede asegurar que, por tardíos, sean más sabidos que aquellos artistas y rebeldes imberbes (o de barba de cuatro pelos). Claro que las ganancias que nos regala la vejez son más que las nombradas, pero en este instante mi cuerpo decrépito me pide que hable de las pérdidas. Se pierden los colegas de fiesta, las ganas de salir hasta el amanecer de dos días después, las ilusiones de grandeza, las utopías, la propia vitalidad juvenil y el espejismo de rebeldía que creíamos real, para ser quien antes era el padre. Y hace falta romper con él, para ser él.

El padre o la madre no tienen por qué ser una persona, pueden ser un símbolo, una idea, una ideología, una institución… un sistema. Por ejemplo, en la madre Rusia se cambió el clásico absolutismo zarista por el moderno absolutismo leninista, que sería sustituido por el paternalismo ultramoderno estalinista, quizás una de las más fantasiosas realidades de la juvenil propaganda soviética. O en Italia, donde las negras camisas del fascismo dejaron su lugar a los trajes grises democristianos. Bajo la unidad del adjetivo, tanto una mente joven como una vieja pueden encontrar las ideas de democracia y de cristianismo, las del Estado y de la Iglesia Católica y Romana. Dicho de otra manera, eran las de siempre. Poco liberaban y apenas democratizaban más allá de la apariencia que ustedes quieran darle. Pero esto no era ni es exclusividad de un lugar geográfico concreto ni tampoco de uno u otro lado. Tampoco resulta exclusivo el desvelarlo mediante la comedia o la sátira de este o de aquel lugar. Aunque cabe señalar que la comedia italiana más afilada de los sesenta y setenta era la punta de lanza crítica y satírica que, pasados los años, no ha perdido su filo punzante.

Por un instante, abandono el país de nacimiento de Marco Ferreri, de cálida acogida de Cicciolina y de conspirativo exilio del fugitivo rey Borbón, y viajo a Francia para verme enfrascado en una guerra de almohadas antológica. Los saltos sobre las camas y las plumas que se desprenden hablan por sí solas. Son las almohadas de Jean Vigo en Cero en Conducta (Zéro de conduite, 1933), uno de los cantos de libertad cinematográficos por excelencia. ¿Y si vuelo al Reino Unido, unas décadas después, donde se descubre que el esnobismo y la quietud son la promesa de eterna juventud a la que se aferran las elites? Pues descubro «colleges» como Eton, la vana ilusión de gran imperio y a Lindsay Anderson en If…. (1968).

Ambos son ejemplos cinematográficos de rebeldía, de revolución libertaria dentro de instituciones que impiden el desarrollo del individuo. Y a este par de «tunantes» se les une en Italia Marco Bellocchio, que realiza en En el nombre del padre (Nel nome del padre, 1971) una sátira existencial cuyos temas a desarrollar podrían caer en el anatema. Bellocchio ubica su historia en 1958 para hablar del hartazgo de Angelo (Yves Beneyton) frente a las imposiciones del sistema y de otras cuestiones existenciales como la vida y la muerte, del miedo —una de las herramientas más útiles de cualquier sistema y contrasistema hasta la fecha— y del deseo, de la liberación y la represión, de la acción y la reacción.

Para que su intención funcione, encierra a sus personajes (curas y jóvenes de la alta burguesía) en el colegio Sagrado Corazón donde el uniforme representa el deseo de uniformidad al que siempre aspira el sistema, que solo necesita diferentes a sus dirigentes; la religión, que aspira al control de las mentes y las costumbres; la naturaleza, que quiere abrirse camino; y la condición humana, contradictoria y compleja, que se expone sin más adornos que los grotescos que hacen que el film de Bellocchio no resulte atractivo para el público devoto del cine de centro comercial… Mas entonces, aunque ya empezaban a brotar, estos mercados techados, iluminados, musicalizados y perfumados todavía no proliferaban como los hongos a la sombra de los árboles. Eran superficies jóvenes, y se rebelaban contra el orden tradicional que, aunque hayan cambiado su apariencia externa, ahora comandan…

El gestor del infierno. Rudolf Höss y Primo Levi, dos caras antagónicas de Auschwitz

El gestor del infierno. Rudolf Höss y Primo Levi, dos caras antagónicas de Auschwitz

Por Antonio Pardines

¿Por qué se escriben las autobiografías? ¿Para alabarse? ¿Para justificarse? ¿Para buscarse, encontrarse y conocerse? Cualquiera tiene una vida que contar, otra cuestión es cómo la cuenta y a cuántas personas llegará su historia, la cual, si se trata de alguien popular o impopular, podría alcanzar a muchas. Pero la mayoría tiene en común que la adornan, que omiten y añaden, sea por darle un tono literario o por dejar una buena imagen a la posteridad, fruto de la vanidad y de la ignorancia, pues a ese porvenir poco le importará qué aire respiraba o qué disparaba sus latidos del corazón. Ya lo habrá juzgado, estereotipado y convertido en etiquetas, al sustraerlo de su época y despojarlo de quien fue, de lo que sintió, y de tantas cuestiones y emociones que nos determinan en vida. Solo verán la imagen y el nombre despojados de vida, es decir, de aquellos aspectos que nos hicieron y en los que existimos. Nadie alcanza la posteridad, solo lo logran sus fantasmas, ni siquiera sombras de quienes fueron.

Pero hay casos más difíciles de ubicar e incluso de digerir, como lo es la autobiografía de alguien cuyo nombre provocaba terror entre los supervivientes de los campos de exterminio y la sensación de regresar al infierno. Uno de esos campos, quizás el más famoso de cuantos levantó el régimen nacionalsocialista, Auschwitz, se ubicaba en Polonia. Por ello, fueron los polacos quienes juzgaron a Rudolf Höss por sus crímenes de guerra, los mismos crímenes por los cuales el Estado terrorista al que servía le daba palmadas. El comandante de Auschwitz era eficiente, de eso no cabe la menor duda. Incluso él lo presume en las líneas en las que se detalla al frente del Lager, porque asume que era parte de su trabajo: cumplir órdenes de arriba. Tras ser detenido e interrogado por los británicos, después por los estadounidenses, de declarar en Núremberg, donde estimó en dos millones y medio el número de las víctimas del campo, fue juzgado y condenado a muerte por un tribunal polaco. Y, entre la sentencia y su ejecución, escribió su relato, que desvela y confirma varios aspectos innegables. El más importante: lo que allí sucedió…

¿Cuántos murieron (por inanición y trabajos forzados)? ¿Cuántos fueron asesinados bajo su eficaz gestión al frente de aquella fábrica de muerte en la que las duchas cobraron un significado macabro y criminal? ¿Cuántos fueron torturados y despojados de su humanidad debido a los métodos empleados, que ya desde la entrada en el campo, incluso antes, buscaban borrar la identidad, los lazos, la esencia misma del individuo? Primo Levi recordaba que solo una minoría, muy minoritaria, logró mantener su condición humana en aquel infierno gestionado por Höss, de quien el químico italiano —quizás quien mejor y de manera más honesta intentó expresar lo inexpresable—, escribió en el prólogo de Yo, comandante de Auschwitz (Kommandant in Auschwitz) (1), retrato que de sí mismo hace el alemán entre enero y febrero de 1947, cuando ya sabía que tenía los días contados. «Fue uno de los máximos criminales que jamás hayan existido, pero en esencia no era distinto de cualquier otro burgués de cualquier otro país; su culpa, no escrita en su código genético ni en el hecho de haber nacido alemán, reside en el hecho de no haber sabido resistir a la presión que un ambiente violento ejercía sobre él ya antes del ascenso de Hitler.» Levi escribió esto en 1985, cuatro décadas después del final de la guerra, en un momento en el que se estaba cuestionando la veracidad del Holocausto.

¿Cómo se sentiría? Nadie que no se haya hundido en Auschwitz podría saberlo. Él lo «murió» —pues allí no se vivía—, él lo sobrevivió. Escuchar y observar el circo mediático que se había generado respecto al exterminio del Lager —el «negacionismo» que había saltado a la palestra de los tribunales y de la opinión pública—, afectó al italiano agigantando el dolor y devolviendo en toda su furia y horror las imágenes que nunca se borraron de su mente, aquellas que expresa con palabras en su trilogía de Auschwitz (2). Levi es el rostro humano contrario a Höss, sus libros también se sitúan en las antípodas, pues no buscan justificarse ni explicarse, solo intentan comprender y exponer las dudas, los miedos, el horror... Incluso sus muertes se pueden situar en los extremos: el alemán, ejecutado el 16 de abril de 1947 por sus crímenes; el italiano, víctima que llevaba la condena tatuada bajo la piel, una condena existencial imborrable hasta el punto de empujarle al suicidio el 11 de abril de 1987, a cinco días de cumplirse el cuadragésimo aniversario del ahorcamiento de Höss…

(1) Rudolf Höss: Yo, comandante de Auschwitz (traducción de Juan Esteban Fassio). Arzalia Ediciones, Madrid, 2022.

(2) Primo Levi: Trilogía de Auschwitz (traducción de Pilar Gómez Bedate). Austral, Barcelona, 2019.

Sinatra: a su manera (y a la de otros)

Sinatra: a su manera (y a la de otros)

Por Antonio Pardines

La letra de la canción «My Way» no la escribió Frank Sinatra, sino Paul Anka a partir del original francés, pero Sinatra sí fue quien, de todos los cantantes que la han interpretado (Elvis Presley, Julio Iglesias, el propio Anka, Los piratas y tantos más), la hizo suya porque —no me cabe duda— se sentía identificado con la filosofía existencial del tema, ese modo de vivir «a su manera» al que se aferró hasta el final de su vida: siempre siendo un niño grande y caprichoso, impredecible en sus reacciones, despectivo con quienes mostrasen algún signo de debilidad —o lo que él considerase tal—, generoso con aquellos a quienes aceptaba en su radio de cariño y de respeto. No era ningún héroe ni ningún rebelde, tampoco un delincuente juvenil ni, andando el tiempo, senil, mas sí iba a lo suyo y creó su propio reino, aunque fuese un reino vasallo de uno mayor en las sombras y de otro mediático. Un tipo duro como él nunca reconocería tal vasallaje; mas existía. Era real, si no, nunca habría llegado donde llegó: a la cima del espectáculo y del «hago lo que quiero».

A Sinatra, admirado por Makinavaja y tantos otros chorizos y más gente corriente, le gustaba ser reconocido. Eso le daba una sensación de triunfo, de ser querido, de ser más grande que la vida. Era un chico de la calle que creció entre la delincuencia y en la delincuencia. Supo sobrevivirla y convivir con ella sin el menor contratiempo. En eso se parecía a su amigo Dean Martin, con quien inició la mitología del «clan Sinatra» en Como un torrente (Vincente Minnelli, 1958). Antes, el rey del mambo había sido Bogart, pero a rey muerto, rey puesto. Al tiempo que sonaba el Réquiem, sonaba la fanfarria. «¡Muerto el rey, viva el rey!», claman en el reino del Rat Pack. Sus relaciones con la mafia eran de dominio público, pero, a él, eso no le importaba, incluso le daba cierto aire de respeto y admiración, puesto que, tal como señala Shirley MacLaine en sus memorias (1), la cultura estadounidense había embellecido a la mafia. Quizás la dotó de esa fantasía romántica por falta de historia y personajes históricos que transformar en folclore nacional. Fuera como fuere, Sinatra inspiró a Mario Puzo para escribir su «Padrino», de modo similar a como la figura del George Raft de los «años veinte y treinta» le inspiraría el personaje de Richard Gere para Cotton Club (Francis Ford Coppola, 1984).

A su «clan» se fueron uniendo otros nombres del espectáculo: Joey Bishop, Peter Lawford, Sammy Davis, Jr. e incluso la misma Shirley MacLaine, a quien le unía una amistad protectora, pues Frank asumía que debía proteger a los suyos, aunque no fuese una protección a cambio de nada. Exigía fidelidad, un vasallaje similar al que a él le unía con los jefes hampones. De modo que si te pedía algo, había que concedérselo, ya que una negativa significaría la expulsión de su reino, cuya capital podría ubicarse en Las Vegas. Allí, en la ciudad de Nevada soñada por Bugsy Siegel, «La Voz» sentaba sus posaderas, se tomaba unas cuantas copas o subía a los escenarios. Se corría juergas con sus amigos —de los que tal vez solo Dean Martin no le rindiese pleitesía—, las mujeres no dejaban de acosarle y los hombres envidiaban su fortuna y ese vivir a su manera…

(1) Shirley MacLaine: Mis estrellas de la suerte (traducción de Jorge Bertevoro). Torres de Papel, Madrid, 2016.

Fragmentos de nada: Cuando a Marilyn la vistieron de Sócrates

Fragmentos de nada: Cuando a Marilyn la vistieron de Sócrates

Por Antonio Pardines

Que alguien lea a Joyce y a Proust no quiere decir que entienda a Joyce y a Proust, ni que aprehenda algo de la lectura ni los retenga en su memoria literaria. Tampoco puede considerarse excepcional poseer una biblioteca de unos cuatrocientos libros, cantidad que solo contendría la décima parte de la producción literaria de la reina de la novela romántica en castellano Corín Tellado. Claro que, si pensamos en los libros que la forman y en la relación que el poseedor mantiene con ellos, podría ser una gran biblioteca. En todo caso, depende de la voracidad lectora, de las inquietudes, del mundo interior e incluso del espacio físico y de las ganas de limpiar. Así que me resulta chocante que seis décadas después de su muerte interese si Marilyn leía a Proust o a Joyce o si poseía cuatrocientos libros, que tampoco es una cantidad para echar cohetes lectores. Pero el chiste no es ese, sino dar a entender que ya por leer se trataba de una intelectual que la historia condenó a pasar por la idea peyorativa que acompañaba a «rubia de bote». Esa intelectualidad, sea de bote o natural, suena a chiste, pues ¿qué necesidad hay de ser, de considerarse o de que te consideren intelectual? Ninguna, al menos para quien piense, se cuestione y cuestione, reflexione, dialogue, aprehenda…

Sócrates, de quien nada se sabe, salvo lo que nos contaron algunos de sus discípulos, sobre todo Platón y Jenofonte, se antoja el modelo máximo del verdadero intelectual, el de vocación (no de pedestal o de galería), que es aquel que comprende que no sabe nada y dedica su tiempo a habitar semejante vacío que, existencial y vanamente, intenta llenar. La sabiduría es como una pileta sin tapón: cuando crees que estás llenándola descubres que el volumen de conocimiento no aumenta, disminuye. Esto le convierte en el mayor vividor e ignorante del mundo Antiguo, pues vive en constante aprendizaje y en la ignorancia que cada conocimiento amplía. No sabe por saber, puesto que nada sabe, sino para hallar alguna respuesta que solo le conduce a nuevas preguntas que le empujan a continuar cuestionando el mundo y al ser humano, es decir, a sí mismo. Su habitar el no saber o el saber que no sabe nada no le ruboriza, no le hace sentirse menos que nadie, sino que le libera y le permite continuar la búsqueda sin necesidad de voces que le adulen y fama que ilumine su nombre en la plaza más concurrida de la polis.

Y fíjense en lo bueno, que no sintió ninguna necesidad de dejar sus ideas por escrito. Las comentaba, las dialogaba, aunque con trampas que tendía a sus oyentes (al menos, las empleaba su discípulo Platón cuando ponía en voz del maestro sus verdades platónicas), porque el directo de la plaza del pueblo, la comunicación viva, posibilitaba un pensamiento más fluido y a la vez más entorpecido. No existía vanidad en Sócrates, ni la necesidad de posteridad. Era una persona cuya mente no dejaba de golpearse contra el muro de la realidad y de la ilusión del ser humano. ¿Leyó Sócrates a Joyce y a Proust? ¿Le condenaron a muerte (1) por no haberlos leído? ¿Por no tener fotografías que probaban que leía? ¿O porque dudaba, cuestionaba y hablaba, y su hablar cuestionando la duda molestaba? ¿Cuántos libros tenía su biblioteca? Posiblemente, Sócrates no tendría o, a lo sumo, poseería unos cuantos rollos.

Hoy existen millones de obras publicadas, y no menor número de inéditas y perdidas (de las que nada sabemos). Hay bibliotecas milenarias y millonarias, y luego está la de Marilyn, con sus cuatrocientos ejemplares que no le hacían ni más sabia ni más idiota; tal vez, con un poco de atención y algo de suerte, más consciente de no saber nada…

(1) Cuadro «La muerte de Sócrates», obra de Jacques-Louis David, 1787. Metropolitan, Nueva York.