El oso (1988)

Lo humano del oso y lo bestia del humano

Por Antonio Pardines

En los albores de la especie, el ser humano sobrevivió y evolucionó gracias a la tecnología, sin ella, probablemente, habría perecido durante los tiempos expuestos por Jean-Jacques Annaud en En busca del fuego (Le guerre du feu, 1981) o incluso antes de que nuestro antepasado simio de 2001, una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) descubrirse que un hueso podría facilitarle el camino. Miles de años después del paleolítico, en El oso (L’ours, 1988), Annaud se sitúa en la Columbia Británica para su adaptación de la novela de James Oliver Curwood The Grizzly King. Y lo hace en distancia, cuando quieras ser más documental, y también en la cercanía —cuando invade la intimidad— de las imágenes del excelente director de fotografía Philippe Rousselot para observar un duelo mortal entre la fuerza natural y la tecnológica. Lo observa y escucha sin querer intervenir, aunque ya desde el inicio sus simpatías apuntan hacia el lado salvaje y frunce el ceño ante ese animal tecnológico que es el ser humano. De natural mamífero, el humano ha necesitado crear, manipular y destruir para sobrevivir al entorno y sentirse dueño de él. No ha superado sus miedos ni sus zonas oscuras, pero sí ha logrado ocultarlas tras esa tecnología que ha ido evolucionando y ha deparado herramientas como las armas de fuego. Con ellas, puede abatir a cualquier mamífero que habita el bosque en libertad, y expuesto al medio donde Tom (Tchéky Karyo) y Bill (Jack Wallace), el cazador novato y el experimentado, irrumpen y se ocultan para sorprender y también para ponerse a salvo de la gigantesca pieza sobre la que el primero dispara sin la menor compasión. Aprieta el gatillo con la profesionalidad de quien hace su trabajo. Pero esa distancia de seguridad asumida por el trampero resulta insuficiente. No falla, pero no logra abatir a su objetivo, el cual desatará su furia, más no su odio ni su venganza, ya que estas parecen ser otras de las diferencias de la humanidad respecto a sus familiares de otras especies. Esta aventura decimonónica propuesta por Annaud podría darse en otra época, incluso en la de En busca del fuego, puesto que se trata de una historia de aprendizaje, de amor y de supervivencia, aunque en esta los atributos positivos, tal como sucedía en las producciones Disney, recaen en los animales; quizás este enfoque que desvela el cariño animal fuese el que convenció al protagonista del magnifico documental Grizzly Man (Werner Herzog, 2005) para vera los osos como sus grandes amigos.

La amenaza expuesta por Annaud, que volvía a colaborar con Gérard Brach, su guionista habitual, y con una partitura de Philippe Sarde —notas que suena con la presencia humana— no es el hambre ni el frío, que podrían ser los motores de la tribu de En busca del fuego, sino la mezquindad y bestialidad del hombre. La historia de Kodiak y Cub, dos actorazos que merecían haber ganado los Oscar y los César a las mejores interpretaciones del año, arranca con el segundo, un lindo y tierno osezno, que se siente protegido y juguetón al lado de su madre. Pero esta muere en un accidente, cuando unas rocas le caen encima, y la cría se queda huérfana. Entonces, como en cualquier ser vivo, la naturaleza actúa y le empuja a continuar y sobrevivir. Así avanza por un espacio natural que todavía no domina ni conoce, pero en donde se produce su encuentro con el oso que ha sido herido por Tom, uno de los dos cazadores que merodean por la zona en busca de pieles que cazar y vender. Obviamente, no cazarían si no tuviesen compradores, de modo que asumen justa su presencia y su caza, pues, en un primer momento, se trata de ejercer la profesión que les da de comer. Pero, cuando el trabajo sale mal, los cazadores no asumen su fallo ni su criminalidad. Ambas las achacan al enorme grizzly, lo que conlleva la obsesión del cazador por dar muerte al oso que, aun herido, se le escapó. Esa nueva situación abre una nueva realidad, la del humano incapaz de asumir que no puede dominar el medio natural que se empeña en usar a su antojo, como su fuente de ingresos o como su despensa exclusiva. En ambos casos, sin tener en cuenta que también es el hogar y la despensa de otros seres vivos, tales como esos dos osos que, una y otra vez, Annaud ofrece como modelos de conducta de los que, si los tramperos logran despojarse de su ira y de su miedo, podrían aprender cuando comprendan su culpa y alcancen el perdón…

Fragmentos de nada: Y ahí entra Kafka

Fragmentos de nada: Y ahí entra Kafka

Por Antonio Pardines

Allí, dudando si entrar en la autopista o tomar la carretera del pedrón, detuvo su híbrido de caballo y burra. Sabía que introducirse por la carretera de peaje estaba prohibido para su mula, que aceptó el alto y lo aprovechó para rumiar en el arcén, en las inmediaciones de uno de esos árboles que los ayuntamientos suelen plantar para disimular que el asfalto es una jungla de cemento y alquitrán llena de peligros, de rutinas que encadenan y de vidas anónimas que apenas importaban más allá de su número fiscal. Dudaba porque se había quedado sin blanca; no tenía ya para pagar un alquiler prohibido y había perdido su automóvil. Y ahora estaba a punto de perder su trabajo porque llevaba varios días sin poder llegar a tiempo.

—La cosa no pinta bien —se dijo—. ¿Cuánto dinero habré dejado en esta autopista? —se preguntó—. ¿Y para qué? ¿Para ir de un lugar a otro? —añadió.

Los últimos veinte años los había pasado yendo a diario por un tramo de aquel eje que unía el país de norte a sur y de sur a norte. En no pocos de sus tramos ni siquiera era una buena carretera, pues había momentos en los que las curvas ganaban por goleada a las rectas.

—Cuestión del terreno —recordó haber escuchado en más de una ocasión.

Aun así, más de veinticinco mil vehículos la transitaban a diario por alguno de sus tramos. En la radio que llevaba en la alforja hablaban de que dicho peaje aumentaba en un uno por ciento anual acumulativo. Escuchaba a la locutora decir que «debido a un acuerdo ofrecido por un gobierno de izquierdas, para no tener que pagar las obras de puente que cruzaba la ría». Otro de los contertulios, hizo un sonido extraño, como si fuese el de una pedorreta, pero el conductor no quiso creer que eso fuese posible entre colegas. Pero el de la pedorreta pronto se dignó a hablar y dijo algo así como que la empresa llevaba gestionando el servicio desde el 2000, año en el que un gobierno de derechas se la había concedido sin concurso durante casi medio siglo. Remarcó esto varias veces, lo que supuso una insistencia que no pasó desapercibida para el conductor.

Pensando en lo que acababa de escuchar, aquella concesión primero le pareció una tomadura de pelo, después una eternidad temporal y finalmente la sintió como una tumba, pues dudaba si viviría para ver el día en el que aquel lucrativo negocio concluyese y la carretera se liberara. Ni más ni menos, tendría que seguir pagando de por vida, si quería transitarla. Los invitados continuaban largando, en una parrafada desordenada y crispada de la que solo sacó en claro que la empresa continuaría ingresando más de doscientos treinta millones de euros anuales a cambio de nada, aunque hubiera entregado más de mil millones a cambio de la concesión y su compromiso a pagar de su bolsillo el mantenimiento y las obras de arreglo como las del periférico que circundaba la capital. Nada, porque tenía tiempo de sobra para recuperar treinta veces lo invertido. 

La mula hizo sus necesidades, el conductor las recogió con un guante de acero, el único recuerdo del esplendor familiar, y las introdujo en un saco de patatas. Buscó a su alrededor un contenedor de mierda, mas todavía no había ninguno y decidió echarlo al orgánico. Se creía un tipo cívico, cumplidor con las normas. De haberle preguntado, se habría definido como un ciudadano corriente que respeta los espacios comunes, aunque nunca hubiese votado a un partido político, pues estos, según creía, eran particulares.

—Buenos son todos, que nunca ponen sus cartas sobre la mesa. Nos toman por tontos con sus mutuos ataques circenses y superficiales… Solo cada cuatro años presumen que nos respetan, ¡ja! —respondía cuando le preguntaban por qué no simpatizaba con ninguno.

Pero, allí, delante del cartel que indicaba la entrada a la autopista, comprendió que estaba atrapado en lo que decidiesen aquellos actores que ocultaban sus verdaderas intenciones. Sus discursos, sus rostros y sus poses públicos desviaban la atención de los intereses propios y del mercado, los de las empresas que, como la gestora de la carretera, eran el alfa y el omega del sistema. Ahora, se dijo, ya monta tanto Isabel como Fernando. Sabía que gigantes como esta miraban exclusivamente los beneficios a repartir entre su accionariado. Mas nada podía hacer, tampoco para recuperar lo perdido tras lo de su coche.

Aquel espacio supuestamente era de todos los habitantes del país, más la realidad señalaba que no, que era de una multinacional que lo alquilaba. Presumía que si llevabas en el vehículo un aparato «regalado» por el banco, te descontaban íntegramente el viaje de regreso. Eso sí, si regresabas en el mismo día. Pero no te explicaba que esa gratuidad corría a cargo del gobierno de turno. Entonces, el conductor pensó en lo que había escuchado decir a un vecino:

—De gratis nada, Josef, que sale de nuestros bolsillos.

«Chatara, chatara. Se recoge todo tipo de charara. Lavadoras, cocinas, baterías de coche malo. Chatara, chatara…», escuchó repetidas veces en la distancia que se acortaba. Aquella voz con acento que supo marroquí se buscaba la vida como buenamente podía. Provenía del altavoz de una vieja furgoneta que se acercaba sin prisa. Sonrió, no pudo evitarlo, ante aquella aparición que le develaba otra realidad urbana. Aunque distinta, su imagen le recordaba la de su viejo automóvil, que se había muerto de viejo. Era un coche malo que no pudo sanar. Y sin poder asumir el coste de uno nuevo, aunque fuese de segunda o tercera mano, le llegó el desahucio y posteriormente la pérdida de su bienestar. Todo, la gran mentira, se reducía a un simple vehículo y a unas monedas que a diario entregaba en el peaje. Era un ritual laboral, pero también el de la sumisión a un sistema que, vendiéndole libertad, le oprimía, lo exprimía y decidía por él.

Y ahora, la pequeña radio que sonaba en su alforja explicaba que la Gran Comunidad declaraba ilegal lo que aquel gobierno había hecho veintiséis años atrás; porque la acusación señalaba que no hubo concurso sino cesión a dedo. Pero no se explicaba que demostrar esa ilegalidad, y poner fin al negocio de la empresa, no iba a beneficiar a los conductores ni al vecindario al completo, sino a la empresa que ganase el concurso, incluso puede que lo ganase la misma empresa a la que habría que indemnizar del bolsillo del ciudadano, si ponían fin a su negocio. Pensar en aquello le hizo rascarse la cabeza, no por incomprensión, sino porque notó la tomadura de pelo que significaba todo aquello, puesto que fuese cual fuese el resultado, el coste lo asumiría el ciudadano de a pie, tuviese o no vehículo.

—Es curioso, hay ilegalidad, pero no habrá responsable penal —parecía hablar con su mula, que continuaba buscando hierba alrededor de aquel árbol tan delgado que casi parecía una vara de escoba—. Si es que a la Comunidad solo le interesa la imagen de que hace justicia, aunque dicha justicia vaya en contra de quienes dice defender sus derechos… —dudó un instante antes de concluir—, sea como sea el ciudadano está perdido en un laberinto de intereses, usos y abusos del que nunca podrá salir.

«Chatara, Chatara. Se recoge todo tipo de Chatara. Lavadoras, cocinas, baterías de coche malo. Chatara, chatara…». La voz metálica se alejaba tomando la vieja carretera que conducía al pedrón, la misma que decidió tomar para llegar al trabajo. Lo haría con retraso, pero a quien le importaba salvo a él, que era autónomo y el dinero que entraba ya no daba para cubrir gastos…

Montó en su mula y le susurró:

—Vamos Kafka, entra por ahí, que la autopista no es para ti ni para mí.

Final feliz (1967)

Finales felices e inicios descocados

Por Antonio Pardines

Allá por los albores del cinematógrafo, los hermanos Lumière emplearon el rodaje al revés para reconstruir un muro invirtiendo el proceso de destrucción anterior. Algo similar, pero ya en la ilusión narrativa, lo practicó Méliès en La maison de la sorcière (1900); y más de veinte años después, el vanguardista Jean Epstein en La glace à trois faces (1927). Pero todavía tendrían que pasar cuatro décadas para ver una película totalmente rodada y exhibida al revés. Tal honor recae en la producción Final Feliz (Happy End, 1967), que bebe del absurdo literario de Bohumil Hrabal (0), del orden temporal invertido por Francis Scott Fitzgerald en El extraño caso de Benjamin Button (1) y de la ruptura del nuevo cine checoslovaco de los años sesenta (2). Esta cómica propuesta de Oldřich Lipský se desinhibe para dar rienda suelta a una comedia subversiva que, como todo caminar cómico a contracorriente, resulta libre y burlona. Tomando el sentido inverso del realismo socialista, Lipský rompe deliberadamente la narrativa convencional para desvelar el absurdo y lo sencillo que resulta manipular el relato… Su primer fotograma es aquel en el que se inserta «Fin», que sería el inicio de la aventura vital de narrador y protagonista (Vladimír Menšík). Él es la única voz que sigue el sentido (supuestamente) lógico del tiempo, pero es también la que le da el sentido que desea el personaje, el único sentido que, en su sinsentido, hace de su existencia una vida feliz. El poder narrar al revés le posibilita transmutar la realidad a su gusto, de modo que pasa de celoso asesino a una especie de artista romántico. La primera imagen nos muestra su cabeza separada del cuerpo. Es su nacimiento, aunque nosotros sospechemos que fue decapitado, tal como confirma el andar al revés. Así se inicia un cuento en sentido contrario a las agujas del reloj, incluso algunos diálogos se escuchan al revés en esta historia de (des)amor y del paso de la infancia —la muerte como nacimiento— a la madurez, de la escuela infantil (el presidio) al mundo donde ya no asesina ni descuartiza a Julia (Jaroslava Obermaierová), sino que la (des)asesina y recompone cual Frankenstein (3) con su criatura, aunque al protagonista su creación le resulta físicamente más homogénea y hermosa…

Notas

(0) El número de la nota alude a un punto de partida. Y Bohumil Hrabal lo fue para esta generación de cineastas checoslovacos, tal como atestigua el largometraje Perlitas en el fondo (Perlicky na dne, 1965), película formada por cinco episodios dirigidos por Věra Chytilová, Jiří Menzel, Jaromil Jireš, Evald Schorm y Jan Němec.

(1) Francis Scott Fitzgerald: El extraño caso de Benjamin Button y otros relatos (traducción de Benjamin Briggent). Plutón Ediciones, Barcelona, 2017.

(2) El nuevo cine checoslovaco despunta a inicios de la década de 1960, tras el Deshielo, en la escuela de cine de Praga, la FAMU, donde cursaron entre otros Věra Chytilová, Miloš Forman, Ivan Passer, Jiří Menzel, Miroslav Ondříček y tantos otros nombres propios de la cinematografía checoslovaca, por entonces quizás la estéticamente más osada de las cinematografías de los países satélites soviéticos. Aunque se le contagiase la rebeldía de estos jóvenes, Oldřich Lipský pertenece a una generación previa; su debut en la dirección se produjo en Slepice a kostelník (1951) y ya contaba con una filmografía a sus espaldas cuando aquellos irrumpieron en el panorama cinematográfico checoslovaco.

(3) Mary Shelley: Frankenstein (traducción de Manuel Serrat Crespo). Unidad Editorial, Barcelona, 1999.

Hrabal, la narrativa donde se detuvo el tiempo

Hrabal, la narrativa donde se detuvo el tiempo

Por Antonio Pardines

A diferencia de tantos otros escritores, Bohumil Hrabal poseía una mirada entre tierna y grotesca, una mirada sabia por su sencillez y su humor, por la manera de comprender el mundo sin absolutos, una que le permitía detenerse en las pequeñas cosas y en los pequeños personajes por los que pasa la Historia. Así fantaseaba una realidad que nos descubre a sus personajes dentro de los grandes relatos, pero en la periferia donde la sobrellevaban, incluso donde la sobreviven. Los grandes nombres y los grandes hechos de la historia no son para Hrabal, se los deja a otros. Lo mismo se podría decir de las reflexiones que aspiran a profundas, a cambiar el mundo. Hrabal prefiere habitarlo, no descifrarlo y sentenciar. Sus personajes y sus narradores, sean omniscientes o en primera persona, no se imponen, nos invitan, nos acompañan en la cotidianidad donde surgen esos individuos comunes, pero especiales, quijotescos, situados en la propia vida, abiertos a los sucesos extraordinarios y también a los ordinarios. Esa rutina en la que unos viven y transforman —por ejemplo, Hanta en Una soledad demasiado ruidosa— y otros como el narrador de La pequeña ciudad donde se detuvo el tiempo (1) exageran y piensan dejar atrás; al menos así lo pensaba este en su niñez cuando todo y nada sucede.

Este narrador nos habla de cuando quiso tatuarse una barca en el pecho y el tatuador le grabó una sirena desnuda en su lugar, pues una cosa es lo que se sueña, a lo que se aspira, y otra bien distinta el dibujo que será la vida. El protagonista nos sitúa así en su deseo, pero también en su espacio y en su familia. Nos habla de la relación entre sus padres, también la que él mantiene con ellos. Pero, sobre todo, recuerda a su tío Pepín, el personaje más Hrabal del relato, aquel que escapa de cualquier catalogación porque es al tiempo común y extraordinario. Pepín sería alguien idealizado, tal vez la imagen exagerada que el niño adulto hace de su inolvidable pariente, pues lo recordará por su comportamiento y reconocerá en él a alguien que comprendió que la vida es vivirla en sus momentos, gritando su contradicción, bailando al son de un ritmo propio, dejándose pintar por las chicas del bar, tal vez existiendo en su empeño por detener el tiempo, pues sabe que el que llagará no será para él, ya será para otros…

(1) Bohumil Hrabal: La pequeña ciudad donde se detuvo el tiempo (traducción de Monika Zgustova). Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2020.

Yo soy más vendible

Yo soy más vendible

Por Antonio Pardines

«Otto Preminger me llamó desde New York. Le molestaba que Trumbo estuviese trabajando en Spartacus en lugar de dedicarse a Exodus (Éxodo), su proyecto. También le asombraba que yo difundiera abiertamente el nombre de Dalton Trumbo.

No mucho después, Preminger celebró una conferencia de prensa anunciando que Dalton Trumbo sería el autor de Exodus», escribió Kirk Douglas en El hijo del trapero (1), autobiografía publicada dos años después de la muerte de Otto Preminger. Respecto a lo dicho por Douglas, ¿qué podría decir Preminger entonces?

En enero de 1960, Otto Preminger anunciaba a la prensa que iba a devolver el nombre de Dalton Trumbo a la pantalla, siendo así el primero en desafiar públicamente al sistema que impuso las listas negras, pero el imaginario popular prefiere olvidar a quien no pone rostro ni presumió de su actuación, creando sus héroes y sus ídolos a partir de aquellos a quienes sí pone rostro. De modo que suele escucharse que fue Kirk «Kikirikí» Douglas, el gallo del (O. K.) corral, quien desafió las Listas de un modo similar a como Espartaco desafió a la República de Roma. Y lo hizo, pero sin el riesgo asumido por el esclavo, pues lo hizo tras el paso dado por Preminger y por otros a quienes se les ningunea su importancia en un proceso largo y costoso, no de dinero, sino de esfuerzo y salud emocional.

«Como guionista contrató a Dalton Trumbo, que en 1947 había sido incluido en la lista negra por supuestas actividades comunistas. Eran tiempos de Guerra Fría, de caza de brujas y de interrogatorios dirigidos por el Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso de Estados Unidos. Trumbo y otros represaliados seguían trabajando en Hollywood bajo seudónimo, pero Otto desafió a la lista negra incluyendo el nombre de su guionista, con todas sus letras, en el genérico de Éxodo. Para él, en democracia, cada uno era libre de tener las ideas políticas que considerara oportunas. La influencia del director fue, por tanto, fundamental en la abolición de las listas negras», señala José de Diego en la monografía (2) que dedica al director de Laura (1944). El propio Dalton Trumbo reconoció que el paso más difícil de dar fue el del director y productor de Éxodo (Exodus, 1960), que llegaba a las pantallas dos meses después de Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), que se estrenó en octubre —Douglas había anunciado en agosto, siete meses después de Preminger, que el nombre de Trumbo aparecería en la pantalla—, adelanto que se queda en la memoria colectiva y borra el anuncio de Preminger, quien, por otra parte, no caía simpático, por su fama de tiránico, titánico e independiente.

Desde entonces, Douglas se dedicó a fomentar y fortalecer el mito de que él había sido el valiente que puso fin al sinsentido para el que estuvo trabajando a lo largo de los años, el mismo sistema en el que se enriqueció sin chistar ni soltar un «algo huele a podrido en Hollywood». Y su intención de convertirse en leyenda quedó expuesta por él mismo en su libro Yo soy Espartaco… (3) donde no habla de la cara oculta de la luna, de esos despachos en los que Edward Lewis, el productor de Espartaco a quien Douglas relega a un rol secundario —cuando, en realidad, resultó principal—, Preminger y el propio Trumbo iniciaron la batalla que acabaría con las listas negras.

No fue una cuestión de un héroe que brota espontáneo, sino una larga travesía en las sombras que sufrieron Trumbo, Albert Maltz o mismamente Howard Fast, el autor de la novela —la escribió en la cárcel, cuando cumplía su pena por negarse a delatar comunistas— que la estrella quiso adaptar a mayor gloria suya, una gloria suya que chocaba con la desmedida ambición de un Kubrick que se ofreció a firmar con su nombre el guion de Trumbo. Esta intención hirió al guionista hasta el extremo de luchar por su autoría, presionando a Lewis y a Douglas con la carta blanca que le había dado Preminger. La artimaña de Kubrick y la presión de Trumbo fueron los detonantes para el posterior movimiento de Lewis y Douglas, que no vieron con buenos ojos el movimiento del joven director, pero quizás por motivos distintos…

En 2012, Douglas, sin que ninguno de los implicados (y nombrados) pudiese contradecirle, entregó a la imprenta su versión pormenorizada del rodaje, una versión que insiste en su heroicidad, en su valentía y en su generosidad. Ya hacia el final de Yo soy Espartaco escribe:

«La primera llamada que atendí era del director de cine Otto Preminger. Estaba en Nueva York preparándose para rodar Éxodo para United Artists. El guionista de Preminger era Albert Maltz, otro de «los Diez de Hollywood» que, al igual que Trumbo, no había vuelto a trabajar con su nombre real desde hacía más de doce años.

—¡¿Keerk?! —gritaba para hacerse entender, tanto por la conferencia de larga distancia como por su marcado acento alemán.

—Hola, Otto. ¿Cómo estás?

—Fatal. ¡Por tu culpa!

—¿Cómo es eso, Otto? —yo estaba tranquilo.

Conocía a Preminger lo bastante para saber que, por su carácter, era un gritón. Cuanto más gritaba uno, más gritaba él. Yo ya tenía el teléfono apartado del oído… ¡y eso que él estaba a casi cinco mil kilómetros!

—¡¿Cómo te fa?! ¿Safes quién es mi guionista? ¡Es Maltz! Si tú pones el nombre de Trumbo en Espartaco, la cosa va a arruinar las dos películas. ¡No puedes hacer eso!

—Otto, ya está decidido.

Y me colgó el teléfono en todo el oído.

Pero tenía que decirle la verdad a Otto. Lo que estaba decidido, estaba decidido. El nombre de Dalton Trumbo aparecería en Espartaco.

Tan solo unas semanas después, me sorprendió enterarme de que Trumbo… ¡también iba a escribir Éxodo!»

Como ya he dicho arriba, Trumbo reconoció que el paso más difícil lo dio Preminger, que no resta al dado por Douglas, quien durante el periodo de 1947 a 1959 trabajó para el sistema sin decir nada contra lo que estaba sucediendo. Por entonces, quizás cuando se pudo haber parado al Comité si este hubiese encontrado las puertas de Hollywood blindadas, ni Preminger ni Douglas, más preocupado por aupar su carrera al estrellato —algo que no tardaría en conseguir—, acudieron a Washington en aquella famosa marcha encabezada por Huston, Bacall o Bogart, que después se retractó y dijo que le habían engañado. Si se comparan los dos textos que he compartido de Douglas, hay contradicciones entre lo que escribe en 1988 y en 2012, en este último incluso parece mofarse de Preminger. Como independiente, Preminger no se regía por el acuerdo firmado por los Estudios en 1947, el que decidió las listas negras.

Lo que parece quedar claro es que fue Trumbo quien, al presionar a Douglas, junto al productor Edward Lewis, puso a la estrella en la tesitura de tener que elegir: o aparecer como héroe o como cobarde. Trumbo ya tenía en ese momento el cheque en blanco que Preminger le había dado (no sé si de forma consciente) al afirmar públicamente que su nombre iba a escribirse en los créditos de Éxodo y esto empujaba a Douglas a una única opción. Después, una vez estrenadas Espartaco y Éxodo, y tras la tempestad que se calmó, Trumbo y el resto de los represaliados ya podían firmar sin problema. Por otra parte, Douglas despidió al autor de la novela y cambió el mensaje marxista de aquel. Fast no lo encajó bien; en realidad no dudó en mostrar indignación. Sea como sea fue un proceso que llevó tiempo y que no tuvo un héroe, sino muchos hombres y mujeres rotos. Ni Douglas ni Preminger vivieron en el purgatorio, pero sí Trumbo, el idealista Maltz —que fue despedido por Preminger por lento y meticuloso en la escritura del guion de Éxodo y, poco después, por Frank Sinatra, que no soportó las presiones mediáticas de los más conservadores del lugar— o Howard Fast, a quien, por principios e ideas políticas, no le quedó otra que escribir su novela Espartaco en la cárcel.

Si los magnates, que temían por sus imperios, no hubiesen firmado en el Waldorf en 1947, posiblemente la historia fuese diferente; un frente de oposición hubiese frenado al senador J. Parnell Thomas, que años después fue condenado a prisión por corrupción, y a Joseph McCarthy y los suyos (entre los que se contaba un joven llamado Richard Nixon) que tomaron el testigo.

De regreso a Douglas, el reproche que le hizo la familia de Trumbo, en concreto su hija Mitzi, fue el querer hacerse con el rol de héroe único, el de tergiversar la realidad para pasar a la historia ya no solo como la gran estrella que fue, sino como un Espartaco del siglo XX. Pero nadie le negó que, una vez analizada la situación, diese el paso que le exigían Lewis y Trumbo.

Aquella época fue un sinsentido y todo sinsentido desobedece a la lógica. Pero hubo víctimas reales a las que prácticamente nadie ofreció un mínimo de ayuda o de consuelo, exiliados, encarcelados, incluso muertos, de modo que en la vida real se vieron las costuras éticas de muchas personalidades que lucían sonrisas en la pantalla, en las fiestas de sociedad y en las alfombras rojas.

Obviamente, Douglas y Preminger fueron fundamentales porque hicieron lo correcto, si tarde o temprano, depende de la perspectiva con la que se mire. En 1950, durante la Asamblea de Directores que presidía, Joseph L. Mankiewicz se posicionó contra el juramento anticomunista que Sam Wood, Leo McCarey, DeMille y otros exigían a los directores. En ese instante, Mankiewicz defendió el derecho a la libertad contra dicho juramento y posibles probables represalias y las listas consecuentes al mismo. Posiblemente, habría fracasado, pero fue entonces cuando encontró un apoyo inesperado en Ford, que salió en su apoyo diciendo aquello de «Mi nombre es John Ford. Dirijo westerns […] Pero Cecil, usted no me gusta, y no me gusta ninguna de las ideas que defiende». (4) Pero esta es otra historia, aunque del mismo cuento…

Notas

(1) Kirk Douglas: El hijo del trapero (traducción de Inés Menéndez). Ediciones B, Barcelona, 1988.

(2) José de Diego: Lo esencial de Otto Preminger. T&B Editores, Madrid, 2003.

(3) Kirk Douglas: Yo soy Espartaco (traducción de Ricardo García Pérez). Capitán Swing, Madrid, 2014.

(4) Mankiewicz en Michel Ciment: Billy y Joe. Conversaciones con Billy Wilder y Joseph L. Mankiewicz (traducción de David Rodriguez Trueba). Plot Ediciones, Madrid, 1994.