O negro gusta por partida dobre. Unha pesquisa na vida dun policía

O negro gusta por partida dobre. Unha pesquisa na vida dun policía

Por Antonio Pardines

Aínda que non sexa a literatura que mellor cadra cos meus intereses literarios actuais, é innegable a capacidade narrativa de Domingo Villar, autor de novela negra máis preto dun Manuel Vázquez Montalbán que dun Jim Thompson, quen si é do meu gusto. A partir do local (Vigo e arredores) e do seu coñecemento do xénero policíaco, Villar creou unha crónica policial e local que, priorizando as pescudas e a relación do protagonista co contorno, de seguro fixo e fai gozar a un amplo sector do público lector. Pero, desde a perspectiva comercial, como xa acontecera con Ollos de auga (Galaxia, Vigo, 2006), o máis salientable da súa novela A praia dos afogados (Galaxia, Vigo, 2009) é o que fixo pola industria editorial galega e polo idioma. Respectivamente, ambos atoparon nesta segunda aventura do inspector Leo Caldas en Panxón un tan necesitado empurrón económico (supervendas) e unha voz masiva que entraba nos estantes de miles de fogares galegos. E ese arreón sinalaba que tamén escribir na lingua materna podía ser negocio e que as novas xeracións tiñan divertimento literario en galego.

Non é que antes non o tivesen, é que non se vendía tan ben, salvo títulos tan lendarios como a obra de Xosé Neira Vilas Memorias dun neno labrego (Follas Novas, Bos Aires, 1961), a obra literaria máis vendida na historia editorial galega, ou O lapis do carpinteiro (Galaxia, Vigo, 1998), de Manuel Rivas. Pero pouco teñen que ver entre si: a de Neira Vilas xoga na liga da memoria e da identidade galega; a de Rivas, presenta un calado poético e emocional máis complexo; e a de Villar aposta polo entretemento e o consumo rápido. Tres formas de literatura distintas e igual de lexítimas.

Mais a cousa non rematou aí, xa que, ao mesmo tempo, o autor vigués, igual que en Ollos de auga, publicaba a súa obra en castelán, de novo na editorial Siruela —máis adiante traduciríase a outras linguas como a inglesa—, acadando tamén no idioma de Pepe Carvalho un éxito indiscutible. E o foi tanto que a novela tivo a súa (mediocre) adaptación cinematográfica levada a cabo en 2015 por Gerardo Herrero, o responsable tamén da non menos mediana adaptación da novela de Arturo Pérez-Reverte Territorio Comanche (Ollero y Ramos Editores, Madrid, 1994)…

De volta ao texto de Villar, dicir que, a Caldas, «cada detalle íntimo das vítimas que ía coñecendo supoñía unha pincelada de cor que, aos poucos, terminaba por mostrarlle os seres humanos ocultos tras a investigación de asasinato.» (1) Esa pescuda permite reconstruír quen era Xusto Castelo, o mariñeiro asasinado que aparece na praia de Panxón. Para tal fin, Villar emprega unha linguaxe sinxela e directa e avanza a súa historia nas entrevistas e conversas que o inspector mantén cos outros personaxes, os cales falan dun modo similar. O escritor emprega para todos eles un galego normativo, aínda que unha sexa madrileña, a muller de Valverde, e outro aragonés, como o axudante Rafael Estévez, quen non chega a funcionar de todo como contrapunto —o seu constante sorprenderse pola suposta ambigüidade dos galegos na que Villar insiste para acadar un ton cómico entre a espesura— que remarque o enfrontamento entre o litoral galego, concretamente o vigués (o cal pouco ten que ver coa Costa da Morte, por exemplo) e quen é alleo a el. O caso é que se ben o autor acada unha atmosfera crible e pesada —insiste na presenza da choiva, tal como David Fincher en Seven (1995)—, non capta os matices idiomáticos (2), nin as expresións máis aló das típicas, tampouco profunda —fora do tópico— na filosofía e psicoloxía dos lugareños, o que lle dá axilidade á narración e a súa lectura, pero lle resta un chisco de veracidade emocional ao que o escritor nos está contando…

(1) Domingo Villar: A praia dos afogados. Editorial Galaxia, Vigo, 2009.

(2) Aínda que teñen obxectivos distintos, creo que este exemplo explica o que quero dicir: a escritora, docente e bióloga madrileña Marilar Aleixandre escribe en galego e acada unha riqueza lingüística en A teoría do caos que xa lle gustaría a esta novela. A de Aleixandre é unha obra moito máis escura ca de Villar, aínda que non pertenza ao xénero noir, porque afonda nas sombras do individuo e prima o caos frente ao relato lineal que vai paso a paso, para dar forma física e racional a pantasma que inicialmente asoma no texto. Dito doutro xeito, Villar non busca profundizar, non pretende que penses, senón que aceptes a súa guia polo contorno transitado por Caldas.

Fotografía de cabeceira: O porto de Panxón (Nigrán), escenario central da investigación de Leo Caldas en 'A praia dos afogados'. Fotografía de Luis Miguel Bugallo Sánchez vía Wikimedia Commons.

Representando espejismos

Representando espejismos

Por Antonio Pardines

Fotografía de cabecera: Daniel Brühl en una escena de 'Goodbye, Lenin!' (2003) con el fondo de Coca-Cola. Imagen de archivo bajo licencia de uso compartido para difusión cultural.

Existe la falsa creencia de que en los países comunistas la gente no cobraba en dinero, sino en especies, ropa o una cama en una habitación de un piso estatal donde la cocina y el baño eran compartidos con otros iguales. Pero esa ausencia de papel moneda se aleja de la realidad que se vivía, puesto que los trabajadores cobraban un salario que luego deberían gastar en la compra de los productos estatales, que eran todos los que se encontraban en el mercado oficial. Aquellos salarios eran una miseria que les permitía mal vivir, y obligaba a no pocos a ganarse la vida con trabajos clandestinos que el control prohibía y perseguía (1), ya que esa clandestinidad laboral ponía en riesgo el monopolio estatal y sus precios establecidos (que solían ser cinco veces más). Esto me lleva a otra falsa creencia, la de que no existía un mundo empresarial rapaz. Claro que lo había, solo que estaba en manos del Estado. Ya Lenin y, en mayor medida, Stalin lograron crear una ficción que cuadraban los números, aunque distasen de los reales. En todo caso, la cosa les funcionó porque controlaban todos los medios que les sirvieron para convertir su revolución en la realidad milagrosa de todo su imperio, el cual, en su máximo esplendor —segunda mitad del siglo XX—, llegó a ocupar más allá de las fronteras de los zares. Alcanzó hasta el corazón mismo de Alemania, dividiendo al país en dos partes antagónicas.

Tras salir derrotada de la Segunda Guerra Mundial, Alemania se repartió en cuatro sectores —soviético, estadounidense, británico y francés—, de los que tres fueron devueltos a los alemanes que acabarían formando la República Federal; mientras que el otro, en manos soviéticas, se cedió a los que fundarían la República Democrática. Pero de «demo» solo tenían el lexema y la presunción que ocultaba el hecho de que allí ni siquiera permitían más partido político que el impuesto por los soviéticos. Así nació la frontera más occidental del reino de Stalin, el terrible Koba, el heredero de Lenin, el hombre que llevó a cabo el sueño de poder que hizo temblar al mundo más allá de los diez días descritos y publicitados por John Reed (2). Y esa frontera en pleno Berlín —el muro llegaría más adelante, en 1961, ya fallecido Stalin—, y a las puertas de Occidente, generaba la inestabilidad que afectaba a todos los habitantes de uno y otro lado de la demarcación que dividía la ciudad, Europa y de algún modo el mundo en dos claras tendencias ideológicas y económicas.

El capitalismo y el comunismo, dos sistemas que perseguían un mismo fin, vivían su guerra fría, cuya finalidad era imponerse; aunque en ningún caso para beneficio del pueblo (en el oeste) ni del proletario (en el este). Y así la historia de la Guerra Fría fue apurando y quemando sus etapas, desde el retorno de la estadounidense Coca~Cola al Berlín occidental hasta la caída del Muro. Claro que no fue tan rápido como aquí se expone, ni tan ligero. Fue duro, fue incluso mortal. Pero en 1989 ya se intuía que algo no tardaría en cambiar; y la mayoría deseaba ese cambio que se había iniciado con la llegada de Gorbachov y su Glásnost al poder soviético. No fue por generosidad, no fue por bondad, fue por algo tan material como el ahogamiento económico al que le habían empujado sus rivales capitalistas (Estados Unidos y Reino Unido; o Ronald Reagan y Margaret Thatcher).

¿Y después qué? La reunificación y la posibilidad de que un hijo, que siente culpabilidad y temor, intente emular en teatralidad a los viejos dictadores en su alteración de la realidad. Así, Alex (Daniel Brühl) decide ocultar a su madre (Katrin Sass) que el viejo imperio ha caído y que ahora el nuevo mundo es el de las multinacionales de los refrescos de Cola —entre tantas marcas que le oculta para intentar evitarle el impacto que la devuelva al estado comatoso—. No se trata de que Alex lleve dentro un pequeño dictador, que seguro lo lleva, aunque no hablo de uno al estilo Lenin o Stalin, sino del «a todos nos gusta ver el mundo con nuestros ojos y que los demás lo vean así». Pero ya sea por amor filial, culpabilidad o temor, Alex dicta la realidad que su madre debe ver, sin embargo, de ese modo, le elimina la posibilidad de elegir, la cual, utopías aparte, parece ser la única libertad real a la que cualquier persona podría acceder de cuando en cuando. Y en ese generoso engaño, el del es por su bien —tal como lo presumían los autócratas respecto a sus súbditos—, se encuentra la gracia pretendida por Wolfgang Becker al escenificar el engaño, similar en ciertos aspectos al expuesto ya en 36 horas (36 Hours, George Seaton, 1965), una película en la que también se pretendía hacer pasar una puesta en escena por real. Pero donde en aquella era intriga, en Goodbye, Lenin! (2003) está al servicio de la sátira, que si bien obtuvo un éxito rotundo dista de la acidez con la que Billy Wilder retrató los dos sistemas antagónicos en Uno, dos, tres (One, Two, Three, 1961), un cineasta que comprendió como pocos que el engaño —la farsa como medio de supervivencia frente a un entorno político, mediático y social hostil— y el «nadie es perfecto» son inherentes a nuestra condición. Introducir a Wilder no es un ataque nostálgico, ni promocional (3), sino de distinguir entre dos miradas a sus mundos contemporáneos. Lo que podría pasar por ternura (el amor filial) en Goodbye, Lenin! no deja de ser el manejo del cineasta para conquistar al público. Quiere y (supongo) logra condicionar su reacción, sus simpatías. Wilder no precisaba eso, sus personajes son medianías dispuestas a cualquier cosa con tal de sobrevivir a cotidianidades de las que desean escapar, porque se ahogan en realidades grises que nunca logran dejar atrás, ni aún cuando acarician el éxito. De ahí que no se trata de nostalgia, sino de tomar un modelo que refleje, en contraposición, la mirada de Becker, para nada afilada. La suya idealiza, cae en zonas comunes y no logra esa crítica a la que aspira: darle a los dos sistemas, al que cae y al nuevo que se impone a toda velocidad. No vaya a ser que se pierda tiempo, pues ya se sabe que «el tiempo es oro».

Notas

(1) Vasili Grossman lo describe sin tapujos en su particular yo acuso Todo fluye (traducción de Marta Rebón). Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2008.

(2) John Reed: Diez días que estremecieron al mundo (la edición manejada no acredita el nombre del traductor). Diario Público, Barcelona, 2009.

(3) Para quien esté interesado ahondar en este tema, aprovecho para publicitar mi libro Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder (2026).

La ópera de los tres reinos

La ópera de tres reinos

Por Antonio Pardines

Una jugada que se presumía magistral, acabó siendo un error de cálculo. Alfonso VI, empleando medios dignos del elogio de cualquier maquiavélico extremo, reunificó los tres reinos en los que su padre había dividido el Asturleonés —Galicia, León y la joven Castilla— pero luego decidió dividir el Reino de Galicia de su hermano Ordoño en dos condados separados por el río Miño. Era una forma de dividir y debilitar un poder que amenazaba el suyo —pues las zonas portuguesas recuperadas al islam, reunían los territorios del Antiguo Reino Suevo—. Así que entregar el condado de Portugal a su hija Teresa y al marido de esta, y el de Galicia, a Urraca y a su cónyuge, parecía una solución lógica. Era «el divide y vencerás», aunque no le salió como esperaba. Por un lado, Teresa y Enrique de Borgoña, empujados por la Iglesia Bracarense, en su lucha con la de Santiago, acabaron por distanciarse de la corona alfonsina para aspirar a la propia; la cual se conseguiría con su hijo Afonso Heriquez. Mientras, al otro lado, su primo Alfonso Raimúndez, hijo de Urraca y Raimundo de Borgoña, con el beneplácito de la nobleza gallega liderada por el conde Pedro Fróilaz de Traba —protector del niño y de su regio porvenir—, fue coronado rey de Galicia por Xelmírez en la catedral compostelana, en el Año del Señor 1111.

Ese momento separa definitivamente el Antiguo Reino Suevo —aunque siglos después la corona Portuguesa se uniese a Castilla y Aragón en reinado de Felipe II— creando dos reinos que corrieron suertes dispares. Portugal se enrocó en sí misma, a pesar de que accedió al vasallaje pero sin perder su corona. Y Galicia, por jugársela en una mano alocada, perdió la suya. Tampoco ayudó que su niño rey creciese a la par de su ambición y decidiese serlo de todas las Españas. Aunque probablemente fuese el mejor político peninsular de su tiempo, el arzobispo compostelano no supo medir las sumas de fuerzas y ambiciones de todos sus contrincantes —desde León a Toledo, pasando por Braga, Roma y la entonces todo poderosa orden de Cluny—, ni siquiera las propias. Así que de la posibilidad real, pues se estuvo a esto de conseguirlo, se pasó al crudo despertar en la catedral de León, donde, en ausencia de su padrino Xelmírez —y del resto de la nobleza gallega liderada por el poderoso conde de Traba—, el joven Raimúndez pasó a ser Alfonso VII…

Fotografía de cabecera: Miniatura iluminada de la reina Urraca I de León en el manuscrito medieval 'Tumbo A' (Siglo XII). Archivo de la Catedral de Santiago de Compostela, imagen de dominio público vía Wikimedia Commons.

Una invención diabólica (1958)

La imaginación: una invención diabólica

Por Antonio Pardines

Presumo sencillo responder un interrogante como por qué el imaginario popular se queda con la aventura y olvida el didactismo y magisterio perseguido y exhibido por Julio Verne en sus novelas. La explicación que me doy sería algo así: a la gente le gusta más la diversión y la evasión que el atender y profundizar en explicaciones que amenazan su tiempo de ocio, su divertimento. Claro que hay otros motivos, por ejemplo el cine, la constante repetición de la inventiva (que no niego) del autor de 20.000 leguas de viaje submarino y la memoria personal de quienes lo leyeron en su ya lejana juventud. En el cine, ya el avispado y osado Georges Méliès tomó lo lúdico de Verne, prescindiendo de la ciencia que el autor de Nantes priorizaba en sus aventuras literarias, para viajar a la fantasía desvergonzada, aquella que no debe ninguna explicación para existir. Un discípulo aventajado de ambos, lo encuentro en el checo Karel Zeman, quien desde sus inicios profesionales se distanció del realismo socialista dominante —por imposición estatal— en la Unión Soviética y sus países satélites, entre los que se contaba la extinta Checoslovaquia. Zeman se decantó por la fantasía y la animación, logrando cotas de elevada inventiva visual como Una invención diabólica (Vynález zkázy, 1958), una de sus primeras adaptaciones de Julio Verne, pero sin el afán científico, pedagógico y magistral que el francés introducía en sus narradores y personajes —tampoco hay cabida para los discursos políticos que H. G. Wells introducía en sus novelas de ciencia-ficción—. En Zeman prima la fantasía y las formas que mezclan imagen real con la animada que domina los decorados —en esta película imitan los grabados decimonónicos que acompañaban los libros de Verne— y las criaturas, los mundos desbordantes que, si pensamos fuera y dentro de la pantalla, nos descubren la capacidad de este cineasta para hacer de la carestía material virtud artística, pues un decorado de cartón, maquetas de madera y algunos viejos trucos visuales logran crear una fantasía que no desmerece a la realizada por Richard Fleischer con los millones de dólares de Disney. Su valentía de dejar volar la imaginación, sin tener que explicar el porqué científico de los hechos que expone, es una de sus mayores riquezas, la que le permite ir allí donde la realidad no puede llegar —al menos hasta que, con los peligros que también implica, algún soñador la ensanche—. Sencillamente, sucede. El cineasta sueña porque es un modo de rebelarse a la realidad impuesta, también un modo de vida si, como rezaba Calderón, la vida es sueño…

Intres no silencio e no ruído de guerra

Intres no silencio e no ruído de guerra

Por Antonio Pardines

Un dos mellores libros de ficción sobre a guerra civil española é A sangre y fuego, (1) que Manuel Chaves Nogales escribiu en 1937. Nel o xornalista sevillano recolle varios relatos que permiten ampliar o marco do momento sen buscar compracer a ninguén, só comprometerse coa realidade que sente e da que é testemuña directa ou indirecta. Así fai un fresco brutal que achega ao lector o sinsentido. Algo similar sentín ao ler Ruído. Relatos de guerra, (2) unha obra composta por trece instantes bélicos da guerra dos Balcáns, en concreto da liorta en Croacia no ano 1991 onde o autor cubría a desfeita bélica como reporteiro independente. Publicado en galego en 1995 —e posteriormente traducido ao castelán e a outros idiomas—, o libro de Miguel-Anxo Murado séntese honesto porque non se apoia no cliché nin pretende impoñer unha única perspectiva, pois, como Chaves Nogales, fuxe de heroes e viláns, nin pretende alardear de que estivo alí. Como o propio escritor apunta antes de entrar en materia, aspira a ofrecer aspectos da condición humana. O resultado é menos heroico e cínico —no senso de estar de volta de todo— co de Arturo Pérez-Reverte en Territorio Comanche, (3) obra publicada en 1994. A de Murado é menos autobiográfica e «tribal» ca obra do popular exreporteiro de RTVE, pero tampouco busca explicar as causas nin a situación na que estoupa un conflito que viña de lonxe. Iso o sabe calquera lector de Un puente sobre el Drina (4), que, seguindo o curso desta novela río-secular escrita polo Nobel Ivo Andrić en 1945, aprecia sobre o caso serbio-bosnio; aínda que neste caso concreto habería que acudir á Segunda Guerra Mundial para comprender a situación de croatas e serbios —a heredada do réxime da Ustacha croata e dos Chetniks serbios—. O escritor, guionista e xornalista galego só pretende expoñer desde a perspectiva dos implicados, aínda que non só a dos reporteiros, pois tamén dá cabida aos equipos de caza humana e á xente de a pé como o chatarreiro, o limpiabotas manco ou a humanitaria Anna… Tal vez por iso non dubide en introducir os relatos da seguinte maneira:

«Este libro reflicte na súa parte o universo da guerra de Croacia do ano 1991, unha curta e brutal matanza, sempre susceptible de ser superada. Non é unha crónica, sen embargo, sobre eses acontecementos, senón, se acaso, intenta selo sobre algúns aspectos da propia condición humana.» E que hai intencións e logo está a elección, pois, como dicía Ryszard Kapuściński, «escribir é unha selección, unha elección, unha decisión». (5) Murado elixe a ficción, pero sen poñerse no centro da imaxe: decide apartarse para que o lector poida ver un panorama no que a normalidade na que se sitúa a condición humana é a guerra.

Notas

(1) Manuel Chaves Nogales: A sangre y fuego. Libros del Asteroide, Barcelona, 2013.

(2) Miguel-Anxo Murado: Ruído. Relatos de guerra (Galaxia, Vigo, 1995). La Voz de Galicia/Editorial Galaxia (Biblioteca 120 Galega), A Coruña, 2002.

(3) Arturo Pérez-Reverte: Territorio Comanche. Ollero y Ramos, Madrid, 1994.

(4) Ivo Andrić: Un puente sobre el Drina (traducción de Luis Castillo). DeBolsillo, Barcelona, 2009.

(5) Ryszard Kapuściński: Los cínicos no sirven para este oficio (traducción de Xavier González Rovira). Editorial Anagrama, Barcelona, 2002.

Imagen de archivo: Pakeha, bajo licencia CC BY-SA

Verne lee el mundo

Verne lee el mundo 

Por Antonio Pardines

Dédalo e Ícaro volaron tan alto que el segundo quemó sus alas y cayó al vacío, pero había sembrado la ambición de volar. El mito era y es fantasía, incluso una lección moral sobre la posibilidad, la ambición, la liberación y la mortalidad humana, pues se trataba de una invitación a aspirar a más, a ese más que unos pocos, a menudo calificados de locos por sus contemporáneos, han sentido siempre como motor existencial. Tal empuje vital se descubre en las imágenes documentales que abren El amo del mundo (Master of the World, William Witney, 1961). Son apenas cinco minutos de slapstick real, de golpes y porrazos de individuos que se echan a volar con los artilugios más extraños o ridículos (vistos hoy), mismamente unas simples alas a lo Ícaro. Pero los nuevos alados no son mitológicos, no son ideas morales. Son pioneros que, vistos fuera de contexto, resultan graciosos o más bien parecen payasos. Esas imágenes son empleadas por William Witney para introducir el nombre de Julio Verne en grandes letras porque todo el mundo conoce el nombre del francés.

El lector atento, puede que también el quisquilloso, sabe que el autor de Cinco semanas en globo (1862-1863) no fue un visionario, sino un escritor aplicado, mucho, trabajador incansable y narrador de ficciones a partir de debates, polémicas y desarrollos científicos de su tiempo. Su inventiva se nutría de libros y revistas especializadas, visitaba ferias y exposiciones, consultaba patentes o se interesaba por las novedades tecnológicas. Una de ellas era el sumergible que le inspiró Veinte mil leguas de viaje submarino (1869-1870). Otra idea de la época era que el humano surcase los aires en aparatos que, más allá del globo aerostático desarrollado por los hermanos Montgolfier durante el último cuarto del XVIII, le permitirían reducir las distancias, al aumentar su velocidad. En 1784, Jean Baptiste Meusnier había teorizado por primera vez sobre el dirigible, aunque no sería hasta 1852 cuando se produjo el primer vuelo. Su protagonista fue el ingeniero Henri Giffard, quien no cabe duda inspiró a Verne el personaje Robur, el protagonista de Robur el conquistador (1886) y de El amo del mundo (1904).

El mundo ya se estrechaba en el siglo XIX, la máquina de vapor lo cambiaba todo, al posibilitar el maquinismo posterior que dio pie al desarrollo del tren y del barco de vapor. Para alguien atento y aplicado como Verne eso no pasaría desapercibido, tampoco le pasó el trabajo de Monturiol, tal como delata la visita del escritor a la Exposición Universal de París (1867) donde el catalán exponía su sumergible Ictíneo II —el primero había sido botado con éxito en el puerto de Barcelona el 23 de septiembre de 1859—. El escritor miraba con curiosa voracidad el mundo, a las novedades y a las posibilidades. Ese fue su mayor talento, abrir los ojos incluso en su imaginación, por eso es innegable que, junto al británico Herbert G. Wells, se le atribuya con motivo la paternidad de la ciencia ficción literaria; aunque decirlo sea injusto. Es que a menudo, cuando se habla de Verne, no se trata de Verne, sino de su leyenda; muchos ni lo habrán leído y pensarán que la ciencia ficcional partió de él, pero ya la encontramos, en menor dosis didáctica y en mayor complejidad emocional, en Mary Shelley y su Frankenstein (1818). Abrir y adentrarse por las páginas de los libros del escritor francés desvela que su apuesta por la fantasía es menor de lo que pueda parecer a primera vista (o de oídas para quien no lo haya leído), ya que su narrativa y su creatividad estaban marcadas por el positivismo y didactismo científico que emplea en sus obras para explicar más que para soñar e invitar a que otros lo hagan. Y aun así, Verne sueña en sus libros e invitó a lo propio a las generaciones de lectores que lo han disfrutado desde entonces.

Por otra parte, el cine tomó sus historias y las pulió para hacer de ellas espectáculo, aligerando la parte científica y descriptiva, para quedarse con la aventura y con personajes que encajasen a la perfección en las fantasías cinematográficas como esta de Witney, que tuvo como guionista a otro gran «fantaseador» literario. Me refiero a Richard Matheson, autor de Yo soy leyenda y El increíble hombre menguante, cuyo talento narrativo lo sitúo por encima del de Verne. El resultado de juntar al escritor francés y al estadounidense fue El amo del mundo, una genuina pieza de serie B producida por la American International Pictures (AIP) de James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff, dos nombres propios del bajo presupuesto, como también lo fue el de Vincent Price en su etapa madura, gracias a su protagonismo en el ciclo Poe de Roger Corman o a su Robur en este filme que fusionaba las dos novelas protagonizadas por el personaje. Su megalómano se emparenta con Nemo, aunque su vehículo cinematográfico no surque las profundidades del mar, sino el cielo en busca de la paz. Lo hace sin banderas, cansado de las guerras, pero sembrando el terror desde su aeronave, la cual no está dispuesto a vender a ningún país. ¿Por qué? Porque sabe que sería empleada como arma de destrucción. Eso mismo hace él, aunque no es un belicista, sino un hombre contradictorio que, queriendo salvar el mundo, podría destruirlo…

(In)comprender el infierno

(In)comprender el infierno 

Por Antonio Pardines

Resulta sencillo para mentes perezosas señalar el siglo XX como el más sangriento de la historia, pero no porque lo sea, que bien podría serlo si hacemos un recorrido por sus guerras y los crímenes a gran escala cometidos no solo por los estadistas criminales reconocidos por los libros y la opinión pública, sino porque los medios de comunicación que desarrolló —a la par del oficio de reportero de guerra— y el aumento de la capacidad de propagación de las noticias permitieron que las imágenes de los hechos alcanzasen a un número mayor de público. Esta amplitud, como prácticamente cualquier otro aspecto humano, demostró tener al menos dos caras. Por una parte, permitía tener noticia de conflictos y masacres, aunque no pudiesen evitarlas —puesto que, de hacerlo, ya no serían noticia—. Y en la parte menos favorable se encuentra que la difusión masiva de esos conflictos y terrores podría insensibilizar y hacer que crímenes como los cometidos durante los cuatro años de gobierno de los jemeres rojos en Camboya fuesen vistos como parte cotidiana que se colaba por la ventana televisiva, por el cine o por instantáneas en las casas de medio mundo.

La primera noticia que tuve sobre tal situación recuerdo que fue a través del cine, en la película de Roland Joffé Los gritos del silencio (The Killing Fields, 1984), que se inspiraba en el artículo en el que Sydney Schanberg relataba su experiencia junto a Dith Pran, periodista camboyano que, igual que Haing S. Ngor, el médico reconvertido a actor que le dio vida en la pantalla, o Denise Affonço, autora de El infierno de los jemeres rojos, fue testigo y víctima de ese régimen que se hizo con el poder en 1975 y lo retuvo hasta 1979, cuando las tropas vietnamitas lo depusieron por la fuerza de las armas. En esos cuatro años cerca de dos millones de personas fueron asesinadas por el gobierno de Pol Pot, que así se sumaba a la lista de los líderes más letales del siglo, una lista en la que asoman Leopoldo II, Mao, Stalin y Hitler, pero cuya explicación resulta mucho más cruda y compleja que citar nombres que ya apenas implican un decir «monstruos». Lo fueron en un lenguaje figurado que señala el lado humano criminal, pero no debemos olvidar que eran humanos porque olvidarlo sería como cerrar los ojos a esa parte que se ha manifestado a lo largo de los siglos; la que solo señalamos en esos nombres para así no tener que asumir que también nosotros podríamos ser monstruosos.

En Camboya, como sucedió en Alemania, en la Unión Soviética o en la China de la Revolución Cultural, miles de personas en la sintonía del poder establecido fueron las encargadas de gestionar este tipo de terror de estado que hizo de la masacre colectiva normalidad, la ejecutada por los verdugos y la sufrida por las víctimas, dos caras de un mismo pueblo que, según las circunstancias, podrían intercambiarse, tal como sugiere Affonço cuando escribe «El pueblo jemer, pacífico, budista en su mayor parte, dulce, sonriente y creyente, se convirtió en víctima y autor de actos de una barbarie extrema.» (1)

La influencia de los mass media en nuestra cotidianidad es innegable, ha reconducido nuestra interpretación del mundo; pero todavía hay a quienes nos gusta el relato boca a boca, la experiencia propia que alguien nos cuenta de un modo íntimo y personal que nos sacude de un modo muy distinto. Años después de la película de Joffé, tuve un segundo momento de impacto y atención a los jemeres rojos. Me atrapó en las palabras de una amiga que acababa de regresar de una larga temporada en el Sudeste asiático. Allí, había recorrido varios países, entre los que Camboya todavía era un espacio desconocido para los extranjeros. Cruzó la frontera por un instante, un paso rápido desde Tailandia para conocer el espectro de uno de aquellos campos donde tal vez Haing S. Ngor o Denise Affonço viviesen parte de su infierno en vida, el único infierno que puede habitarse, sufrirse y recordarse. Mi amiga me contó la impresión que le causó el momento de encontrarse en aquel espacio, así como me habló de la narración que le hizo el viejo guía del lugar, que era memoria viva de aquellos años de los jemeres rojos. Me confesó que había sido uno de los instantes más emocionales que había sentido, y que lo fue por la espiritualidad que le manaba de aquel lugar donde la muerte y la vida habían desdibujado su frontera…

Aquella charla me condujo a un tercer momento, que se produjo cuando descubrí que Libros del Asteroide acababa de editar El infierno de los jemeres rojos, en el que la francocamboyana Denise Affonço relataba su experiencia durante aquellos años que padeció y sobrevivió. Al recordar las palabras de mi amiga no dudé en conseguir un ejemplar. No se trataba de morbo, sino de querer comprender, mas pronto supe que, aunque pudiese explicar las causas, no podía comprender lo incomprensible. Una vez más, supe que Primo Levi daba en el clavo al decir: «Quizás no se pueda comprender todo lo que sucedió, o no se deba comprender, porque comprender es casi justificar […] Si comprender es imposible, conocer es necesario, porque lo sucedido puede volver a suceder, las conciencias pueden ser seducidas y obnubiladas de nuevo: las nuestras también». (2) Tal vez, mejor así, pues quién sabe si, como decía Levi en el apéndice de 1976, comprender lo que sucedió implicaría casi una justificación de lo injustificable.

Notas

(1) Denise Affonço: El infierno de los jemeres rojos. Testimonio de una superviviente (traducción de Daniel Gascón). Libros del Asteroide, Barcelona, 2010.

(2) Primo Levi: Trilogía de Auschwitz: Si esto es un hombre (traducción de Pilar Gómez Bedate). Ediciones Península, Barcelona, 2018.

Fotografía de cabecera: «Raíces devorando el templo de Ta Prohm, Angkor. Fotografía de LBM1948 vía Wikimedia Commons»