Training Day (Día de entrenamiento) (2001)

En la década de 1980, un pimpín llamado Ferris lataba a clase y se creía que ya lo había hecho todo en un día, pero seguro que, años después, cuando acudía a la fiesta del veinticinco aniversario de su promoción, sabía que su bandullo cervecero era para toda la vida. Es probable que acudiese allí, sin reconocer muchos de los rostros, del mismo modo que el suyo no sería reconocido por otros tantos; así que habría que leer la etiqueta que colgaba en su chaqueta para saber que era él. Entonces ya no era ningún adolescente que creía comerse el mundo, sin saber en qué consistía eso del “mundo”. A base de trabajar de nueve a cinco, de hipotecarse y de ir al cine y después a la cadena más cercana de comida rápida se dio cuenta de que lo suyo ni siquiera había sido un acto de rebeldía; solo el capricho de un niño que creía que faltar a la escuela era infringir las normas y ser duro. Pero su capricho no implicó ni peligro ni aprendizaje, ni encontrarse a “esto” de la muerte y a “esto otro” de convertirse en asesino. Eso lo vio un día en el cine, cuando comía palomitas y observaba un día que no era el suyo; era el de Jake (Ethan Hawke) en Día de entrenamiento (Training Day, 2001), cuya experiencia también sucede en un solo día, pero ya en el siglo XXI, cuando Ethan Hawke, en su imposibilidad de ser poeta muerto, aunque hiciese sus pinitos de guionista, despierta emocionado a la vida, porque esa jornada que se inicia en la cama, al lado de su mujer, acaricia el objetivo que se había planteado cuando entró en la policía, un año y medio atrás.

Adiós, uniforme de patrulla, adiós, multas y adiós, recorrer las calles vestido de azul en busca de tiendas de rosquillas. Ahora entra en la élite, ni más ni menos que en la brigada de estupefacientes del mítico Alonzo (Denzel Washington), un tipo que desde la primera hora de la mañana presume y presume, al tiempo que intenta llevar al límite a quien parece tomar por su aprendiz. Jake acepta su rol, y va aceptando cuanto aquel le dice, porque, en ese instante del día, todavía su prioridad consiste en permanecer allí, aceptado por Alonzo, siendo un agente de narcóticos en un espacio que, quizás, tonto él, habría creído de buenos y malos o de polis y cacos. La propuesta de Antoine Fuqua, director, y David Ayer, guionista y uno de los nombres propios del policiaco hollywoodiense del primer cuarto del siglo XXI, en Training Day (Día de entrenamiento) parte del típico encuentro entre veterano y novato, pero más que de aprendizaje, que conlleva mayor tiempo, se produce un descubrimiento que cambia la vida del segundo; y como efecto dominó, también la del primero… Descubre un aspecto de su trabajo y de sí mismo que había permanecido oculto hasta ese día, pues nunca antes había llegado a un límite laboral, vital y emocional como el que tiene ante sí en su relación con un policía que parece estar de vuelta y media, cuyo comportamiento ya indica que abusa de su posición de poder y que puede ser peligroso. Ambos recorren las calles, barrios bajos sobre todo, donde las drogas y las bandas forman parte de la cotidianidad, igual que la corrupción, la violencia o ese abuso de poder que Jake observa en su nuevo compañero, que transgrede y le empuja a transgredir las leyes que han jurado cumplir y en las que él joven cree. De ahí, sus dudas y su posterior negativa a ser lo que el veterano espera que sea. Tras su discurso de ser lobo para atrapar a los lobos que amenazan el rebaño se esconde un criminal que carece del código que Fuqua sí insinúa en los pandilleros o en el trío que ha cobrado por cargarse a Jake/Hawke…

Svletana Alexiévich y Los muchachos del zinc

Dar voz a otros es un gesto de generosidad admirable y una responsabilidad enorme, pues eres quien elige a quién dársela y, por descarte, a quién no. Pero es enorme porque existe la tentación de jugar a ser Dios, como sucede con los escritores al crear mundos y personajes, aunque se basen en reales o se digan reales. Por eso es necesario ser curioso, pero también ético y polifónico, no quedarse en una sola perspectiva e imponerla. Hay que mostrar no sentenciar, que es más dogmático y sencillo de hacer. La búsqueda resulta fundamental, del mismo modo que los interrogantes, que, si son complejos, no tendrán una única respuesta; incluso podrían no tener ninguna, salvo conducirnos a nuevas preguntas. Hay escritores que cuestionan sobre su mundo para comprender la situación de las personas en él, el cómo se ven afectadas por situaciones que no eligen, pero que se convierten en existenciales. Esto es lo que hace Svletana Alexievich, una escritora especial porque, más que narrar, elige el tema y que sean otros quienes se expresen y lo expongan. Es de la estirpe de los John Hersey en “Hiroshima” o de Ryszard Kapusciński en “El Imperio”, de la de los escritores-periodistas que prefieren dar testimonio a los testigos anónimos protagonistas, que lucir y sentenciar que su verdad es más importante o la única válida. En el caso de “Los muchachos del zinc”, la bielorrusa se interesa por quienes fueron a Afganistán, país invadido por el ejército soviético en 1979, y sobrevivieron a la guerra que supuestamente no existía para el gobierno soviético, aunque sí para los afectados; lo cual deparaba la verdad oficial y la realidad sobre el terreno. A la autora le interesa desvelar esas dos posturas para recuperar la memoria de quienes fueron allí: los que no retornaron jamás y quienes regresaron cambiados, heridos no ya de cuerpo, sino en el alma. El resultado fue una polifonía que resultó incómoda para la versión oficial y, en un sistema como el soviético, lo incómodo para el poder no existía…

Territorio comanche (1997)

En mi memoria, La tabla de Flandes (Jim McBride, 1994), La novena puerta (Roman Polanski, 1999), Cachito (Enrique Urbizu, 1996), Terrotorio Comanche (Gerardo Herrero, 1997), La carta esférica (Imanol Uribe, 2007) o Las aventuras del capitán Alatriste (Agustín Diaz Yáñez, 2006), inevitablemente se han borrado por completo , lo que implica que en mi mente carezcan de identidad y, al recordar sus títulos, piense en ellas como vacíos. Tampoco ocultó que las novelas de Pérez Reverte que he leído —salvo Territorio Comanche, el resto hace algo más de dos décadas— hayan desparecido de mi mente; mi memoria no logra reconstruirlas. Por eso, al volver a ver una película como Territorio Comanche es como si la viese por primera vez. Así descubro que Arturo Pérez Reverte pasa de proyectarse en Barlés en la novela —muy superior a su adaptación—, a que este personaje literario sea Mikel en la película de Gerardo Herrero, en la que adapta el guion del propio Reverte y de Salvador García. Pero Herrero, consciente de que una pelicula es otro tipo de narrativa, filma una historia diferente. De hecho, quiere hacer otra historia, ya que la obra literaria no la tiene; tiene una sucesión de anécdotas, experiencias personales, sentencias y nombres de colegas de profesión. La trama de Herrero sitúa a Laura (Cecilia Dopazo), presentadora estrella de televisión, en el territorio comanche donde habitan Mikel (Imanol Arias) y José (Carmelo Gómez), tipos curtidos en mil batallas que rozan el barro, pero no viven ni se ahogan en él. Con la irrupción de la presentadora, una mujer en un espacio acotado a los profesionales de campo, Herrero se acerca a un Howard Hawks, mas sin ser Hawks. Supongo que esto lo tendría claro, también que Hawks es un director que permanece invisible, de pulso firme que, tras la dureza de sus profesionales, esconde sentimientos y emociones, los lazos de amistad y la certeza de que lo que hacen es su trabajo, no una heroicidad. “La única gloria de la guerra es sobrevivirla”, afirma el narrador de Uno Rojo, división de choque (1980), que habla por Samuel Fuller, cuyo paso por la Segunda Guerra Mundial carecía de cualquier distancia de seguridad al estar en primera línea, donde matar-morir-torturar-sufrir tortura-herir-verse herido democratiza, pues todos pueden ser víctimas y victimarios, según el sentido de la trayectoria que tomen la bala.

Ese intento de crear épica y aprendizaje, depara un film impersonal, muy por debajo de otras películas protagonizadas por reporteros de guerra, tales como Todos somos seres humanos (William A. Wellman, 1948), Bajo el fuego (Roger Spottiswoode, 1983), El año que vivimos peligrosamente (Peter Weir, 1983), Los gritos del silencio (Roland Joffé, 1984), Salvador (Oliver Stone, 1985) o Las flores de Harrison (Élie Chouraqui, 2000), la única de las citadas que también sitúa la acción en los Balcanes, en Vukobar, instantes antes del periodo referido por Herrero. Pero si ya la novela me saca de su texto, al impedirme estar en la lectura como sujeto con mente propia, la película me expulsa sin concesiones, aunque su estética sea la de estar allí, en el conflicto. No me creo a Imanol Arias, ni con barba de tres días ni con chaleco de campaña ni gafas que homenajean a Reverte; a Gómez lo veo más digno en su papel de cámara, aunque en ambos casos lejos de un reportero en contante conflicto y evolución, imposibilidad, tal que el Richard Boyle de Salvador. Para los personajes que representan en pantalla, Laura es una intrusa, una turista, alguien ajena a la tribu que tanto idolatran porque les hace sentirse especiales; un sentir que parece importarles más que la guerra de la que Mikel presume que quiere informar no por popularidad, ni por su cuenta corriente. Así lo afirma, como si supiese que alguien fuese a juzgarle, quizá sea una justificación del propio Reverte tras la creación de su mito de escritor de combate, testigo de mil barreras, pero sin las cicatrices de quienes son en el barro, en la guerra. No es ningún espectáculo, quienes estuvieron y están allí lo saben, aunque ya lo parezca en la distancia de los hogares de la paz y del bienestar. La realidad bélica, la de quienes la sufren y la hacen, es una tragedia inenarrable, no como la tragedia griega que podía comprenderse en su representación, puesto que deparaba una lección moral y emocional, sino como el imposible de alcanzarla en su total dimensión, sin poder explicarla, sin poder informar de ella, salvo en fragmentos escogidos, y sin posibilidad de catarsis. Pero allí donde otros reporteros de cine sangran, los de Herrero se limitan a parecer que sangran, se cierran en su grupo y asumen su pose. Hablan y juzgan, comentan y beben, quien sabe si para no volarse la cabeza por estar allí. Esa posibilidad es comprensible, pero si tanto les duele, ¿por qué no dejarlo? ¿No habrá otros que ocupen su lugar? Mikel y José son prescindibles, pueden sustituirse por otros; tal como sucede en los demás oficios y tribus que necesitan sentirse miembros porque asumen que ellos han visto cosas que otros no creerían o no experimentarían; y nadie se lo pone en duda, ya que estuvieron allí. Eligieron estar allí; millones no tuvieron esa elección que posibilita una entrada y una salida. ¿Los motivos? Cada uno tendrá los suyos, pero no todos son capaces de decírselos. Eso me hace pensar que no va por ahí, que su distancia, de lo que sucede a su alrededor, ya formar parte de ellos. Les gusta estar allí, verse y sentirse diferentes. Ese conflicto puede que existiese al inicio de sus carreras, pero 20 años después quizás se haya transformado en otra cosa…

Salvador (1985)

Al inicio de la era Reagan, en 1981, la inestabilidad de Centroamérica era una realidad política y social en la que se enfrentaban distintos intereses que tenían un origen similar a otros anteriores, como pudo ser la Guerra Civil en España o la de Indochina. Entonces, la reforma agraria había sido un problema a resolver, que no se solucionó; y lo era en Guatemala, en El Salvador o en Nicaragua en la década de 1970-1980. A esta compleja realidad, habría que sumarle la geopolítica de la Guerra Fría, es decir, el intervencionismo de los Estados Unidos en el continente americano. “America para los americanos” rezaba la doctrina Monroe, aunque ese americanos no globalizaban sino que reducía el gentilicio al blanco anglosajón que se había asentado entre el río Grande y los Grandes Lagos, entre los Apalaches y las Rocosas. En todo caso, era un enfrentamiento entre los intereses de la oligarquía en el Poder y los del campesinado, cuya mayoría era de origen indio. Así, continuaba el toma y daca entre el capitalismo y el comunismo; y así seguía habiendo víctimas y verdugos. Siempre los hay de ambas clases; y uno mismo puede ejercer de esta o de aquel según la situación. Pero la política y e mundo no se pintan en el blanco y negro de buenos y malos, aunque haya de unos y de otros, según la perspectiva que se escoja o en el lugar donde te coja el conflicto. Son más complejas, y se alejan de lo que llamamos ético, justo o injusto. Lo idílico, la justicia, las ideas, existen en el ideal, en la mente o en los libros. La realidad los menosprecia, aunque se nombren en ella, tal vez para justificar actos injustificables y ocultar esa propia realidad que conocemos muy en la distancia gracias al eco nos llega través reporteros como Richard Boyle (James Woods) y a los testimonios de quienes la sufrieron, incluso de quienes hicieron sufrir. A Estados Unidos le interesaba El Salvador, pues era su puerta de entrada a Nicaragua, donde se preparaban los escuadrones que debían frenar el sandinismo. En todo caso, antes había que pacificar El Salvador y esa pacificación tal como no dice pero insinúa la propia palabra sería a base de violencia. Quizá el momento más mediático de la misma fue el asesinato del arzobispo Romero, un religioso que abogaba por una mejora social, en la que los nativos accediesen a la propiedad de la tierra, lo que mejoraría sus condiciones de vida, y por la no violencia, cuya presencia es omnipresente, tal como deja ver la presencia de Richard Boyle (James Woods) en el país centroamericano. Este personaje, que asoma como un embustero, incluso patético e impresentable. El Boyle de Stone no es ningún santo, es falible, como le recuerda el embajador interpretado por Michael Murphy, cuando este le habla de su defensa periodística de los Jemeres Rojos en Camboya, antes de que se conociese la verdad de sus acciones. Consume alcohol y drogas no como pose, sino como medio de fuga. Es un tipo contradictorio, en conflicto, un “cabra loca”, aunque con ideales y sufrimiento tras su máscara de estar deseo vuelta y media de todo. Este reportero “freelance” representa en la pantalla al Boyle real, quien colaboró con Oliver Stone en la escritura del guion de Salvador (1985), basado en sus experiencias. Esta fue la primera película en la que Stone se metía de lleno en la historia de su país, aunque lo hizo mirando lejos de las fronteras estadounidenses, tal como poco después haría en Platoon (1986). Stone fue de los pocos cineastas estadounidenses que no cayó en la felicidad de los años Reagan y se dedicó a representar en pantalla algunos aspectos que desvelaban cuestiones ocultas que evidenciaban que no existía el blanco y negro, sino las sombras y tonos oscuros, e incluso tan intensos como el rojo sangre de los cuerpos sin vida y sin Visa fotografiados por John (John Savage), cuyo referente sería Robert Capa. <<Hay que acercarse para conocer la verdad, pero si te acercas demasiado, mueres>>, le comenta a Richard antes o después de decirse que quiere la fotografía que dé la vuelta al mundo, como la del miliciano de Capa, la que supuestamente captó el momento de la muerte, o entre la vida y la muerte, ese segundo que desvela nuestra fugacidad y que la cámara eterniza. No lo hace para poner fin al conflicto, porque sabe que sus fotos no cambiarán el transcurso de ningún conflicto, puesto que la opinión internacional no para las guerras ni las matanzas, las primeras en manos de unos pocos que los se acercan al terreno y las segundas en manos de quienes se desatan, que son los mismos que, en circunstancias distintas, podrían ser las víctimas de otros desatados…

Las flores de Harrison (2000)

El fin del comunismo en Europa implicó un desmembramiento en diferentes países como la URSS, Checoslovaquia y Yugoslavia. Dicho sistema había mantenido con mano dura a los distintos pueblos que formaban cada Estado; y fue entonces, con la caída de los regímenes totalitarios cuando los líderes de las identidades nacionales que los habían formado vieron su oportunidad para tomar su trozo de pastel. Como cualquier político, hicieron pasar sus intereses por los de la gente que, también como cualquier gente, se dejó llevar por promesas y palabras. Los líderes, indudablemente, sabían que contaban con la mezcla de etnias y religiones que, desde una perspectiva histórica, “justificaba” su exigencia de soberanía nacional y también el reclamar aquello que decidían les correspondía. Y aquí se produce el choque, porque todos pensarían que les correspondía algo que el otro también asumía suyo. La cuestión checa y eslovaca se resolvió sin contratiempos; se crearon dos estados y no llegaron a las manos. En la Unión Soviética fue más complicado y en los Balcanes todo saltó por los aires, puesto que era un polvorín que no había estallado desde la Segunda Guerra Mundial. El totalitarismo de Tito lo había vigilado a golpe y porrazo. Pero, tras el derrumbe política, salvo en Eslovenia, la bestialidad se generalizó. Entraba dentro de lo previsible, pues se creía que había muchas cuentas pendientes —de la guerra de los Balcanes de 1912, de la Gran Guerra, de la Segunda Guerra Mundial e incluso antes, de la época de dominio turco y de la posterior austrohúngara— y se sabía que existían muchos intereses futuros en juego.

En 1991, cuando el mundo “libre” celebraba en fin de la Guerra Fría, se desataba una que incendio los Balcanes y llamó la atención de la prensa internacional. ¿Qué cambia para la guerra la presencia de los reporteros? Nada, pero sí para quienes de otro modo la ignorarían. Sin embargo, parece que nos hemos insensibilizado, de tantas imágenes que consumimos y que nos hacen consumir. Esos periodistas de guerra son testigos presenciales, que costaban una realidad, aunque después las imágenes puedan ser interpretadas, incluso las hay que nos llegan recreadas, como la del soldado captado por el objetivo de Robert Capa en la Guerra Civil española. En el cine, los reporteros han tenido su protagonismo desde También somos seres humanos (Story of G. I. Joe, William A. Wellman, 1947) y recorrido los más diversos conflictos del siglo XX, desde la Gran Guerra (1914-1918) hasta la guerra de Irak, pasando por la Civil española, la Segunda Guerra Mundial, Corea, Vietnam, Indonesia, Camboya, El Salvador o los Balcanes, que es en la que se centra la segunda parte de Las flores de Harrison (Harrison’s Flowers, Élie Chouraqui, 2000), en su etapa de 1991 a 1995, en la que el inicio apunta que se cobró la vida de 48 reporteros de guerra, pero no dice la cantidad de miles de caídos. Uno de los reporteros, Yeager Pollack (Elias Koteas), abre el film diciendo que su trabajo se debe a lo peor del ser humano. También divide a la humanidad en dos grupos: <<los que han ido a la guerra, y la han visto de cerca, y los que no. Son animales distintos>>, concluye, pero le falta aquel grupo que ni ha ido ni ha dejado de ir, aquel grupo que están, lo quieran o no, en la guerra. Inmediatamente después de esta introducción, Chouraqui introduce el mundo de Sarah Pollock (Andie MacDowell), que es el mundo que no conoce la guerra. Es idílico, es el del hogar tranquilo, aunque existan conflictos a resolver. Este lugar chocará con el que accede tras la desaparición de Harrison (David Strathairn), su marido y uno de los reporteros estrella de Newsweek, que cubre la guerra de los Balcanes… 

Basada en el libro de la reportera de guerra Isabel Ellsen, la historia de Sarah se narra en retrospectiva, forma parte de un reportaje en el que varios personajes hablan de ella y de la guerra, a la que se accede en la segunda parte del film. En esta segunda mitad se descubre otro mundo, otra humanidad, que no deja de ser humana, en la que <<¡no hay malos… ni hay buenos>>, como le intenta explicar Kyle (Adrien Brody), aunque se calla que cada uno asume para sí ser lo segundo y concede a los otros ser lo primero; aparte de la distancia que permite expresar esa verdad que desaparece en quien sufre la guerra y siente que el otro es el malvado; y este a su vez que aquel. Pero esta es una cuestión para otro día, ahora interesa Sarah, que es el centro emocional del film, quien acorta las distancias, quien sirve de excusa a Chouraqui para acceder a la guerra, que se descubre de exterminio, aunque toda guerra desemboca antes o después, pues desata la bestialidad. Sara la descubre en primera persona, la guerra ya no es una imagen en la distancia del hogar, ni de la redacción de la revista, sino una realidad física y psicológica brutal, una que nunca habría sospechado ni querido imaginar. Lo que allí observa resulta totalmente diferente a las fotografías que miraba en la redacción; puesto que todo es vida y muerte. No hay posibilidad de sedación o de expresar indignación u otra emoción que sobre el terreno bélico no tienen cabida. Así, accedemos con ella al espacio en guerra, pero no somos ella, ya que carecemos de ese algo personal que la lleva a ese nuevo mundo al que accede en busca de Harrison. Chouraqui mantiene la distancia de seguridad, para que el espectador no se vea inmerso de lleno en el conflicto, tal como sí hacen Trumbo en Johnny cogió su fusil (1971), Elem Klimov en Ven y mira (1985) o Samuel Maoz en Líbano (2009). Pero la suya es una opción que nos permite dos perspectivas: la de Sara y la de los reporteros, que, al contrario que la protagonista, justifican su presencia en su profesión. Es un asunto profesional, no personal, lo que supone perspectivas y distancias emocionales diferentes…

Líbano (2009)

No me cuesta pensar que la desorientación, el miedo y la locura que se apoderan de la joven tripulación del tanque de Líbano (Lebannon, 2009) sea el reflejo de la sentida por Samuel Maoz cuando, a los veinte años, vivió en primera persona el conflicto bélico que narra en su película. Formaba parte de la tripulación de un tanque similar al del film y sentiría una sensación de pesadilla no muy distinta a la que quiere transmitir a lo largo de la película. No es una pesadilla onírica que alguien reviva una y otra vez en su tiempo presente, tal como sucede en Vals con Bashir (Walz with Bashir, Ari Folman, 2008), cuyo protagonista ya no puede seguir escondiéndose de sí mismo y acepta que ese sueño recurrente es su regreso al pasado, para recordar aquel tiempo bélico que ha intentado enterrar y que se empeña en regresar para que él pueda cerrar la herida que nunca ha llegado a cicatrizar. Tanto Forlan como Maoz son conscientes de que en la guerra no hay medias tintas, ni oasis que generen el espejismo de protección y bienestar; incluso quienes no participan, la población civil que se observa en momentos puntuales de Líbano, no puede escapar de su radio de terror. Todos están atrapados, solo que unos no lo creen y otros ni se lo plantean hasta que cae el velo y la irracionalidad es el panorama externo e interno. Desde el primer día de la invasión israelí del Líbano, que es el tiempo fílmico escogido por el cineasta israelí, esa sensación entre física y mental cobra protagonismo, viaja con ellos. La impresión de estar perdido manda en los tanquistas. Carecen de respuestas para cualquier pregunta, es como si los situasen allí y les obligasen a vivir una pesadilla tan real como la que el director y guionista quiere transmitirnos. No por hacernos sufrir o por asustarnos, sino para desverlanos el horror. El fuera dentro propuesto por Samuel Maoz en Líbano nos sitúa en el interior del vehículo. Nos atraparnos dentro de ese rinoceronte de acero en descomposición que remite a la propia existencia de los soldados en el sinsentido de la guerra. De ese modo, el conflicto de los tanquistas ya no es una representación que nos queda lejos, sino la sensación de compartir con ellos la incomodidad, la confusión y la imposibilidad de escape. Esa decisión de Maoz obedece a que quiere que nos sintamos parte, pues no pretende darnos un bélico espectáculo, cual Spielberg en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), ni un videojuego en el que superar obstáculos, tal que hará Sam Mendes en 1917 (2019). Maoz reduce las distancias respecto al interior y el exterior porque se posiciona y nos obliga a que hagamos lo propio. Esa obligación no es una elección, es una situación de la que nadie huye, aunque inicialmente el encierro dentro parece alejado del que existe en el exterior, pero solo es una distancia imaginaria, ya que no hay distancia en la guerra que separe al individuo del conflicto. Así, jugando con esos dos espacios separados por el metal, pero unidos por las constantes visitas de “cenicienta” y de otros elementos del mundo externo, se potencia la sensación de desorientación y caos, de salvajismo e irracionalidad de la que los tripulantes (y nosotros mismos) somos testigos. Estamos dentro, no hay elección, tampoco ellos han elegido estar en ese lugar que ya no saben si es Líbano o la cara oculta de la Luna. De manera que la desorientación aumenta, incluso en quien, en apariencia, se encuentra al mando de la misión en la que nos vemos obligados a mirar el interior y el exterior del conflicto bélico y también del humano. La elección de Maoz es valiente, porque se aleja de la comodidad e impide que seamos meros espectadores. Nos abofetea para que salgamos del letargo, para que nos plantemos más que un entretenimiento y saquemos conclusiones que nos señala a todos parte de la pesadilla claustrofóbica de la que parece que la tripulación es incapaz de despertar…

Fragmentos de nada: Hamlet, un mal despertar

La muerte paterna despierta a Hamlet a su propia mortalidad. Entonces deja de ser un niño y se convierte en adulto e inicia su caminar por una existencia en conflicto. Ahora asoman las ideas de finitud, del olvido, de vivir en la pérdida: de la infancia, de la juventud, de los seres queridos, de aquellas cuestiones e impresiones que creía verdades inalterables, incluso de quien creyó ser. Ante él y en él, la pérdida se le destapa sin concesiones; y Hamlet debe aprender a vivir en ella y con ella. Por eso duda; por eso este príncipe que vivió días dichosos en Elsinor —su paraíso infantil y protegido de los claroscuros que se presentan tras el impacto— siente que su mundo se viene abajo. Aquellos días de felicidad y seguridad, en los que idolatraría a la figura paterna sin pensar en <<los turbios delitos que cometió en sus días naturales>>, dan paso a la desprotección y al duelo. Despierta a una realidad desconocida, en la que se desorienta, en la que odia, teme,… y quiere vengarse, ya no por la muerte de su progenitor a manos de su tío, y hermano del finado, con la “complicidad” de su propia madre, que se ha convertido en la esposa del asesino con quien comparte lecho y a quien entrega su cuerpo. Hamlet no puede resistir la idea, tampoco el ver en ellos el reflejo de un mundo de codicia, de deseo, incluso de amor. ¿Cómo puede existir amor en quienes asesinan? Hamlet no lo comprende, aunque el mismo lleva en su interior las dualidades amor-odio, vida-muerte, ser y no ser, memoria y olvido. No, Hamlet no es un cliché, es un personaje vivo, alguien que teme a la muerte que se han presentado en su vida de repente, haciendo tambalear su mundo feliz, descubriéndole las sombras que no solo existen fuera, sino que también anidan dentro. En él se abre una herida que no deja de sangrar. Es su hemorragia existencial, la que hace al personaje de Shakespeare atemporal. Sin esa capacidad para sentir, sin ese despertar a la vida en conflicto, la obra no habría llegado hasta nuestros días o lo habría hecho como una curiosidad del pasado, la de haber sido un éxito del teatro isabelino. Pero Hamlet depara algo más; no por lo que dice, sino por lo que calla, que es lo que depara la continúa (re)interpretación de la obra, la que pueda darle quien se adentre en el texto. Por eso es un clásico y un moderno, porque no habla de una época ni de un lugar físico. Rompe las fronteras espacio-temporales porque habla de universales como el dolor, el conflicto entre el ser y no ser, o el impacto que implica el abrir los ojos a una realidad que comprende hiriente y, a la par, la única posible. Eso enloquece a Hamlet, más que la muerte del padre, cuyo fantasma refleja la propia conciencia, la del personaje que piensa, sospecha y determina que esa parte de sí mismo, la que anidaba en la inocencia, ha dejado de existir. Ahora, ya todo le resulta gris, comprende que hay dolor, comprende que es inherente a su existencia, que ya no será la ingenua de aquel muchacho, sino la de alguien que ha de aceptar ser y no ser hasta entrar definitivamente en el olvido. En parte, la modernidad de Hamlet, su facilidad innata de sobrevivir al paso del tiempo y llegar a nuestros días, reside en que el personaje no es un personaje, es un reflejo de nuestra condición humana…

Dinero caído del cielo (1981)

La posición de Herbert Ross dentro la de industria cinematográfica hollywoodiense era lo suficientemente buena como para jugársela con un musical como Dinero caído del cielo (Pennies from Heaven, 1981), género que conocía a la perfección de su etapa en Broadway y que ya había practicado en cine en títulos como Adiós, Mr. Chips (Goodbye, Mr. Chips, 1969) y Funny Lady (1975). Pero en Dinero caído del cielo, que parte de un guion de Dennis Potter —que tres años antes había escrito la versión televisiva para la BBC, con Bob Hoskins en el papel de Arthur Parker—, asume mayor riesgo, regresa al género, que ya no era puntero ni un reclamo para el público, aunque hubiese excepciones, y lo transita a contracorriente. El resultado: fracasa en taquilla, aunque realiza una de sus mejores películas; mucho más madura y compleja que su siguiente película musical, la exitosa Footlose (1984). Hoy, luce como una rareza; y no me cuesta decir que, junto a Corazonada (One front the Heart, 1982), Dinero caído del cielo es al tiempo un batacazo comercial y una de las grandes ovejas negras no solo del musical cinematográfico moderno, sino del cine comercial de la época. Ross apuesta y gana; aunque, desde la perspectiva industrial, pierda. El suyo es un triunfo porque hace la película que quiere, no la que su época espera. Así asume una estética que remite al musical clásico, lo cual ya supone un riesgo, más si cabe si se tiene en cuenta que el género no pasaba por su mejor momento y que los musicales que triunfaban eran los destinados al público juvenil, Grease (Randall Kleiser, 1978), o las apuestas supuestamente contestatarias y rockeras como Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar, Norman Jewison, 1973) o Hair (Milos Forman, 1979); aparte quedan Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977) y All that Jazz (Bob Fosse, 1979), la que considero la mejor de las películas musicales rodadas en los 70…

Ross escoge canciones de la época en la que ubica su película, la Gran Depresión, que deparan un ritmo totalmente opuesto al dominante en cualquiera de los títulos arriba citados. Pero hay más, puesto que bajo la fachada de musical y del tono inicial de comedia, el cineasta expone las distancias en las relaciones, las mentiras, los deseos, la represión y situación matrimonial de Joan (Jessica Harper) y la deriva en el abismo de Eileen (Bernadette Peters), tras quedarse embarazada. Ambas son figuras femeninas en un entorno donde no pintan nada. Mas tampoco Arthur (Steve Martin), un vendedor de canciones que solo piensa en su placer y su satisfacción sexual —las que no encuentra en su matrimonio con Joan, quien en un momento determinado imagina acabando con él—, pinta mucho más, salvo en su imaginación. Los tres personajes viven atrapados, quizás por ello son quienes fantasean a través de las canciones, que serían una vía de liberación frente al mundo exterior en el que ninguno de ellos tiene el control de sus vidas… Y aquí se encuentra la gran diferencia con el cine musical de la época que evoca, aunque mire la nuestra. A diferencia del escapismo propuesto por el musical de Hollywood durante la Gran Depresión, aquel cuyo abanderado sería el protagonizado por Fred Astaire y Ginger Rogers, y dirigido por Mark Sandrich, en los que este calmaba los estómagos del público con mundos de seda, de fantasía, en mundos donde el amor triunfa y en los que nadie pasa hambre ni sangra. Son espacios y personajes que no habitan en la herida sangrante en la que Ross sitúa a los suyos. Dicha hemorragia no deja de ser un reflejo de la realidad en la que existe el hambre, el aislamiento, el desamparo, el abuso, las cárceles que llevamos dentro o los egoísmos que, como el desamparo Arthur, ningunean el sentir ajeno. Así que solo en el fango, cuando Eileen y él tocan fondo, pueden reconocerse y reconciliarse, pueden amar más allá de la mentira, porque comprenden que solo tienen esa vida que a veces se pierde porque cuesta mirarla y hasta respirar parece que cuesta dinero… <<Hace millones de años las mejores cosas de la vida eran totalmente gratis. Pero nadie sabía apreciar un cielo siempre azul y nadie se alegraba de ver la luna siempre nueva. Así que se decidió que tenían que desaparecer de vez en cuando, y habría que pagar para volverlas a tener. ¿Sabes para que se hicieron las tormentas? Pero no debes asustarte, porque…>>

Hampones (1997)

Los años 70 (siglo XX) fue una época que significó para la sociedad estadounidense un despertar al pesimismo que trajo consigo el fin Sueño Americano —el que después volvería a potenciarse— y los frutos de la lucha por los Derechos Civiles mantenida durante los 50 y 60. La segregación racial parecía llegar a su fin o, al menos, se reducían las distancias todavía existentes. En el cine esta situación se dejó notar. Fue la época del blaxpoitation, un cine de acción que estaba sobre todo hecho por y para la comunidad negra, que así obtenía sus héroes (interpretados por Richard Roundtree o Fred Williamson), sus heroínas (a las que dieron vida Pam Grier o Tamara Dobson) y sus entornos urbanos representados en la gran pantalla; pues, desde los orígenes de Hollywood, habían vivido una situación de ninguneo o de ser tratados como meras comparsas cinematográficas en películas como Lo que el viento se llevó (Gone to the Wind, Victor Fleming, 1939). Pero aquel momento puntual de los 70 se difuminó con la llegada de Ronald Reagan al poder. ¿Qué fue una coincidencia? ¿Qué la fórmula se había agotado? ¿O que la industria cinematográfica asumía un nuevo paradigma en su modo de producción? En los ochenta hubo títulos como El color púrpura (The Color Purple, Steven Spielberg, 1985), las películas con Eddie Murphy o el Danny Glover de Arma letal (Lethal Weapon, Richard Donner, 1987), pero fue a partir del éxito de Tiempos de gloria (Glory, Edward Zwick, 1989) y el fin de la era Reagan cuando se vivió un antes y un después en el cine hollywoodiense que generalizó el consumo de estrellas negras y su protagonismo en grandes producciones destinadas a todos los públicos…

Lo que había sido una excepción en los sesenta con Sidney Poitier, una de las grandes estrellas cinematográficas de la época, aunque su posición dentro de la industria era una excepción, Harry Belafonte o, en menor medida, Woody Stroode, cuando John Ford le dio el protagonismo de El sargento negro (Seargent Rutledge, 1960), se convirtió en hábito a partir de los Denzel Washington, que había ganado el Oscar al actor de reparto por su personaje en el film de Zwick; Morgan Freeman, cuya carrera profesional ya superaba las dos décadas cuando enlazó dos títulos fundamentales en los 90 —Cadena perpetua (The Shawshank Redemption, Frank Darabont, 1994) y Seven (David Fincher, 1995)—; Wesley Snipes, que se había convertido en uno de los héroes de acción capaz de competir con Sylvester Stallone; Whoopi Goldberg, que había sido galardonada con el Oscar a la mejor actriz de reparto por Ghost (Jerry Zucker, 1990) y reventado la taquilla con Sister Act (Emile Ardolino, 1992); Will Smith, que había alcanzado el éxito como cantante y en la serie El príncipe de Bel-Air; Eddie Murphy, que ya era una estrella mediática por entonces; e incluso Lawrence Fishburne, cuyos roles secundarios se pueden rastrear en grandes como Apocalypse Now (1979) o La ley de la calle (Rumble Fish, 1983), ambas dirigidas por Francis Ford Coppola. Los nombrados y muchos más se convirtieron en estrellas habituales para todos los públicos; y fue entonces cuando, de algún modo, empezó a reivindicarse la importancia de la minoría negra en la historia estadounidense. Por ejemplo la biografía de Malcolm X (1992) dirigida por Spike Lee, un director que nunca ha dejado de hacer cine al tiempo racial y universal. El cine comercial empezó a potenciar esa recuperación, no por generosidad ni por saldar una deuda, tampoco por altruismo, sino por el negocio en sí, pues Washington, Smith, los hermanos Wayans, Jamie Foxx, Halle Berry y otros eran reclamo para la taquilla, lo que ampliaba el repertorio y las posibilidades de las productoras…

Había que rescatar personajes del pasado para desvelar y demostrar que habían estado ahí, formando parte de la historia estadounidense. Pero ese rescate resulta un tanto complicado en un país sin apenas historia, es decir, que se trate de un país joven. Esto conlleva que se busque en lugares tan ambiguos como la criminalidad en la que brillaron los Al Capone, Lucky Luciano o Dillinger, personajes que pasaron de gánster a mito gracias, en buena medida, al cine y el imaginario popular. Pues ahí, en esa criminalidad encuentra Bill Duke su personaje para Hampones (Hoodlum, 1997), una película de la que no me interesa hablar porque solo diría más de lo mismo; que, en sí, es lo que me aporta el film. Sin embargo, desde eso otro aspecto, el del cambio y la reivindicación es un ejemplo que muestra esa intención de señalar que también la comunidad negra estaba ahí, desde el origen de la nación, aunque la historia oficial pareciese empeñada en negarlo. Por eso el “Bumpy” Johnson interpelado por Fishburne, un delincuente de Harlem que medra a la sombra de “la reina” (Cicely Tyson), se muestra como el héroe de la lucha racial, aunque se pretenda dotarlo de una capa de conflicto. Mas resulta que, por mucho que Bill Duke insista en ese aspecto (aunque sin expresarlo abiertamente), el modelo que le inspira carecía de un discurso sociopolítico y de una “lucha” civil por la igualdad de Derechos como la de asumidas por Malcolm X, Martín Luther King —ambos muy distintos, pero que encuentran una influencia común en el jamaicano Marcus Garvey— o mismamente del escritor James Baldwin. La de “Bampy” no sería la integración ni la igualdad, sino la búsqueda de dinero; lo cual también es muy estadounidense…

La bestia de la guerra (1988)

Aunque las películas de las que parece beber Kevin Reynolds para La bestia de la guerra (The Beats, 1988) sean Orgullo de estirpe (The Horsemen, John Frankenheimer, 1971) y Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) —de Frankenheimer, el orgullo de quien no se aferra a nada material, pero enraíza en cuanto hay bajo su cielo, el aire que respira, la tierra que pisa; de Coppola, la alucinación y el descenso al infierno bélico—, la presencia de Don Harvey, interpretando dos personajes similares, en los repartos de su film y de Corazones de hierro (Casualties of War, Brian de Palma, 1989), une sin pretenderlo los dos conflictos bélicos que significaron las mayores derrotas de los dos grandes imperios que se impusieron en el siglo XX. A la Unión Soviética le sucedió en Afganistán algo similar a lo que Estados Unidos en Vietnam (y también en el propio Afganistán), que no solo luchaba contra unos aldeanos sin instrucción militar, y peor armados, sino contra una cultura diferente a la suya, una que los invasores desconocían y que, además, consideraban inferior. Ya no se trataba de ideologías enfrentadas, ni de que el gobierno de Kabul apoyase a los soviéticos, de igual modo que el de Saigón hacía lo propio con los estadounidenses. Era una cuestión de entender la guerra, el terreno y el sacrificio al que sus enemigos estaban dispuestos a llegar. Para unos era una cuestión personal, histórica, hogareña; para otros, se reducía a una económica. Vietnamitas y afganos estaban dispuestos a morir, mientras que los soviéticos y los estadounidenses morían por mandato militar y político, pero no estaban dispuestos al todo o nada asumido por sus rivales. Tampoco sus países lo estaban, ya que no podían continuar sosteniendo el gasto y la presión consecuentes a unas guerras que no parecían tener fin. En aquellos años ochenta, aunque la invasión soviética de Afganistán se inicia en 1979, con Breznev en el poder, los soldados del Ejército Rojo no solo se enfrentaban a una guerra de guerrillas en un terreno claramente hostil y desconocido; ni ellos actuaban solo para represaliar a los rebeldes. Aunque bien mirado, más que rebelarse, se negaban al nuevo orden que se les imponía desde fuera…

En una represalia se inicia La bestia de la guerra, situando la acción en 1981, cuando la URSS ya vive su agonía como Imperio, la que deparó su fin. Exhalaba sus últimos suspiros y la lucha contra los afganos era una hemorragia más que no sabían ni podían taponar. En Rambo III (Peter MacDonald, 1988), mucho peor film que este de Kevin Reynolds, que no tuvo suerte en la taquilla, los héroes son los talibanes a quienes John Rambo ayuda, también les estaría ayudando el gobierno estadounidense, con armas y asesores como el coronel Trautman; pero en La bestia de la guerra no hay rastro ni de ayuda ni de héroes estadounidenses. Hay hombres en guerra, la veteranía y el sadismo del capitán (George Dzundza), el conflicto de Koverchenko (Jasón Patric), personaje cuyas gafas pasan por el símbolo visible que hacen evidente su intención intelectual, es decir, la racionalidad en la irracionalidad de la guerra, y el orgullo, la venganza y la tradición de Taj (Steven Bauer), un “pariente lejano” del personaje de Omar Shariff en el film de Frankenheimer. Los primeros minutos establecen esas características, así como ubica la acción en una aldea donde los tanques soviéticos castigan sin piedad. Se trata de una acción sanguinaria y una vez cumplida, se retiran. Pero uno de los blindados se pierde y deambula sobre las arenas del valle que se transforma en una trampa sin salida, pues allí, el cazador se convierte en presa. Mas el enemigo no solo está detrás, se encuentra en ellos… Mas, desde la perspectiva psicológica que dominaba hasta entonces, el planteamiento de Reynolds se viene abajo en su parte final, cuanto hace que la figura del conflicto entre dos mundos se decante por uno de ellos y la película se transforme en buenos contra malos. ¿Es el precio industrial a pagar o un gesto hacia el público mayoritario, para que tenga un héroe al que aferrarse?

Sueños de engaño (presentación)

A veces me pregunto por qué nos comunicamos, cómo y cuándo llegamos a la conclusión de que debíamos hacerlo para sobrevivir y perpetuarnos a lo largo del tiempo. ¿Dónde se encuentran nuestros orígenes? Tampoco importa determinarlo, y dudo que podamos hacerlo. Lo importante es que la hemos heredado; me refiero a esa capacidad de resistir, insistir, desistir y volver a tropezar e iniciar un nuevo ciclo, que no deja de ser similar al anterior, aunque cada época, cada generación, cada persona, se sienta única y diferente. Y sin embargo, cuanto nos parecemos. Tal vez por ello digamos cualquiera, pues en cualquiera nos miramos, nos reflejamos, nos conocemos, nos desconocemos. Nos olvidamos de quienes somos y de quienes fueron. Pero en “Sueños de engaño” me interesa hablar de lo que apunta el título: que nos engañamos y soñamos. En definitiva, me engaño como el que más y me gustan las malas costumbres de escribir como quiero y de dialogar con el pasado, con el presente y con posibles futuros. ¿Cuáles?…

No pocas veces temo quedarme en blanco, sin ideas que expresar, sin tener preguntas que me cuestionen o mismamente sin tener una burla que hacerme, porque sé que tras la aparente seriedad se esconde la risa burlona de quien sabe que de la comedia al drama no hay ni siquiera un paso, solo una perspectiva. Entonces me digo que en blanco solo se queda el muerto, salvo que sea un cadáver que flote en una piscina de Sunset Boulevard y nos narre su historia. En vida, uno siempre tiene algo que decir; aunque sea una tontería… y no voy a negar que las haya dicho. Mas la respuesta que me doy, cuando personalizo la pregunta y la sitúo dentro de la literatura, me contesto que lo que hago en mis libros no es un ejercicio de supervivencia; más bien, lo es de resistencia, es decir, me resisto a dejar el folio en blanco. No escribo por elitismo ni nada parecido, sino porque quiero expresarme. Siento la necesidad de hacerlo, tal vez sea adicto a hacerlo, y dirigirme a un tipo de lector que haga suyas las lecturas, que sean los autores de sus diálogos, los culpables de sus engaños y de sus sueños… Este es un libro para esas personas, no lo será para quienes busquen datos o se etiqueten de cinéfilos de pro, pues se encontrarán con una propuesta que quizá no entiendan, porque no es ningún estudio. Por ello, tal vez, busquen el fallo con la intención de evidenciar el libro, cuando en sí este libro es un elogio al fallo —no a posibles fallos del texto ni del autor—, que es lo que somos los humanos, el ejemplo puntero de falibilidad. Por eso escogí a Wilder, porque “nadie es perfecto”. Pero que nadie se engañe, “Sueños de engaño” no es un libro sobre Billy Wilder, sino con Wilder como señuelo para ofrecer un dialogo y una farsa a partir de las suyas… Me valgo de las películas y de aspectos biográficos del director de “El apartamento” para cuestionar, dialogar y abrir tres ventanas desde las que los tertulianos observan a Wilder, el narrador a los tertulianos y lector al narrador…

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José Sacristán y el hijo de la cómica

Ayer, con la sala principal del Auditorio de Galicia abarrotada, José Sacristán, de 88 años de edad, salía a escena caminando con la nostalgia y con el testimonio de una época que se apaga, como equipaje. No era físico, aunque lo fuese la maleta que portaba y posaba sobre el escenario, sino emocional y memorístico. En aquella otra maleta, la de su cabeza y su corazón, portaba un modo de entender el cine, el teatro y la vida, un modo que en él encuentra uno de sus últimos testigos; también uno de sus últimos héroes protagonistas. ¿Quién los recuerda, si ya empiezan a ser fantasmas en la memoria de quienes los disfrutamos y vacío en las generaciones que nunca sabrán que existieron? El popular actor es el nexo entre la generación de los Fernán Gómez y la suya; y también con la siguiente. Esas tres son las que alcanzan mi infancia. Pero, allí, en la sala del auditorio, los únicos niños y niñas que había habitaban en la memoria. No había cuerpos infantiles, tampoco de adolescentes ni de jóvenes, pero sí la evocación de quienes fuimos, de quienes fueron, de quien fue el niño y el joven Fernando, y la presencia real de un actor octogenario que ya no solo es un actor, pues ha alcanzado un estatus que le acerca al de quien considera su “maestro”. Ese estatus le confiere el aura y la dignidad que el público aplaudía puesto en pie, más que a la obra que concluyó tras una hora y media de una clase de saber llevar y llenar un auditorio que solo recuerdo en Rafael Alvárez “El brujo”. La sala era para él, para su solemne hacer escénico, para poner voz a los recuerdos de Fernando; y, sin llegar a expresarlos en palabras, a los suyos propios. Los asistentes a la representación de su monólogo “El hijo de la cómica”, basado en la primera parte de las memorias de Fernán Gómez “El tiempo amarillo”, caminamos en los cuarenta y tantos para arriba. Lo sé y lo supe cuando, a mi alrededor, descubrí rostros de mi juventud, pero de esta ya no había rastro en ninguno. Sin embargo, nadie podrá borrar que existió, solo el tiempo; tampoco se podrán romper los lazos generacionales que a menudo ahogan, pero que siempre sostienen aspectos de una época en otra… Los de Sacristán y Fernán Gómez forman parte de nuestros pasos iniciales porque nos llegaron como parte de nuestra propia herencia, la que nos llega sin pedir, pero que también forman nuestras identidades cambiantes, aunque siempre haya aspectos anteriores que perduren en los siguientes. El actor madrileño, al reivindicar y homenajear al autor de El tiempo de los trenes, hace lo propio consigo mismo, no por presunción, sino por nostalgia —sin olvidar la devoción a un oficio y la admiración a quienes, como Carola Fernán-Gómez, su hijo o él mismo, dedicaron sus vidas a representar ilusiones— que palpita en alguien que se sabe en un punto cercano a su viaje a ninguna parte. Ahí reside la clave emocional del monólogo, que recordando a Fernán Gómez se recuerda a sí mismo, tal vez por ello introduzca su actuación con la llegada de los “cómicos de la legua”, recordando su Carlos Galván, su personaje en El viaje a ninguna parte (1986), el único largometraje en el que fue dirigido por Fernando Fernán Gómez. Más que una supuesta gran amistad, de la que no hay rastro en “El tiempo amarillo”, la relación entre Sacristán y Fernán Gómez sería de una relación de cordialidad profesional, en la que el mayor sentiría respeto profesional por el joven y este consideraría que aquel era un maestro. Y la ausencia de este, desde 2007, posiciona a Sacristán al frente de aquel pasado que en él alcanza el presente y, desde él, a nosotros, su público. En escena no lo expresa, pero quizás nos esté diciendo que es su heredero, el representante que nos recuerda un tiempo que, simbólicamente, es él, son sus décadas que caminan desde la posguerra hasta la actualidad, y ya profesionalmente desde el desarrollismo hasta este periodo en el que Sacristán asume ese rol y ese compromiso: el de ser el último protagonista y testigo de ese ayer que ayer sentimos evocado…