Yo soy más vendible

Yo soy más vendible

Por Antonio Pardines

«Otto Preminger me llamó desde New York. Le molestaba que Trumbo estuviese trabajando en Spartacus en lugar de dedicarse a Exodus (Éxodo), su proyecto. También le asombraba que yo difundiera abiertamente el nombre de Dalton Trumbo.

No mucho después, Preminger celebró una conferencia de prensa anunciando que Dalton Trumbo sería el autor de Exodus>>, escribió Kirk Douglas en El hijo del trapero (1), autobiografía publicada dos años después de la muerte de Otto Preminger. Respecto a lo dicho por Douglas, ¿qué podría decir Preminger entonces?

En enero de 1960, Otto Preminger anunciaba a la prensa que iba a devolver el nombre de Dalton Trumbo a la pantalla, siendo así el primero en desafiar públicamente al sistema que impuso las listas negras, pero el imaginario popular prefiere olvidar a quien no pone rostro, ni presumió de su actuación, y crear sus héroes y sus ídolos a partir de aquellos a quienes sí pone rostro. De modo que suele escucharse que fue Kirk «Kikirikí» Douglas, el gallo del (O. K.) corral, quien desafió las Listas de un modo similar a como Espartaco desafió a la República de Roma. Y lo hizo, pero sin el riesgo asumido por el esclavo, pues lo hizo tras el paso dado por Preminger y por otros a quienes se les ningunea su importancia en un proceso largo y costoso, no de dinero, sino de esfuerzo y salud emocional.

«Como guionista contrató a Dalton Trumbo, que en 1947 había sido incluido en la lista negra por supuestas actividades comunistas. Eran tiempos de Guerra Fría, de caza de brujas y de interrogatorios dirigidos por el Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso de Estados Unidos. Trumbo y otros represaliados seguían trabajando en Hollywood bajo seudónimo, pero Otto desafió a la lista negra incluyendo el nombre de su guionista, con todas sus letras, en el genérico de Éxodo. Para él, en democracia, cada uno era libre de tener las ideas políticas que considerara oportunas. La influencia del director fue, por tanto, fundamental en la abolición de las listas negras», señala José de Diego en la monografía (2) que dedica al director de Laura (1944). El propio Dalton Trumbo reconoció que el paso más difícil de dar fue el del director de Éxodo (Exodus, 1960), que llegaba a las pantallas dos meses después de Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), que se estrenó en octubre —Douglas había anunciado en agosto, siete meses después de Preminger, que el nombre de Trumbo aparecería en la pantalla—, adelanto que se queda en la memoria colectiva y borra el anuncio de Preminger, quien, por otra parte, no caía simpático, por su fama de tiránico, titánico e independiente. Desde entonces, Douglas se dedicó a fomentar y fortalecer el mito de que él había sido el valiente que puso fin al sinsentido para el que estuvo trabajando a lo largo de los años. Y su intención de convertirse en leyenda quedó expuesta por él mismo en su libro Yo soy Espartaco… (3) donde no habla de la cara oculta de la luna, de esos despachos en los que Edward Lewis, el productor de Espartaco a quien Douglas relega a un rol secundario —cuando, en realidad, resultó principal—, y Preminger iniciaron la batalla que acabaría con las listas negras.

No fue una cuestión de un héroe que brota espontáneo, sino una larga travesía en las sombras que sufrieron Trumbo, Albert Maltz o mismamente Howard Fast, el autor de la novela —la escribió en la cárcel, cuando cumplía su pena por negarse a delatar comunistas— que la estrella quiso adaptar a mayor gloria suya, una gloria suya que chocaba con la desmedida ambición de un Kubrick que se ofreció a firmar con su nombre el guion de Trumbo —intención que hirió al guionista hasta el extremo de luchar por su autoría, presionando a Lewis y a Douglas con la carta blanca que le había dado Preminger—. La artimaña de Kubrick y la presión de Trumbo fueron los detonantes para el posterior movimiento de Lewis y Douglas, que no vieron con buenos ojos el movimiento del joven director, pero quizás por motivos distintos…

En 2012, Douglas, sin que ninguno de los implicados (y nombrados) pudiese contradecirle, entregó a la imprenta su versión pormenorizada del rodaje, una versión que insiste en su heroicidad, en su valentía y en su generosidad. Ya hacia el final de Yo soy Espartaco escribe que «La primera llamada que atendí era del director de cine Otto Preminger. Estaba en Nueva York preparándose para rodar Éxodo para United Artists. El guionista de Preminger era Albert Maltz, otro de «los Diez de Hollywood» que, al igual que Trumbo, no había vuelto a trabajar con su nombre real desde hacía más de doce años.

—¡¿Keerk?! —gritaba para hacerse entender, tanto por la conferencia de larga distancia como por su marcado acento alemán.

—Hola, Otto. ¿Cómo estás?

—Fatal. ¡Por tu culpa!

—¿Cómo es eso, Otto? —yo estaba tranquilo.

Conocía a Preminger lo bastante para saber que, por su carácter, era un gritón. Cuanto más gritaba uno, más gritaba él. Yo ya tenía el teléfono apartado del oído… ¡y eso que él estaba a casi cinco mil kilómetros!

—¡¿Cómo te fa?! ¿Safes quién es mi guionista? ¡Es Maltz! Si tú pones el nombre de Trumbo en Espartaco, la cosa va a arruinar las dos películas. ¡No puedes hacer eso!

—Otto, ya está decidido.

Y me colgó el teléfono en todo el oído.

Pero tenía que decirle la verdad a Otto. Lo que estaba decidido, estaba decidido. El nombre de Dalton Trumbo aparecería en Espartaco.

Tan solo unas semanas después, me sorprendió enterarme de que Trumbo… ¡también iba a escribir Éxodo!»

(1) Kirk Douglas: El hijo del trapero (traducción de Inés Menéndez). Ediciones B, Barcelona, 1988.

(2) José de Diego: Lo esencial de Otto Preminger. T&B Editores, Madrid, 2003.

(3) Kirk Douglas: Yo soy Espartaco (traducción de Ricardo García Pérez). Capitán Swing, Madrid, 2014.

Sebald. Anillos en el tiempo

Anillos en el tiempo

Por Antonio Pardines

Tolkien escribió que sus elfos, a los que no llamó así por sus orejas afiladas ni por su inmortalidad, sino porque así aparecen en la mitología nórdica y germánica, habían hecho diecinueve anillos y uno único que los dominaba a todos, que los atraía sin que el resto pudiese resistir esa innegable fuerza de atracción destructiva que, finalmente, acabaría con el tiempo de los hombres. Pero eso es ficción, fantasía, mientras que los anillos de Saturno son ilusión, pues un acercamiento al lugar nos ofrecería una imagen distinta, una compuesta por fragmentos, gases, partículas. Siete anillos principales son los que giran alrededor de Saturno, nombre romanizado del griego Cronos, Dios del tiempo, devorador de hijos y uno de los titanes que serían desterrados de nuestro mundo, fin que aguarda a todos, incluso a la historia con mayúscula. Esos anillos no son estructuras sólidas aunque así lo diga su apariencia a distancia.

Diez son las partes sobre las que giran Los anillos de Saturno (1) de W. G. Sebald, un libro en y alrededor del tiempo que nunca podremos recuperar ni controlar, solo intentar evocar su espectro antes de que desaparezca, depara ideas sobre el pasado en el doble caminar presente por la memoria y por la erosión del ayer. El escritor alemán recuerda, tal vez mejor decir «invoca», a lo largo de párrafos que aspiran a interminables, en frases largas que tampoco quieren acabar. Semeja que quieren prolongarse en el tiempo, para generar la sensación de contener los momentos que el autor va relatando a partir de los espacios transitados durante su viaje a pie por el condado de Suffolk, lugares que le permiten evocar a los personajes y plantear las cuestiones de las que habla. Esos anillos suyos son restos de algo que fue, pero que ya en el presente es imposible determinar con certeza, solo con partículas de memoria, partículas que, en la distancia, pueden semejar un todo sólido como esa imagen anular que rodea a Saturno, el planeta trono del tiempo, quizás también su tumba…

(1) W. G. Sebald: Los anillos de Saturno (traducción de Carmen Gómez García y Georg Pichler). Editorial Anagrama (Compactos), Barcelona, 2021.

Otros libros sobre la descomposición temporal:

Antonio Pardines: Rincones sin esquinas. Independently Published (Amazon), Santiago de Compostela, 2025.

Claudio Magris: El Danubio (traducción de Joaquín Jordá). Editorial Anagrama (Compactos), Barcelona, 1997.

Curzio Malaparte: Kaputt (traducción de David Paradela López). Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2012.

Fernando Pessoa: El libro del desasosiego (traducción de Perfecto E. Cuadrado). Editorial Acantilado, Barcelona, 2013.

Rafael Argullol: Visión desde el fondo del mar. Editorial Acantilado, Barcelona, 2010.

La serpiente voladora (1982)

Serpenteante vista aérea neoyorquina

Por Antonio Pardines

Situar a George A. Romero como punto de partida de un cine de terror independiente y barato, quizás sea excesivo, pero tampoco lo sería tanto si pienso en el grupo que siguió esa intención de hacer cine de género sin pasar por el aro de la industria hollywoodiense (aunque algunos acabasen pasando por él). El resultado de aquel terror era algo así como una evolución sinvergüenza (y sin la sutileza psicológica) de la serie B de Val Lewton y de la factoría Corman, heterogéneo, entretenido, de bajo presupuesto, rebelde, cargado de mala leche y con aparente libertad a la hora de exponer la apariencia y lo que se escondía tras ella. Nacido en Nueva York en 1936 y formado en la televisión en los años cincuenta, Larry Cohen formó parte de esta hornada de directores de cine de terror de serie B que debutó en la dirección entre finales de los sesenta y los setenta. No iban a cambiar el cine, no era su intención, tampoco se fijaban en las nuevas olas como puntos de referencia. Sus películas resultaban y atrajeron a un tipo de público que pronto descubrió que se trataba de un cine más allá del terror, pues este era una excusa para dar rienda suelta al humor socarrón, más que negro, entre subversivo y divertido. En este grupo de setenteros del fantaterror también se encontraban Wes Craven, Tobe Hopper, Joe Dante, Sam Raimi —aunque este ya pertenece a otra generación posterior—, John Carpenter y si me apuro a David Cronenberg, aunque este fuese canadiense y su interés era (y es) casi clínico, «obsesionado» por la dualidad humana, por el interior en lucha entre lo irracional y lo racional de sus protagonistas.

En el caso de Cohen, uno de sus títulos punteros es La serpiente voladora (Q, 1982), cuyo título anuncia que va de monstruos, pero, a medida que avanza su metraje, se comprende que la presencia de la serpiente aérea, deidad azteca, que anida en el edificio Chrysler —símbolo de las nuevas pirámides y de los nuevos dioses; Ivan Reitman tomará la idea para su exitosa y mediocre Cazafantasmas (Ghostbuster, 1984)— y que asola Nueva York es la excusa a la que Cohen se agarra para radiografiar su ciudad natal. Se sabe que está ahí, al acecho, pero apenas se deja ver, pues lo interesante del film no es que el monstruo rebane la cabeza de un limpiacristales, sino los comportamientos humanos que observamos en la pantalla: los de la pareja de policía, poli blanco (David Carradine), poli negro (Richard Roundtree), o los del delincuente aficionado encarnado por Michael Moriarty. Eso es lo que parece importar a Cohen en este hibrido fantástico y policial, desplegar entretenimiento y espectáculo para radiografiar el asfalto neoyorquino y sus miserias humanas. En este aspecto, el de retratar Nueva York en la pantalla, Cohen pertenece a ese otro grupo de cineastas neoyorquinos que también da cabida a la disparidad.

El cineasta desciende a las cloacas para mostrar la neurosis colectiva e individual neoyorquina, en cierto aspecto próxima a la podredumbre que altera a Travis Bickle en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) y le lleva la limite. Se interesa por desvelar la sucia y violenta cotidianidad urbana, de la que, en su eterno homenaje a Manhattan, Woody Allen aparta la mirada. Este mira hacia la cultura y la postal, lo hace para insistir en otro tipo de neurosis, la propia, que le permite huir de la marginalidad y el conflicto racial que cobran cuerpo las calles del gueto en el que Spike Lee sitúa sus primeras películas. Estas calles nada tienen que ver con las de Allen ni, aunque pueda parecerlo, con la falsa idealización y épica en Scorsese, que desmitifica la ciudad mostrando el caos transitado por los conductores de Taxi Driver y Al límite (Bringing Out the Dead, 1999), así como los barrios donde los hampones eran los héroes a ojos de la infancia. Pero eran falsos ídolos, eran humanos como desvelan las complejas relaciones familiares expuestas en el Coppola de El padrino (The Godfather, 1972), Cotton Club (The Cotton Club, 1985) o mismamente Megalopolis (2025)…

La última noche (2002)

Reflejos en el espejo

Por Antonio Pardines

El protagonista de La leyenda del indomable (Cool Hand Luke, Stuart Rosenberg, 1967) no se deja doblegar por las circunstancias en las que se ve atrapado y de las que una y otra vez intenta escapar, pero, aunque logre su victoria, de nuevo se ve dentro. Está encarcelado y él aboga y practica la libertad, de modo que su actitud le convierte en referente para rebeldes al otro lado de la pantalla —aunque estén dentro de ella—, rebeldes sin causa como Monty (Edward Norton), a quien deberían haberle puesto el nombre de Paul, por Newman. Pero a su madre le gustaba Montgomery Clift, cuyos personajes, en su modo de sufrir y distanciarse, también se revelaban ante la imposibilidad en la que se descubren. Sin embargo el Monty de Edward Norton no es ni uno ni otro, sino entre ambos. Es alguien a las puertas de perder lo más importante: la ilusión de ser libre, espejismo similar al que empuja al Luke de la película de Rosenberg cuyo cartel luce en la pared de la sala de su casa. Allí, en una escena del pasado, los federales irrumpen y practican la redada que dará con los huesos de Monty en la cárcel. Alguien se ha chivado, aunque lo importante no es quién le traiciona, sino que pasará entre rejas los siguientes siete años de su vida, una vida que en el presente de La última noche (25th Hour, 2002) se reduce a ese último día en libertad que le reunirá con sus dos amigos de la infancia, Francis (Barry Pepper) y Jacob (Philip Seymour Hoffman), cuyas vidas han corrido dispares a la suya.

Un mismo origen, una misma procedencia, ha deparado tres existencias dispares que abarcan el mismo número de posibilidades —delincuencia, bolsa y educación— que quizás no se encuentren tan distantes—. Pero también esos lazos y recuerdos que comparten los tres amigos, ya desconocidos, ya otros distintos a quienes fueron, a quienes los tejieron. Para intentar ofrecer una idea tal vez más amplia del personaje, aunque quizás se deba a que el cine comercial tiende a rellenar con explicaciones que a veces resultan superfluas, Lee combina pasado y presente para explicar cómo su personaje llegó a ese punto de ruptura que, entre la rebeldía y la vulnerabilidad —tal como expone en la escena del espejo donde dos imágenes suyas se enfrentan, y uno de los Monty señala la dudosa moral de todos los moradores del mundo del que se le margina no por ser peor, sino por no ser mejor en disimular su ambigüedad moral—, le conducirá a la sombra, a la hora veinticinco que le expulsa de un mundo occidental asustado y desorientado que busca no sabe dónde tras el 11-S, una hora fuera de tiempo que lo aleja y que le hará desaparecer para los demás, incluso puede que desaparezca para sí mismo…

Detective con rubia (1965)

Detective con rubia (y con niñera)

Por Antonio Pardines

Una fumata inesperada durante la traducción de The Alphabet Murders precipitó que en España se alucinase y estrenase bajo el título Un detective con rubia, cuando la «traducción serena y literal» sería un detective con niñera ingenua y algo torpe con cara y cuerpo de Robert Morley. En realidad, la rubia es la sospechosa después de su baño en la Fontana di Trevi bajo la atenta mirada de Marcello y Federico. Aquí no resulta tan impactante, puesto que no va de diva, sino de posible asesina del abecedario. Frank Tashlin realiza una parodia del relato de Agatha Christie «El misterio de la guía de ferrocarriles», y también de su infalible detective Poirot, en este film con rubia interpretado por Tony Randall. El actor representa un sabueso vanidoso, engreído, pedante, esnob, de lo más insoportable, aunque ya no por infalible o por Miss Marple —que asoma en la pantalla con su habitual disfraz de Margaret Rutherford para hacernos un guiño y seguir adelante—, sino por «don perfecto». Pero, a pesar del humor, no veo a un Tashlin de altura, quizás porque no sea suyo el guion, o puede que busquese un tono más británico. En todo caso, no hay ese slapstick animado suyo, ese que tan bien supo desarrollar y manejar en sus comedias con Jerry Lewis de entregado protagonista. Un detective con rubia posee elegancia, a ratos comicidad y, en no pocas ocasiones, su ritmo cómico cae en un hoyo del que difícilmente logra salir. Aun así tiene su aquel, en sus bromas visuales —el juego de espejos o las sombras— que resultan mejores que los diálogos que siempre tienen como centro la pomposidad del detective del bigote. Pensar en bigotes me lleva a la siguiente cuestión: ¿cuál de los investigadores bigotudos es el más famoso del celuloide? ¿Magnum? ¿Alfredo Landa en El crack (José Luis Garci, 1981)? ¿Clouseau, a pesar de no ser un trabajador autónomo? ¿Poirot? Y si se trata de este último, ¿cuál de ellos? ¿Albert Finney? ¿Peter Ustinov? ¿David Suchet? ¿Kenneth Branagh? ¿Tony Randall?

Yo, Viernes (1975)

En una idílica, satírica y antes desértica isla en el Pacífico 

Por Antonio Pardines

Los Años Setenta (siglo XX) trajeron consigo un cambio de paradigma en el cine (y la sociedad) estadounidense. No era una sorpresa, sino el paso lógico a lo anunciado en el inestable decenio anterior durante el cual los movimientos pro derechos civiles se dispararon y llevaron a la sociedad estadounidense a un punto límite, tal vez también de inflexión. Los indios, por entonces apenas una minoría en peligro de extinción, dejaban de ser los malos de la función —no sucedió lo mismo con los mexicanos, a quienes todavía se veía como el vecino inferior al que contratar para los campos o los hogares— y los negros ya no asomaban en la pantalla como meras comparsas a quienes ofrecer rasgos infantiles y bobalicones. Habían adquirido el protagonismo que se les había negado desde que Hollywood era Hollywood. En el nuevo Hollywood tendrían su lugar en la cumbre estrellas como Sidney Poitier, figura fundamental para comprender dicho cambio.

Este tipo de revisionismo se inició tiempo atrás, asoma, por ejemplo, en relación a las tribus aborígenes en Flecha rota (Broken Arrow, Delmer Daves, 1950) o en La puerta del diablo (Devil’s Door, Anthony Mann, 1950); y respecto a la comunidad negra en Un rayo de luz (No Way Out, Joseph L. Mankiewicz, 1950) o en Fugitivos (The Defiant Ones, Stanley Kramer, 1956). Pero en la década de 1970 se desarrolló con mayor intensidad ese nuevo tipo de cine en el que ambas figuras, víctimas de la expansión y del colonialismo, se dignificaban al tiempo que evidenciaban los usos y abusos del blanco  estadounidense —Pequeño gran hombre (Little Big Man, Arthur Penn, 1970), Soldado azul (Soldier Blue, Ralph Nelson, 1970), incluso la tardía serie televisiva Raíces (Roots, 1977)—. Ese nuevo aire también había dado pie al fenómeno comercial que significó el blaxploitation, que encontró a una de sus estrellas masculinas en Richard Roundtree. En Yo, Viernes (Man Friday, Jack Gold, 1975), quien había dado vida a Shaft asumía el protagonismo y la voz de la narración —ya no porque narre su historia a los miembros de su pueblo—, la cual solía estar en boca, mirada y pensamiento blanco, anglosajón y protestante. En esta película dirigida por Jack Gold esa mirada queda satirizada en la imagen que los autores conceden al Robinson de Peter O’Toole.

El actor británico daba vida a un Crosoe más que caricaturesco grotesco, salvaje en su empeño de civilización. No es el personaje de Daniel Defoe, aunque lo sea, es el de la obra teatral de Adrian Mitchell —también autor del guion—: un fanático que, como tal, quiere imponer su visión, la única que contempla válida para él y para el resto, lo quieran o no. El náufrago introduce en su relación con Viernes —de pensamiento más reflexivo y liberal—, la individualidad, la posesión, la competición, la culpabilidad, la represión, el castigo, el dinero, ideas que chocan con el modo de contemplar el mundo de su juguete humano, pues así trata a quien decide llamar Viernes por ser ese el día de la semana en el que se produce su sangriento encuentro, sangriento porque Robinson asesina a los compañeros de su nuevo compañero; el mismo con el que se enfada cuando le ofrece su cuerpo para que se consuele. Viernes procede de la vida comunitaria en la que todo pertenece a la tribu, lo cual choca con ese empeño inglés de que todo es «mío», un mío que el Imperio llevó a rajatabla, costasen las vidas que costasen. Era su modo de civilizar, su paternalismo, tras el que se escondían los verdaderos intereses. Pero «No te preocupes, yo te enseñaré», que resulta la tónica del Robinson, de quien se cree superior, de aquel que no quiere aprender, solo imponer su criterio, pues asume que lo suyo es lo único importante y lo de los demás: incultura, salvajismo, mano de obra o consumidor en potencia… Pero lo dicho no es una cuestión de exclusividad inglesa, ni europea. En todas partes hay quien se supone superior e intenta imponerse, de ahí que en la América Precolombina existiesen imperios o que los Incas, nombre que denominaba a la aristocracia, se impusiera a todo un pueblo que hoy conocemos por dicho nombre.

Quién pudiera vivir en un barril

Quién pudiera vivir dentro de un barril

Por Antonio Pardines

Érase una vez un hombre que tenía una tinaja de barro por hogar, mas no la empleaba para ahogarse en vino y, ya a medio volumen consumido, emborracharse lo suficiente para no tener que mirar el mundo al que pertenecía; del cual sabía que formaba parte responsable e irresponsable. Vivía dentro del tonel porque no podía escapar del barro, no quería hacerlo, puesto que comprendía y asumía que el fango salpicaba a todos. El barrilero sentía su mundo, su sociedad, su suciedad, y pretendía señalar algunos de sus fallos (o los que él consideraba como tal). A un hombre así le llamaron cínico, aunque no solo a él, pues ya antes hubo otro que, llamado Antístenes, quiso despojarse de bienes materiales y fundó el cinismo. Después llegaron más, incluso Billy Wilder, pero esa es otra historia. Los cínicos actuales ya son distintos, y no deberíamos confundirlos con los clásicos griegos —que vivían en una continua crítica a la ambición material y de poder que ya entonces movía el mundo—. De estos nuevos dice Kapuściński que no sirven para el oficio de contarnos la historia mientras esta se está produciendo. Y no valen porque uno de los peligros que corre dicho cínico moderno es el distanciarse para caer en la insensibilidad y en un engaño mayor que el producido por la cercanía, pues en esta, al menos se intenta formar parte. Hay, como dice el autor de Emperador, una intención de cambiar ese mundo del que informan. Pero al periodista que se sitúa fuera de juego la distancia solo le capacita para juzgarlo de modo unidimensional, frío, calculado, posiblemente sesgado. Su validez es dudosa, es la que le confiere su cinismo y los intereses a los que este sirve.

Aunque se venda como tal, Los cínicos no sirven para este oficio (1) no es un libro de Ryszard Kapuściński, sino uno con Kapuściński en el que el periodista y escritor polaco habla con otros personajes: la periodista Maria Nadotti, Andrea Semplici, el crítico y escritor John Berger o el público asistente al congreso celebrado en Capodarco di Fermo (Apulia) en noviembre de 1999. El libro, apenas un suspiro en cuanto al número de páginas, resulta una lectura más que interesante, viva, por lo que en él se dice, por su diálogo, siquiera por leer el equilibro hacia el que tiende Kapuściński, un equilibrio que nace de su búsqueda y de su humanismo, de su intención de hacernos ver que existen más mundos, más culturas, más gentes, más ombligo que el europeo o el estadounidense. El autor de Ébano se sitúa del lado de la gente, para él son más que la fuente de información, son la información misma. Sin personas no hay reportaje, no hay historia, no hay mundo; por eso, al contrario que la idea de Ortega —que, por mucho que gusten o disgusten sus textos, era un teórico y no un reportero—, reduce las distancias. A lo largo del libro, dividido en tres partes, el mismo número de congresos detallados, el escritor habla no solo del periodismo, habla de un modo de mirar y estar en el mundo. Eso es lo que le diferencia de tantos otros periodistas; él está, no lo pasa por encima, lo habita, busca el encuentro humano, busca comprender para poder explicarse y explicar aquello de lo que después hablará a sus lectores…

(1) Los cínicos no sirven para este oficio (traducción de Xavier González Rovira). Editorial Anagrama, Barcelona, 2005.

Foto: río Douro (Vila Nova de Gaia-Porto), febrero 2026.

Fragmentos de nada: la ventana

Fragmentos de nada: la ventana

Por Antonio Pardines

Al ver aquella ventana pensé en la luz y en su ausencia, en el fuera-dentro que me generó la sensación de ser testigo de un juego, de una lucha caprichosa que no es sino un hermanamiento a perpetuidad. El claroscuro que se producía allí me situaba fuera, aunque me supiera en el interior de la habitación que descubrimos entre el abandono, las lápidas y el misterio que le concede la idea de existir y al tiempo no hacerlo. Más adelante, al regresar de nuevo la atención a la ventana, recordé la convalecencia que Sebald cuenta a los lectores de «Los anillos de Saturno» (1) y me pregunté cómo un marco puede reducir el mundo (a lo que permite contemplar) y a la vez invitar a expandirlo; a crear espacios fuera de los límites marcados. Entonces, pensé en cómo un plano limita y en cómo lo que importa, lo sustancial y vital, incluso su sentido más profundo, queda fuera del encuadre, que siento estático aunque las nubes se muevan, unas hojas se sequen al sol o un avión asome en él y lo recorra hasta desaparecer, generando la fugacidad temporal y existencial. Ese fuera de campo puede situarse en la mente o en un espacio extenso que no vemos ni comprendemos, pero que podemos intuir más allá de la imagen a la que tenemos acceso. Si no fuera así, nuestro mundo y nosotros mismos seríamos más limitados de lo que ya somos, y lo somos en gran medida. Dicha amplitud de miras posibilita fijar la mirada en un movimiento constante que busca y nos desvela qué hay detrás del ventanal, dentro y fuera de nuestro pensamiento; aunque la mayoría de las veces solo nos permita imaginar, inventar, soñar incluso con la libertad, lo cual es un logro, tal vez la aspiración máxima. Quizás por ello Roberto Benigni dibuje una ventana durante su encierro compartido en Bajo el peso de la ley (Down by Law, Jim Jarmusch, 1987) junto a Tom Waits y John Lurie. ¿Quién sabe? Pero quizás todos seamos un poco como ese personaje y dibujemos nuestras ventanas para dejar entrar la luz y permitir salir las sombras, lo cual crea el espacio intermedio donde nos ubicamos…

(1) W. G. Sebald: «Los anillos de Saturno» (traducción de Carmen Gómez García y Georg Pichler). Editorial Anagrama, Barcelona, 2021.

Fotografía: interior de la Iglesia de Santa María la Nueva (Noia)

Escape de Sobibor (1987)

¿Quién puede relatar lo inenarrable?

Por Antonio Pardines

¿Por qué insistir si no hay películas ni novelas que puedan recrear ni reproducir en pantalla o en papel los hechos ni las condiciones a las que se vieron sometidas las víctimas y los verdugos de los campos nazis? Por diversos motivos, tal vez. Y, aunque las hay como Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1956) o Shoah (Claude Lanzmann, 1985) —dos títulos indispensables no por lo que muestran o exhiben sino precisamente por lo contrario— o libros como los de Primo Levi, Eddy de Wind o Viktor Frankl, predominan los films como Escape de Sobibor (Escape from Sobibor, Jack Gold, 1987), que se sitúa en las antípodas de los otros dos títulos citados. Se decanta por ser un telefilm sobre héroes y monstruos que escapa de la memoria a la que aspiran Resnais y Lanzmann. El de Gold se sitúa en la hazaña que tanto Richard Rashke, el autor del libro en el que se basa el guion de Reginald Rose, y los responsables de la película suponen a la fuga real que se produjo en el campo de exterminio que intentan recrear para desarrollar la situación y la hazaña que allí se dieron.

«Fue ahí, el 14 de octubre de 1943, que tuvo lugar la revuelta de prisioneros más exitosa de la Segunda Guerra Mundial.». Así reza la leyenda introductoria, aunque más que revuelta habría que decir que se trató de una fuga. En Auschwitz sí se produciría un levantamiento, el del Sonderkommando que László Nemes contempla en El hijo de Saúl (Saul fia, 2015) a través de los ojos del protagonista. Dicha revuelta inutilizaría durante un tiempo las duchas y los crematorios, lo que implicaría el retraso en los asesinatos masivos que se estaban llevando a cabo en dicho campo. La introducción que abre Escape de Sobibor también habla de la «Operación Reinhard», nombrada así en honor a su ideólogo Reinhard Heydrich, a quien la resistencia checa había asesinado en Praga en 1942.  Ese nombre confiesa Rudolf Höss «era la denominación que camuflaba las operaciones de recolección, selección y utilización de todos los objetos procedentes de los convoyes y del exterminio.» (1) El plan ideado por el alto mando nazi, y puesto en práctica en todos los campos, consistía en quedarse con todos los objetos, dientes de  oro y cabello de mujer de los condenados a morir en las cámaras gas, fuese monóxido de carbono (en Treblinka o Sobibor) o Zyklon B (en Auschwitz)…

La «Solución Final» quedó lista para su ejecución en enero de 1942 —Frank Pierson expuso el momento en el telefilm (Conspiracy) que realizó en 2001—. Vendría a ordenar el exterminio de todos los judíos, mas Himmler, su principal promotor, cambió de parecer debido a las prioridades bélicas que exigían mano de obra para las fábricas armamentísticas. De modo que se pasó a distinguir entre aptos para el trabajo y no aptos; como queda reflejado en la mayoría de películas que se ubican por entero o parcialmente en los campos de concentración. En ellas también se exponen, la de Gold no es distinta, cómo se selecciona. Las mujeres, los hombres mayores de cincuenta y los niños menores de catorce o quince años eran conducidos sin dilación a las duchas por los miembros del Sonderkommando, que se encargaban de engañar, para tranquilizar, a los condenados. Posteriormente, su labor consistía en recoger los cadáveres, cortar el cabello de las mujeres asesinadas y arrancar los dientes de oro a los cuerpos sin vida. Pero ellos también eran condenados, pues su destino era ser «sustituidos» por otros que, a su vez, no tardarían en ser exterminados. A este grupo pertenece Leon Feldhendler (Alan Arkin), uno de los principales instigadores de la fuga y uno de los héroes del film, heroicidad que comparte con Luka (Joanna Pacula), «Sasha» (Rutger Hauer), Lichtman (Jack Shepherd) y otros prisioneros. Pero lo expuesto suena a cartón piedra, no por los hechos históricos, sino por la exposición que Gold hace de los mismos, pues resulta una exposición que busca el espectáculo, lo que desdibuja el infierno emocional y la desnudez humana, y crea su espejismo, es decir, la imagen a la que Hollywood y el cine de entretenimiento solo pueden aspirar.

(1) Rudolf Höss. Yo, comandante de Auschwitz (traducción de Juan Esteban Fassio). Arzalia Ediciones, Madrid, 2022.