Los malditos (1947)

El artículo sobre René Clément que José María Latorre escribió para el monográfico que la revista Nosferatu dedicó al cine francés, de entre 1945 y 1958, se inicia con las declaraciones de cineastas que revindican la figura del responsable de Los juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952) y de otros realizadores ninguneados por la crítica cahierista, que minusvaloraba a la mayoría de directores galos de posguerra con críticas condicionadas por intereses y gustos personales. Había opiniones, ideas, desplantes y quizá criterios que el publico podía apreciar, entender, discutir y/o rechazar. Atendiendo al pasado, vemos que la crítica forma su historia de aciertos y errores, e incluso de injusticias todavía ignoradas o ya reconocidas. Algunos cahieristas como Claude Chabrol asumieron el error que supuso apuntar defectos y olvidarse de las virtudes de los cineastas a quienes estaban dispuestos a evidenciar, quizá porque tenían más presente su intención de debutar en la dirección que la de expresar una crítica lo más profesional posible. Aquellos jóvenes críticos buscaban hacerse un nombre, pensaban su salto al cine, de hecho, no tardaron en dar el paso e irrumpieron con fuerza renovadora, pero algunas de sus películas, impactantes entonces, me atraen menos que Los malditos (Les maudits, 1947) y otros films de la época. No necesito más que recordar el travelling que presenta los distintos compartimentos del submarino o cualquier otra escena en espacios cerrados, sea en el interior del sumergible donde se desarrolla la práctica totalidad de Los malditos, en la oscuridad del hogar del doctor Guilbert (Henri Vidal) o en el almacén donde Willy Morus (Michael Auclair) se esconde de Forster (Joe Dest), su amo y señor, para comprender la maestría de un cineasta que aprovecha el encierro para dotar a su intriga de la opresiva y alucinada atmósfera que la hace tan especial. Esta y otras películas nada tienen que envidiar a muchas de las realizadas por esos críticos (apasionados por el cine de Hawks, Hitchcock, Lang, Rossellini o Vigo) que debutaron hacia finales de la década de 1950. Algunos films de los miembros de la llamada nouvelle vague lucen hoy con menos brillo que otros de Yves Allegret, Henri-Georges Clouzot, Autant-Lara o Clément, pero la publicidad o la propaganda jugó su función, fundamental tanto en éxitos del momento como a la hora de mitificar, y se olvidó de títulos que todavía invitan a disfrutar de un espléndido instante cinematográfico.

Lo que escribo a continuación es relleno. Explicado esto, continúo y asumo que, al contrario que en Italia, que salía de una dictadura de dos décadas, el público francés de posguerra prefería la evasión al realismo, quizá porque este pudiese herir sensibilidades o recordar colaboraciones o silencios. Lo que las personas buscaban era olvidar el trauma bélico, aún reciente, y, para hacerlo, las películas de ficción eran idóneas. No obstante, durante y posterior a la ocupación alemana, la industria cinematográfica francesa agonizaba bajo mínimos. Necesitaba reconstruirse y, para conseguirlo, precisaba cineastas, ayudas económicas estatales y leyes de protección -ante la amenaza de la invasión hollywoodiense-, nuevas infraestructuras y que el espectador acudiese a las salas. En ese instante, un tipo de cine como el que sería posible quince años después, era una quimera, incluso lo era dotar a las película de un realismo como el italiano, como corrobora el fracaso comercial de La batalla del raíl (1945), en la que René Clément mostraba la lucha de los ferroviarios desde una perspectiva casi documental. Había que encontrar otras opciones, de ahí que Marcel Carné volviese a su cine prebélico, que Bresson iniciase su distanciamiento y se convirtiese en un faro cinematográfico o que Becker se acercase a la realidad en comedias tan logradas como La mudanza de Françoise o Antoine et Antoinette. Todos ellos habían contactado con el cine antes de la guerra, lo mismo que Cluzot, que sería apartado de los platós durante un par de años -señalado por rodar durante la contienda- o Clément, quien había debutado tras las cámaras en 1935, y a él se le deben la ya nombrada La batalla del rail, puede que la primera película de posguerra, y este film ambientado en el interior de un submarino alemán, en los últimos días de la II Guerra Mundial.

Los hechos que observamos en la pantalla ya han sucedido. Lo sabemos gracias al pensamiento de Guilbert, el narrador que escribe sus experiencias abordo de la nave donde posiblemente vivió las horas más intensas, extrañas y peligrosas de la guerra. Relata que su destino estaba lejos, en manos de desconocidos, en esa nave sumergible a la que nosotros accedemos antes que él. Su pensamiento continúa hablando, atrapado en alguno instante del pasado. Recuerda aquel momento en el que creía regresar a la normalidad, pero su suerte se estaba decidiendo en una base de submarinos alemanes en Oslo. Pero, por un instante, asoma la sospecha de que el narrador cuenta la historia que desea contar, puesto que explica hechos y circunstancias que no ha presenciado (ni nadie parece haberle contado). Quizá se oculta y no es quien dice ser, cuando se produce su encuentro con los aliados, sino uno de los criminales que viajan abordo de ese submarino donde se desatan miedos, traiciones y violencias. Pero regresemos a la senda establecida, donde podemos asumir que Guilbert es quien dice ser y no, por ejemplo, Forster... El nazi colaborador y mano derecha de Himmler, y la imagen de la sinrazón y del totalitarismo que está siendo derrotado mientras el submarino se dirige a Sudamérica, donde varios tripulantes deben llevar a cabo una misión que jamás será realizada. Foster es la amenaza, es el dictador que controla y manipula, pero también es un hombre y, como tal, es celoso de lo que supone suyo. Y así domina a Willy, su perrito faldero y amante por interés. Las miradas de deseo no son exclusiva del nazi, también de la esposa (Florence Marly) que, aun en presencia del marido (Fosco Giachetti) que sufre de desamor, no duda en mostrar la pasión que siente hacia el general del ejército alemán que para ella representa la seducción del régimen: uniforme, poder y elitismo. Volviendo al doctor, él es quien pone titulo a sus recuerdos, los llama los malditos, aludiendo a todos y cada uno de los hombres y las mujeres que viajan en ese sumergible que nunca llegará a puerto, una nave donde el terror se propaga en forma de miedo al contagio de una enfermedad irreal y de otra real, pero que no es física: la locura fruto de sinsentido que encuentra su mayor exponente en Forster... Ese nombre y ese hombre que el doctor no se cansa de repetir mientras escribe y escribe los hechos que recuerda incluso sin estar en el buque, quizá alguien se los haya contado o sencillamente volvamos al inicio y a las dudas de que pueda ser alguien que no dice ser. 

Cesare Zavattini. La mejor condición

El autor teatral es aplaudido o abucheado, es principio y fin, hace y deshace, puede presumir de que lo escenificado sobre las tablas es obra suya y no de quien pone la trama en escena. En el cine esto no sucede o sucede a la inversa. Se dice que una película es de tal o cual director, de tal o cual actor o actriz, pero pocas veces alguien asume que lo que está viendo en la pantalla sea obra de los guionistas. La mayoría de los escritores cinematográficos han pasado de puntillas por la historia del medio, de ahí que apenas se recuerden nombres clave como los de Carl Mayer, Jacques Prevert, Dudley Nichols o Rafael Azcona, por citar cuatro de los más reconocidos entre los olvidados imprescindibles. Preston Sturges, John Huston, Billy Wilder o Robert Rossen fueron casos aparte, ya que sí se les reconoce, aunque no por guionistas, sino por dar el paso a la dirección. Hay otros casos, como el de Thea von Harbou u otros escritores de películas a quienes asociamos con los realizadores con quienes establecieron fructíferas relaciones profesionales. Si bien nadie duda de que una película de Fritz Lang es de Lang y no de Harbou, no sucede lo mismo cuando hablamos de Vittorio De Sica y Cesare Zavattini. No sabemos donde empieza uno y acaba el otro, quizá se pueda decir de ellos que "tanto monta, monta tanto..." o que en realidad, o lejos de cualquier realidad, poco más importa que su magistral conexión. Puede que la riqueza de su cine no fuese posible sin la comunión y la amistad que los unió, aunque esto no quiere decir que, por separado, cada uno fuese un creador singular e irrepetible, puesto que sí lo fueron. La grandeza de DeSica está fuera de toda duda, lo mismo sucede con la de Zavattini, cuya autenticidad se iguala al humanismo que destilan sus escritos, su conciencia social, convencida de que el cine era un medio universal que, según su empleo, podría servir al progreso humano. Su intención de hacer del cine algo diferente a un espectáculo prefabricado y deshonesto, lo convirtió en alguien irrepetible, en un guionista y teórico que transformó el celuloide con su aportación al neorrealismo. Alabada, estudiado e incluso imitado, Zavattini sentó cátedra en solitario o al lado de su amigo De Sica, a quien dedicó Straparole, el diario de cine y de vida en el que escribió este texto que quizá aclare parte de sus intenciones cinematográficas:

La mejor condición

Los peces rojos aplastan sus bocas redondas contra el vidrio para encontrar el camino del mar, y cada vez, durante este breve trayecto que superan con un solo golpe de las aletas, renacen sus esperanzas. Nosotros somos como esos peces, y yo mismo no he estado nunca tan confiado en nuestro cine, tan alegre. Creo que nos encontramos en las mejores condiciones para preparar algún mensaje digno del cine que tendrá las nubes por pantalla, de forma que las gigantescas figuras proyectadas en Milán serán vistas por millones de ojos desde las llanuras de Vercello hasta el estuario del Po. Nos hallamos en estas condiciones porque por el momento la historia nos ha excluido y en la vida de los pueblos se presenta raramente tan insólitas vacaciones. Antes de continuar las anábasis y las catábasis que acabarán en los libros de lectura de los nietos, aprovechémonos de nuestro estupor y de nuestra soledad: los adjetivos se nos han caído en derredor como si fuesen costras. Si aún quedara un puente a nuestras espaldas, cortémosle para impedir la fuga de lo que somos. Creo que solo de la conciencia de este estado de gracia surgirá el cambio de un cine que sigue engañando al prójimo en todas partes del mundo. Nosotros los italianos hemos engañado con menos miramientos, logrando con frecuencia arrancar suspiros y sollozos. Por el contrario, es necesario sacar provecho de los diversos protagonistas que hay en el mismo centro de nuestro carácter, cuya conciencia hemos mitificado sistemáticamente con la cámara. Si no tenemos miedo de abrirnos en ángulo chato, si renunciamos a la primogenitura que hemos ostentado estos años a cambio de las lentejas para siempre, evitaremos las palabras siniestras cuya sombra ya se extiende sobre el mundo a pesar de los hechos acaecidos. <<Nada nuevo>>. ¿Cómo deberán ser nuestras películas? No serán ni alegres ni tristes, y sin final; o al menos sin aquellos finales a los que se agarran los hombres. Haremos películas con un final cualquiera -camina, camina-, habremos encontrado el verdadero significado de la tristeza y la alegría. Mientras tanto, generosos conejillos de Indias, dejamos que los demás nos vean vivir, como bajo una campana de cristal. Por ahora no somos ni buenos ni malos; ni santos ni diablos: asustados solo por las voces demasiado seguras y por las palabras, puesto que a las cosas se las sigue llamando con nombres que ya no les pertenecen. Amigos y enemigos nos acusarán de no estar arrepentidos y de permanecer insensibles a los gritos de dolor que aún se elevan desde muchas partes de la tierra. Pensad en los muertos, dirán personas autorizadas. No podemos. Si se llora a un muerto, ¿cuánto hay que llorar por tres muertos? Un año sin un minuto de descanso. Y por trescientos mil muertos, toda la vida arrancándome los cabellos. ¿Y por tres millones de muertos? No es posible abatirnos por la aflicción de manera proporcional a las desdichas que nos han afectado.

En espera del sentido de la medida, nosotros los del cine buscamos un mínimo común denominador y podemos encontrarlo en el valor de aceptar lo que somos y no lo que quisiéramos ser; y en el valor de continuar aquel examen empezado durante nuestras clamorosas desdichas e interrumpido por la intervención de aquellos demasiado dispuestos a imponer cuanto antes nuestra propio penitencia. A persistir en una situación hipócrita no puede nacer más que un cine hipócrita.

Casare Zavattini: Straparole. Diario de cine y de vida. Llibres de Sinera, Barcelona, 1968

Carrie (1976)

Parte mito, parte naturaleza humana, la rebeldía adolescente no es rebelde, puesto que no se rebela. Sigue un desarrollo natural y social, de cuerpo y mente, de conductas y hábitos. Se distancia de la sombra protectora y acepta su nuevo rol (que lo aleja de sus mayores, aunque no tanto como pueda parecer a primera vista). Dicha (no) rebeldía asume modas, las reproduce e incluso se transforma en agente que las impone, adhiriéndose y uniformando al conjunto que forma. Sucede cada día, y cada día esa supuesta rebeldía rechaza a quienes no la presentan similar o presentan alguna que no encaja dentro de los márgenes de la uniformidad modal impuesta. Es obvio, esto ni es nuevo ni exclusivo. De hecho, aunque nos esforcemos en creerlo, pocas cosas relacionadas con el comportamiento humano son novedosas. No son exclusivas del hoy, la mayoría nos acompañan desde ayer. Si tomamos 1976 como la víspera del ahora, vemos que fue ayer cuando Brian de Palma leyó la novela de un joven y desconocido escritor llamado Stephen King. De Palma ignoraba quién era aquel autor, pero vio en su novela <<la historia de un patito feo al que martirizan en el instituto y que se toma la revancha>>. Ese patito feo, Carrie (Sissy Spacek), es el blanco de las burlas de sus compañeras de clases. Y lo es porque presenta diferencias respecto al patrón dominante. Su imagen, su timidez, su comportamiento, difieren del resto. Su ropa, su silencio, su ignorancia respecto a su propia naturaleza de mujer, provocan que su día a día escolar sea como una larga temporada en el infierno, pero su infierno, el que realmente la quema y la condena, encuentra su hoguera principal más allá del instituto: la encuentra en casa, bajo el yugo de su madre (Piper Laurie), cuyo desequilibrio y fanatismo religioso hieren y condenan a su propia hija desde su nacimiento. Carrie (Brian De Palma, 1976), El resplandor (The Shinning; Stanley Kubrick, 1980) y Misery (Rob Reiner, 1990) son tres de las grandes películas que tienen su origen literario en obras de King, y las tres tienen en común personajes cuyos desvaríos conducen a la locura y abren las puertas del infierno que, en el caso de Carrie, reina esa madre obsesiva que no desentonaría en un motel propiedad de Alfred Hitchcock, sin duda, uno de los cineasta que ha influido en De Palma. Al evitar el desarrollo natural de la hija, esa rebeldía adolescente que no se rebela, sino que sigue su curso, la madre condiciona y altera, a base de intolerancia, fanatismo religioso y censura, las relaciones de Carrie con su entorno y con su propia naturaleza femenina. A pesar de todo, la personalidad de la muchacha sobrevive, aunque parca en conocimientos y confianza. Su primera menstruación lo demuestra, puesto que ignora qué sucede y, como consecuencia, su reacción de pánico no deja de ser natural: ve su sangre en las manos o deslizándose por sus piernas, y cree que se desangra. Sus compañeras se burlan de sus gritos, se burlan sin piedad, incapaces de comprender o de detenerse en el por qué de los motivos ajenos. Lo hacen como si las bromas a costa de terceros (en este caso Carrie) formasen parte de la cotidianidad, de lo que se espera de ellos y ellas. En ese momento, únicamente la profesora de gimnasia se muestra comprensiva, amable, protectora. Esa escena del vestuario marca el resto de la película, puesto que establece a Carrie como el centro de las burlas, a Chris (Nancy Allen) y Sue Snell (Amy Irving) como adolescentes triunfadoras (iconos de la imagen aceptada por sus compañeras y deseada por sus compañeros) y a la profesora como el reflejo maternal inexistente en la vida de la protagonista. En Carrie no hay posibilidad de frenar la colisión de las fuerzas que se ponen en movimiento. Ni las buenas intenciones las equilibra, al contrario, sin saberlo juegan a favor de las opuestas, juegan a favor de la mezcla de pesadilla y de sueño generada por De Palma, uno de los cineastas con mayor talento visual de aquella generación de cineastas que despuntó en la década de 1970. Gracias a la mezcla virginal y diabólica, a la afrenta y a la sospecha de que, para su venganza, la joven empleará sus poderes telequinésicos, Carrie funciona cual cuento de hadas de terror, uno en el que no hay príncipe azul, ni hada madrina, ni bella princesa que despierte a tiempo y evite la humillación y sus catastróficas consecuencias, sea en la escuela o en el hogar que comparte con ese ser dañino que asume ser madre, una madre que entra en barrena y castiga física y verbalmente a su hija mientras entona sus discursos de fanática reprimida. La escena de la burla en los vestuarios o la de la madre azotándola, porque Carrie le recrimina que le haya ocultado aspectos naturales a ser mujer, preparan el ambiente malsano que Brian De Palma logra liberador durante los primeros compases del baile de fin de curso, cuando todo gira y gira armonioso, como parte de un sueño o del ascenso de la adolescente protagonista al séptimo cielo desde donde se produce su descenso al infierno de donde ha querido huir y adonde regresa definitivamente. 

Kasaba (1997)

Cercanas o lejanas, hay miradas cinematográficas que contemplan, que no son intrusivas aunque observen con detenimiento. Una a una, amplían universos personales y los hace reconocibles. Película a película, se suceden imágenes y momentos que, en suma, remiten a la sensibilidad de quien mira. La mirada de Nuri Bilge Ceylan observa pausada, sin prisa, mientras su cámara viaja por entornos naturales o urbanos, siempre humanos, contempla momentos y los desnuda de artificios. Ya en su primer largometraje, Kasaba (1997), no siente prisas por verlo todo, sencillamente se detiene, contempla y escucha. Su mirada no impone, propone. Te dice que puedes acompañarla, que no habrá condiciones, ni falseará las distintas emociones que pueda atrapar o las que generen sus producciones, modestas en su presupuesto, pero ambiciosas en la humanidad y sinceridad de sus personajes. Los apenas cuatro o cinco instantes que componen Kasaba son elocuentes al respecto. Hablan a través de voces, silencios, gestos y rostros, en interiores o exteriores que atrapan o limitan -la escuela donde se adoctrina a las niñas y niños-, otros que liberan, como el bosque por donde transitan Asiye y su hermano Ali, y los que protegen: el claro donde los hermanos se reúnen con su familia. Niño y niña abandonan la escuela y caminan, entreteniéndose mientras el tiempo pasa y cambia. Avanzan para reunirse con su familia en el claro donde poco después anochece y el crepitar de la madera, en su contacto con el fuego, se une al sonido de historias narradas por los adultos, historias que los hermanos escuchan mientras se dejan envolver por la seguridad y el calor que no se observaba en el aula. Nuri Bilge Ceylan recuerda. Son experiencias y evocaciones propias, o escuchadas en instantes similares al expuesto en la pantalla: ese momento de calidez, aunque haya discusión o distancia, pero es uno que protege, pues ya no nieva, ya no es invierno. Kasaba se inicia con la nieve, blanca y fría, que cubre calles semivacías y el patio donde los niños juegan y se ríen del adulto a quien llaman "el loco" o aguardan su entrada al aula. Es invierno, las señales son evidentes y forman parte del paisaje que, en el interior de la escuela, se observa a través de los cristales. En la habitación también hay acompañamiento sonoro: el de las gotas de agua que lenta y acompasadamente abandonan los calcetines mojados de Ismail para romper sobre la parte superior de la estufa que calienta la sala. Esos sonidos significan más que la lectura que se escucha, y que leen de corrido sin comprender el texto, que les habla sin decir nada, que les indica, pero ni les explica ni les invita a pensar. Si los perros abandonados en calles semidesérticas apuntan hacia un entorno en descomposición, el aula parece tener la función de proteger el orden, más que a los niños y las niñas que oyen palabras sobre la importancia de la familia y de la patria, así como de las normas escritas y no escritas que rigen las sociedades. Pero nada saben de leyes y de códigos morales, como demuestra el comportamiento de Ali, todavía incapaz de distinguir y asumir como suyos los conceptos adultos y sociales, restricciones y fronteras, dualidades como el bien y el mal. La lectura del libro de texto se limita a sonorizar letras impresas, las leen sin que el profesor frene una sucesión sonora carente de sentido para los lectores infantiles. Si la escuela es un espacio cerrado que protege del tiempo exterior, del invierno, cuando Asiye y su hermano Ali salen al exterior y caminan por calles y bosques hacia el descampado donde aguarda su familia, el tiempo varia, ya no hay nieve, ni lluvia, la luz del día es cálida, se ha transformado para ofrecer un nuevo espacio temporal, alrededor de una hoguera donde la madera crepita en su contacto con el fuego que la consume. Allí el tiempo parece detenerse, pero también pasar en las tres generaciones abuelos, padres, nietos, en las voces que se expresan al tiempo que lo hacen los gestos o las lágrimas que se deslizan por el rostro de la abuela. La naturalidad y la naturaleza del momento y del medio son la naturalidad y la naturaleza de Nuri Bilge Ceylan, dos características que siempre asoman en su cine, para mostrar el lado humano de una familia en la que pasado, presente y futuro son las tres generaciones y las tres perspectivas que en la proximidad de la hoguera se comprenden distantes. 

La ciudad perdida (1955)

Dentro y fuera de España, muchas españolas y españoles aguardaban la derrota de Alemania en la II Guerra Mundial (1939-1945), pues suponían que el fin del nacionalsocialismo también sería el final del franquismo. Pero esos muchos y muchas se equivocaron, quizá porque desconocían que el mundo no lo deciden mayorías, sino minorías poderosas e incluso singulares tan poderosos como Churchill, Stalin y Truman... No era ningún secreto que el político británico sentía antipatía por el comunismo, ni que, cuando quería, podía ser un analista sagaz, capaz de intuir lo que otros ya sabían. Churchill era consciente de que finalizada la Segunda Guerra Mundial, el mundo iniciaría un nuevo orden, que habría más conflictos y enfrentamientos, aunque quizá distintos a los anteriores. Tampoco ignoraba que ese nuevo orden no era novedoso, que había asomado en el pasado, en enfrentamientos que ya formaban parte de la Historia: la Revolución de 1917, la Guerra Civil Española (1936-1939) o los continuos altercados que se produjeron en la Alemania de entreguerras, previo al ascenso de los nazis. El miedo de las grandes fortunas alemanas a sus paisanos menos ricos y más comunistas, ya no digamos a los que gobernaban la roja Rusia, les convenció para, con su dinero, apoyar a Hitler, a quien suponían ideal para frenar la amenaza a sus bolsillos. Tras la Segunda Guerra Mundial, con Alemania derrotada, los aliados, representados por sus jefazos, se reunieron en la prusiana Postdam. Allí, entre otros temas, trataron el qué hacer con Franco y su dictadura. Si dejarlo estar o darle la patada, que muchos deseaban propinarle. Claro está, Stalin quería cargárselo, pero, finalmente, fue Churchill, representante de un país democrático que presumía de su democracia y de su caballerosidad, quien ganó la partida y logró que el dictador español permaneciese en su trono feudal. Más complejo que el de la oca, el juego de Churchill consistía en dejar a España en manos de Franco, ya que, más adelante, podrían utilizarle de defensa anticomunista. El antiguo Lord del Almirantazgo, criticado por el desastre de Galipolli y admirado por su resistencia durante los primeros tiempos de la II Guerra Mundial, no dudaba de que el mundo estaba condenado a dividirse en dos grandes bloques. En definitiva, era consciente de la proximidad de un nuevo conflicto a escala planetaria. El miedo que las democracias sentían hacia al "terror rojo" fue clave para la supervivencia de la dictadura franquista, una dictadura que, para más inri, no había escondido sus simpatías nacionalsocialistas. En fin, cosas más extrañas se han visto en la Historia que la decisión de los aliados de dejar a Franco al mando de España, y muchas otras veremos y se verán. Churchill no se equivocó en una cosa, en el anticomunismo franquista, el cual cobró nuevos bríos cuando comprendió que, para él, todo seguiría igual después de Postdam y que tenía vía libre para hacer y deshacer, así como para perseguir cualquier oposición interna. La posguerra española se alargó más de la cuenta, digamos que toda la década de 1940 no llegó para que el país se recuperara de los estragos del conflicto civil, pero la vida seguía y el cine también, aunque la realidad no asomaba por la pantalla. Lo que sí se vio fue un brote de cine bélico al inicio de los cuarenta, aunque los géneros predominantes fueron el melodrama y la comedia -avanzado el decenio, se pusieron de moda el cine histórico y el religioso-. Ya en la década de 1950, la Guerra Fría se confirmaba como una realidad a largo plazo y en algunas cinematografías, entre ellas la española, ese conflicto no tardó en asomar en la pantalla. Murió hace quince años (Rafael Gil, 1954) y Rapsodia de sangre (Antonio Isasi-Isamendi, 1957) quizá sean los títulos más (re)conocidos del cine anticomunista realizado en España durante la década de 1950, pero entre ambos se cuela La ciudad perdida (1955), otro título que podría inscribirse dentro de la propaganda. Pero, a diferencia de los films de Gil y de Isasi-Isamendi, el segundo largometraje de Margarita Alexaindre y Rafael María Torrecilla apunta ambigüedad al humanizar al fugitivo comunista y transformarlo en el personaje más honesto del film, quizá porque asume su cansancio, su imposibilidad y su desilusión con la dignidad que observa la chica a quien secuestra para poder huir. El inicio, nocturno, en una carretera por donde circula un automóvil en cuyo interior viajan cuatro individuos armados, apunta cine negro, negrura que se agudiza cuando en esa misma carretera se descubre el control policial que los aguarda. Alguien los ha delatado, aunque ya no importa cuando se produce el tiroteo donde dos agentes y tres ocupantes del coche mueren. Solo sobrevive uno de los fuera de la ley, del que nada sabemos salvo que es un fugitivo, quizá un delincuente común o político, que no tardará en caer. <<Ese no puede ir muy lejos. Ya caerá>>, asume tranquilo el inspector (Félix Defauce). El arranque es atractivo, contundente, violento y cercano al cine negro estadounidense, pero Alexaindre y Torrecilla optan por la ambigüedad que apunta propaganda, pero, al tiempo, denota cierta amargura contra esa España totalitaria donde no hay cabida para el idealismo que Rafael (Fausto Tozzi) ya habría perdido antes de su entrada clandestina en el país con esos tres compañeros con los que viaja, al inicio, por una carretera oscura. En el interior del vehículo, semejan criminales, sospecha que parece confirmarse con un primer plano de las manos del copiloto, que saca una pistola. Poco después sucede el altercado y el policíaco, de tintes negros, se traslada a Madrid. Allí el fugitivo deambula por las calles, sin dinero, recordando su pasado, aguardando la solución de su presente. El tono del film cambia e introduce ciertas dosis de propaganda anticomunista en la figura de los padres del clandestino, pero los realizadores no quiere insistir en ello, puesto que están de parte del perdido, de quien ha perdido la ilusión. Así que, finalmente, se decanta por el drama de dos fugitivos, Rafael y la mujer que secuestra para poder huir, un drama y un imposible con pinceladas cómicas, en el papel de Manolo Morán, e influencias del realismo poético francés, en su parte final, en la noche y en la soledad de un paseo que concluye en una estación abandonada donde ambos esperan el amanecer. 

Declaradme culpable (2006)

Espero que a nadie moleste que tome prestadas las palabras de Hannah Arendt para señalar que <<todo juicio público se parece a una representación dramática, por cuanto uno y otra se inician y terminan basándose en el sujeto activo, ni en el sujeto pasivo ni en la víctima>>.1 Este parecido también se aplica a una película que desarrolle un juicio mediático, exagerado, quizá tanto que alcance el grado de grotesco. Se trata de un juicio en el que el <<elemento central [...] tan solo puede ser la persona que cometió los hechos -en este aspecto es como el héroe de un drama->>. Pero, más que un drama, podemos decir que Declaradme culpable (Find Me Guilty, 2006) es un esperpento que no esconde sus simpatías. Las de Sidney Lumet recaen sin disimulo sobre el personaje de Vin Diesel, que interpreta a un criminal convicto que, cansado de la palabrería y de la falta de resultados de sus abogados, decide asumir su defensa durante el juicio a supuestos miembros de una importante familia mafiosa. Lumet muestra al personaje en un estado de excepción, fuera de su campo de acción y del correccional donde cumple su condena. Lo muestra ejerciendo de defensor legal donde no se espera que lo haga. El bagaje cultural de este traficante se reduce a su paso por la escuela primaria y a sus constantes entradas y salidas de cárceles donde, en suma, ha pasado media vida. Y, como consecuencia, resulta chocante que decida representarse y defenderse a sí mismo en la sala de justicia donde se juzga a más de una veintena de sospechosos de conspiración criminal. La mirada de Lumet hacia su protagonista es amable, aunque quizá "amable" no sea la palabra exacta. Le confiere un tono cómico, burlón, desenfadado y bufón, que nunca abandona durante su estancia en tribunal donde Declaradme culpable no alcanza la notoriedad de la sala de Doce hombres sin piedad (Twelve Angry Man, 1958). Aún así, la película funciona. Funciona en su mezcla de drama judicial y de espectáculo circense, funciona como entretenimiento que no pretende ensalzar al criminal, sino, desde su postura chulesca y exagerada, evidenciar a un sistema legal que permite acuerdos con criminales para condenar a otros criminales. Lumet no se corta a la hora de señalar la existencia de pactos con delincuentes para encerrar a otros, pero también recalca que la apariencia vende más, y mejor, conquista a la prensa, al público y al jurado. De hecho, Jackie DiNorscio (Vin Diesel) se gana las simpatías del jurado y de los espectadores que lo ven ejercer una defensa en la que de macarra e ignorante pasa a héroe que se rige por un código de honor que nada tiene que ver con el código legal. El Lumet de Declaradme culpable no relata o recrea el juicio más largo de la historia de los Estados Unidos, aquel que duró más de seiscientos días y que juzgó a imputados por conspiración criminal, lo que hace es tomar de la realidad y generar cine espectáculo, dejando claro que un tribunal también puede ser escenario donde la ficción y la realidad se confunden. Lumet se maneja en la sala del juez (Ron Silver) con idéntico desparpajo que Jackie, el único de los imputados que está en prisión y el único que prescinde de un abogado defensor, cansado de que estos no logren defenderle. De ese modo decide defenderse a sí mismo, después de rechazar el trato que le propone el fiscal (Linus Roache), a quien poco después se enfrenta en una sala donde se convierte en payaso que se ríe y hace reír, en defensor de su causa, en repudiado por los suyos, y en quebradero de cabeza del juez, de la acusación -que espera una victoria, y obtiene una espera que desespera- y del resto de los acusados.

1.Arendt, Hannah: Eichmann en Jerusalén. DeBolsillo, 2006

El camino de la vida (1931)

En las primeras páginas de Poema pedagógico, Antón Semiónovich Makárenko recuerda el instante en el que asumió la responsabilidad de dirigir un centro juvenil destinado a la educación de jóvenes delincuentes, huérfanos de la Guerra Civil (1917-1921), cuyo hogar se reducía o ampliaba a las calles donde vivían entre el hurto y la violencia. En su extenso y ameno libro, Makárenko habla de las pequeñas victorias iniciales, de trabas burocráticas, de la escasez de recursos, de hambre y frío, de sus compañeros docentes, de los chicos, de que <<los primeros meses [...] no fueron sólo meses de desesperación y de tensión importante: también fueron meses de búsqueda de la verdad>>. Escribe su aventura vital con sencillez y con la pasión de un educador que nunca dejó de creer en el proyecto ni en los muchachos que lo protagonizaron. Inicialmente, su pedagogía no fue tanto una cuestión teórica como una continua superación y un aprendizaje sobre la marcha.  <<Nosotros, personas de lo más corriente, teníamos una infinidad de diversos defectos. Y, hablando con propiedad, no conocíamos nuestra profesión: nuestra jornada de trabajo estaba llena de errores, de movimientos inseguros, de ideas confusas. Y por delante teníamos unas tinieblas infinitas, en las que discerníamos difícilmente, a retazos, los contornos de nuestra futura vida pedagógica>>. <<En toda mi vida había leído yo tanta literatura pedagógica como en el invierno de 1920>>, aunque tenía claro que la (auto)disciplina, la autogestión, el trabajo físico, el estudio académico, la colaboración y la confianza serían importantes para lograr sus objetivos. Parte de su pedagogía queda recogida en las imágenes de El camino de la vida (Putyovka v zhizn, 1931) o, si me apuro, en la estadounidense Forja de hombres (Boys Town; Norman Taurog, 1938) y en su secuela La ciudad de los muchachos (More Boys Town; Taurog, 1940). Makárenko construyó un hogar para muchachos del "arroyo", un hogar donde sintiesen un mínimo de calor humano y donde recuperasen parte de la dignidad arrebatada por el conflicto civil. Y lo cierto es que logró que los educandos tuviesen su oportunidad y la aprovechasen. Hubo quienes siguieron su ejemplo y se dedicaron a la enseñanza, otros escogieron ser carpinteros, actores, herreros, médicos, soldados, agricultores... y puede que otros regresasen al arroyo o a la delincuencia. En la colonia habían aprendido a respetarse, a valorarse y a superarse, dejaron el alcohol y las apuestas, pero, sobre todo, sentían que ese espacio, que sustituía a las calles donde habían sido arrojados, era suyo, era uno mejor, que les pertenecía y debían cuidarlo. Parte de la idea pedagogía del autor de Poema pedagógico -libro que, dividido en tres partes, empezó a escribir en 1925 y que concluyó diez años después-, la recoge Nicolai Ekk en El camino de la vida., su primer largometraje. Cierto que las imágenes omiten cualquier referencia a la educación intelectual, al contrario que sí hizo el pedagogo, cuyo programa dedicaba cuatro horas al estudio y cinco al trabajo comunitario. La ausencia de aprendizaje intelectual en el film, quizá responda a la intención de ensalzar al trabajador del estado proletario, pero, sea como sea, el cambio de conducta en los muchachos es evidente, e implica su transformación. Los jóvenes protagonistas de la película también cambian la delincuencia por la construcción (del nuevo estado). ¿Cómo lo consiguen? Cualquier proceso educativo o pedagógico que se ponga en marcha puede y debe plantear y responder cuestiones del tipo ¿Por qué? ¿Para qué se propone e insiste en esta pedagogía y no en aquella? ¿Qué fines persigue? ¿Por qué estimular este comportamiento y no aquel otro? ¿A qué obedece? ¿A quién interesa? ¿A quién beneficia? ¿Cuál es la meta que se persigue? ¿Ekk plantea estas u otras cuestiones en El camino de la vida? Aunque se trate del primer film soviético hablado, entre sus palabras no se descubren preguntas. Se muestran soluciones, quizá una única solución, ante una situación concreta y exclusiva de la época y del país que vive las secuelas de la guerra concluida en 1921. Cada momento histórico presenta unas características que lo singularizan y lo definen, por ejemplo, en ese periodo posrevolucionario encontraríamos a cientos de niños y niñas huérfanas poblando las calles de las ciudades de la Unión Soviética. El problema estaba claro, los miles sin hogar estaban condenados a la delincuencia, a ser carne de reformatorio y a verse desahuciados de la vida, siendo exactos, muchos morirían sin apenas haber vivido. La solución propuesta por Ekk en su película es similar a la de Makárenko: crear una comunidad donde los muchachos puedan desarrollar sus capacidades, enfocadas hacia algún oficio artesano o industrial. Potencialmente son mano de obra y, aunque no se diga, eso queda claro al verlos trabajar en talleres de cuero o construyendo la vía de ferrocarril que el reconvertido Mustafá (Yvan Kyrlya) defenderá con su vida. Me pregunto si el film recoge las intenciones pedagógicas de Makárenko o solo pretende ensalzar al régimen soviético. La respuesta se hace evidente en sus imágenes y, por tanto, no necesito más que escuchar el prólogo propagandístico en el que el actor teatral Vasily Kachalov, "el artista del Pueblo", ensalza el ideal revolucionario y al nuevo hombre que poblará el nuevo país. Esta introducción, que he de aceptarla o rechazarla, no estropea lo que vendrá a continuación, una loa, sí, pero también un film que documenta y expone un contexto histórico concreto (y las demandas que este exige), un momento posrevolucionario determinado que El camino de la vida expone en su transición del cine silente y al hablado (combina escrito y oral), y también posicionándose entre dos épocas, entre el apogeo del cine soviético (1924-1928) y su declive, con la imposición del realismo socialista.

Experimenter (2015)

<<El poder existe en todas las diversas organizaciones sociales humanas, más o menos controladas, usurpado, investido desde las alturas o reconocido desde abajo, conferido por el mérito, o por la solidaridad corporativa, o por la sangre, o por el consenso: es verosímil que cierta dosis de dominio del hombre sobre el hombre esté inscrita en nuestro patrimonio genético de animales gregarios>>. El poder, en cualquiera de las formas aludidas por Primo Levi en su libro Los hundidos y los salvados, impone su autoridad allí donde existe. Pero ¿cómo ese poder o autoridad condiciona a los individuos? Para obtener alguna respuesta satisfactoria, el sociólogo Stanley Milgram (Peter Sarsgaard) realizó el estudio que Experimenter (2015) muestra en la pantalla. Tanto el proyecto de Milgram como el film de Michael Almereyda plantean una situación que, con sus variantes y variables, se repite a lo largo de la Historia. Se trata de una constante que quizá encuentre explicación en los albores sociales. Cuando alguien tuvo la brillante idea de crear la primera sociedad a partir de normas, leyes, condicionamiento de conductas y de pensamiento, quizá empleando dogmas, supersticiones, prohibiciones, entre otros ingredientes que afectaron el desarrollo de mentes críticas y, ya en terreno utópico, de mentes libres. La censura, la educación, ese quién o quiénes escogen qué se enseña y qué se oculta, la imposición de valores que se dijeron inamovibles, pero que, en algunos casos, se movieron y transformaron en contravalores, también llegaron para formar parte de una unión tan interesante como la de individuo-obediencia-autoridad que Milgran estudia tras la captura de Eichmann (su intervención en la "Solución Final" fue una de las cuestiones a las que Milgram pretendía encontrar respuesta) . El sociólogo actúa y habla para su público, lo hace en decorados como el sótano donde pone en marcha su experimento o en los diferentes lugares donde desarrolla su relación con Sasha (Winona Ryder). Nos habla de su mentor, del experimento que aquel llevó a cabo antes que él, alude el impacto social que tuvo el suyo, tanto que se realizó una serie de televisión que, adaptándose a los cambios sociales de los setenta, dista de la realidad que, subjetiva, presenta el sociólogo. Simula una prueba que evalúa el aprendizaje memorístico, pero estudia el comportamiento del sujeto o conejillo de indias a quien previamente se le explica en qué consiste su papel de maestro. El elegido, nunca al azar, pregunta a un supuesto participante, a quien castiga con descargas eléctricas cada vez que falla en la respuesta. El problema no es tanto el falso calambrazo como la obediencia ciega y evidente, por lo que se ha podido ver, pero resulta más complejo. Lo es porque no queremos verlo. Como dice Milgram, la gente lo interpreta como una tara, y no le gusta descubrir su imperfección. Los resultados obtenidos demuestran que los individuos son manipulables, y que aceptan serlo ante representantes de cualquier tipo de autoridad, lo cual pone en duda la individualidad que proclaman, su capacidad para decidir libremente. Entonces, comprenden que pueden equivocarse y, lo peor, que la autoridad en la que han confiado no es infalible, ni siempre justa, incluso puede llegar a ser un poder criminal y terrorífico (como ya ha sucedido en determinados momentos históricos). ¿Y si alguna vez se aceptase la imperfección del conjunto, nuestra propia falibilidad y la de la autoridad, sea moral, religiosa, ideológica o de cualquier tipo, y dejásemos de intentar imponernos a los demás usando la fuerza bruta, la tecnológica o la mediática? La Historia, el pasado, la literatura, el cine,... nos hablan de todo esto, pero apenas prestamos atención. Las distintas autoridades lo son porque se imponen e imponen su criterio e incluso, en ocasiones, no necesitan ni siquiera imponerse, en algunos caso le llega con la seducción o insinuar su presencia.

<<El tribunal no estaba interesado en aclarar cuestiones como: ¿Cómo pudo ocurrir?, ¿Por qué ocurrió?, ¿Por qué las víctimas escogidas fueron precisamente los judíos? ¿Por qué los victimarios fueron precisamente los alemanes? ¿Qué papel tuvieron las restantes naciones en esta tragedia?, ¿Hasta que punto fueron también responsables los aliados? ¿Cómo es posible que los judíos cooperaran, a través de sus dirigentes, a su propia destrucción? ¿Por qué los judíos fueron al matadero como obedientes corderos?>> Posiblemente, Milgram quiso responder algunas preguntas como las planteadas por Hannah Arendt al inicio de su ensayo Eichmann en Jerusalem. Por mi parte, no puedo responder a ninguna, pero sí me propongo un breve recorrido por el pasado, para dar vueltas y más vueltas al asunto de la autoridad. Me detengo años después de la derrota japonesa en la Segunda Guerra Mundial, cuando Kurosawa recuerda en sus memorias a una nación vencida que aguardaba la orden de su emperador. Esta figura, la de la autoridad divina y política, hablaría al país. Sus palabras determinarían si los japoneses debían aceptar el sometimiento al ejército estadounidense o quitarse la vida, algo que ni Kurosawa ni la mayoría de sus paisanos deseaban hacer, pero que muchos habrían hecho si la orden hubiese sido confirmada. Hay una inolvidable escena en Kasaba (Nuri Bilge Ceylan, 1997) que se desarrolla en el interior de un aula. Allí, entre sonidos del gotas que caen sobre la estufa, una niña lee sobre la importancia de las normas en la sociedad y en la patria. Son letras y líneas que lee de corrido, palabras que no comprende, tampoco sus oyentes, pero que repite porque el adulto que asume el rol autoritario se lo exige. Ahí, en el aula, se está produciendo un paso hacia la alienación, peligra el desarrollo de la capacidad crítica del individuo, peligra su equilibrio mental. La batalla del raíl (Bataille du rail; René Clément, 1945) presenta un momento que brilla tanto por la humanidad de los ajusticiados (que se dan la mano conscientes de la muerte que se aproxima) como por la inhumanidad de quienes ajustician. En ese breve instante, los soldados que disparan sobre varios ferroviarios y miembros de la resistencia, lo hacen sin miramientos, lo hacen como autómatas que cumplen las órdenes de sus superiores. No las ponen en duda, pues la autoridad legal, la que (en apariencia) acatan sin dudar o entrar en conflicto, así lo dicta. Pero en la Historia también los movimientos contra la autoridad dominante están dirigidos por la autoridad, aunque sea otra autoridad, que incita y lidera a los sublevados a pasar por la hoja de una guillotina o por la bala de un fúsil bolchevique o franquista a quienes consideren traidores y a representantes o simpatizantes de los regímenes depuestos. Por el momento basta de violencia sanguinaria, ni que el ser humano exigiese secularmente la sangre de sus iguales. Centrémonos en los núcleos familiares del pasado, aunque tampoco se precisa que sea uno muy lejano para servir de ejemplo. Vale cualquiera que descubra un único cabeza de familia, de poder innegociable, que dictase el comportamiento a seguir por los sometidos a su cargo. Ante tal estado de las cosas, resulta difícil imaginar a una hija rechazando la elección matrimonial escogida por su padre o rompiendo con las normas establecidas, sin formación, sin apoyo y sin acceso a su independencia. Estado, Escuela, Ejército, Revolucionarios, Familia, Iglesias y Cultos tenían en común que todas ellas presentaban una autoridad visible o guías de comportamiento, que aprovechan la autoridad que les confería, entre otras circunstancias, la ignorancia y los miedos de seguidores que, consciente o inconscientemente, se veían implicados en siglos y siglos de persecuciones de creencias y comportamientos considerados inaceptables por un régimen o una moral que asumía la infalibilidad para justificar actos y mandatos.

¿Hacen falta más ejemplos para evidenciar lo evidente? ¿Se precisaba realizar un experimento que demostrase la obediencia del individuo a cualquier autoridad? ¿Existe conflicto moral cuando el sujeto es consciente de cumplir órdenes inmorales e inhumanas? ¿Por qué las acata o por qué las rechaza? Hiciese o no falta, para demostrar la influencia que ejerce una autoridad cualquiera sobre un individuo corriente, a principios de la década de 1960, Stanley Milgram realizó su estudio, pagando a los voluntarios, pero sin informarles de la verdadera finalidad del proyecto: que ellos iban a ser los sujetos a estudiar. Pero ni Milgram ni sus colaboradores podían explicar la verdadera finalidad del experimento. De hacerlo, carecería de validez, ya que las "cobayas" humanas serían conscientes de la manipulación y alterarían su comportamiento; en realidad, actuarían de cara a la galería y la mayoría mostraría un rostro distinto al que se observa en varios momentos de Expermienter o, décadas atrás, en I... como Ícaro (I... comme Icare; Henri Verneuil, 1979). El Milgram interpretado por Peter Sarsgaard actúa y habla para nosotros, lo hace desde un tiempo en el que ya no existe, pero en el que su experimento y sus resultados todavía son vigentes. Poco o nada hemos cambiado, habría que decirle al sociólogo que nos adentra en su laboratorio, donde no se plantea si su estudio es o no ético. Lo que le interesa son las reacciones, diré, naturales; y poco le importa si para lograrlas tiene que engañar a sus "víctimas", y a la vez agresores inconscientes o bajo el patrocinio de la autoridad (asumida por el científico de bata blanca) que supervisa lo que ellos creen un ejercicio de aprendizaje memorístico con refuerzo negativo: las descargas eléctricas, que no eran reales, salvo en la mente del tipo a estudiar. Milgram habla de sus experimentos y de sus resultados, que corroboraban lo que la Historia dice, que el ser humano sigue la voluntad de una autoridad, aunque esta le insinúe u ordene cometer aberraciones y crímenes que entran en conflicto con la conciencia de quien acata y cumple. El programa llama la atención mediática y genera controversia en la opinión pública que, como pública, se posiciona en contra, más que nada por lo ya dicho, ese sentirse señalada. ¿Y a qué individuo o sociedad le gusta que señalen sus defectos? Al inicio y en la mitad del comentario, recorrimos suspiros de Historia y de cine para encontrar ejemplos que demostrasen que la obediencia (y el mandado) está en nuestros genes sociales o, prácticamente, existe desde el origen de las sociedades que, aunque han ido transformándose a lo largo de las época, conservan invariables. El problema expuesto por Almereyda en Experimenter no es tanto el si se obedece o no, si somos red, enjambre o individuos que, en conjunto, formamos sociedades que pretendemos libres, sino cómo se ha llegado hasta ese punto que Milgram demuestra con resultados que invitan a cuestionarnos y a cuestionar si la autoridad no tendría que servir al individuo y al conjunto, formado por mayorías, minorías, cuartetos, tríos, parejas y singulares.

El libro negro (2013)

Lo hace fácil, sin discursos rebuscados que puedan confundir, lo hace en varias de sus películas, en las que concede el protagonismo a hombres o a mujeres que inicialmente asoman engañados, incluso siendo marionetas de totalitarismos o víctimas de hipocresías, intereses ocultos, intolerancias, enajenaciones, represiones. El cineasta holandés juega con nuestra percepción, juega con sus protagonistas, a los que, finalmente, desengaña, cuando comprenden o descubren que lo aparente no siempre resulta verdadero e, incluso, dentro de lo verdadero existe ambigüedad. Ese juego de imágenes que Paul Verhoeven repite en sus películas es parte de su crítica y en el Libro negro (Zwaetboek, 2013) la expone a la luz y en las sombras de su ubicación geográfica, Holanda, y su periodo histórico, 1945. A Verhoeven no le interesa insistir en la aberración nazi, tantas veces expuesta en la pantalla, ni en la intriga que gira en torno a la identidad del traidor que provoca la muerte de los miembros de la resistencia holandesa que asaltan el cuartel de la SS. Verhoeven se decanta por las sombras y se adentra en ellas para encontrarse cara a cara con la ambigüedad de un momento histórico de guerra, ocupación, lucha clandestina y, finalmente, venganza, la de los "justos" que, hasta entonces, han permanecido pasivos y mudos frente a la sinrazón y el crimen. La protagonista, Rachel/Alice (Candice von Houten), es una joven judía que se esconde de los nazis, sobrevive a una matanza por dinero y joyas, colabora con la resistencia, se enamora de un capitán de la SS, sufre la persecución de quienes ha ayudado y la humillación de <<buenos holandeses>> que han guardado silencio durante la ocupación de Holanda. Esta serie de cambios no responde a las acciones de la heroína, sino a la ambigüedad, esa que no es exclusiva de la época, sino de cualquier época, porque se trata de la ambigüedad humana. Durante la introducción y el epílogo en el presente israelí de 1956, separados por la historia en el pasado holandés, se observa que Rachel no ha logrado escapar al sinsentido y a la violencia -ambas se apuntan en la imagen final, cuando se observan tropas armadas que se posicionan en el interior de Kibuz donde la protagonista ejerce de profesora-. Se trata de otro conflicto, el israelí-palestino, pero Verhoeven no se centra en él, lo insinúa, quizá para recalcar el hecho de que Rachel vive atrapada entre odios, intolerancias, intereses y fanatismos que van más allá de periodos históricos concretos. El logo de El libro negro se desarrolla entre el fracaso de los aliados en la operación Market Garden y la liberación holandesa y se inicia con Rachel oculta en una granja donde ha permanecido durante un tiempo indeterminado, puede que meses o años, pero suficiente para memorizar pasajes y versículos bíblicos con los que, más que nada, satisfacer el cristianismo de la familia que la acoge. Aunque la oculten, lo hacen con cierto recelo, quizá ligero rechazo, ya que el hombre no duda en recriminarle su origen hebreo, cuando le dice que los judíos se encuentran en esa situación (la de ser perseguidos por los nazis) por no haber escuchado la palabra de Jesús. Es un instante, una sola frase, pero deja entrever la intolerancia religiosa, quizá cierto fanatismo, aunque el fanatismo religioso más evidente lo asume Leo, el joven de la resistencia que se ve incapaz de matar, salvo cuando escucha a Van Huren blasfemar; entonces descarga su pistola sobre aquel mientras, fuera de sí, repite <<¡has blasfemado!>>. En los primeros compases del pasado, Rachel vive el conflicto en la distancia, que se acorta cuando un avión bombardea la granja y la obliga a ocultarse. Todavía no comprende el alcance de la barbarie humana, lo hará cuando confíe en Van Huren, el policía que la alerta y le ofrece su ayuda para sacarla del país. Así, Rachel se reúne con sus padres y su hermano. Ellos y otras familias judías suben a la barcaza, pero una patrulla alemana los sorprende y los asesina, salvo a Rachel, que sobrevive para ver el rostro del verdugo y como los soldados despojan a los cadáveres de su dinero y de sus objetos de valor. Verhoeven ha expuesto mucho en poco tiempo y lo ha hecho sin perder de vista la intriga. Ha atrapado al espectador al conectar a la protagonista con el carnicero nazi, aunque Frankel sería un criminal indistintamente de la ideología que pudiera asumir. Lo corrobora su comportamiento, inmoral y criminal, opuesto al que asume Mausen (Sebastian Koch), el capitán a quien Rachel seduce para infiltrarse y, así, ayudar a liberar a tres miembros de la resistencia, entre quienes se encuentra el hijo del jefe del grupo. Verhoeven no se queda en el dolor del padre y su necesidad de recuperar a su hijo, tampoco se limita a enfrentar a bueno y malos, va más allá de todo eso porque es consciente de la ambigüedad que, en sus variantes y distintas formas, es común a ocupantes, resistentes, supervivientes y vividores como Ronnie o la población que se deja ver tras la liberación, cuando desata su venganza y su violencia sobre cualquier sospechoso de haber simpatizado o tratado a los alemanes, pero ¿quién puede asegurar la inocencia de la multitud que rasura e insulta a las mujeres o golpea, humilla y vierte mierda sobre Rachel?

Los climas (2006)

Suma y resta de relaciones con el medio y con uno mismo, con los demás y con nadie, la vida quizá sea ese tiempo en fuga que se dice irrecuperable o sencillamente sea el tiempo de la inconstancia de instantes que pasan por dichosos, apáticos, amargos, vacíos o por cambios que se suceden en solitario o en compañía. La vida también es aquello que nadie te explica cuando te la explican, cuando te dicen que es así o de aquella manera, que su fin es vivirla, que hay que vivirla hasta el fin o que se vive perdiendo, ganando, con ganas o desganado. No tengo ni idea si se vive por caminos que llevan a nuevos lugares o a los ya conocidos, si viajamos a puntos de partida que, obviando sus mínimas variantes, se descubren iguales, aunque distintos. Lo cierto es que nada vuelve a ser igual que antes, ni nada es igual para todos, aunque todo lo sea, puesto que la vida cambia sin cambiar, salvo en sus cuatro o cinco variantes, que algunos multiplican para obtener infinitas. Se suceden sin que apenas notemos que se producen, aunque, a veces, estallan en forma de tormenta y corremos en busca de resguardo y calma. En definitiva, vivimos climas existenciales fríos, cálidos, templados y desérticos, cambios u oscilaciones en las relaciones y en las distancias que nos unen y separan. Esta variación climático-humana es uno de los ejes del cine de Nuri Bilge Ceylan, y se descubre en los momentos y en los instantes de vida que su cámara atrapa en soledad o en compañía, puede que en compañía de la soledad de personajes que respiran en interiores o en paisajes nevados o soleados donde las relaciones, que son y no son, forman sus películas. Los cambios apenas trastocan, quizá no prestemos atención a las variantes, que se nos escapan en el tiempo que no cambia, pero que nos cambia y nos acerca al final del nuestro. En las películas de Bilge Ceylan la vida se compone de fragmentos de existencia. Son partes de un todo que contemplamos a través de imágenes que se congelan o que apenas se mueven, ni necesitan insistir que ahí, en cada plano y encuadre, hay vida y personas, hombres y mujeres como la pareja que se distancia en la soledad de unas ruinas griegas o en la playa solitaria, salvo por el velero que navega al fondo. Ya no hay deseo o quizá ya no haya el deseo del deseo, de recorrer los cuerpos sin la distancia del camino por donde Bahar (Ebru Ceylan) se aleja de Isa (Nuri Bilge Ceylan) en un plano que se repite con sus variantes en la filmografía del cineasta turco. Ellos son los personajes que contemplamos al inicio de Los climas (2006) en la antigua ruina que pone de manifiesto la ruinosa relación que ya no les une más que en la distancia. El plano que se fija en Bahar antes del título del film habla, aunque la mujer nada diga ni se mueva. Su inmovilidad y su silencio son elocuentes y anuncian la tormenta que, a modo de ruptura, se confirma en la playa donde Isa propone tomarse un tiempo, como si fuese una idea de ambos o que les beneficiase a los dos, cuando en realidad es suya y responde a sus necesidades, las de ese momento en el que cree que es la hora de un cambio. ¿Qué espera de la vida? ¿Y de sus relaciones? ¿Vive insatisfecho y espera encontrar satisfacción? ¿O son él y ella quienes generan la oscilación climática? Isa rompe con Bahar e inicia su deambular solitario, pero nada de lo que hace le aporta mayor satisfacción que unos momentos de sexo robados o la insatisfacción de la soledad que le lleva a verse vacío o a sospechar que quizá se ha equivocado y que aún está a tiempo de volver al punto de partida, donde ya nada será igual que al principio. 

Dios se lo pague (1948)

Mucho antes de que mi egoísmo vital e infantil afectase los nervios de mi abuela, esta había alumbrado a mi padre un día de finales de diciembre de 1942. Años después, me vengué de aquella luminosidad navideña y la convertí en una de las víctimas indirectas de mis travesuras primaverales y de las correrías estivales del adolescente que fui. Ni me arrepiento ni me enorgullece haber sido nieto y suplicio a tiempo parcial durante aquellos meses de verano en una costa viva, que llevaba y lleva "Morte" en su topónimo. Aquellos días irrecuperables viven en mí, lo sé, pues sin ellos sería otro y no este, del mismo modo que sin ella y sin sus gestos resignados sería distinto al otro y al este. Quizá siendo diferente, sería distinto y aquí habría una página en blanco o un tratado sobre el uso del escabeche en la conservera donde ella trabajó varios años de su "vida tan triste". Entre el alumbramiento y mi inconsciente venganza, no se cruzó de brazos, o puede que sí. Supongo que hizo cosas, tantas como cualquiera. Sé que en la década de 1950 se trasladó a la ciudad donde cuidó de sus sobrinos, huérfanos de madre, en la vivienda donde en una vida posterior de constitución y destape, de naranjitos y elecciones, me crie sin prestar demasiada atención a cuanto no fuesen mis juegos, mis fantasías, mis caídas callejeras y aquel mundial de balompié en blanco y negro. Desde entonces, han pasado risas y llantos, decesos y nacimientos, conocidos y desconocidos, mundiales que no vi y varias pantallas en color que fueron perdiendo peso, pero todavía puedo evocar la triste y delgada silueta de aquella mujer para nada quijotesca, que regresó a su pueblo natal sin despedirse de aquel mendigo de rostro ajado, cabello corto y canoso, a quien nunca escuché decir <<dios se lo pague>>. Recuerdo sus gruñidos como respuesta a mis inaudibles "buenos días, buenas tardes". Su ropa raída por mi memoria, su paraguas de tela negra y mango de madera marrón, colgando entre la espalda y la chaqueta, su caminar cuesta arriba o abajo, o sus breves pausas frente a aquel portalón que cerraba el paso al estrecho y alargado corredor por donde segundos después desaparecía. Aquel pasillo involuntario estaba formado por dos edificios separados por apenas un metro de distancia. Uno era donde yo vivía con mis padres y mi hermana, más adelante se sumaría un quinto miembro al grupo, pero, en aquel momento, cuando tuve conciencia de la existencia del tal señor Ramón y de su labor mendicante, éramos cuatro los ocupantes de nuestro bajo. Muchos años antes, aquel mismo mendigo, que pedía en una y en todas las puertas de la catedral, había vendido viviendas a mi abuela (o a alguien de su familia) y a varios vecinos más. Cuando tuve conocimiento de esa serie de compra-ventas, sin más contratos que apretones de mano, dinero en metálico y papeles sin valor legal, supe que no todos los mendigos eran pobres, al menos no de solemnidad como imaginaba de niño, cuando aún no había cumplido diez años de inexperiencia. La idea que mi yo infantil tenía de los mendigos y de la pobreza, cambió, se relativizó, pues aquel mendigo lo era y, al tiempo, no lo era. Comprendí que vivía una doble existencia de limosnas recibidas y de propiedades inmobiliarias vendidas, propiedades como los edificios que formaban el túnel por donde él desaparecía y yo me colaba para aventurarme más allá de lo que consideraba mis posesiones. El pasadizo daba a una selva perdida, no esmeralda, llena de serpientes, trampas y nativos que, quizá pacíficos o en pie de guerra, nunca vi entre la maleza que ocultaba una vieja casa, cuya apariencia no desmerecía a la del tal Ramón. Allí descansaba su doble vida aquel pedigüeño que regresó a mi memoria al inicio de Dios se lo pague (1948), cuando escuché al gran Arturo de Córdova en su papel mendicante que sus ganancias del día ascendían a 148 pesos, y que aún le quedaba media noche de trabajo. Se lo dice a Barata (Enrique Chaico), el pobre de solemnidad que a esa hora, a la puerta de la iglesia donde ambos mendigan, se convierte en testigo, aprendiz y confidente del maestro. A través de las conversaciones que ambos mantienen, el realizador Luis César Amadori confiere personalidad a su protagonista, de quien, como espectador, también soy testigo, aprendiz y confidente. No obstante, no me sorprenden sus palabras, ya no. Sorprenden a su compañero, que escucha explicaciones como que el hombre que pide limosna <<ya no lucha>>, y se convierte en <<una garantía para la sociedad>>, o la numeración de los distintos tipos de personas a quienes pide y las expresiones más adecuadas para, según el caso, lograr mayores ingresos. Durante esos instantes, no logro desterrar al tal señor Ramón de mi mente, donde se hace más fuerte antes de poder borrarlo definitivamente, cuando concluyo que el real, el de mi niñez, y el ficticio, el que veo en la película, difieren. Ramón, hombre rico y hombre pobre, carecía de la formación intelectual del personaje de Córdova, y a buen seguro de su pensamiento humanista. En ese instante inicial del film, más allá de que se trata de un hombre instruido, con respuesta para todo, que defiende la igualdad humana y el reparto de bienes, solo sabemos que Mario Álvarez ha sufrido, lo mismo podríamos decir de la mujer (Zully Moreno) que le da una limosna antes de que Amadori la siga al interior del casino donde esa noche lo pierde todo, salvo la limosna que el mendigo le devuelve después de ocultarla de la policía y ofrecerle consuelo y lecciones de vida. Ellos son la pareja protagonista de esta exitosa película argentina que encuentra en la doble vida de Álvarez la excusa para introducir el melodrama, el romance, la venganza, su pizca de crítica social de manual y el pasado del mendigo que ya nada tiene que ver con el tal señor Ramón de mi infancia.

El peregrino (1923)

La amoralidad y el infantilismo del personaje chaplinesco se perciben con precisión en El peregrino (The Pilgrim, 1923), donde no importa qué delito cometió para ser encarcelado o si cometió alguno. Bien pudo ser encerrado por nada o por robar un mendrugo de pan, quizá por ocupar accidentalmente el lugar de otro o por meter la mano en bolsillo ajeno, incluso lo imagino propinando un puntapié a un agente de la ley que, incansable en su opresiva misión de control, persigue al marginado, sea o no culpable de más delito que el intentar sobrevivir a la miseria de entornos sociales miserables. En realidad, carece de importancia si fue esto o aquello, no significa porque en el mundo habitado por Charlot, y roles variantes, los delitos suelen cometerlos quienes imponen y representan leyes o normas que solo benefician a quienes las dictan. Sabemos que su personaje se ha fugado del correccional, pero esto lo sabemos de siempre, de cualquiera de sus vagabundos o peregrinos, ya que Chaplin es el eterno personaje en fuga, aquel que escapa, regresa y vuelve a irse para, quizás, marcharse definitivamente o volver a entrar por la puerta de atrás o por la tabla suelta de cualquier valla. Parece como si para él no hubiese un lugar en el mundo o como si el mundo no pudiese contentarlo, ni atraparle. Vive en su condición de fugitivo, pero ¿de qué huye? ¿De la ley? ¿De la normalidad que condena o de la condena que normaliza? ¿O de cualquiera que quiera limitarle o cambiarle? En El peregrino es un prófugo cuya captura se recompensa con 1000 dólares, pero esto tampoco importa, salvo para introducir la condición de evadido del protagonista. Poco después lo descubrimos vestido con hábitos religiosos que ha robado para pasar desapercibido. Pero su nueva vestimenta es otro uniforme y, como tal, amenaza con atraparlo en el pueblo donde le confunden con el pastor que aguardan. Pero antes de que llegar a la villa donde se desarrolla la parte central del film, observamos a Chaplin intranquilo. Mira a un lado y a otro, mira el letrero con los destinos, teme ser descubierto. Está en una estación de ferrocarril y deja que sea el azar el que escoja por él. No obstante, cuando observa que su dedo, o quizá un palo afilado, señala Sing Sing cambia de opinión y decide hacer lo propio con su suerte. Compra los billetes y sale al andén. Allí cree ser perseguido, siempre lo cree, pero sube al tren, aunque en un primer intento lo hace cual polizón. Chaplin ha dejado claro la condición de sospechoso de su personaje, la cual remarca en el tren (al ver la estrella de latón de su acompañante) o cuando desciende del transporte y el primer rostro es el de un individuo que luce otra estrella. Su reacción natural es la de ofrecerle las manos para que lo espose, pero, ante el cálido saludo del sheriff, muestra sorpresa, puesto que, al contrario de lo esperado, le recibe con los brazos abiertos. Toda la comunidad lo hace. Creen que es el predicador que esperan. Y así, tras robar la botella de whiskey que su diacono grande esconde en el pantalón, se dirigen a la iglesia donde el peregrino-fugitivo lee un pasaje bíblico a sus feligreses. Aunque semeje que abre el libro al azar, este nada tiene que ver con la elección. El episodio escogido, el de David y Goliath, habla de la lucha entre el hombre corriente y el gigante, que representa el yugo de injusticia terrenal al que consciente e inconscientemente se enfrenta el vagabundo chaplinesco. Con astucia, el pequeño vence al grande, y con su ingenua amoralidad, el vagabundo chaplinesco transita por espacio donde los gigantes a los que se enfrenta suelen ser la ley (sus agentes), la pobreza, el hambre o el maquinismo en Tiempos modernos (Modern Times, 1936). Y ya en El gran dictador (The Great Dictator, 1940), el pequeño fugitivo deja de serlo para hablar y enfrentarse a viva voz al totalitarismo que amenaza a la humanidad a la que su personaje se dirige en su discurso de esperanza. En el caso de El peregrino, el tal Goliath quizá fuese más subjetivo y personal, quizá apuntase a la First National, la gigante cinematográfica con la que, tras esta película, Chaplin recuperaba su libertad profesional. De modo que, aparte de una magistral comedia, El peregrino es el final de una etapa, pero hay otro final más interesante, el del propio film, durante el cual el personaje no logra encontrar su lugar y camina sobre una línea fronteriza, con un pie en la frontera mexicana y otro en la estadounidense. Esta es la constante del vagabundo de Chaplin, ni aquí ni allí, es el peregrinar de un hombre pequeño en un mundo grande donde llama la atención su manera de ver la vida, y ahí reside su genialidad, en mirarla sin juicios ni prejuicios, pues lo hace de tal manera que somos nosotros quienes acabamos juzgando a partir de sus encuentros y desencuentros, de sus desventuras y aventuras, de sus accidentes e intenciones.