El perfume y su fragancia literaria

El perfume y su fragancia literaria

Por Antonio Pardines

Los perfumes son tan antiguos como la historia, diría que incluso más y que ya en la prehistoria habría quien mezclase distintas sustancias para obtener un compuesto aromático y refrescante, tal como pueda serlo el agua de la mañana de San Juan. El primer líquido oloroso, también el segundo y el vigésimo octavo, desprenden aromas efímeros, excesivamente efímeros, de modo que se buscaron soluciones que aportasen eternidad o al menos una prolongación de sus cualidades aromáticas a las miles de combinaciones que llegaron después. Lo dicho solo es una sospecha, pues no hay nada escrito que lo corrobore. Mas un hecho es que el nombre de Tapputi, una mujer babilónica, aparece mencionada en letras cuneiformes acompañada de sus recetas aromáticas. Ella pasa por ser la primera perfumista documentada de la historia, pero no es la más famosa. Carecía de publicistas. Aunque los fantaseara, no podría tenerlos. Por entonces, más de un milenio antes de nuestra era, la publicidad no era siquiera un mal chiste, ni una idea con la que se distorsione la realidad a partir de la influencia de las imágenes, modelos y partituras nunca de creación original del anunciante. Ni en la época de Tapputi ni en la del marqués Muzio Frangipani, los anuncios invadirían la cotidianidad de los hombres y mujeres a la hora de comer, cenar o echar la siesta. Así, Tapputi no pudo alcanzar las ventas ni la fama de los fulanos y menganas que dieron sus nombres a los productos que cada Navidad —inexistente en la época de la perfumista babilónica—invaden nuestras casas a través de las pantallas. Entonces nos obligan a darnos a la fuga o a querer oler bien, que sería algo así como minimizar la realidad de nuestras feromonas y regalar a quienes más queremos olores que sustituyan a los suyos. Y es que de tanto quererles, queremos que huelan bien.

El perfume seduce con su fragancia y al tiempo oculta hedores, mas vale la pena lavarse antes y sentir el frescor del agua y el jabón. En la naturaleza, puede ser una trampa floral o una invitación a la libación. En ambos casos despierta los sentidos que en literatura se reducen a uno, desde el cual el cerebro se abre a la imaginación de colores, olores, sabores, texturas... y en algún lugar y momento que nos sitúe, sentiremos cómo un estímulo puede abrirnos todo un mundo donde ser creativos y sensitivos.

Se lee por los ojos, que siguen las letras y las líneas de los libros para comunicar al cerebro qué. Nos transmiten los datos suficientes para generarnos ideas, imágenes e impresiones, tanto emocionales como sensuales. Como los perfumes, los libros desprenden aromas. Pero no los sentimos, los imaginamos, creando así la sensación de ser organolépticos. Si a esto se le suma la ironía y la mezcla de distintas sustancias, cuya disolución resulta seductora y embriagadora, me veo leyendo El perfume, (1) un libro trampa, pues parece una cosa y es otra. Funciona en varias capas, como las tres épocas que señala —en pensamiento de Baldini— el escritor bávaro Patrick Süskind respecto a un perfume: «vive en el tiempo: tiene su juventud, su madurez y su vejez». La elaboración, que no fabricación, es artesanía e incluso puede ser arte cuando el líquido alcanza un aroma equilibrado, sutil, único, y eso es lo que no logra el buen Baldini, incapaz de crear, aunque sí pueda copiar o intentar plagiar. Hay libros y perfumes toscos y embrutecidos, mas este no es el caso ni de la novela de Süskind ni de los aromas que logra su protagonista: un personaje que podría pasar por la mezcla de psicópata, pícaro, artista y espejo, pues desde él se reflejan el resto de personajes y la propia sociedad.

«Antonio Pardines es alguien que, de tanto estar con él, es incapaz de olerse, desconoce sus olores, sus aromas y sus hedores, así que serán otros quienes afirmen o nieguen su frescura o su ranciedad.»

(1) Patrick Süskind: El perfume. Historia de un asesino (traducción de Pilar Giralt Gorina). Editorial Planeta (Colección Clásicos Contemporáneos Internacionales), Barcelona, 1997.

La orfandad del arte. Entre museos y gobiernos modernos

La orfandad del arte. Entre museos y gobiernos modernos

Por Antonio Pardines

Entre la tierra y el cielo nació el arte, era algo que surgía para expresar aquello que no podía ser expresado con un gruñido o un gesto. Nacía entre la obra y quien la contemplaba. Sin uno no existía la otra y sin esta, el espectador tendría que buscar en el horizonte y en sus nubes e idear formas. El arte no nace de una gestión ni académica ni administrativa, pero hubo un momento en el que se quiso institucionalizar y así, entre otras cuestiones, surgieron los museos, primero para conservar las obras y después para exhibirlas. Pero toda gestión conlleva decisiones excluyentes que dejan fuera lo artístico, aunque dé cabida a otro tipo de arte; incluso los expertos dejarían fuera arte porque prevalecería en ellos su idea y sus prejuicios. Siempre sucede, incluso a nivel personal, a la hora de escoger un libro o una película. La cuestión es que nadie quiere reconocer que, cuando hablamos de Arte (la mayúscula delata que ya se trata de algo institucional) o de Cultura (otra mayúscula sospechosa), estamos hablando de algo diferente, ya sea de negocio o de política.

Un ejemplo de decisiones y (pre)juicios lo veo ante mí, cuando levanto la vista de El perfume, el libro que voy oliendo, y veo el edificio que tengo delante. Mas no es propiamente el edificio el que se juzga, sino la designación de su nueva directora y, por ende, la de la propia profesional. Obviamente, su currículum no es el más notable ni su perfil el más sobresaliente. Pero esa medianía ha jugado a su favor, porque se adapta al perfil que busca la Xunta en su intención de llenar un museo que siempre que lo he visitado estaba vacío o casi —puede que fuese coincidencia—. Por otra parte, dudo que se pueda valorar a priori una gestión que todavía no se ha llevado a cabo. En cierto modo, eso no deja de ser un prejuicio, que es el juicio que todos tenemos «antes de», aunque la mayoría niegue poseerlo.

En todo rechazo intelectual —de quien asume serlo aunque no lo exprese en palabras— noto cierto elitismo. En este caso, se quiere un centro de arte contemporáneo elitista, al gusto de la comunidad artística; mientras que la Xunta pretende uno más a ras de suelo, destinado a mantener un nivel de la ESO —con todos mis respetos a su obligatoriedad—, más que a bachilleres como Sansón Carrasco o de licenciados Vidrieras y doctores universitarios. Quiere llenarlo de gente de la calle, que abarrote exposiciones a nivel usuario, es decir aquellas que al visitante no le cueste pensar. Como en el resto de los medios artísticos, sucede que el CGAC se adapta a los nuevos tiempos bajando el listón y las posturas chocan sin que parezca que ninguna defienda el arte, sino sus propias posiciones e intereses. Pero siempre puede procurarse una tercera vía: el diálogo y el saber que el público también puede ser exigente y, para su mayor escarnio, quien pone el dinero y a quien nunca se tiene en cuenta. Habrá quien diga que esa tercera vía es utópica, y lo es porque así quieren que sea, pero es la única que daría sentido a todo el meollo…

Antonio Pardines es alguien a quien le gusta leer, escribir, pensar y pasear. Que lo haga bien, ese ya es otro cantar, que otros habrán de (pre)juzgar.

Argullol y la contradictoria naturaleza del salmón

Argullol y la contradictoria naturaleza del Salmón

Por Antonio Pardines

El camino —Antonio Machado o Miguel Delibes—, el río —Jorge Manrique—, la carretera asfaltada de una sola dirección —David Lynch— son símbolos poéticos de vida. Suelen usarse como metáforas de la existencia, de la vida que según Antonio Machado es como el camino que se hace al andar. El andaluz asume que no está predeterminada, que somos nosotros con nuestros actos y decisiones quienes trazamos su curso. El que Manrique escribió más líquido: «la vida es el río que va a dar a la mar, que es el morir». En ambos casos, la vida tiene su curso, sus crecidas y sus sequías, sus afluentes y sus recodos, incluso su aparente quietud.

Mas, en ocasiones, su caudal, su cauce y su curso dependen de factores externos que nos descontrolan o que nos sorprenden; tampoco descarto que algunos, la mayoría que se salen de lo ordinario, puedan cogernos con la guardia baja, tanto en su mejor versión como en la más trágica. Cambiamos, decía Heráclito, contemplando otro río, que nunca bebemos de la misma agua. Otros fueron más osados que el griego y afirmaron: «de esa agua no beberé». Pero a veces se bebe de donde no se quiere o de donde nunca se había pensado beber. No es sorprendente, es natural a nuestra condición. Pero ¿cuál es nuestra condición? ¿Algún día podremos conocerla y conocernos? ¿Cuándo nos preguntamos? La proximidad de la muerte o su idea, la de plantearnos ante ella, cambia el fluir, pues introduce un accidente en el curso que hace pensar en el propio curso. Vemos en superficie, miramos hacia el interior y descubrimos aquello que a veces no queremos ver.

Rafael Argullol toma el río —para dar título a su obra— y el viaje por carretera como metáforas que posibilitan introducir y realizar reflexiones sobre la vida y la muerte, temas que nunca evita y que, de hecho, son los vertebradores de la más íntima y libre Visión desde el fondo del mar (1). Sus personajes principales, Tomás y Gabriel —en quien recae ser el narrador/observador—, son dos amigos que emprenden un viaje hacia un pueblo pesquero en Almería, un viaje que ya ha concluido cuando el narrador realiza su ejercicio de evocación y reflexión. Gabriel no sabe muy bien por qué lo acompaña, aunque, en realidad, lo sepa. Pero esta es una de tantas contradicciones que nos mueven.

Lo aparente, la superficie, nos dice que acompañó a su amigo en la parte final de la Enfermedad —la mayúscula es de Argullol porque en su texto funciona como nombre propio, no común—, la enfermedad silenciosa de este. Las paradas, los kilómetros, la música, charlas y los encuentros son lo aparente, lo que podemos ver a simple vista. Pero la historia se gesta también en el plano invisible que anuncia el Desciende, río invisible (2). Esa parte oculta, viaja bajo la piel; es la profundidad que desvela que el relato fluye inusual; hace algo inusual: Argullol, a través de sus personajes, de algún modo intenta contemplar ese río invisible al que hace referencia el título y del que Gabriel es consciente de su descenso. Ve cómo ellos mismos fluyen irregulares. Siente como la Enfermedad, invisible a ojos humanos que huyan de la introspección, pondrá punto y final al curso de Tomás. Ese fin está ahí, les acompaña silencioso, viaja en Tomás, sin presumir sus efectos en el exterior. No se exterioriza, pero es implacable. Así comprende que Tomás quizás nade a contracorriente. Lo hace como el salmón cuando sabe que va a morir y busca regresar al origen donde desovar y perecer, donde principio y fin se unen para aceptar ese encuentro como el único que da cierto sentido a tanto nadar…

(1) Rafael Argullol: Visión desde el fondo del mar. Acantilado, Barcelona, 2010.

(2) Rafael Argullol: Desciende, río invisible. Ediciones Destino (Colección Áncora y Delfín), Barcelona, 1989.

Demasiado cálido para junio (1964)

Propagación y sustento

Por Antonio Pardines

El cine es ante todo un negocio que apuesta sobre lo que considera seguro y esa seguridad se sostiene en no pocas ocasiones sobre un éxito comercial probado con anterioridad. Más o menos, así se explican las imitaciones, las series, las parodias, las secuelas y precuelas de una película o de un personaje popular como James Bond, cuyo paso de la literatura a la gran pantalla vino influido por el deambular irónico de Cary Grant en Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Esta, a su vez, encuentra su semilla en otro film de Alfred Hitchcock: Los 39 escalones (The 39 Steps, 1935). Pero el agente a imitar en los años 60, momento dulce de la cultura Pop, fue el 007, al que Ralph Thomas, en Demasiado cálido para junio (Hot Enough for June, 1964), da por muerto al inicio del film. Se trata de un instante de guiño y de burla hacia el agente más famoso del servicio secreto británico, el mismo servicio que engaña a Dirk Bogarde para que espíe para ellos en Praga —por entonces ciudad checoslovaca y al otro lado del telón de acero—. Bogarde, actor reconocido por su capacidad dramática, se subió al carro de la comedia de la mano de su amigo Ralph Thomas, quien lo dirigió en varios films cómicos que alejaban al intérprete de papeles más espinosos como los de Víctima (Victim, Basil Dearden, 1961), El sirviente (The Servant, Joseph Losey, 1963) o la posterior Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971). Así ingresaba en la lista de actores que daban vida a caricaturas e imitaciones paródicas de 007: James Coburn, dando vida a Derek Flint; Dean Martin, a Matt Helm; Tony LeBlanc, a un agente que señala el camino al desastre a los de la T.I.A.; Jean-Paul Belmondo, en El hombre de Río (L’Homme de Rio, Philippe de Broca, 1964); o el repertorio actoral de la primera “adaptación” cinematográfica de la novela de Ian Fleming Casino Royale…

Mientras contemplo la película me asalta un cruce de ideas o una idea de doble sentido, que me planta ante la línea que separa realidad y ficción, y me plantea cuál es cuál. La intuyo cuando pienso que Fleming pasa de ser un agente secreto en la realidad de la Segunda Guerra Mundial a escritor de ficción; al tiempo que el personaje de Bogarde empieza como escritor y se ve empujado al espionaje. Ahí se dan dos caminos reflejos: Fleming toma de su realidad para crear ficción incluso en su realidad: mientras que Bogarde se ve alejado de la ficción para descubrirse en una realidad a la que debe enfrentarse con los recursos una y otra vez vistos en las películas y novelas de espías. Y en esa circunstancia encuentra su sentido el uso del tópico en Demasiado cálido para junio, que fue la primera aportación de Thomas al subgénero de espionaje cómico. ¿O debería decir de espionaje burlesco? En todo caso, se trata de reírse de los tópicos insistiendo en ellos, pero también siendo elegantes e introduciendo un personaje como el de Robert Morley, que hace de jefe de espionaje, una especie de M cargado de la ironía caricaturesca que salva al film de ser peor que mediocre. Claro que no es el héroe de la película, este viste y calza el cuerpo de Bogarde, quien demostró que quería hacer comedia, mas no ser cómico. Quizás no podía serlo, en el sentido de un Peter Sellers o del mismo Morley, que se queda con los mejores momentos de esta aventura en plena Guerra Fría escrita por Lukas Heller, más afortunado en su asociación con Robert Aldrich, sin ir más lejos en la popular, rebelde y nihilista Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967). Para Bogarde este tipo de film era su vía de escape y su sustento económico, ya que sus papeles atormentados le aportaban más prestigio que dinero, del mismo modo que también le generaban mayor presión emocional y le exigían mayor esfuerzo que adentrarse de la mano de Thomas en la comedia amable.

Monstruos, S. A. (2001)

¿Por qué funciona la animación Disney/Pixar? Porque no hurga ni profundiza. Toma emociones y sentimientos universales y los aleja del conflicto, del fango y de la herida para situarlos en el «para todos los públicos». No hay sufrimiento, salvo el espejismo que se desvanece poco después de que se produzca una situación dolorosa como la muerte de la madre de Bambi o la viudez del héroe de Up (2009). En Disney y también en Pixar predomina el chiste y la aventura, en algunas producciones la historia de amor; en la mayoría la de superación, un «más obstáculos por favor» del que sabemos que tendrá una conclusión feliz que dejará al público de todas las edades con buen sabor de boca. Al menos con un sabor que no resulte ni amargo ni triste, que anime a comprar sus productos o acudir al próximo estreno de las productoras. Pero, con la llegada de Pixar a la gran factoría de cine de animación y otros negocios, Disney experimentó un nuevo ritmo, digamos que algo más «canalla» o menos ñoño. Incluso Monstruos S. A. (Monsters, Inc., 2001), el primer largometraje Pixar del siglo XXI y el primero de la compañía no dirigido por John Lasseter, que asumió labores de productor ejecutivo, que en apariencia apuesta por lo cuqui, es un film bromista y algo gamberro, aunque sus gamberradas sean de una amabilidad prístina... 

Una de las directrices que el equipo dirigido por Pete Docter tuvo en cuenta fue la de no asustar demasiado, aunque los sustos sean el petróleo y la electricidad de su mundo. Y no asustan porque los ejecutivos de Disney pidieron que la película no provocase miedo, ya que si no, se corría el riesgo de que los niños no comprasen los peluches con los que pretenderían inundar el mercado de juguetes. Decía que apuesta por lo cuqui en los monstruosos, de modo que Docter, en su primer film como director, introduce a Boo, una niña de unos dos años que se cuela en la fábrica que da título a la película. Allí trabajan Mike y Sully, dos amigos que forman la mejor pareja del lugar, pues son los que más sustos logran acumular. Esa pequeña altera sus vidas, así como la de la ciudad monstruosa, reflejo de Nueva York, creando el caos que afecta a la factoría eléctrica cuya materia prima son los gritos infantiles de terror. Ahora son los monstruos quienes temen, pues se sabe que el contacto físico con los niños puede matarles, idea que genera el pánico urbano y la puesta en marcha de los equipos especiales que Sully y Mike deben esquivar mientras intentan devolver a Boo a su mundo humano. En este punto, la mentira institucionalizada funciona como verdad que rige la cotidianidad laboral y existencial de los trabajadores y de la población monstruosa. Es una mentira que funciona sin cuestionarse, es una herramienta de control que dirige y limita, pero los héroes y la pequeña heroína cambiarán el mundo de los monstruos para siempre…

La Gran Ruta hacia China (1983)

El mostacho de Mairena (lo que Antonio Machado no dijo a Tom Selleck)

Por Antonio Pardines

En su Juan de Mairena, Antonio Machado escribió que «incierto es, en verdad, lo porvenir. ¿Quién sabe lo que va a pasar? Pero incierto es también lo pretérito, ¿quién sabe lo que ha pasado?» De ahí lo difícil de decidir y de pensar en las puertas y ventanas abiertas y cerradas por cada elección asumida, a veces obligada, en ocasiones libre y meditada o de manera impulsiva y alocada. A Tom Selleck le debió de quedar clavada la espina de no haber podido aceptar el papel de Indiana Jones, al estar atado y enfrascado en el rodaje de la serie televisiva Magnum P. I. (1980-1988). La serie le hizo icónico, pero se trata de una mítica a años luz del mito que significó para Harrison Ford ser el arqueólogo que buscaba para Spielberg y Lucas el Arca Perdida. Este buscaba en la década de 1930, poco antes de que estallase la Segunda Guerra Mundial —aunque fuera de la pantalla era 1981—, y Selleck vuela en busca de un desaparecido en tiempos de la Gran Guerra (1914-1918). Así que el aceptar el protagonismo de La Gran Ruta hacia China (High Road to China, 1983) entraba dentro de la lógica de aprender de la oportunidad perdida, es decir, aparte del cheque, se debió a la idea de no volver a cometer lo que (supongo) consideraría un error…

Veterano en las lides de crear aventuras no exentas de violencia y de toques de rebeldía y humor, Brian G. Hutton, cuya cima quizás se encuentre en Los violentos de Kelly (Kelly’s Heroes, 1970), fue el encargado de dirigir a Selleck y a Bess Armstrong en esta película ambientada durante la Primera Guerra Mundial y que asume la ilusión del Oriente exótico, por lejano y desconocido. La actriz asumía el protagonismo femenino y dio vida a una joven millonaria consentida y acostumbrada a un ritmo de vida cuyo gasto podría mantener a un ayuntamiento de tamaño medio. Pero una cuestión de herencia amenaza sus finanzas y, como desea mantener ese estilo de vida, necesita encontrar a su padre, que está en algún lugar de Afganistán, Nepal o China. Tiene doce días para lograrlo y por ello contrata al aviador a quien Selleck, con barba de cinco o seis días, presta su icónico mostacho de detective privado. El resto es un inicio en el que suena la composición de John Barry —también lo hará en el vuelo de las avionetas sobre India— que contiene notas que, escuchada a posteriori, aventuran la música de Memorias de África (Out of Africa, Sydney Pollack, 1985) y una aventura común y en común, pues une a su héroe y heroína tras los primeros choques de carácter. Pero ya se sabe aquello de que los polos opuestos se atraen. Lo curioso es que lo hagan cuando no hay ninguna carga eléctrica ni emocional que traspase la pantalla. Entonces, me digo que en La Gran Ruta hacia China queda mejor lo de que el roce hace el cariño y así me quedo contento, igual que estaba antes de aventurarme hacia el país de celuloide que también tiene su Gran Muralla…

(Re)ajustes de identidad

(Re)ajustes de identidad

Por Antonio Pardines 

Conservar el nombre propio no implica que se mantenga el espíritu original. De hecho, todos cambiamos, aunque nos llamemos igual que ayer y que mañana. Esto se debe a que no vivimos congelados en el tiempo, a que los intereses cambian y las inquietudes se transforman, desaparecen y nacen otras.

Más allá de ser un yogui que decide trascender de lo físico a lo espiritual, sería imposible mantenerse en la inmovilidad física; en la emocional, la personal o la histórica. La lógica y el devenir histórico empujan hacia la evolución-involución a la que todas las épocas se enfrentan y se encuentran. Cierto que las necesidades apuran y que cada presente obedece a esas circunstancias que, a menudo, no son las electivas para sus protagonistas, pero habría que ser muy ingenuo o algo hipócrita para afirmar que la venta de un colegio obedece a un fin educativo.

También resultaría engañoso introducir aquí la frase que Lampedusa pone en voz de Tancredi: «Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie». Mejor hablar de cara y explicar que la operación que cambia de manos el colegio es un saneamiento económico de los dueños del centro educativo, que vio cómo su posibilidad de negocio —la venta de los terrenos en su antigua ubicación— se vio truncada en varias ocasiones. Esto deparó vistas en los tribunales, que las arcas se resintiesen y que la posibilidad de buscar ayuda externa y privada cobrase fuerza.

A la suma de circunstancias habría que añadirle la de los cálculos errados, para dar como resultado la búsqueda de una salida que desahogase. Así se barajaron varias opciones hasta que se confirmó la que concluye con la incorporación del colegio privado más prestigioso del lugar a una multinacional que habla de excelencia educativa; cuando sus palabras esconden que se trata de elitismo —la venta de una imagen de élite, ya relacionada con el antiguo centro y con la propia historia de la humanidad, para reafirmar la pertenencia del alumnado a clases pudientes y a aspirantes a estar arriba— y negocio, pues, obviamente, la mercantilización de la educación lo es. Aunque, ¿cuándo la educación privada y la economía se han separado? ¿Y la educación pública de la ideología en el poder? Mas volviendo sobre el texto, quizás también aquí funcione la máxima del gatopardo: «Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie»…

Corazón verde (1970)

Cualquier pobre de nacimiento no expresa «soy pobre». Lo es, lo sabe y lo vive. La pobreza es su cotidianidad, en ella crece, la conoce y le duele desde siempre; y probablemente siempre la habite. Sin embargo, cuando Henry Graham (Walter Matthau), asiduo a pasear a caballo y a conducir su Ferrari por las calles de Chicago, afirma «soy pobre» lo hace cabizbajo, consciente de que su tren de vida ya será otro. Será la condena vital que no quiere porque comprende que le aprisionará en espacios depresivos y le alejará de sus lugares lujosos, de sus gentes guapas, de su vocación de rico y de su labor de elegante y elitista vividor. Este es el personaje central de esta comedia escrita y dirigida por Elaine May, que debutaba así en la dirección. También coprotagoniza Corazón verde (A New Leaf, 1970), en la que su protagonista masculino, Graham, sufre la consecuencia lógica y financiera que depara el que los gastos excedan a los ingresos. Se queda sin blanca. Se ve arruinado y no tener dinero en Estados Unidos —y en cualquier parte del mundo— implica pobreza, marginalidad, el vestir trajes de saldo y el que no te dejen entrar en el club de ricos y debas ir al parroquial. Graham piensa en su tragedia, la de no tener para comer ni para mantener el acelerado ritmo de sus gastos personales…

«Soy pobre», suspira a la salida del banco. En su mente ya se instala la añoranza, por eso deambula su tristeza y su nostalgia por los lujosos y costosos lugares en los que fue feliz. Así llega a casa, triste, consciente de que todo ha acabado para él. Su mayordomo, antes de decirle que si no tiene dinero se irá en dos meses, le aconseja sabiamente, incluso le ofrece la solución y le empuja a ponerse en marcha. Harold (George Rose) le dice que resista, «que no sea pobre. Eso es lo último. Hágalo por su salud». Insiste con un «no abandone la lucha…», cuando observa que su empleador se muestra reacio a la solución matrimonial que le propone, la de casarse con una mujer rica que le resuelva la trágica situación en la que se encuentra, aunque, para ello, deba sacrificarse. Pero siempre será mejor casarse, incluso con alguien como Henrietta (Elaine May), que la opción del suicidio o la de ser un repudiado de los suyos; lo cual lo convertiría en paria, más aún, en un paria sin un centavo en el bolsillo…

Hacia la luz (2017)

Como en todos los medios, en el cine hay títulos de prestigio y otros de consumo; también los hay que aúnan consumo y prestigio, aunque estos no suelen sumergirse en profundidades emocionales. Las evitan gracias a imágenes y partituras que generan el ambiente y lo condicionan para que sintamos que ahí hay algo importante; mas una mirada atenta puede descubrir el truco: ese prestigio del que habla Christopher Nolan, uno de los grandes superficiales, en una de sus películas. Pero las hay que son creadas por cineastas de aguas tranquilas, aspirantes a expresar su mundo en la calma, en la contemplación, que es algo que no es tan simple como ver. No obedecen tanto al mercado, sino que se construyen a partir de sus experiencias, sus ideas, sus obsesiones, su poética… su capacidad de ver o no ver, su mirar un mundo que nace dentro y se comunica afuera. Sus propuestas nacen del interior de su pensamiento, condicionado por sus limitaciones, por sus conexiones, por sus excepciones y su interpretación de la realidad que descubren —o creen descubrir, pues más que nada estaríamos hablando de perspectiva—, y llegan al exterior transformadas en formas audiovisuales. Un exterior donde la luz no siempre permite ver.  

Mirar no implica ver, como tampoco lo implica la capacidad sensorial de la vista, al menos en el sentido de descubrir y captar aquello que escapa a la visión física que nos llega a través de los ojos. Contemplar también consiste en intuir e imaginar, en interpretar y vislumbrar en las imágenes, los olores, las texturas, las sensaciones y los sonidos decodificados por el cerebro el mundo subjetivo donde habitan las ilusiones, la belleza, la esperanza, la aflicción, el amor, la tristeza, la pérdida…, emociones y sentimientos que nos humanizan y en los que nos reconocemos y de los que nace la compasión y la comprensión. En esto insiste Hacia la luz (2017), un film que tiene destellos de brillo y, aunque imperfecto, sin duda es todo Naomi Kawase.

En Hacia la luz se parte de la posibilidad de ver por el sonido de la voz, para llegar a la contemplación, al descubrimiento y al conocimiento, también a la ilusión, que es la capacidad de dibujar el ideal, lo idílico, lo emocional. Misako trabaja para que eso sea posible. Describe, su tono y su lectura ayudan a quien no ve a dibujar formas, cuerpos, paisajes, sensaciones, sentimientos, emociones humanas. Pero un exceso descriptivo puede cortar la imaginación del oyente, una castración similar a la que pueda sufrir un lector o un espectador ante un libro escrito o una película muda o audiovisual.

La letra y la voz se parecen entre sí más que cualquiera de ellas al audiovisual, pero las tres corren el riesgo de eliminar el pensamiento creativo y emotivo del receptor. En ese caso, la comunicación no contempla un equilibrio entre emisor y receptor, sino que sitúa al primero por encima del segundo, al limitarlo, al dudar de su capacidad, de su inteligencia, ya sea emocional o de otro estilo. Por ello, dar todo masticado discapacita y, en muchos casos, lo hace con alevosía, como asumiendo que el lector, el espectador o el oyente careciesen de inteligencia y sensibilidad suficientes para crear su pensamiento. Misako ayuda a eso: a que quien no puede ver sí pueda imaginar, pero, en algún momento, le señalan que ofrece demasiada información o que da poca, incluso hay quien le comenta que su tono no transmite las ideas que la película a la que pone su voz debería generar en el espectador ciego. Pero, ¿y si todos no vemos igual? La complejidad y el conflicto planteados por Kawase transcienden la superficie y plantean un desconocimiento y un conocimiento a través del acercarse, del situarse en la cercanía donde dos personas se conocen, se imaginan, se ven más allá de la imagen visual, se dibujan en sus mentes, donde se convierten en quienes son el uno para la otra; y viceversa. Ahí, en esas interioridades es donde nacen para el otro; nadie les verá igual. Mas existe otra cuestión que llama mi atención. ¿Y si nunca has podido ver? ¿Cómo dibujar en la mente las formas y los colores, aunque haya quien las describa como Misako? ¿Cómo explicar las distintas tonalidades del verdor primaveral? Aun más, ¿cómo explicar el verde o las formas enrevesadas del desorden?

El protagonista masculino de Hacia la luz era fotógrafo, lo que ya apunta a su capacidad para observar a través de los ojos que ya no le permiten ver. Ahora su vista es la imaginación que parece haber perdido, como también la capacidad para distinguir entre el día y la noche. Aun así continúa sacando fotos con su cámara. ¿Por qué? ¿Para qué si no puede contemplarlas? Pero puede sentir la imagen y quiere apresarla porque su mirar es de otro tipo, no es superficial ni sensorial.

En tierra de nadie (2001)

<<¿Quién empezó?>> es una pregunta que se hacen los dos antagonistas de En tierra de nadie (No Man’s Land, Denis Tanović, 2001), sin querer escuchar más respuesta que la que les justifique y les permita vivir (matar y morir en) el engaño de que cada uno de ellos pertenece a los buenos. Pero el conflicto de los Balcanes viene de lejos, de las distancias y las cercanías de culturas y etnias, de religiones y poderes que no han sabido convivir en paz e igualdad. De esa imposibilidad secular, a la que se añaden las consideradas cuentas pendientes, posibilita que los iluminados al mando, que ocultan sus verdaderos motivos, arenguen a unos y a otros para llevar al enfrentamiento que estalla tras la caída del comunismo. Y ni Nino (Rene Bitorajac) ni Ciki (Branko Djuric) tienen la perspectiva necesaria para comprenderlo. Se han dejado arrastrar no por la Historia, que esta la hacemos a posteriori y según intereses velados de cada momento, sino por la ignorancia y la manipulación. Ambos se descubren desorientados, en un tira y afloja que les acerca a los antagónicos de Infierno en el Pacifico (Hell in the Pacific, John Boorman, 1968) o a la fantasía Enemigo mío (Enemy Mine, Wolfgang Petersen, 1985). ¿Qué hacen ahí? ¿Quién de ellos podría decir porqué se despedazan unos y otros? ¿Por qué lo aceptan? Acaso, en calzoncillos, ¿no son similares y ninguna marca dice si son serbios, croatas, eslovenos, montenegrinos, macedonios o bosnios? ¿Cómo se inculca el odio? ¿A quién le interesa? A ellos, no, que son tipos corrientes obligados a estar ahí, aunque crean hacerlo por causas justas. Mas ¿qué es una causa justa? ¿Quién la establece justa? Las culpas son para el otro y así hasta que la bola de irracionalidad y bestialidad crece y los aplasta a todos. Tal vez por ello, para evitar un alud que Tanović personifica en sus antagónicos, el sargento de los cascos azules desoiga las órdenes y pretenda ayudar a ambos. Si no, ¿de qué valdría la presencia de las tropas internacionales? ¿Para curarse en salud y salir en las noticias? ¿Para que se vea la implicación de la comunidad política internacional? ¿Y si dicha presencia no deja de ser un cuento con el que se contenta al espectador que observa al otro lado de la pantalla? Nino y Ciki no pueden estar contentos, no son espectadores; son en la desesperación y son guerra. Pertenecen a la mayoría prescindible, tipos de usar y tirar por quienes ignoran que también ellos son efímeros; pues como mortales, el sistema los abandonará, como al tercer soldado en discordia, aquel condenado a morir en la inmovilidad sobre la mina, o los sustituirá cuando llegue su caducidad. Y entonces, ¿a qué jugamos…?

La matanza del día de San Valentín (1967)

Dos títulos claves del cine gansteril “moderno” iniciaron su rodaje en octubre de 1966, pero el dirigido por Arthur Penn, cuyos derechos estaban en posesión de Warren Beatty, se anunció mucho antes que el de Roger Corman, aunque fue el de este icónico de la serie B el primero en estrenarse. Su velocidad de rodaje ya era legendaria por entonces y no tenía que ver con la de Penn, tampoco la idea de la figura del gánster coincidía con la de aquel. Bien es cierto que los de uno y otro film difieren ya siquiera por un hecho concreto: el crack del 29, el antes y el después de la Gran Depresión. Mas diferencias aparte, ambas producciones hicieron posible el nuevo auge del cine gansteril de finales de los 60 y principio de los 70; aunque el impacto de Bonnie and Clyde (1967) la elevó y la situó en un pedestal que pocas producciones alcanzan: el de leyenda. En su perspectiva, Corman presenta a los personajes cual crónica de sucesos, pues eso es lo que pretende: detallar los hechos y los pasos que depararon la masacre que reconstruye con un tono clásico que no distrae y que distancia a sus hampones de la pareja de Penn. Este expone a los suyos desde un tono romántico que parece justificar el uso de la violencia empleada por sus enamorados, precursores de los jóvenes de Malas tierras y de la pareja más pop en Amor a quemarropa; a su vez, los Bonnie y Clyde son herederos de los fugitivos de Gun Crazy y del debut de Nicholas Ray. Los héroes de Penn actúan como si esa violencia estuviese provocada por la imposibilidad, por su deseo de amarse más allá del sistema que supuestamente la genera: los bancos son el enemigo, son los que se quedan con el dinero, las granjas y las tierras. Pero Penn suaviza el fondo de codicia que mueve a la pareja, que es justamente el motor de los personajes de Corman, de la pareja de atracadores reales y de la propia banca. Mas ese romanticismo hace de la película de Penn un mito, una irrealidad legendaria, que se aleja de la realidad a la que Corman quiere aferrarse para hacer su obra más ambiciosa y minuciosa —que no la mejor—, una realidad que acaba por desinteresar. Aunque no mitifique, puesto que la matanza del día de San Valentín solo fue un ajuste de cuentas entre organizaciones delictivas rivales, el cineasta le concede suma importancia al hecho. ¿Por qué? ¿Por qué la ausencia de historia y de mitos obliga a Hollywood y a la propia sociedad estadounidense a buscarlos incluso en los bajos fondos? Dicho de otro modo, Penn toma de la historia y hace literatura; mientras que Corman hace lo propio para recrear un reportaje cinematográfico. Y juntando ambas, se puede comprender hacia dónde se dirigía el cine hollywoodiense de finales de los sesenta: uno, preciso y de realismo sucio (Robert Aldrich, el propio Corman en Mamá sangrienta, el Dillinger de John Milius o Scorsese en El tren de Bertha); y el otro, lanzado al impacto existencial y emocional que ejerce la violencia en personajes a la deriva (el Estrangulador de Boston o Fuga sin fin, de Fleischer, Malas tierras de Malick, el Taxi Driver de Scorsese/Schrader)…

Soy único (1977)

Como cómico y showman, Carl Reiner sabía que se traía entre manos cuando debutó en la dirección en Enter Laughin (1967), basada en la obra teatral de su propia novela autobiográfica. En ella narraba la experiencia de un joven muchacho neoyorquino en busca de hacerse un lugar en la comedia. Una década después, ya en su quinta pelicula detrás de las cámaras, volvió al tema del actor, que también había abordado en El cómico (The Comic, 1969), en Soy único (The One and Only, 1977), una comedia escrita por David Goodman, pero cuyo guion bien podría ser suyo. El protagonismo del film recae en Andy (Henry Winkler), un joven que se considera un genio cómico y que necesita recordarlo a cada instante, haciendo de la vida un chiste sinfín, aunque sea para tapar la tristeza que a menudo llama a la puerta; o precisamente porque esa posible aparición provoca una reacción ingeniosa y rebelde que le acerca a la figura del payaso, en su sentido tragicómico. Ya de niño sentía la llamada del espectáculo, cantaba o imitaba para deleitar a un público compuesto por los vecinos y amigos paternos. Tiempo después, ya en la universidad, el joven no es diferente al niño de entonces, nada salvo que ha crecido, que le ha cambiado la voz y le ha salido barba, y que su público es distinto. Claro que la mayor diferencia reside en su encuentro con Mary (Kim Darby), la chica de la que se enamora y con quien acaba cansándose después de un noviazgo que resulta más bien una serie de (des)encuentros humorístico-clandestinos. Así, la delirante y egocéntrica personalidad de Andy, le evita a Mary que se case con su novio, un tipo que será médico, pero que ella comprende que ya es insulso. De esa manera, renuncia a un “algo” más seguro y se decanta por el hombre con quien parte hacia Nueva York, a la conquista de Broadway. Pero los neones y las tablas se resisten a quien creía comerse el mundo del espectáculo. Nadie se ha arrojado a sus pies, los aplausos se resisten, los papeles que le llega solo son los de los recibos. Así que, seis meses después, Mary se ve trabajando en una oficina para mantener al matrimonio y la ilusión del hombre a quien sin duda ama; mientras este continúa buscando, ya a la desesperada… Cabe agradecer a Reiner que se mantuviese fiel a su estilo y que no cayese en la moda del despelote y destrozo que empezaba a imperar en la comedia del Hollywood de finales de los setenta, un tipo de comedia que iba de rebelde pero cuya rebeldía era más para el primer impacto que un natural al discurso pretendido. En realidad, apenas tenían discurso, apenas se desarrollaban más temas que esa supuesta rebeldía contra el sistema. Pero era más de postín, tal vez reflejo de la necesidad de hacer olvidar las continuas crisis económicas, políticas y sociales que venían golpeando a la sociedad estadounidense desde la década anterior. Pero Soy único asume su propia personalidad y, aunque propone evasión, su humor no toma por niño al público, sino que se dirige a un grupo formado por gente de cualquier edad que busque  divertirse sin que se le niegue inteligencia, es decir, Reiner crea situaciones ya vistas, pero que funcionan, no tan bien como obras posteriores como Un loco anda suelto (Jerk, 1979) o Cliente muerto no paga (Dead Men Don’t Wear Plaid, 1982), pero sí lo suficiente para entretener sin necesidad de “gritar” ni colocar chinchetas en los asientos. Prefiere los diálogos chispeantes y los caracteres que alejan su película de la redundancia del chiste sexual y del romper escaparates para crear la sensación de ruido a contracorriente, que suele ser un sonido vacío…