Final feliz (1967)

Finales felices e inicios descocados

Por Antonio Pardines

Allá por los albores del cinematógrafo, los hermanos Lumière emplearon el rodaje al revés para reconstruir un muro invirtiendo el proceso de destrucción anterior. Algo similar, pero ya en la ilusión narrativa, lo practicó Méliès en La maison de la sorcière (1900); y más de veinte años después, el vanguardista Jean Epstein en La glace à trois faces (1927). Pero todavía tendrían que pasar cuatro décadas para ver una película totalmente rodada y exhibida al revés. Tal honor recae en la producción Final Feliz (Happy End, 1967), que bebe del absurdo literario de Bohumil Hrabal (0), del orden temporal invertido por Francis Scott Fitzgerald en El extraño caso de Benjamin Button (1) y de la ruptura del nuevo cine checoslovaco de los años sesenta (2). Esta cómica propuesta de Oldřich Lipský se desinhibe para dar rienda suelta a una comedia subversiva que, como todo caminar cómico a contracorriente, resulta libre y burlona. Tomando el sentido inverso del realismo socialista, Lipský rompe deliberadamente la narrativa convencional para desvelar el absurdo y lo sencillo que resulta manipular el relato… Su primer fotograma es aquel en el que se inserta «Fin», que sería el inicio de la aventura vital de narrador y protagonista (Vladimír Menšík). Él es la única voz que sigue el sentido (supuestamente) lógico del tiempo, pero es también la que le da el sentido que desea el personaje, el único sentido que, en su sinsentido, hace de su existencia una vida feliz. El poder narrar al revés le posibilita transmutar la realidad a su gusto, de modo que pasa de celoso asesino a una especie de artista romántico. La primera imagen nos muestra su cabeza separada del cuerpo. Es su nacimiento, aunque nosotros sospechemos que fue decapitado, tal como confirma el andar al revés. Así se inicia un cuento en sentido contrario a las agujas del reloj, incluso algunos diálogos se escuchan al revés en esta historia de (des)amor y del paso de la infancia —la muerte como nacimiento— a la madurez, de la escuela infantil (el presidio) al mundo donde ya no asesina ni descuartiza a Julia (Jaroslava Obermaierová), sino que la (des)asesina y recompone cual Frankenstein (3) con su criatura, aunque al protagonista su creación le resulta físicamente más homogénea y hermosa…

Notas

(0) El número de la nota alude a un punto de partida. Y Bohumil Hrabal lo fue para esta generación de cineastas checoslovacos, tal como atestigua el largometraje Perlitas en el fondo (Perlicky na dne, 1965), película formada por cinco episodios dirigidos por Věra Chytilová, Jiří Menzel, Jaromil Jireš, Evald Schorm y Jan Němec.

(1) Francis Scott Fitzgerald: El extraño caso de Benjamin Button y otros relatos (traducción de Benjamin Briggent). Plutón Ediciones, Barcelona, 2017.

(2) El nuevo cine checoslovaco despunta a inicios de la década de 1960, tras el Deshielo, en la escuela de cine de Praga, la FAMU, donde cursaron entre otros Věra Chytilová, Miloš Forman, Ivan Passer, Jiří Menzel, Miroslav Ondříček y tantos otros nombres propios de la cinematografía checoslovaca, por entonces quizás la estéticamente más osada de las cinematografías de los países satélites soviéticos. Aunque se le contagiase la rebeldía de estos jóvenes, Oldřich Lipský pertenece a una generación previa; su debut en la dirección se produjo en Slepice a kostelník (1951) y ya contaba con una filmografía a sus espaldas cuando aquellos irrumpieron en el panorama cinematográfico checoslovaco.

(3) Mary Shelley: Frankenstein (traducción de Manuel Serrat Crespo). Unidad Editorial, Barcelona, 1999.

Hrabal, la narrativa donde se detuvo el tiempo

Hrabal, la narrativa donde se detuvo el tiempo

Por Antonio Pardines

A diferencia de tantos otros escritores, Bohumil Hrabal poseía una mirada entre tierna y grotesca, una mirada sabia por su sencillez y su humor, por la manera de comprender el mundo sin absolutos, una que le permitía detenerse en las pequeñas cosas y en los pequeños personajes por los que pasa la Historia. Así fantaseaba una realidad que nos descubre a sus personajes dentro de los grandes relatos, pero en la periferia donde la sobrellevaban, incluso donde la sobreviven. Los grandes nombres y los grandes hechos de la historia no son para Hrabal, se los deja a otros. Lo mismo se podría decir de las reflexiones que aspiran a profundas, a cambiar el mundo. Hrabal prefiere habitarlo, no descifrarlo y sentenciar. Sus personajes y sus narradores, sean omniscientes o en primera persona, no se imponen, nos invitan, nos acompañan en la cotidianidad donde surgen esos individuos comunes, pero especiales, quijotescos, situados en la propia vida, abiertos a los sucesos extraordinarios y también a los ordinarios. Esa rutina en la que unos viven y transforman —por ejemplo, Hanta en Una soledad demasiado ruidosa— y otros como el narrador de La pequeña ciudad donde se detuvo el tiempo (1) exageran y piensan dejar atrás; al menos así lo pensaba este en su niñez cuando todo y nada sucede.

Este narrador nos habla de cuando quiso tatuarse una barca en el pecho y el tatuador le grabó una sirena desnuda en su lugar, pues una cosa es lo que se sueña, a lo que se aspira, y otra bien distinta el dibujo que será la vida. El protagonista nos sitúa así en su deseo, pero también en su espacio y en su familia. Nos habla de la relación entre sus padres, también la que él mantiene con ellos. Pero, sobre todo, recuerda a su tío Pepín, el personaje más Hrabal del relato, aquel que escapa de cualquier catalogación porque es al tiempo común y extraordinario. Pepín sería alguien idealizado, tal vez la imagen exagerada que el niño adulto hace de su inolvidable pariente, pues lo recordará por su comportamiento y reconocerá en él a alguien que comprendió que la vida es vivirla en sus momentos, gritando su contradicción, bailando al son de un ritmo propio, dejándose pintar por las chicas del bar, tal vez existiendo en su empeño por detener el tiempo, pues sabe que el que llagará no será para él, ya será para otros…

(1) Bohumil Hrabal: La pequeña ciudad donde se detuvo el tiempo (traducción de Monika Zgustova). Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2020.

Yo soy más vendible

Yo soy más vendible

Por Antonio Pardines

«Otto Preminger me llamó desde New York. Le molestaba que Trumbo estuviese trabajando en Spartacus en lugar de dedicarse a Exodus (Éxodo), su proyecto. También le asombraba que yo difundiera abiertamente el nombre de Dalton Trumbo.

No mucho después, Preminger celebró una conferencia de prensa anunciando que Dalton Trumbo sería el autor de Exodus>>, escribió Kirk Douglas en El hijo del trapero (1), autobiografía publicada dos años después de la muerte de Otto Preminger. Respecto a lo dicho por Douglas, ¿qué podría decir Preminger entonces?

En enero de 1960, Otto Preminger anunciaba a la prensa que iba a devolver el nombre de Dalton Trumbo a la pantalla, siendo así el primero en desafiar públicamente al sistema que impuso las listas negras, pero el imaginario popular prefiere olvidar a quien no pone rostro, ni presumió de su actuación, y crear sus héroes y sus ídolos a partir de aquellos a quienes sí pone rostro. De modo que suele escucharse que fue Kirk «Kikirikí» Douglas, el gallo del (O. K.) corral, quien desafió las Listas de un modo similar a como Espartaco desafió a la República de Roma. Y lo hizo, pero sin el riesgo asumido por el esclavo, pues lo hizo tras el paso dado por Preminger y por otros a quienes se les ningunea su importancia en un proceso largo y costoso, no de dinero, sino de esfuerzo y salud emocional.

«Como guionista contrató a Dalton Trumbo, que en 1947 había sido incluido en la lista negra por supuestas actividades comunistas. Eran tiempos de Guerra Fría, de caza de brujas y de interrogatorios dirigidos por el Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso de Estados Unidos. Trumbo y otros represaliados seguían trabajando en Hollywood bajo seudónimo, pero Otto desafió a la lista negra incluyendo el nombre de su guionista, con todas sus letras, en el genérico de Éxodo. Para él, en democracia, cada uno era libre de tener las ideas políticas que considerara oportunas. La influencia del director fue, por tanto, fundamental en la abolición de las listas negras», señala José de Diego en la monografía (2) que dedica al director de Laura (1944). El propio Dalton Trumbo reconoció que el paso más difícil de dar fue el del director y productor de Éxodo (Exodus, 1960), que llegaba a las pantallas dos meses después de Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), que se estrenó en octubre —Douglas había anunciado en agosto, siete meses después de Preminger, que el nombre de Trumbo aparecería en la pantalla—, adelanto que se queda en la memoria colectiva y borra el anuncio de Preminger, quien, por otra parte, no caía simpático, por su fama de tiránico, titánico e independiente.

Desde entonces, Douglas se dedicó a fomentar y fortalecer el mito de que él había sido el valiente que puso fin al sinsentido para el que estuvo trabajando a lo largo de los años, el mismo sistema en el que se enriqueció sin chistar ni soltar un «algo huele a podrido en Hollywood». Y su intención de convertirse en leyenda quedó expuesta por él mismo en su libro Yo soy Espartaco… (3) donde no habla de la cara oculta de la luna, de esos despachos en los que Edward Lewis, el productor de Espartaco a quien Douglas relega a un rol secundario —cuando, en realidad, resultó principal—, y Preminger iniciaron la batalla que acabaría con las listas negras.

No fue una cuestión de un héroe que brota espontáneo, sino una larga travesía en las sombras que sufrieron Trumbo, Albert Maltz o mismamente Howard Fast, el autor de la novela —la escribió en la cárcel, cuando cumplía su pena por negarse a delatar comunistas— que la estrella quiso adaptar a mayor gloria suya, una gloria suya que chocaba con la desmedida ambición de un Kubrick que se ofreció a firmar con su nombre el guion de Trumbo —intención que hirió al guionista hasta el extremo de luchar por su autoría, presionando a Lewis y a Douglas con la carta blanca que le había dado Preminger—. La artimaña de Kubrick y la presión de Trumbo fueron los detonantes para el posterior movimiento de Lewis y Douglas, que no vieron con buenos ojos el movimiento del joven director, pero quizás por motivos distintos…

En 2012, Douglas, sin que ninguno de los implicados (y nombrados) pudiese contradecirle, entregó a la imprenta su versión pormenorizada del rodaje, una versión que insiste en su heroicidad, en su valentía y en su generosidad. Ya hacia el final de Yo soy Espartaco escribe que «La primera llamada que atendí era del director de cine Otto Preminger. Estaba en Nueva York preparándose para rodar Éxodo para United Artists. El guionista de Preminger era Albert Maltz, otro de «los Diez de Hollywood» que, al igual que Trumbo, no había vuelto a trabajar con su nombre real desde hacía más de doce años.

—¡¿Keerk?! —gritaba para hacerse entender, tanto por la conferencia de larga distancia como por su marcado acento alemán.

—Hola, Otto. ¿Cómo estás?

—Fatal. ¡Por tu culpa!

—¿Cómo es eso, Otto? —yo estaba tranquilo.

Conocía a Preminger lo bastante para saber que, por su carácter, era un gritón. Cuanto más gritaba uno, más gritaba él. Yo ya tenía el teléfono apartado del oído… ¡y eso que él estaba a casi cinco mil kilómetros!

—¡¿Cómo te fa?! ¿Safes quién es mi guionista? ¡Es Maltz! Si tú pones el nombre de Trumbo en Espartaco, la cosa va a arruinar las dos películas. ¡No puedes hacer eso!

—Otto, ya está decidido.

Y me colgó el teléfono en todo el oído.

Pero tenía que decirle la verdad a Otto. Lo que estaba decidido, estaba decidido. El nombre de Dalton Trumbo aparecería en Espartaco.

Tan solo unas semanas después, me sorprendió enterarme de que Trumbo… ¡también iba a escribir Éxodo!»

(1) Kirk Douglas: El hijo del trapero (traducción de Inés Menéndez). Ediciones B, Barcelona, 1988.

(2) José de Diego: Lo esencial de Otto Preminger. T&B Editores, Madrid, 2003.

(3) Kirk Douglas: Yo soy Espartaco (traducción de Ricardo García Pérez). Capitán Swing, Madrid, 2014.

Sebald. Anillos en el tiempo

Anillos en el tiempo

Por Antonio Pardines

Tolkien escribió que sus elfos, a los que no llamó así por sus orejas afiladas ni por su inmortalidad, sino porque así aparecen en la mitología nórdica y germánica, habían hecho diecinueve anillos y uno único que los dominaba a todos, que los atraía sin que el resto pudiese resistir esa innegable fuerza de atracción destructiva que, finalmente, acabaría con el tiempo de los hombres. Pero eso es ficción, fantasía, mientras que los anillos de Saturno son ilusión, pues un acercamiento al lugar nos ofrecería una imagen distinta, una compuesta por fragmentos, gases, partículas. Siete anillos principales son los que giran alrededor de Saturno, nombre romanizado del griego Cronos, Dios del tiempo, devorador de hijos y uno de los titanes que serían desterrados de nuestro mundo, fin que aguarda a todos, incluso a la historia con mayúscula. Esos anillos no son estructuras sólidas aunque así lo diga su apariencia a distancia.

Diez son las partes sobre las que giran Los anillos de Saturno (1) de W. G. Sebald, un libro en y alrededor del tiempo que nunca podremos recuperar ni controlar, solo intentar evocar su espectro antes de que desaparezca, depara ideas sobre el pasado en el doble caminar presente por la memoria y por la erosión del ayer. El escritor alemán recuerda, tal vez mejor decir «invoca», a lo largo de párrafos que aspiran a interminables, en frases largas que tampoco quieren acabar. Semeja que quieren prolongarse en el tiempo, para generar la sensación de contener los momentos que el autor va relatando a partir de los espacios transitados durante su viaje a pie por el condado de Suffolk, lugares que le permiten evocar a los personajes y plantear las cuestiones de las que habla. Esos anillos suyos son restos de algo que fue, pero que ya en el presente es imposible determinar con certeza, solo con partículas de memoria, partículas que, en la distancia, pueden semejar un todo sólido como esa imagen anular que rodea a Saturno, el planeta trono del tiempo, quizás también su tumba…

(1) W. G. Sebald: Los anillos de Saturno (traducción de Carmen Gómez García y Georg Pichler). Editorial Anagrama (Compactos), Barcelona, 2021.

Otros libros sobre la descomposición temporal:

Antonio Pardines: Rincones sin esquinas. Independently Published (Amazon), Santiago de Compostela, 2025.

Claudio Magris: El Danubio (traducción de Joaquín Jordá). Editorial Anagrama (Compactos), Barcelona, 1997.

Curzio Malaparte: Kaputt (traducción de David Paradela López). Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2012.

Fernando Pessoa: El libro del desasosiego (traducción de Perfecto E. Cuadrado). Editorial Acantilado, Barcelona, 2013.

Rafael Argullol: Visión desde el fondo del mar. Editorial Acantilado, Barcelona, 2010.

La serpiente voladora (1982)

Serpenteante vista aérea neoyorquina

Por Antonio Pardines

Situar a George A. Romero como punto de partida de un cine de terror independiente y barato, quizás sea excesivo, pero tampoco lo sería tanto si pienso en el grupo que siguió esa intención de hacer cine de género sin pasar por el aro de la industria hollywoodiense (aunque algunos acabasen pasando por él). El resultado de aquel terror era algo así como una evolución sinvergüenza (y sin la sutileza psicológica) de la serie B de Val Lewton y de la factoría Corman, heterogéneo, entretenido, de bajo presupuesto, rebelde, cargado de mala leche y con aparente libertad a la hora de exponer la apariencia y lo que se escondía tras ella. Nacido en Nueva York en 1936 y formado en la televisión en los años cincuenta, Larry Cohen formó parte de esta hornada de directores de cine de terror de serie B que debutó en la dirección entre finales de los sesenta y los setenta. No iban a cambiar el cine, no era su intención, tampoco se fijaban en las nuevas olas como puntos de referencia. Sus películas resultaban y atrajeron a un tipo de público que pronto descubrió que se trataba de un cine más allá del terror, pues este era una excusa para dar rienda suelta al humor socarrón, más que negro, entre subversivo y divertido. En este grupo de setenteros del fantaterror también se encontraban Wes Craven, Tobe Hopper, Joe Dante, Sam Raimi —aunque este ya pertenece a otra generación posterior—, John Carpenter y si me apuro a David Cronenberg, aunque este fuese canadiense y su interés era (y es) casi clínico, «obsesionado» por la dualidad humana, por el interior en lucha entre lo irracional y lo racional de sus protagonistas.

En el caso de Cohen, uno de sus títulos punteros es La serpiente voladora (Q, 1982), cuyo título anuncia que va de monstruos, pero, a medida que avanza su metraje, se comprende que la presencia de la serpiente aérea, deidad azteca, que anida en el edificio Chrysler —símbolo de las nuevas pirámides y de los nuevos dioses; Ivan Reitman tomará la idea para su exitosa y mediocre Cazafantasmas (Ghostbuster, 1984)— y que asola Nueva York es la excusa a la que Cohen se agarra para radiografiar su ciudad natal. Se sabe que está ahí, al acecho, pero apenas se deja ver, pues lo interesante del film no es que el monstruo rebane la cabeza de un limpiacristales, sino los comportamientos humanos que observamos en la pantalla: los de la pareja de policía, poli blanco (David Carradine), poli negro (Richard Roundtree), o los del delincuente aficionado encarnado por Michael Moriarty. Eso es lo que parece importar a Cohen en este hibrido fantástico y policial, desplegar entretenimiento y espectáculo para radiografiar el asfalto neoyorquino y sus miserias humanas. En este aspecto, el de retratar Nueva York en la pantalla, Cohen pertenece a ese otro grupo de cineastas neoyorquinos que también da cabida a la disparidad.

El cineasta desciende a las cloacas para mostrar la neurosis colectiva e individual neoyorquina, en cierto aspecto próxima a la podredumbre que altera a Travis Bickle en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) y le lleva la limite. Se interesa por desvelar la sucia y violenta cotidianidad urbana, de la que, en su eterno homenaje a Manhattan, Woody Allen aparta la mirada. Este mira hacia la cultura y la postal, lo hace para insistir en otro tipo de neurosis, la propia, que le permite huir de la marginalidad y el conflicto racial que cobran cuerpo las calles del gueto en el que Spike Lee sitúa sus primeras películas. Estas calles nada tienen que ver con las de Allen ni, aunque pueda parecerlo, con la falsa idealización y épica en Scorsese, que desmitifica la ciudad mostrando el caos transitado por los conductores de Taxi Driver y Al límite (Bringing Out the Dead, 1999), así como los barrios donde los hampones eran los héroes a ojos de la infancia. Pero eran falsos ídolos, eran humanos como desvelan las complejas relaciones familiares expuestas en el Coppola de El padrino (The Godfather, 1972), Cotton Club (The Cotton Club, 1985) o mismamente Megalopolis (2025)…

La última noche (2002)

Reflejos en el espejo

Por Antonio Pardines

El protagonista de La leyenda del indomable (Cool Hand Luke, Stuart Rosenberg, 1967) no se deja doblegar por las circunstancias en las que se ve atrapado y de las que una y otra vez intenta escapar, pero, aunque logre su victoria, de nuevo se ve dentro. Está encarcelado y él aboga y practica la libertad, de modo que su actitud le convierte en referente para rebeldes al otro lado de la pantalla —aunque estén dentro de ella—, rebeldes sin causa como Monty (Edward Norton), a quien deberían haberle puesto el nombre de Paul, por Newman. Pero a su madre le gustaba Montgomery Clift, cuyos personajes, en su modo de sufrir y distanciarse, también se revelaban ante la imposibilidad en la que se descubren. Sin embargo el Monty de Edward Norton no es ni uno ni otro, sino entre ambos. Es alguien a las puertas de perder lo más importante: la ilusión de ser libre, espejismo similar al que empuja al Luke de la película de Rosenberg cuyo cartel luce en la pared de la sala de su casa. Allí, en una escena del pasado, los federales irrumpen y practican la redada que dará con los huesos de Monty en la cárcel. Alguien se ha chivado, aunque lo importante no es quién le traiciona, sino que pasará entre rejas los siguientes siete años de su vida, una vida que en el presente de La última noche (25th Hour, 2002) se reduce a ese último día en libertad que le reunirá con sus dos amigos de la infancia, Francis (Barry Pepper) y Jacob (Philip Seymour Hoffman), cuyas vidas han corrido dispares a la suya.

Un mismo origen, una misma procedencia, ha deparado tres existencias dispares que abarcan el mismo número de posibilidades —delincuencia, bolsa y educación— que quizás no se encuentren tan distantes—. Pero también esos lazos y recuerdos que comparten los tres amigos, ya desconocidos, ya otros distintos a quienes fueron, a quienes los tejieron. Para intentar ofrecer una idea tal vez más amplia del personaje, aunque quizás se deba a que el cine comercial tiende a rellenar con explicaciones que a veces resultan superfluas, Lee combina pasado y presente para explicar cómo su personaje llegó a ese punto de ruptura que, entre la rebeldía y la vulnerabilidad —tal como expone en la escena del espejo donde dos imágenes suyas se enfrentan, y uno de los Monty señala la dudosa moral de todos los moradores del mundo del que se le margina no por ser peor, sino por no ser mejor en disimular su ambigüedad moral—, le conducirá a la sombra, a la hora veinticinco que le expulsa de un mundo occidental asustado y desorientado que busca no sabe dónde tras el 11-S, una hora fuera de tiempo que lo aleja y que le hará desaparecer para los demás, incluso puede que desaparezca para sí mismo…

Detective con rubia (1965)

Detective con rubia (y con niñera)

Por Antonio Pardines

Una fumata inesperada durante la traducción de The Alphabet Murders precipitó que en España se alucinase y estrenase bajo el título Un detective con rubia, cuando la «traducción serena y literal» sería un detective con niñera ingenua y algo torpe con cara y cuerpo de Robert Morley. En realidad, la rubia es la sospechosa después de su baño en la Fontana di Trevi bajo la atenta mirada de Marcello y Federico. Aquí no resulta tan impactante, puesto que no va de diva, sino de posible asesina del abecedario. Frank Tashlin realiza una parodia del relato de Agatha Christie «El misterio de la guía de ferrocarriles», y también de su infalible detective Poirot, en este film con rubia interpretado por Tony Randall. El actor representa un sabueso vanidoso, engreído, pedante, esnob, de lo más insoportable, aunque ya no por infalible o por Miss Marple —que asoma en la pantalla con su habitual disfraz de Margaret Rutherford para hacernos un guiño y seguir adelante—, sino por «don perfecto». Pero, a pesar del humor, no veo a un Tashlin de altura, quizás porque no sea suyo el guion, o puede que busquese un tono más británico. En todo caso, no hay ese slapstick animado suyo, ese que tan bien supo desarrollar y manejar en sus comedias con Jerry Lewis de entregado protagonista. Un detective con rubia posee elegancia, a ratos comicidad y, en no pocas ocasiones, su ritmo cómico cae en un hoyo del que difícilmente logra salir. Aun así tiene su aquel, en sus bromas visuales —el juego de espejos o las sombras— que resultan mejores que los diálogos que siempre tienen como centro la pomposidad del detective del bigote. Pensar en bigotes me lleva a la siguiente cuestión: ¿cuál de los investigadores bigotudos es el más famoso del celuloide? ¿Magnum? ¿Alfredo Landa en El crack (José Luis Garci, 1981)? ¿Clouseau, a pesar de no ser un trabajador autónomo? ¿Poirot? Y si se trata de este último, ¿cuál de ellos? ¿Albert Finney? ¿Peter Ustinov? ¿David Suchet? ¿Kenneth Branagh? ¿Tony Randall?

Yo, Viernes (1975)

En una idílica, satírica y antes desértica isla en el Pacífico 

Por Antonio Pardines

Los Años Setenta (siglo XX) trajeron consigo un cambio de paradigma en el cine (y la sociedad) estadounidense. No era una sorpresa, sino el paso lógico a lo anunciado en el inestable decenio anterior durante el cual los movimientos pro derechos civiles se dispararon y llevaron a la sociedad estadounidense a un punto límite, tal vez también de inflexión. Los indios, por entonces apenas una minoría en peligro de extinción, dejaban de ser los malos de la función —no sucedió lo mismo con los mexicanos, a quienes todavía se veía como el vecino inferior al que contratar para los campos o los hogares— y los negros ya no asomaban en la pantalla como meras comparsas a quienes ofrecer rasgos infantiles y bobalicones. Habían adquirido el protagonismo que se les había negado desde que Hollywood era Hollywood. En el nuevo Hollywood tendrían su lugar en la cumbre estrellas como Sidney Poitier, figura fundamental para comprender dicho cambio.

Este tipo de revisionismo se inició tiempo atrás, asoma, por ejemplo, en relación a las tribus aborígenes en Flecha rota (Broken Arrow, Delmer Daves, 1950) o en La puerta del diablo (Devil’s Door, Anthony Mann, 1950); y respecto a la comunidad negra en Un rayo de luz (No Way Out, Joseph L. Mankiewicz, 1950) o en Fugitivos (The Defiant Ones, Stanley Kramer, 1956). Pero en la década de 1970 se desarrolló con mayor intensidad ese nuevo tipo de cine en el que ambas figuras, víctimas de la expansión y del colonialismo, se dignificaban al tiempo que evidenciaban los usos y abusos del blanco  estadounidense —Pequeño gran hombre (Little Big Man, Arthur Penn, 1970), Soldado azul (Soldier Blue, Ralph Nelson, 1970), incluso la tardía serie televisiva Raíces (Roots, 1977)—. Ese nuevo aire también había dado pie al fenómeno comercial que significó el blaxploitation, que encontró a una de sus estrellas masculinas en Richard Roundtree. En Yo, Viernes (Man Friday, Jack Gold, 1975), quien había dado vida a Shaft asumía el protagonismo y la voz de la narración —ya no porque narre su historia a los miembros de su pueblo—, la cual solía estar en boca, mirada y pensamiento blanco, anglosajón y protestante. En esta película dirigida por Jack Gold esa mirada queda satirizada en la imagen que los autores conceden al Robinson de Peter O’Toole.

El actor británico daba vida a un Crosoe más que caricaturesco grotesco, salvaje en su empeño de civilización. No es el personaje de Daniel Defoe, aunque lo sea, es el de la obra teatral de Adrian Mitchell —también autor del guion—: un fanático que, como tal, quiere imponer su visión, la única que contempla válida para él y para el resto, lo quieran o no. El náufrago introduce en su relación con Viernes —de pensamiento más reflexivo y liberal—, la individualidad, la posesión, la competición, la culpabilidad, la represión, el castigo, el dinero, ideas que chocan con el modo de contemplar el mundo de su juguete humano, pues así trata a quien decide llamar Viernes por ser ese el día de la semana en el que se produce su sangriento encuentro, sangriento porque Robinson asesina a los compañeros de su nuevo compañero; el mismo con el que se enfada cuando le ofrece su cuerpo para que se consuele. Viernes procede de la vida comunitaria en la que todo pertenece a la tribu, lo cual choca con ese empeño inglés de que todo es «mío», un mío que el Imperio llevó a rajatabla, costasen las vidas que costasen. Era su modo de civilizar, su paternalismo, tras el que se escondían los verdaderos intereses. Pero «No te preocupes, yo te enseñaré», que resulta la tónica del Robinson, de quien se cree superior, de aquel que no quiere aprender, solo imponer su criterio, pues asume que lo suyo es lo único importante y lo de los demás: incultura, salvajismo, mano de obra o consumidor en potencia… Pero lo dicho no es una cuestión de exclusividad inglesa, ni europea. En todas partes hay quien se supone superior e intenta imponerse, de ahí que en la América Precolombina existiesen imperios o que los Incas, nombre que denominaba a la aristocracia, se impusiera a todo un pueblo que hoy conocemos por dicho nombre.