Lloviendo piedras (1993)

Cuando se dice que <<el dinero no da la felicidad>>, pienso en las frases hechas y me pregunto qué validez tienen. Pero, además, me digo que quien suelta tal “perla” ignora qué implica no tenerlo. Significa estar en la carestía real, la que te mete de lleno en la pobreza que te expulsará del paraíso. Ahí, fuera del llamado bienestar, no tener dinero no es esperar a finde mes para poder comprar algún capricho, ni donde ahorrar un poco para pagarse unas vacaciones más lujosas. No, la pobreza no es un estado feliz, sino la marginalidad más cruda porque en ella no se vive, a duras penas se sobrevive. En su cine, Ken Loach no se cansa de insistir en ello y así muestra entornos deprimidos donde sus personajes intentan conservar su dignidad y salir a flote, al menos no ahogarse en ese sumidero que obliga a hacer aquello que nunca habrían esperado hacer, desde el robo a caer literalmente en un pozo de mierda. En ese estado de malestar se encuentran Bob (Bruce Jones) y Anne (Julie Brown), un matrimonio católico con una hija a punto de celebrar su Primera Comunión, la cual se supone una fiesta, pero no para una pareja sin blanca. Ambos están en el paro, y a ninguno se le puede acusar que no quieran trabajar, que parece ser la primera idea que llega a quienes estamos al otro lado. Pero no es el caso, puesto que Bob no deja de buscar empleo; mas encontrarlo es su imposibilidad. De esa situación se vale Loach para hacer un recorrido por el extrarradio olvidado por quienes no lo habitan, pero que existe a la vuelta de la esquina, y en el que cualquier trabajador podría caer tras una crisis económica que implique despidos y una reconversión como la que se dio en la época Thatcher, por ejemplo. Pero el cineasta inglés, aunque nos muestre sin tapujos el estado de las cosas, con su estilo discursivo y visual habitual, concede un rayo de esperanza para estos oprimidos, pues les permite conservar ese último baluarte de dignidad al que se aferra Bob en Lloviendo piedras (Raining Stones, 1993), un drama, pero también una comedia y, si atiendo a la realidad expuesta, una película de terror. ¿O acaso no es terrorífico y genera miedo no tener nada de dinero en un mundo en el que todo tiene un precio, empezando por la comida y la vivienda, dos de las llamadas necesidades básicas?…

Pero apartándonos del terror, la película tiene ese toque de tragicomedia que permite que no se hunda el interés del espectador, que se mantenga al lado del protagonista que busca y busca, que intenta no desesperar aunque le roben su furgoneta, la herramienta que podría significar el encontrar o no trabajo. De ese modo, ante la falta de oportunidades, se ve obligado a ser una especie de pícaro para poder sobrevivir un día más; ya sea robando un cordero o el césped de alguien que quizá piense que <<el dinero no da la felicidad>>. Pues claro que no la da, pero al menos te abre las puertas del supermercado y que puedas, sin miedo, tener acceso a lo que allí se venda. Incluso te permite comprarle un vestido de Comunión a tu hija de siete años. Esa es la cruzada en la que se embarca Bob, su lucha contra los molinos de viento, su visita puerta por puerta en busca de alguien que le permita limpiarle su sumidero. Da igual que sea un buen hombre o cumpla con su comunidad y su fe, como dice él, ya en la desesperación: <<Soy un buen católico, pero eso no trae comida a mi mesa>>. De seguir así podría traspasar límites morales y legales, más allá de esos pequeños hurtos que se observan en la pantalla (el cordero y el césped). Sí, el dinero no te da la felicidad, pero te posibilita el disfraz. Su falta te despoja de la máscara, te desviste y te deja desnudo frente a un mundo inconsciente del sufrimiento ajeno, falto de compasión, aunque se diga solidario. El recorrido de Bob, que alcanza su punto más terrorífico cuando entra en acción el prestamista que amenaza a Anne, es Loach y su interés por desvelar ese malestar en el bienestar, es decir, Loach, a partir del guion de Jim Allen, reconstruye en pantalla el “tercer mundo” en el “primero”, en esa sociedad llamada de bienestar, el paraíso que se cierra en la cara a Bob. Pero su orgullo de proletario herido, siempre con la mierda al cuello, quiere que su hija tenga su vestido, aunque la niña no entienda de que le habla cuando le explica la importancia de la Comunión que le aguarda, mas ¿quién la entiende, si la explicación entra dentro de un terreno de difícil comprensión?. Así, aunque tenga que recorrer todos los espacios que permitan conozcamos la realidad en la que sobrevive, este condenado se niega a perder lo último que le separaría de no poder soportarse, de dejar de sentirse persona. ¿Su empeño es orgullo mal entendido? Lo dudo, es su manera de expresar que resiste y que su hija tendrá lo mismo que las otras niñas. No se trata de un orgullo caprichoso, es el último rasgo de dignidad que siente que le queda…

Distrito Apache (1981)

¿Se podría decir algo así como que Distrito Apache (Fort Apache the Bronx, 1981) fue el último suspiro del policiaco de los 70? ¿Aquel que se inició en los 60 con títulos como Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967) y A quemarropa (Point Blank, John Boorman, 1967)? Lo dudo porque por ahí andaba la más sombría e intimista El príncipe de la ciudad (Prince of the City, Sidney Lumet, 1981), pero daré por válido que estas dos producciones cierran el ciclo, pues esa es la impresión que me produce sobre todo esta película dirigida por Daniel Petrie y protagonizada por Paul Newman, una película que parece agotar la fórmula de transitar por la amargura de los 70. No por cansada, sino por un cambio en el paradigma. Soy plenamente consciente de que el cine nació con la ilusión de capturar la realidad (los hermanos Lumière), pero su verdadero nacimiento se produjo cuando se decantó por ser espectáculo de feria, es decir, un negocio que siempre ha priorizado el cine fórmula —el plagio y la imitación fueron fundamentales en su desarrollo—, el producto que mejor funcione, aquel que venda más entradas. En todas las épocas hay excepciones: las buenas películas son las menos. Otra cuestiones como afecta un cambio sociopolítico que, como todo cambio de este tipo, acaba por influir a todo el entorno. El cine no puede escapar a esto, porque, como invención y uso humano, no puede escapar de su tiempo.

En Distrito Apache, Newman da vida a Murphy, un agente de policía maduro y desencantado, quizás por ello no se lleve bien con la autoridad, pero de cuya integridad no hay duda. Aunque decir que fue el último policíaco “setentero” es mucho mal decir, sobre todo si pienso en la transición que supuso Fuego en el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan 1981) hacia el “neo-noir” o cuando ahora me vienen a la mente que las posteriores el Manhattan Sur (The Year of the Dragon, 1985), de Michael Cimino, y Distrito 34: Corrupción total (Q & A, 1990), otra espléndida y contundente incursión de Sidney Lumet en el policíaco. Mas lo dejaré así, porque la de Cimino y la de Lumet son islas en el océano de la década de los ochenta (aunque una de ellas sea de 1990), cuando el panorama cambiaba para dar mayor protagonismo a la evasión que definitivamente desterrase de la pantalla el pesimismo de la década anterior. Coincidió con la era Reagan, la que festejaba el “americanismo” y se lanzaba a por todas. “Ya estaba bien de llorar por las esquinas”, pensaría el presidente que, habiendo sido actor, conocería de la A a la Z el mundo del espectáculo y de la actuación. Sobre todo, del espectáculo mediático, el de manejar el discurso en el que se decía A para no decir que se hacía B.

Ese sensacionalismo ya se apuntaba en la década anterior, en cine queda claro en Network (1976), de nuevo Lumet, un cineasta que no rehuía los temas complejos y los exponía sin adornos en films tan potentes como esta sátira sobre la trastienda televisiva. En todo caso, ese afán por crear espectáculo, para evitar el pesimismo pos Vietnam y Watergate, llega a Hollywood de la mano de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975) y dos años después se confirma con el éxito de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977). Estaba clara la línea a seguir, el cine debía recuperar su capacidad espectáculo, aunque tras la imagen no quedase nada que decir ni que interrogar. Películas como La puerta del cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980) habían demostrado que no era rentable el cine de “autor”, que era mejor volver al cine “fórmula” que dejar un presupuesto en manos de tipos que querían ser nuevos Erich von Stroheim u Orson Welles. Había que controlar la desmesura de los artistas y aligerar los temas. Y esa fórmula también llegó al policíaco de la mano de cineastas como Walter Hill. Su Límite 48 horas (48 Hrs. 1982) o Richard Donner en Arma letal (Lethal Weapon, 1987), que se distancian de esta película de Petrie, escrita por Heywood Gould. El guionista se inició como guionista en la serie policiaca N. Y. P. D. (1967-1969), que enlaza de lleno con la popular serie policiaca Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, 1981-1987), cuyo primer episodio se emitió el 15 de enero de 1981, que pretendía detallar el oficio de policía y su cotidianidad. Eso mismo es lo que pretende ofrecer Distrito Apache, estrenada un mes después de la serie creada por Steven Bochco y Michael Kozoll, aunque la perspectiva del policíaco “realista” se nota aquí agotada, ya carece del empaque y de la amargura de Los nuevos centuriones (The New Centurions, Richard Fleischer, 1972), y también cae en la repetición de la fórmula. Aun así, tiene sus momentos y sus personajes que semejan humanos, no de diseño; por ejemplo el de Edward Asner, que da vida al policía administrativo, el nuevo jefe de una comisaría caótica en medio del caos a la que quiere poner orden. La visión expuesta por Petrie es la del policía como último recurso de dignidad; a la puerta de la comisaría se reúnen ancianos, madres y niños. Es el único lugar donde pueden sentir seguridad. Las calles son espacios para la violencia, las drogas, la miseria, son las vías que recorren Newman y Corello (Ken Wahl), su joven compañero, son espacios que necesitan ángeles de la guarda, aunque también haya diablos como Morgan (Danny Aiello), de quien me pregunto si ya sea demonio antes de tantos años de transitar por el infierno. La pareja protagonista ayuda a una niña de 14 años o salvan la vida de un suicida… De ahí que se comprenda que son algo más que guardianes del orden. Son personas que habitan en la herida y han de servir de tirita que tapone momentáneamente la hemorragia, lo cual no es solución, solo un parche condenado a despegarse y que la sangre precipite de nuevo…

Sueños de engaño (algunas paginas más)

Si todo marcha según lo esperado, lo cual raramente suele suceder, lo que le da un plus de intriga a la vida, la próxima semana habré concluido la enésima corrección del texto y publicaré “Sueños de engaño. 26 farsas e ilusiones de Billy Wilder”. Aquí os dejo las páginas que siguen a las compartidas hace unos días:

<<Las líneas anteriores las anoté con la esperanza de que me ayudasen a encontrar un inicio para este texto, pero solo me llevaron a repasar, con la palma de la mano, mi barba de cinco días y mi pelo corto, mucho, alguien me lo habia tomado tiempo atrás. En ningún caso me servían de introducción. Supuse que tampoco me valdría hablar de la araña que, sin prisa, escalaba la pared de mi cuarto, exagerando sus movimientos de alpinista, ayudada por ese resistente material de fabricación propia que empieza a verse en las esquinas de la habitación. Bonita trampa, le dije, ¿cuál es la mía?

Tras unos minutos contemplando el vaivén de sus movimientos, aparté la atención de aquel hipnótico arácnido y continué repasando la conversación de la que había sido testigo. Recordé que una de las voces había dicho: <<Soy experto en sueños de engaños. Lo soy porque he olvidado cómo se vive en la realidad, si es que existe una para todos. Como lo ignoro, he intentado crear una alternativa. Tal vez, debido a ello, me haya decantado por el cine y no por estudiar filosofía o alguna filología. Sin embargo, esto me ha llevado a un callejón sin salida cuya entrada ya está cerrada. Mi única opción es tirar el muro y ver qué hay detrás; o delante, si es que estoy al otro lado>>. Ese tirar el muro emparenta aquella voz del bar con algunos de los personajes de Wilder, que se encuentran atrapados en situaciones que se complican más y más, porque su realidad es el muro que pretenden derribar para seguir adelante y alcanzar las metas que se proponen, sin poder prever adónde les conducen sus pasos y sus golpes. Reflexionando, creí encontrar la línea a seguir para dar forma al texto, pero a los cinco minutos dudé y me planteé si yo mismo no me encontraría atrapado en una situación similar; o si, en general, no sería como los hombres y mujeres que asoman en la pantalla: reflejos y caricaturas de las medianías que somos y que deseamos dejar de ser. Y para lograrlo, engañamos, inventamos, soñamos.

Me aferro al <<nadie es perfecto>> de Izzy Diamond, el que Wilder guardaba en el cajón mientras ambos decidían la frase final de Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959). Resulta una frase tan evidente, de las oraciones más sencillas que podrían leerse pintadas en la puerta de un aseo o escucharse en un bar. Ciertamente, no sorprende que sea de las más certeras y recordadas de la historia del cine. También es una de las más irónicas y absolutas, pues ¿quién puede discutir la validez de tres palabras que, uniendo en la misma frase negación, afirmación y atributo, vieron la luz casi sin querer? Palabras que, pronunciadas por Joe E. Brown al final de la farsa, definen a la perfección la visión que Wilder tenía del ser humano. Pero hay otra frase, expresada por Barton Keyes en Perdición (Double Indemnity, 1944), que define sus películas. Es un instante que desvela la imperteccion humana y la proyecta en espacios sin héroes ni heroinas, sin vencedores y con derrotados. Keyes le dice a Walter Neff que <<esos papeles son mucho mas que simples formularios>>. Mas que reclamaciones, «son algo vivo»>, son las vidas de los hombres y las mujeres que investiga. Esos formularios <<están llenos de dramas, de retorcimientos, de sueños de engaños>>. Son los individuos que reclaman su indemnización, su porción de cielo. La mayoría manipuladores y manipulados, hombres y mujeres corrientes a quienes el investigador descubre engañando y engañándose. Esos sueños de engaños también son los films de Wilder, en los que desnuda a sus protagonistas y los muestra en su peor y su mejor versión, pues los expone humanos; e insiste en ello, aunque lo haga en forma de comedia, drama o cine negro, pues esos sueños son la vida misma, la que cada uno sueña y vive distinta, al menos así lo creen. Tal vez lo sueñen, quizás se engañen.

En todas sus obras, salvo en El héroe solitario (The Spirit of St. Louis, 1957), desvela aspectos individuales y sociales, comportamientos y moral variables, farsas, hipocresías e ilusiones que surgen de ambiciones que, pequeñas o grandes, deparan fracasos o éxitos momentáneos, victorias pírricas; en el caso del directivo de Uno, dos, tres (One, Two, Three, 1961), la botella de cola inesperada. Sus comedias divierten destapando el deseo y la crisis que la vecina de La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, 1955) despierta en el Rodríguez de abajo, la doble fidelidad del matrimonio de Bésame, tonto (Kiss Me, Stupid, 1964) o el adelante a la vida de la luminosa dependienta y del gris ejecutivo durante su breve y colorista idilio italiano en Avanti! (1972).

La mirada de Wilder es certera, irónica, hiriente, a veces insensible, otras, todo lo contrario, pero casi siempre desnuda la imperfección de inolvidables medianías: el generoso oficinista (y arribista) de El apartamento (The Apartment, 1960) o los ambiciosos periodistas de El gran carnaval (The Ace in the Hole, 1951) y de Primera plana (The Front Page, 1974). A ninguno le cuesta engañar, mentir o dejarse engañar. Saben que todo vale en sus fantasías, en sus caminos hacia el éxito o hacia el fracaso. En su necesidad de escapar, aunque no puedan hacerlo de sí mismos, la mentira forma parte de ellos, de Wilder, de ti, de mí; y todos nos consolamos y escudamos tras ese <<nadie es perfecto>> que igual sirve para un roto que para un descosido. Ni siquiera el famoso detective de La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970) resulta infalible, ni ajeno a caprichos y situaciones que escapan a su control, aunque roce la perfección lógica que Watson mitifica en sus publicaciones. Ningún personaje escapa a la ilógica, ni al absurdo, tampoco a las intenciones de quien mueve los hilos y sella sus destinos y los sueños de engaño: búsqueda y anhelo de bienestar, placer, beneficio, amor, sexo, dinero, fantasía. Huyen de la "cadena perpetua" a vivir la cotidianidad que desmiente la promesa del sueño americano. Obtienen resultados agridulces o simplemente inútiles. Salvo cuando le sale la vena más “romántica”, no hay triunfadores, ya no hablemos de héroes, aunque el cabo de Cinco tumbas al Cairo (Five Graves to Cairo, 1943) se convierta en uno a la fuerza, empujado por la necesidad del momento, y venza con sus artimañas al Rommel interpretado por un imponente Erich von Stroheim. Según Wilder, Stroheim iba diez años por delante. Mas tal afirmación contrarió al responsable de Avaricia (Greed, Stroheim, 1926), que le aseguró que eran veinte. Tampoco vamos a discutir por una década de diferencia; mejor ser caraduras como la pareja de travestidos de Con faldas y a lo loco, que escapan de los mafiosos y abrazan un final feliz: su sueño al lado de sus respectivas medias naranjas. Y digo sueño porque el cineasta no cierra las puertas a las imperfecciones ni a futuros fracasos en la realidad que sigue. ¿Quién sabe? Pero hasta ahí llega la historia cinematográfica.

Queda claro, o así me lo parece, que sus personajes son falibles, cercanos, reconocibles. No están a salvo de la lucidez ni de la chispa del genio que disecciona al individuo y al espacio que ocupan para mostrar sus entrañas morales e inmorales. Lo hace con suma gracia, tal vez sin la elegancia de Ernst Lubitsch o de Michael Leisen, pero con igual o superior maestria, a la par de la de Preston Sturges, el director de comedia más exitoso del Hollywood de la primera mitad de la década de 1940.

Wilder pobló sus películas de soñadores ingenuos y fantasiosos como Sabrina, Ariane, Pamela Piggott o la pareja de Irma la Dulce (Irma la Douce, 1963), de calculadores y letales como los amantes de Perdición, de autodestructivos como el escritor alcohólico de Días sin huella (The Lost Weekend, 1945) o de la inolvidable y espectral Norma Desmond. Pero todos tienen en común que mienten y se mienten, como sucede con quienes acompañan a Norma en su ocaso, con los prisioneros del Stalag 17 o con los farsantes que se citan en el tribunal de Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1957). En definitiva, estoy tentado a repetirme y decir que son fruto de ambiciones, fantasías, miedos, deseos, pasiones,... también de la supervivencia en la mediocridad y del encierro que transciende el plano físico, del cual pretenden escapar para abrazar esos sueños, quizás americanos o quizás universales, que no son más que terrenales y mundanos. Y por pequeñas o grandes que sean las porciones que creen les corresponde, para conseguirlas no dudan en transgredir límites, en mentir, engañar, falsear.>>

Antonio Pardines: “Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder”.

El paso suspendido de la cigüeña (1991)

Hay cineastas que, como Denis Villeneuve en su adaptación de la novela de Frank Herbert, emplean el silencio y el ritmo pausado para intentar dotar a sus películas no de contenido, sino del espejismo de que es importante, de que en ella sucede algo transcendental. Lo dicho lo compruebo de Dune (2021-2024), que es un vacío presumido, tapado por un fondo musical que no abandona sus imágenes, tal vez para amenizar un silencio y un estatismo impostados que poco tienen que decir y menos que desvelar. Sus silencios y su pausa están, por ejemplo, lejos de los que dominan La isla desnuda (Hadaka no shima, 1960), que desvelan distancias, quehaceres diarios, cotidianidad y esfuerzo, vida, humanidad. Esta pelicula de Kaneto Shindô sería un caso opuesto extremo ya que se trata de un film mundo, en el que los personajes no hablan, aunque se comuniquen y nos comuniquen cuáles son sus relaciones y las que establecen con su entorno aislado por el mar que baña la ínsula. Pero un caso opuesto, que permite hablar a sus personajes, sería el del griego Theo Angelopulos, un cineasta complicado, de esos que dicen duro de ver o que los más fervientes admiradores del llamado cine de autor defenderán aunque solo sea por defender el pedestal en el que ellos mismos se sitúan respecto al consumidor medio. Esa elevación les es posible gracias al elitismo que proyectan en su ídolo admirado, llámese Jean-Luc Godard, Theo Angelopoulos, Tsai Ming-liang o Bela Tarr,  nombres propios de la historia del cine pero también dignos de una mirada más compleja de la que derive de denostar o idolatrar. Sin embargo, unos y otros, ¿verían lo que Angelopulos intenta expresar en voces, imágenes pausadas y silencios? El peso suspendido de la cigüeña (Meteoro Vima tou Pelargou, 1991) es un ejemplo de su modo de entender el cine como medio de viajar en el tiempo y en el espacio, es decir, en la propia vida, en la interioridad de los personajes y del cineasta; de ahí que sea un film en el que los silencios funcionan como duda y dolor, como búsqueda, pero no como pose.

Angelopulos mirando a su alrededor —Albania salía de su dictadura y la emigración era una realidad hiriente, véase también Lamerica (Gianni Amelio, 1994) o, para acercarse a la situación albanesa previa, La muerte del caballo (Vdekja e Kalit, Saimur Kumbaro, 1992)— nos invita a escuchar, a compartir su ritmo y su viaje, a rechazarlo porque sabe que el suyo no es un cine de consumo rápido, sino que plantea conflictos como el expuesto a lo largo de este film. Si no te convence que, tras esa supuesta pesadez, existe el alma que se encuentra tras todo ese recorrido existencial que se suspende en un tiempo que parece surgido del no tiempo, de habitar la duda y la herida. Si aceptas a Angelopulos, más allá de la idolatría o el culto al autor, quizás encuentres reflejos de tu propia existencia y de tu mundo, lo cual ya es mucho. La voz del reportero (Gregory Patrikareas) sobre las imágenes del mar donde vemos cadáveres de emigrantes flotando nos abre a un instante que une dos espacios: el marítimo y el mental, pero también,  aunque no lo queremos ver, nos muestra otros dos que siempre van unidos, en todo momento, en cualquier lugar, nos muestra la vida y la muerte en un mismo plano. En ese instante, la voz del periodista se pregunta, cuestiona, reflexiona, intenta descifrar el mundo para poder comprenderlo y comprenderse, para poder entender el porqué los emigrantes decidieron lanzarse por la borda antes que ser repatriados a sus lugares de origen, aquellos donde solo habían vivido miseria, dolor y la amenaza más consistente de la muerte que les encuentra en esas aguas cuyas olas acarician la tierra prometida, pero no para ellos. Instantes después, vemos al reportero en la frontera, allí el oficial griego al mando le pregunta si sabe qué es la frontera. Y le responde <<si doy un paso estoy en otra parte o muerto>>. Dicha respuesta no solo vale para la frontera política o para la física natural, sino para la propia condición humana, al separar dos espacios que van unidos, pero que solo se alcanza uno de ellos cuando se abandona el otro. Así, al dejar atrás la comodidad y al adentrarse en un espacio ajeno descubre la “sala de espera”, una especie de limbo para emigrantes que, como el barco de Charlot emigrante (The Inmigrant, Charles Chaplin, 1917), en la frontera mexicana de Si no amaneciera (Hold Back the Down, Mitchell Leisen, 1941) o en el Calais de Welcome (Philippe Loiret, 2009), es un lugar de olvido más que de esperanza, pero ese instante también confirma que El paso suspendido de la cigüeña es un film para abrir los ojos al mundo fuera del paraíso, como hace su protagonista cuando descubre el rostro (Marcello Mastroianni) que cree reconocer, el de un político desaparecido, y debido a las dudas e interrogantes que le asaltan acude a la mujer (Jeanne Moreau) en busca de respuestas. Pero ¿quién las tiene cuando se abandona el espejismo y se adentra en otro mundo, aunque esté en este?

Barton Fink (1991)

Érase una vez cuando en el cine de Hollywood se buscaban guionistas, no algoritmos ni corrección política, aunque los censores de la oficina Hays estuviesen ojo avizor, no fuese a ser que alguien colase un beso de diez segundos, una prostituta que cobrase protagonismo, una blasfemia, una cama matrimonial en pantalla u otra cuestión o situación que provocase el paro cardiaco de los miembros de la liga de la justicia, el bienpensar y la decencia,… Decía que érase una vez, cuando tipos como Preston Sturges, John Huston y Billy Wilder, saltaron a la dirección de películas a principios de la década de 1940,… Pero no voy a contar ningún cuento sobre ese trío de iluminados ni de aquellos años cuarenta durante los cuales también Joseph L. Mankiewicz y Robert Rossen dieron su salto y acabaron sentados en la silla de director, silla que, con su propio nombre y en RKO, ocuparía Orson Welles cuando filmó Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), que procedía del teatro y de la radio, medio a través del cual generó el pánico en la población que creía que, por primera vez, Estados Unidos era el país invadido y no el invasor. Y es que bueno era él, y el resto también. Por ejemplo, Wilder, que llevaba en Estados Unidos desde 1934, debutó por segunda vez tras las cámaras con El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1941), y digo segunda porque la primera ocasión en la que dirigió fue en París, durante su primer año de exilio. Pero tampoco voy a hablar de Curvas peligrosas (Mauvaise graine, 1933), ni de ningún film de los nombrados, sino de los hermanos Coen, Joel y Ethan, y su Barton Fink (1991); un film que se realizó décadas después del momento en el que ubican su historia. Aunque a su manera, los Coen y otros pocos cineastas más hacían lo mismo que habían hecho aquellos (y algunos más como Ford, Walsh, Hawks, LaCava, Mann, Tourneaur,…). Eran sus herederos, aunque no de su dinero ni de sus posesiones, sino de sus intenciones, es decir quienes se desmarcaban de la norma para hacer la excepción dentro de la industria, sin por ello tener que renegar del entretenimiento y la diversión; más aún solo así se logra un entretenimiento que tenga poso, que palpite y te haga recordar que has sentido algo…

En el cine, como en todas partes y en todos los tiempos, la excepción siempre es en menor número, de ahí que sea excepcional, puesto que cuando todo es excepción, esta resulta ordinaria o producto estándar de consumo; pero también siempre hay quien la hace posible, quien hace posible un cine cuyos personajes e ideas te hablan, ya sea en comedias, dramas o en una mezcla de ambas, tal como se empeñaba Chaplin cuando aspiró a artista y asumió que lo suyo era algo más que filmar golpes y porrazos. Cierto que en su caso, sus películas se creaban y cobraban forma en sucesión de instantes, gags que permitían pasar de la burla y de la risa a la lágrima, por lo que su faceta de guionista (aparte de las ideas que tomaría de su equipo) difería de los textos, por ejemplo, de un Sturges o de un Dudley Nichols, que andaba por allí y que también debutó en la dirección. Esas ideas que asoman en las películas se ubican en tramas que sirven para desarrollarlas, exponerlas o insinuarlas en escenarios donde sus personajes parecen algo más que máscaras vacías, ellos son el drama y la comedia, pero, sobre todo, son reflejos de vida y de los estilos de tipos tan descarados que osan ir allí donde la industria teme que vayan. No por miedo a lo que puedan y tengan que decir, sino por temor a un fracaso en la taquilla, porque cualquier industria resulta conservadora; es decir, su producto suele ser aquel que ya ha demostrado que genera beneficios. De ahí que en cualquier época predomine el más de lo mismo sobre las buenas películas, libros o partituras. Los hermanos Coen heredan aquel afán por realizar un cine con el maquillaje Justo para dejar ver qué bajo la piel de sus películas hay piel y carne, también huesos y flujo sanguíneo.

Es un cine vivo, como este Barton Fink que viaja de Nueva York a Hollywood, uniendo y distanciando dos mundos tan dispares como el teatro (Broadway) y el cine (los estudios hollywoodienses), tan diferentes que el escritor de uno es el autor y en el del otro un empleado sin apenas más importancia que el de entregar cuatro o diez hojas a final de semana. Barton (John Turturro) desea una cosa y hace otra, lo cual no deja de ser algo de lo más humano, como también lo es ese estado en el que se le observa durante su estancia en el hotel donde su vecino de habitación (John Goodman) trastoca su monotonía. Los Coen realizan en Barton Fink una comedia sobre el proceso creativo y el conflicto de un escritor que, por unos dólares, muchos más que los que le generan sus obras teatrales, aterriza en Hollywood para escribir películas para un magnate (Michael Lerner) que podría ser la caricatura cualquiera de los Mayer, Goldwyn, Cohn, Zanuck,… tipos que, si bien se les podía acusar de no ser refinados —quizás, debido a ello, recelasen de los guionistas y quisieran atarlos en corto, ¿o sería porque los opuestos se atraen?—, pocos podrían negarles su olfato para el negocio cinematográfico. Y digo negocio, no arte. Pues este Barton sufre, se siente desubicado, no por el cambio de costa, sino porque su idea de escritor difiere y choca con la exigida por el cine espectáculo de consumo. Fink quiere hacer posible su sueño de teatro real, aunque ahora sería un intento de cine realista, tal vez similar al neorrealismo o al pretendido por Sullivan en sus viajes para Preston Sturges, un cine hecho de historias que considera reales, sacadas de la calle, de los hombres y las mujeres media. Dicho de otro modo Barton aspira a un “cine media” en el que los protagonistas sean reflejos de las personas corrientes, algo que en Hollywood ya había hecho King Vidor en …Y el mundo marcha (The Crowd, 1927) y más, adelante, ya en la década de 1960, Billy Wilder en El apartamento (The Apartment, 1960). ¿Nos están diciendo los Coen, a través de Fink, que eñ la vida (y el arte forma parte de ella) sentir es lo que le da sentido, ya sea en la tristeza o alegría, en la decepción y en la ensoñación, en la soledad e incuso en el aislamiento donde Barton vive su contradicción, su cielo y su infierno? ¿Que la vida y el arte sin sentir, sin emoción, sin imperfección y conflicto, no dejaría de ser una especie de muerte antes de la definitiva?

Twister (1996)

A veces el cine me hace verme proyectado, no en la pantalla, pero sí en una situación en la que me recuerdo y me comparo en distintas épocas. Esto me sucede con una película como Twister (Jan de Bont, 1996), que ya en el momento de su estreno no me aportó nada, salvo aburrimiento. Pero fui a verla tras Speed (Jan de Bont, 1994), que me había gustado —ya no—. Siendo más claro, acudí al cine porque en ese instante de mi vida era otra persona, y miraba, buscaba y encontraba otras cosas, las de aquella otra mente en evolución-involución. Eso es todo, no es que fuese mejor ni peor, ni la época ni yo mismo, es que éramos otros, aun siendo los dos la misma persona. No se trata de desdoblamiento, sino de ser; y ser implica no ser, porque a cada momento nos construimos y nos destruimos para seguir siendo uno mismo. Hoy, al volver a verla solo me quedé eso, pues mi valoración de la pelicula sigue siendo si no la misma, sí una similar… Pero también me dije que la introducción estaba más que preparada, que su textura era igual de falsa que un billete de 6 euros, que estaba ahí para dotar de un fantasma emocional a la protagonista (Helen Hunt)… Hay algo de Howard Hawks en este film de acción cómica: el trabajo, la familia laboral, pero sin la camaradería que Hawks sí sabe establecer en sus películas sin necesidad introducir personajes que no parecen de gritar y de hacer aspavientos para exclamar ¡qué guay soy!, o de una partitura a lo Hans Zimmer (aunque el fondo musical sea obra de Mark Mancina) que no deja las imágenes ni a sol ni a sombra…

Lo que puedo decir sobre Twister, tras haberla visto de nuevo, es que se trata de una comedia, o que hay que verla como tal, para malamente aceptar su ridículo o su propuesta de perseguir el dedo de Dios, a quien al concederle el dedo se lo humaniza, algo que ya Miguel Ángel y Jesús se empeñaron en humanizar con algo más de calidad… ¿O lo que de Bont nos propone es para impresionarnos? Si es así, le diría <<Mira que la mayoría tenemos veinte dedos, y la que se puede armar…>> Pero mi idea de comedia se hace más plausible cuando veo aparecer a un equipo de malos, el de Cary Elwes, con sus coches vestidos de negro y su tecnología a la última. En todo caso los personajes de Hawks, que se jugaban la vida a cada segundo, no necesitaban presumir que eran súper hombres, solo eran hombres en trabajos excepcionales que les apartaba de los cotidianos de oficina o de calle, pero aceptaban que también era su rutina, su deber, por el que les pagaban. Hawks mostraba profesionales en situaciones creíbles que les apartaba de esa rutina dentro de lo espacial, de Bont no sabe aunar su grupo, sus miembros suenan a clichés y sus relaciones no logran ocultar la ausencia de ellas…

No hay encanto en forzar situaciones y emociones, la pelicula las redunda. pasa de un instante musical y, de repente, se para la música de los coches para que hablen los enamorados; tiempo después otra vez y las exclamaciones de que ellos están vivos (por su trabajo al límite), pero cuántas veces al año existe una situación así. En la mina de ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, John Ford, 1940) era a diario y sus mineros caminaban sucios y cabizbajos: no eran superhéroes, no decían que lo fuesen, sino personas condenas a hacer un trabajo. Por ejemplo, este film de Jan de Bont carece de épica, de nervio, que sustituye por el ruido y el espectáculo de un tornado que quiere que pase por Tiburón o Godzilla. Para el cine, la catástrofe es el gancho para introducir los efectos de última generación y la sensiblería que se hace pasar por sensibilidad y humanidad, pero la tragedia no golpea como sí se descubre en la mina fordiana o en la apartada Barranca de Hawks. Al final no es una cuestión de esta o de aquella época, sino de sus jugadores. La evolución del cine no es temporal, aunque los envoltorios cambien, pues antes también había un montón de películas vacías de hecho, lo eran su mayoría. Es, más que nada, debido a ese cambio de cineastas —incluso en los mandamases, que pasaron de ser los tiranos de los estudios a organizaciones impersonales, basadas en los datos y probabilidades—, si uno piensa que la industria siempre ha primado su producto, no la obra de arte…

Boda en el infierno (1942)

<<Divide y vencerás>> no era un dicho que entrase dentro de las ideas escogidas por la propaganda franquista para su campaña de desprestigio a la República, al contrario, el suyo sería algo así: <<engloba que conviene que la gente de a pie y la comunidad internacional se creen que todos los del otro lado son “rojos” y anticristos exaltados>>. Aún hoy, perdura tal idea entre un importante sector poblacional que no distingue entre anarquistas, sindicalistas, republicanos, burgueses, liberales y católicos, que de estos y de otros los había en ambos lados, socialistas moderados y radicales, comunistas, poumistas, catalanistas, nacionalistas vascos, galeguistas y aquellos que no presentaban más ideología que la de vivir (que también de estos había en ambos bandos). De algún modo, aquella propaganda funcionó igual que la de los otros, pues, popularmente, se tiene la idea de que todos los que estaban con los sublevados eran fascistas, sin matizar que también había una mezcolanza de ideologías no menor que la que presentaban los leales a la República y los que deseaban su revolución. La propaganda funcionó y seguiría funcionando después de la guerra; por ejemplo, haciendo “patria” en el cine bélico en películas como Frente de Madrid (Edgar Neville, 1939) y Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940).

Una vez sintiéndose amo y señor de España, el franquismo decidió que su principal enemigo, quizá el único que tenía en cuenta, era el comunismo. A la propaganda cinematográfica franquista de posguerra le quedaba su feroz anticomunismo y sintió la incontrolable necesidad de expresarlo. Y lo hizo sin el menor disimulo en varios films, quizá el primero en el que lo explicitó sin disimulo fue Boda en el infierno (1942), un film que contaba con el protagonismo de Conchita Montenegro, una de las actrices españolas más populares, en el papel de Blanca, y que Antonio Román, que ya había hecho propaganda en Escuadrilla (1941), su primer largometraje, llevaba a la pantalla a partir de la novela de Rosa María Aranda Sucedió en un puerto ruso. A Román no le convencía el título de la novela, así que decidió cambiarlo por uno más cálido y matrimonial. Pero no seria el único cambio. Junto a Pedro de Juan escribió el argumento y el guion, y contó con Miguel Mihura para que escribiese los diálogos. Tampoco es que estos sean el no va más, pero en algunos momentos se percibe cierto tono humorístico, que hace pensar en si Mihura no estaría riéndose de la historia a la que estaba aportando diálogos en ocasiones irrisorios. El resultado del invento se saldó con el primer Premio Nacional de Cinematografía, que tampoco es mucho decir a favor de una película a todas luces inferior en calidad a Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942) o cualquiera de las comedias de Rafael Gil, por señalar contemporáneos.

La historia propuesta arranca en Odessa, adonde la protagonista llega huyendo de un comisario político que la persigue desde Leningrado hasta Moscú y desde allí hasta la ciudad portuaria ucraniana donde ella entra a trabajar en una fábrica con nombre falso. Pero el destino precipita que ambos vivan un último encuentro en el que ella, para defenderse de quien quiere poseerla a la fuerza, toma un cuchillo y mata a su agresor. Solo puede huir y para ello le propone al capitán de un barco español que se case con ella; así podrá salir del país. Carlos, que así se llama el marinero, primero bromea ante la desgracia de la muchacha y después acepta, ya que solo se trata de un papel sin valor que a nada le compromete. Él tiene novia aguardando en Madrid, con quien piensa casarse <<de blanco, como hacen en los países civilizados>>. Así que, en París se despiden. Ella enamorada y él como si nada. Pero el destino, siempre empeñado en jugar con las vidas de los personajes, volverá a intervenir. Blanca triunfa en los escenarios como bailarina y su éxito la lleva a España, precisamente a Madrid, donde Carlos la observa junto a Marilín y comprende que a quien desea es a la exiliada rusa. Hasta aquí, Boda en el infierno es un dramón de chiste, pero la gracia llega después, cuando estalla la guerra y la oficialidad, con Carlos a la cabeza decide unirse a la rebelión y toman rumbo hacia la costa norteafricana. En ese instante, la marinería se opone. En ese instante, asoma el absurdo y la contradicción. El gesto criminal es el de los marineros, que resultan leales a la República, y el heroico pasa a ser el de los oficiales amotinados; siendo el colmo del asunto la amenaza de Carlos a la tripulación. En ese instante, pistola en mano, les advierte <<ya sabéis lo que puede costaros el sublevaros>>. El protagonista está acusando de su delito a la marinería, un sinsentido que asumieron los alzados, acusando de traición a todo aquel que no estuviese con ellos…

Sueños de engaño (primeras páginas)

El fragmento que sigue son las primeras páginas de Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder, que próximamente (auto)publicaré. Espero que os guste y que os engañe.

<<Un día cualquiera, uno de tantos, me encontraba leyendo la etiqueta del agua mineral que acababa de pedir en la terraza de un bar. No era novedoso, ya había pasado por esto en ocasiones anteriores, de igual modo que tampoco me sorprendió apartar la mirada de la botella y dirigirla hacia el lugar de donde provenía aquella voz que expresaba a su interlocutora la posibilidad de recopilar sus comentarios sobre Billy Wilder, y sus películas, para un trabajo de fin de curso. Disimuladamente, observé como la cabeza de su oyente asentía, no sin antes decirle que le parecía buena idea, para alguien que estudiaba cine. Pero le aconsejó algo así como que no cerrase los ojos a la realidad, ni buscase el fin de los sueños. No me detuve a pensar en aquella doble negación, porque la réplica no se hizo esperar. Por su contestación, y también por su expresión facial, aventuro que la voz no comprendió las palabras de su amiga. Tampoco supo precisar cuál había sido el primer comentario que había escrito sobre Wilder, ni qué película suya había visto primero. De hecho, le resultaba imposible recordar el orden y el número de veces que había visto cada una. No le dio mayor importancia, puesto que en ese instante presumía de que las había visto todas: una, dos, tres y alguna más de diez veces. Le dijo que podría hacer un buen trabajo. No lo puse en duda, pues tampoco era algo que me pareciese extraordinario. Yo mismo, las había visto varias veces, así que decidí volver a mi lectura. Estaba enfrascado en la emocionante parte correspondiente <análisis realizado por el laboratorio...>>. Pero aquella misma voz me descentró e impidió que llegase a la conclusión del recuento químico. Le escuché decir que en algún momento de su infancia, no supo precisar cuándo, descubrió las películas de Wider. Así, recordando su pasado, inició su particular recorrido cinematográfico por la filmografía del responsable de sus actos, supongo, y de los actos de sus personajes. Aparté la botella, olvidé el laboratorio y sintonicé el audífono para atrapar la conversación. Ahora, delante de una ventana sin paisaje, ordeno las notas que tomé aquella mañana, después las revisaré y completaré. Puede que completar no sea el verbo adecuado, tal vez el correcto sea inventar. Prefiero prevenir, antes de continuar, así que prevengo a posibles cómplices lectores de que esta ilusión sobre Wilder obedece a un capricho nada exhaustivo sobre sueños y engaños, que fue como aquellas dos voces definieron las películas del natural de Galitzia, en la actual Polonia.

—Me hizo cómplice de sus historias y de sus personajes; pero no contento, quiso más, y me convirtió en uno de los papeles de sus peliculas. Quiero decir que ahora me cuesta distinguir dónde se encuentra el limite moral, dónde la realidad y dónde encajo yo dentro de esta mi historia.

Pensé que aquella voz era un tanto extraña. ¿Dé que le hablaba a su amiga? ¿De cine o de una crisis de identidad? Esto lo pensé de camino a casa, después de varias horas consumiendo agua de mineralización débil, otra con gas y un par de cañas, mientras escuchaba la conversación de la mesa que estaba al lado de la puerta, justo a dos mesas de distancia de la mía, en una terraza prácticamente vacía a aquellas horas de la mañana que alcanzó el mediodía. Ya en compañía de la soledad, empecé a apuntar sin orden algunas de las frases que no me había dado tiempo a anotar en la terraza. Sobre el escritorio había desparramado decenas de servilletas de papel que tuve que descifrar antes de encontrarle sentido a lo que había apuntado. No me resultó sencillo darle forma de impresiones propias y algunas impropias.

Lo primero que escribí fue: "No me gustan las líneas rectas. Son demasiado aburridas, previsibles, políticamente correctas y, si no las segmentas, pueden alcanzar el infinito que a los humanos se nos niega su alcance. Ya no fumo, mal asunto para querer ser un perdedor de cine negro. Wilder era un fumador compulsivo, se paseaba de pared a pared, y no permanecía sentado ni delante de sus jefes, pero esto no viene a cuento. Lo que sí cuenta son sus personajes, que eran y no eran aburridos. Quiero decir que viven vidas aburridas o anodinas de las que pretenden escapar y, por un breve instante, viven la posibilidad de conseguirlo. Ese momento de fuga de la realidad es al tiempo su sueño y su engaño; es su puerta hacia una nueva vida que no será posible. No como la planean. El directivo de la multinacional de refrescos no conseguirá su ascenso, el reportero de eventos deportivos descubrirá su autoengaño, el que le lleva a engañar a otros, y Sherlock Holmes tendrá que asumir que ni las drogas ni los acertijos pueden borrar su soledad, su aislamiento, su ausencia del mundo donde, el amor no sigue ninguna lógica. Son muchos ejemplos, de hecho pueden serlo todos, ya que ni los que ganan tienen asegurado el triunfo. Quizá esa no victoria, ni derrota, sino la vuelta al punto de partida, aunque ya no sea el mismo, o su entrada en un callejón sin salida, sea el final del sueño: el último suspiro de su engaño…>>

Antonio Pardines: “Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder”.

Ivo Andrić y Un puente sobre el Drina

<<No hay construcciones fortuitas, separadas del medio humano en que han crecido y de sus necesidades, deseos e ideas, así como no hay líneas arbitrarias ni formas sin motivo en arquitectura. Pero el origen y la vida de cada construcción grande, hermosa y útil, tanto como su relación con la aglomeración en medio de la cual ha sido levantada, llevan con frecuencia implícitos ciertos dramas e historias complicados y misteriosos>>. (1) En su novela Un puente sobre el Drina, Ivo Andrić traza una línea temporal, histórica y humana que no es recta, pues, como todo devenir es sinuoso, a menudo subterráneo y enrevesado. Digamos que es algo así que como un río cuyas aguas pueden fluir suaves o salvajes, dependiendo de la crecida, pero se trata de un río del que apenas sabemos más de lo nos muestra al paso por nuestra localidad. La historia de cualquier pueblo y lugar es similar al curso de esa corriente fluvial. De ella solo recordamos las etapas más relucientes, aquellas que se nos muestran en dos o diez líneas en los libros de texto o las que se convierten en parte de la leyenda de lugar, del folclore que, igual que la historia, olvida, tergiversa y fantasea, con lo que esto supone. Siguiendo esa línea histórica trazada por el autor de origen bosnio, nacido en Dolac, cuando formaba parte del Imperio Austrohúngaro, que fue el que llegó a los Balcanes en el XIX para sustituir al Otomano, Andrić inicia su novela introduciendo la leyenda, antes de pasar a novelar la construcción del puente, estructura física y a la vez simbólica, puesto que no solo permite el tránsito, el comercio o implica la unión entre dos puntos, sino también entre dos mundo y sus ideas, las cuales suelen chocar porque toda idea humana, tan formada en dogma, quiere prevalecer sobre cualquier otra…

El puente, nos dice el escritor, fue ordenado construir por un visir turco de origen bosnio. Esto sucede a inicios del siglo XVI y las paginas fluyen como ese río que a menudo desborda; fluye desde entonces hasta comienzos del XX, cuatro siglos en los que se descubre que todo cambia, un mismo río nunca lleva la misma agua, y nada lo hace, aquí sucede lo mismo que observar el gatopardo cuando vive la reunificación de Italia. La línea trazada por serbios y bosnios, la que si bien en la novela concluye en la Gran Guerra, continua en la realidad histórica hasta nuestros días. Esa línea pasa por la dictadura de Tito, que fallece en 1980, por la caída del comunismo, que había mantenido a raya, con mano dura, las diferencias y esas heridas del pasado que sangran en el presente de la guerra de los Balcanes (1991-1999), una guerra cuyo origen puede situarse mucho antes de su estallido físico. Sin ir más lejos, podría situarse en ese primer momento en el que Andrić desarrolla la construcción del puente que le sirve de excusa para hablar de dos mundos tan cercanos como lejanos, donde todo cambia y nada lo hace, pues no se trata de la apariencia ni de la forma de las cosas, sino de aquello que ya se siente endémico y que continúa sobreviviendo al paso de los años y de los siglos, puesto que sigue latente y, a veces, se exterioriza y desborda como  un rio en crecida inesperada o un volcán submarino que entra en erupción. Es la exteriorización de sentimientos e intereses de cien años atrás, que continúen cien años después y deparan que resurja un conflicto que no trata de ajustar cuentas, sino de someter al más débil o de liberarse del fuerte…

Algo así sería el caso del fluir histórico serbio-bosnio desde que ambas corrientes entraron a formar parte del imperio Otomano tras la batalla de 1381. Desde aquel final del siglo XIV, cuando se inicia el expansionismo turco y se trata de islamizar los Balcanes —hasta entonces formaban parte del área de influencia de Bizancio—. Sin embargo, los serbios mantuvieron su religión Ortodoxa, puesto que su Iglesia era fuerte y estaba organizada, lo que permitió la supervivencia de su cristianismo. Todo lo contrario que los bosnios, que, debido a su desorganización eclesiástica y al aceptar su nobleza los privilegios dados por el sultán a quienes se convirtiesen, hicieron un tránsito más rápido y real que el serbio. Ese momento marca una inflexión que en Un puente sobre el Drina ya se observa desde sus primeras páginas la presencia de esas dos religiones que más que convivir en paz o vivir en guerra a lo largo de los siglos, se ven obligados a ser en un mismo espacio donde su conflicto no deja de sangrar. Lo de los croatas es otra historia, ya que asume germanidad y esto les llevó a aliarse con Hitler durante la Segunda Guerra Mundial. Momento en el que el agredido eran los serbios y ahí si quedó uno resquemor que explotó en la década de 1990. En Un puente sobre el Drina, ya se novela, con brillantez, ese desencuentro y encuentro entre serbios y bosnios, entre cristianos e islámicos, entre occidente y oriente, al ser Bosnia un paso entre ideas y sentires que se rechazan aunque inevitablemente se atraigan tal vez porque parten de un origen similar, pues ambos lados del río reciben influencias eslavas, greco-romanas, incluso hebraicas…

(1) Ivo Andrić: Un puente sobre el Drina (traducción de Luis del Castillo). Debolsillo, Barcelona, 2009.

Quo Vadis, Aida? (2020)

Cada país tiene sus guerras y resulta lógico que su literatura y su cine hablen de ellas. Incluso, se hace necesario volver la vista atrás transcurridos los años desde entonces, cuado se trata de realizar un ejercicio terapéutico que exorcice fantasmas y ayude a cicatrizar las heridas que todavía sangran o corren el peligro de reabrirse. La primera secuencia de Quo Vadis, Aida? (2020), con su música de fondo y los rostros tristes en un primer plano, parece que quiere condicionar los sentidos de quien la ve y escucha, es decir, intenta situarte, que no sensibilizarte, antes de que se desvele el dolor y el horror que Jasmila Zbanić aventura en la siguiente escena de su película, un dolor y un horror que se comprende fruto de la guerra, un conflicto que conlleva la posibilidad del genocidio. Pero dicho conflicto no solo es el presente, sino parte del pasado, ya desde el siglo XV, cuando Serbia y Bosnia fueron anexionadas al imperio Otomano, que iniciaba su expansión hacia occidente tras la caída de Constantinopla; y puede que del futuro de los Balcanes, en concreto de Bosnia, donde dos mundos, el cristiano y el musulmán, el serbio y el bosnio se alejan y acercan desde siglos atrás. En Un puente sobre el Drina, Ivo Andrić novela ese desencuentro y encuentro entre serbios y bosnios, entre cristianos e islámicos, al ser Bosnia un paso entre dos mundos que se rechazan aunque inevitablemente se atraen y formen parte de un origen similar, de influencias eslavas y greco-hebraicas.

No existe la guerra justa, pero todas tienen en común que son sucias y criminales. Claro que hay aquellas que se dicen que “son necesarias” o de liberación, como se apuntó la II Guerra Mundial, aunque se velen sus aspectos sucios o hubiesen sido conflictos evitables tiempo antes de que estallasen. Pero si estallaron, ¿cómo habrían podido ser evitables? Hay preguntas que no encuentran una respuesta sencilla, incluso es probable que no tenga ninguna o todos sus contendientes tenga una que quieren imponer. ¿Es posible el diálogo? ¿Cómo se llega a un conflicto armado? Es incuestionable que este llega de un tiempo anterior, a menudo más distante de lo que se pueda ver a simple vista. Lo seguro es que la guerra es el extremo armado de contiendas anteriores sin resolver. No nacen de un generación espontánea. Mas una vez en lucha, ¿quién gana? En los conflictos armados solo cambia los rostros e incluso quien un día fue víctima puede ser verdugo. Todos podemos ser lo uno y lo otro; lo llevamos dentro. Pero Quo Vadis, Aida? no habla de interioridades, aunque trate del sufrimiento, del miedo, de la irracionalidad y de la imposibilidad humanas en un instante límite, cuando toda una ciudad bosnia vive el terror que implica la llegada de las tropas serbias en julio de 1995. Son civiles, mujeres, hombres, niños, son personas que abandonan sus hogares en busca de refugiado en el campo de los cascos azules de la ONU, pero miles quedan fuera. No hay espacio para ellos, ¿quién decide quién entra o queda fuera? Pero la pregunta es qué hace la ONU ahí, si la matanza continúa, como se observa en la ejecución del alcalde. ¿Es solo una apariencia internacional? ¿Una imagen de la política mundial? ¿Una que limpia conciencias en el “primer mundo”?

La población abandona Srebrenica empujadas por el miedo. El éxodo es masivo, ¿quién se quedaría sabiendo que no está a salvo? La amenaza del crimen, el campo de refugiados, la negociación, la impotencia de los oficiales de los cascos azules, la carestía de medicinas y alimentos, suman la realidad hiriente de quienes huyen en busca de refugio, pero la mayoría no puede acceder a él porque los cascos azules cumplen órdenes. Esa realidad hiriente es la que ya no parece afectar al mundo, salvo en la foto, a quien la conoce en la distancia del hogar, después se olvida y la mayoría de las personas continúan con su bienestar. Sin embargo, hay una minoría que se compadece, que se implica, que ayuda más allá de la pose. Alguien así serían los voluntarios de Un día perfecto (Fernando Léon de Aranoa, 2015), que dejan sus hogares y viajan a los vacantes para prestar su ayuda. Algo similar hace Aida (Jasna Djuricic), pero con la diferencia que ella es de allí e intenta ser un puente de diálogo, más sin éxito. Ella conocía un pasado en el que la cotidianidad no era el terror: ahora ejerce de traductora de los cascos azules y debe negociar para que dejen entrar a su familia en el refugio donde poco después entra un grupo de soldados serbios para comprobar que allí no hay soldados bosnios. Ha llegado la hora de la victoria serbia, cuyo objetivo es ocupar el espacio bosnio. Por eso el general les dice en la negociación que tienen dos opciones: sobrevivir o desparecer. La primera implica aceptar las condiciones que impone y la segunda se abre a otras dos posibilidades: morir o irse. Los serbios han “ganado” y ahora quieren su premio y sus represalias…

Fragmentos de nada: un paseo por las nubes

La frase de Ivo Andrić en Un puente sobre el Drina, <<el pueblo solo recuerda y cuenta aquello que puede comprender y transformar en leyenda>>, me hizo pensar una vez más en un interrogante que me resulta al tiempo difícil y sencillo de responder. Pues ¿dónde situar los orígenes, si no al principio? Pero también me pregunto si a menudo el principio de cualquier avance se pierde en la desmemoria, en el olvido del que algunos nombres serán rescatados y otros no. Pensando en ello, recuerdo mi regreso a Porto tras varios años sin pisar sus calles. Ahora transformadas en tránsito de hordas turísticas entre las que me sabía parte. Pero ¿llevaba puesta la sonrisa que leía, no voy a decir que en la totalidad, pero sí en la mayoría de los rostros que antes o después acabarían pidiendo una francesinha, algún tipo de plato de bacalhau, unas natas o una cata de vinos en alguna de las bodegas del otro lado del río, en la no menos turística Gaia? Lo dudo, pero no voy a negar que me alegré de estar allí y no encerrado entre cuatro paredes, no porque prefiera los encierros al aire libre, sino porque la compañía de una persona me liberaba de mí mismo. Aparte de aquella lectura fisonómica y de aquella fuga acompañada, leí en el interior de la estación de São Bento, la que tiene más de 20.000 azulejos en los que se cuentan algunos fragmentos de la historia portuguesa, tal como su vasallaje en el s.XII a la corona leonesa, un vasallaje entre primos, nietos del mismo Alfonso VI que casó a Teresa y a Urraca con otros dos primos, Henrique y Raimundo de Borgoña, otra famosa tierra de vinos. La inscripción a la que me refiero conmemora la primera travesía aérea del Atlántico sur, la llevada a cabo por Gago Coutinho y Sacadura Cabral. En ese breve instante de lectura, me interese por su vuelo por etapas, que unía Portugal y Brasil. Me dije entonces que le dedicaría mayor tiempo cuando regresase a la monotonía de andar por casa. Y eso he hecho. Así pude descubrir que, para llevarlo a cabo con éxito, necesitaron tres hidroaviones, puesto que la travesía resultó problemática y exigió ese número de aparatos para completarla en once etapas, a lo largo de setenta y nueve días, en poco más de sesenta y dos horas de vuelo. Lo que no se cuenta son los otros nombres que participaron en la gesta, los anónimos que ya se han perdido para la historia, pero que sin ellos la historia sería otra, es decir, la conocida sería imposible. Esto sucede en todas las gestas y catares, indistintamente de su origen nacional y geográfico. Se pierden aquellos que no serán “cantados” como héroes, lo que me lleva a concluir que muchos de nuestros héroes no lo serían de no construirse su heroicidad sobre los hombros anónimos que los sostuvieron.

Con anterioridad, conocía la hazaña de Charles Lindbergh, que en 1927 cruzó en solitario y sin escalas el Atlántico, de Nueva York a París, y tenía constancia de la travesía de Ramón Franco, Julio Ruiz de Alda, Juan Manuel Durán y Pablo Rada en 1926, la cual se completó en siete etapas. Y también sabía que Amelia Earhart fue la primera mujer en lograrlo, en solitario y sin escalas, en 1932. Por supuesto, conocía la historia de los hermanos Wright, la que reduce a unas líneas en un libro de consulta o a unos pocos minutos de imágenes documentales. En realidad, la sintetizan para hacer hincapié en lo que se supone importa a la historia: su logro. Muchos otros fueron pioneros en la aeronáutica, pero el imaginario popular solo recuerda a los menos. Tres años antes, en 1919, John Alcock y Arthur Witthen Brown volaron sobre el Atlántico en un vuelo sin escalas que los llevó de Terra Nova (Canadá) a Irlanda en 16 horas, lo que los convertía en los primeros seres humanos en realIzar la travesía atlántica. En 1926, Ramón Franco, futuro hermano de dictador, Ruiz de Alda, futuro cofundador de Falange, el teniente Durán y el cabo mecánico Rada alcanzaban Buenos Aires en el Plus Ultra, que había partido de Palos de la Frontera (Huelva) para completar tras casi sesenta horas de vuelo, divididas entre los días 22 de enero y 10 de febrero de 1926, la primera travesía atlántica que unía España con América. Pero a quien popularmente más se recuerda es a Charles Lindbergh, que fue el primero en realizarla en solitario y sin escalas, tal vez con lo única compañía de una mosca que se negaría a cruzar el charco. El nombre de su aparato, The Spirit of Saint Louis dio título a la hagiografía realizada por Billy Wilder y protagonizada por James Stewart, quien en la realidad había sido oficial de la aviación estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial. Durante el conflicto bélico, el actor participó en una veintena de misiones sobre Europa. Además, en tierra, fue uno de los oficiales encargados de gestionar los ataques sobre las distintos objetivos a bombardear, lo cual, supongo, le generaría el conflicto entre la ética y el deber, un conflicto y un período de los que nunca quiso hablar en público. Pero esa es otra historia, la que me llevó a escribir estas líneas no trata de guerra ni de estrellas de celuloide, es la de los pioneros de la aeronáutica, la que sentí la necesidad de descubrir a partir de aquella inscripción portuense que me recordaba lo poco que sabemos y cómo nos empeñamos en reducir todo a nuestros pequeño radio de acción.

Pensando en la inscripción, me digo que no tiene la finalidad de recordar a las personas que nombra, ni al hecho que idealiza, sino la mítica del hecho; la simplificación de la persona convertida en héroe, es decir, los nombres funcionan no como la vía que nos lleve a los personajes y a su momento histórico, sino a la idea que conviene en el momento del homenaje, el cual sirve para hacer popular la leyenda y lo que esta pretenda. Es nuestro modo de limitar la historia, quizá sea el único que nos permita sentir curiosidad y simpatía hacia ella, porque es la que nos resulta cercana y familiar, pero también es la que omite más de lo que expone porque nos es más sencillo. De tal manera, recordar implica olvido, aunque no lo veamos, puesto que el olvido es la ausencia en el presente de uno de tantos fantasmas que fueron vida en el pasado. Por eso la memoria, la propia historia, la que damos por sentada, puede resultar engañosa, ya que da una idea que es aquí (en cada lugar propio) donde se producen los hechos y no en otros lugares donde también existen. Todos los lugares tienen su historia y suelen desconocer la de otros espacios ajenos a los suyos. En esto, el cine no es diferente, aunque llegase para ser un medio que acercarse al mundo las realidades de sus distintos lugares. Y no es diferente porque pronto cayó en la costumbre de seleccionar y crear los mitos y las leyendas a proyectar, que eran y son las que, si hablamos de industria cinematográfica, cumplen la finalidad de mayores ventas y que se adapten al gusto de la época, que no es el gusto que impone el público, aunque este sea culpable de aceptarlo, sino el que crean los distintos intereses y pensamientos dominantes. Aun así, quien busque, puede encontrar en el cine una ventana abierta a diferentes lugares y, por lo tanto, a diferentes historias, de ahí que se pueda descubrir la existencia de personajes como el protagonista de Hayao Miyazaki en El viento se levanta, de los soviéticos Valery Chkalov en el film homónimo realizado por Mikhail Kalatazov y el Andrei Tupolev de la pelicula “Poema de alas”, o del brasileño Alberto Santos Dumont en O triunfo de um sonho…