Las flores de Harrison (2000)

El fin del comunismo en Europa implicó un desmembramiento en diferentes países como la URSS, Checoslovaquia y Yugoslavia. Dicho sistema había mantenido con mano dura a los distintos pueblos que formaban cada Estado; y fue entonces, con la caída de los regímenes totalitarios cuando los líderes de las identidades nacionales que los habían formado vieron su oportunidad para tomar su trozo de pastel. Como cualquier político, hicieron pasar sus intereses por los de la gente que, también como cualquier gente, se dejó llevar por promesas y palabras. Los líderes, indudablemente, sabían que contaban con la mezcla de etnias y religiones que, desde una perspectiva histórica, “justificaba” su exigencia de soberanía nacional y también el reclamar aquello que decidían les correspondía. Y aquí se produce el choque, porque todos pensarían que les correspondía algo que el otro también asumía suyo. La cuestión checa y eslovaca se resolvió sin contratiempos; se crearon dos estados y no llegaron a las manos. En la Unión Soviética fue más complicado y en los Balcanes todo saltó por los aires, puesto que era un polvorín que no había estallado desde la Segunda Guerra Mundial. El totalitarismo de Tito lo había vigilado a golpe y porrazo. Pero, tras el derrumbe política, salvo en Eslovenia, la bestialidad se generalizó. Entraba dentro de lo previsible, pues se creía que había muchas cuentas pendientes —de la guerra de los Balcanes de 1912, de la Gran Guerra, de la Segunda Guerra Mundial e incluso antes, de la época de dominio turco y de la posterior austrohúngara— y se sabía que existían muchos intereses futuros en juego.

En 1991, cuando el mundo “libre” celebraba en fin de la Guerra Fría, se desataba una que incendio los Balcanes y llamó la atención de la prensa internacional. ¿Qué cambia para la guerra la presencia de los reporteros? Nada, pero sí para quienes de otro modo la ignorarían. Sin embargo, parece que nos hemos insensibilizado, de tantas imágenes que consumimos y que nos hacen consumir. Esos periodistas de guerra son testigos presenciales, que costaban una realidad, aunque después las imágenes puedan ser interpretadas, incluso las hay que nos llegan recreadas, como la del soldado captado por el objetivo de Robert Capa en la Guerra Civil española. En el cine, los reporteros han tenido su protagonismo desde También somos seres humanos (Story of G. I. Joe, William A. Wellman, 1947) y recorrido los más diversos conflictos del siglo XX, desde la Gran Guerra (1914-1918) hasta la guerra de Irak, pasando por la Civil española, la Segunda Guerra Mundial, Corea, Vietnam, Indonesia, Camboya, El Salvador o los Balcanes, que es en la que se centra la segunda parte de Las flores de Harrison (Harrison’s Flowers, Élie Chouraqui, 2000), en su etapa de 1991 a 1995, en la que el inicio apunta que se cobró la vida de 48 reporteros de guerra, pero no dice la cantidad de miles de caídos. Uno de los reporteros, Yeager Pollack (Elias Koteas), abre el film diciendo que su trabajo se debe a lo peor del ser humano. También divide a la humanidad en dos grupos: <<los que han ido a la guerra, y la han visto de cerca, y los que no. Son animales distintos>>, concluye, pero le falta aquel grupo que ni ha ido ni ha dejado de ir, aquel grupo que están, lo quieran o no, en la guerra. Inmediatamente después de esta introducción, Chouraqui introduce el mundo de Sarah Pollock (Andie MacDowell), que es el mundo que no conoce la guerra. Es idílico, es el del hogar tranquilo, aunque existan conflictos a resolver. Este lugar chocará con el que accede tras la desaparición de Harrison (David Strathairn), su marido y uno de los reporteros estrella de Newsweek, que cubre la guerra de los Balcanes… 

Basada en el libro de la reportera de guerra Isabel Ellsen, la historia de Sarah se narra en retrospectiva, forma parte de un reportaje en el que varios personajes hablan de ella y de la guerra, a la que se accede en la segunda parte del film. En esta segunda mitad se descubre otro mundo, otra humanidad, que no deja de ser humana, en la que <<¡no hay malos… ni hay buenos>>, como le intenta explicar Kyle (Adrien Brody), aunque se calla que cada uno asume para sí ser lo segundo y concede a los otros ser lo primero; aparte de la distancia que permite expresar esa verdad que desaparece en quien sufre la guerra y siente que el otro es el malvado; y este a su vez que aquel. Pero esta es una cuestión para otro día, ahora interesa Sarah, que es el centro emocional del film, quien acorta las distancias, quien sirve de excusa a Chouraqui para acceder a la guerra, que se descubre de exterminio, aunque toda guerra desemboca antes o después, pues desata la bestialidad. Sara la descubre en primera persona, la guerra ya no es una imagen en la distancia del hogar, ni de la redacción de la revista, sino una realidad física y psicológica brutal, una que nunca habría sospechado ni querido imaginar. Lo que allí observa resulta totalmente diferente a las fotografías que miraba en la redacción; puesto que todo es vida y muerte. No hay posibilidad de sedación o de expresar indignación u otra emoción que sobre el terreno bélico no tienen cabida. Así, accedemos con ella al espacio en guerra, pero no somos ella, ya que carecemos de ese algo personal que la lleva a ese nuevo mundo al que accede en busca de Harrison. Chouraqui mantiene la distancia de seguridad, para que el espectador no se vea inmerso de lleno en el conflicto, tal como sí hacen Trumbo en Johnny cogió su fusil (1971), Elem Klimov en Ven y mira (1985) o Samuel Maoz en Líbano (2009). Pero la suya es una opción que nos permite dos perspectivas: la de Sara y la de los reporteros, que, al contrario que la protagonista, justifican su presencia en su profesión. Es un asunto profesional, no personal, lo que supone perspectivas y distancias emocionales diferentes…

Líbano (2009)

No me cuesta pensar que la desorientación, el miedo y la locura que se apoderan de la joven tripulación del tanque de Líbano (Lebannon, 2009) sea el reflejo de la sentida por Samuel Maoz cuando, a los veinte años, vivió en primera persona el conflicto bélico que narra en su película. Formaba parte de la tripulación de un tanque similar al del film y sentiría una sensación de pesadilla no muy distinta a la que quiere transmitir a lo largo de la película. No es una pesadilla onírica que alguien reviva una y otra vez en su tiempo presente, tal como sucede en Vals con Bashir (Walz with Bashir, Ari Folman, 2008), cuyo protagonista ya no puede seguir escondiéndose de sí mismo y acepta que ese sueño recurrente es su regreso al pasado, para recordar aquel tiempo bélico que ha intentado enterrar y que se empeña en regresar para que él pueda cerrar la herida que nunca ha llegado a cicatrizar. Tanto Forlan como Maoz son conscientes de que en la guerra no hay medias tintas, ni oasis que generen el espejismo de protección y bienestar; incluso quienes no participan, la población civil que se observa en momentos puntuales de Líbano, no puede escapar de su radio de terror. Todos están atrapados, solo que unos no lo creen y otros ni se lo plantean hasta que cae el velo y la irracionalidad es el panorama externo e interno. Desde el primer día de la invasión israelí del Líbano, que es el tiempo fílmico escogido por el cineasta israelí, esa sensación entre física y mental cobra protagonismo, viaja con ellos. La impresión de estar perdido manda en los tanquistas. Carecen de respuestas para cualquier pregunta, es como si los situasen allí y les obligasen a vivir una pesadilla tan real como la que el director y guionista quiere transmitirnos. No por hacernos sufrir o por asustarnos, sino para desverlanos el horror. El fuera dentro propuesto por Samuel Maoz en Líbano nos sitúa en el interior del vehículo. Nos atraparnos dentro de ese rinoceronte de acero en descomposición que remite a la propia existencia de los soldados en el sinsentido de la guerra. De ese modo, el conflicto de los tanquistas ya no es una representación que nos queda lejos, sino la sensación de compartir con ellos la incomodidad, la confusión y la imposibilidad de escape. Esa decisión de Maoz obedece a que quiere que nos sintamos parte, pues no pretende darnos un bélico espectáculo, cual Spielberg en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), ni un videojuego en el que superar obstáculos, tal que hará Sam Mendes en 1917 (2019). Maoz reduce las distancias respecto al interior y el exterior porque se posiciona y nos obliga a que hagamos lo propio. Esa obligación no es una elección, es una situación de la que nadie huye, aunque inicialmente el encierro dentro parece alejado del que existe en el exterior, pero solo es una distancia imaginaria, ya que no hay distancia en la guerra que separe al individuo del conflicto. Así, jugando con esos dos espacios separados por el metal, pero unidos por las constantes visitas de “cenicienta” y de otros elementos del mundo externo, se potencia la sensación de desorientación y caos, de salvajismo e irracionalidad de la que los tripulantes (y nosotros mismos) somos testigos. Estamos dentro, no hay elección, tampoco ellos han elegido estar en ese lugar que ya no saben si es Líbano o la cara oculta de la Luna. De manera que la desorientación aumenta, incluso en quien, en apariencia, se encuentra al mando de la misión en la que nos vemos obligados a mirar el interior y el exterior del conflicto bélico y también del humano. La elección de Maoz es valiente, porque se aleja de la comodidad e impide que seamos meros espectadores. Nos abofetea para que salgamos del letargo, para que nos plantemos más que un entretenimiento y saquemos conclusiones que nos señala a todos parte de la pesadilla claustrofóbica de la que parece que la tripulación es incapaz de despertar…

Fragmentos de nada: Hamlet, un mal despertar

La muerte paterna despierta a Hamlet a su propia mortalidad. Entonces deja de ser un niño y se convierte en adulto e inicia su caminar por una existencia en conflicto. Ahora asoman las ideas de finitud, del olvido, de vivir en la pérdida: de la infancia, de la juventud, de los seres queridos, de aquellas cuestiones e impresiones que creía verdades inalterables, incluso de quien creyó ser. Ante él y en él, la pérdida se le destapa sin concesiones; y Hamlet debe aprender a vivir en ella y con ella. Por eso duda; por eso este príncipe que vivió días dichosos en Elsinor —su paraíso infantil y protegido de los claroscuros que se presentan tras el impacto— siente que su mundo se viene abajo. Aquellos días de felicidad y seguridad, en los que idolatraría a la figura paterna sin pensar en <<los turbios delitos que cometió en sus días naturales>>, dan paso a la desprotección y al duelo. Despierta a una realidad desconocida, en la que se desorienta, en la que odia, teme,… y quiere vengarse, ya no por la muerte de su progenitor a manos de su tío, y hermano del finado, con la “complicidad” de su propia madre, que se ha convertido en la esposa del asesino con quien comparte lecho y a quien entrega su cuerpo. Hamlet no puede resistir la idea, tampoco el ver en ellos el reflejo de un mundo de codicia, de deseo, incluso de amor. ¿Cómo puede existir amor en quienes asesinan? Hamlet no lo comprende, aunque el mismo lleva en su interior las dualidades amor-odio, vida-muerte, ser y no ser, memoria y olvido. No, Hamlet no es un cliché, es un personaje vivo, alguien que teme a la muerte que se han presentado en su vida de repente, haciendo tambalear su mundo feliz, descubriéndole las sombras que no solo existen fuera, sino que también anidan dentro. En él se abre una herida que no deja de sangrar. Es su hemorragia existencial, la que hace al personaje de Shakespeare atemporal. Sin esa capacidad para sentir, sin ese despertar a la vida en conflicto, la obra no habría llegado hasta nuestros días o lo habría hecho como una curiosidad del pasado, la de haber sido un éxito del teatro isabelino. Pero Hamlet depara algo más; no por lo que dice, sino por lo que calla, que es lo que depara la continúa (re)interpretación de la obra, la que pueda darle quien se adentre en el texto. Por eso es un clásico y un moderno, porque no habla de una época ni de un lugar físico. Rompe las fronteras espacio-temporales porque habla de universales como el dolor, el conflicto entre el ser y no ser, o el impacto que implica el abrir los ojos a una realidad que comprende hiriente y, a la par, la única posible. Eso enloquece a Hamlet, más que la muerte del padre, cuyo fantasma refleja la propia conciencia, la del personaje que piensa, sospecha y determina que esa parte de sí mismo, la que anidaba en la inocencia, ha dejado de existir. Ahora, ya todo le resulta gris, comprende que hay dolor, comprende que es inherente a su existencia, que ya no será la ingenua de aquel muchacho, sino la de alguien que ha de aceptar ser y no ser hasta entrar definitivamente en el olvido. En parte, la modernidad de Hamlet, su facilidad innata de sobrevivir al paso del tiempo y llegar a nuestros días, reside en que el personaje no es un personaje, es un reflejo de nuestra condición humana…

Dinero caído del cielo (1981)

La posición de Herbert Ross dentro la de industria cinematográfica hollywoodiense era lo suficientemente buena como para jugársela con un musical como Dinero caído del cielo (Pennies from Heaven, 1981), género que conocía a la perfección de su etapa en Broadway y que ya había practicado en cine en títulos como Adiós, Mr. Chips (Goodbye, Mr. Chips, 1969) y Funny Lady (1975). Pero en Dinero caído del cielo, que parte de un guion de Dennis Potter —que tres años antes había escrito la versión televisiva para la BBC, con Bob Hoskins en el papel de Arthur Parker—, asume mayor riesgo, regresa al género, que ya no era puntero ni un reclamo para el público, aunque hubiese excepciones, y lo transita a contracorriente. El resultado: fracasa en taquilla, aunque realiza una de sus mejores películas; mucho más madura y compleja que su siguiente película musical, la exitosa Footlose (1984). Hoy, luce como una rareza; y no me cuesta decir que, junto a Corazonada (One front the Heart, 1982), Dinero caído del cielo es al tiempo un batacazo comercial y una de las grandes ovejas negras no solo del musical cinematográfico moderno, sino del cine comercial de la época. Ross apuesta y gana; aunque, desde la perspectiva industrial, pierda. El suyo es un triunfo porque hace la película que quiere, no la que su época espera. Así asume una estética que remite al musical clásico, lo cual ya supone un riesgo, más si cabe si se tiene en cuenta que el género no pasaba por su mejor momento y que los musicales que triunfaban eran los destinados al público juvenil, Grease (Randall Kleiser, 1978), o las apuestas supuestamente contestatarias y rockeras como Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar, Norman Jewison, 1973) o Hair (Milos Forman, 1979); aparte quedan Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977) y All that Jazz (Bob Fosse, 1979), la que considero la mejor de las películas musicales rodadas en los 70…

Ross escoge canciones de la época en la que ubica su película, la Gran Depresión, que deparan un ritmo totalmente opuesto al dominante en cualquiera de los títulos arriba citados. Pero hay más, puesto que bajo la fachada de musical y del tono inicial de comedia, el cineasta expone las distancias en las relaciones, las mentiras, los deseos, la represión y situación matrimonial de Joan (Jessica Harper) y la deriva en el abismo de Eileen (Bernadette Peters), tras quedarse embarazada. Ambas son figuras femeninas en un entorno donde no pintan nada. Mas tampoco Arthur (Steve Martin), un vendedor de canciones que solo piensa en su placer y su satisfacción sexual —las que no encuentra en su matrimonio con Joan, quien en un momento determinado imagina acabando con él—, pinta mucho más, salvo en su imaginación. Los tres personajes viven atrapados, quizás por ello son quienes fantasean a través de las canciones, que serían una vía de liberación frente al mundo exterior en el que ninguno de ellos tiene el control de sus vidas… Y aquí se encuentra la gran diferencia con el cine musical de la época que evoca, aunque mire la nuestra. A diferencia del escapismo propuesto por el musical de Hollywood durante la Gran Depresión, aquel cuyo abanderado sería el protagonizado por Fred Astaire y Ginger Rogers, y dirigido por Mark Sandrich, en los que este calmaba los estómagos del público con mundos de seda, de fantasía, en mundos donde el amor triunfa y en los que nadie pasa hambre ni sangra. Son espacios y personajes que no habitan en la herida sangrante en la que Ross sitúa a los suyos. Dicha hemorragia no deja de ser un reflejo de la realidad en la que existe el hambre, el aislamiento, el desamparo, el abuso, las cárceles que llevamos dentro o los egoísmos que, como el desamparo Arthur, ningunean el sentir ajeno. Así que solo en el fango, cuando Eileen y él tocan fondo, pueden reconocerse y reconciliarse, pueden amar más allá de la mentira, porque comprenden que solo tienen esa vida que a veces se pierde porque cuesta mirarla y hasta respirar parece que cuesta dinero… <<Hace millones de años las mejores cosas de la vida eran totalmente gratis. Pero nadie sabía apreciar un cielo siempre azul y nadie se alegraba de ver la luna siempre nueva. Así que se decidió que tenían que desaparecer de vez en cuando, y habría que pagar para volverlas a tener. ¿Sabes para que se hicieron las tormentas? Pero no debes asustarte, porque…>>

Hampones (1997)

Los años 70 (siglo XX) fue una época que significó para la sociedad estadounidense un despertar al pesimismo que trajo consigo el fin Sueño Americano —el que después volvería a potenciarse— y los frutos de la lucha por los Derechos Civiles mantenida durante los 50 y 60. La segregación racial parecía llegar a su fin o, al menos, se reducían las distancias todavía existentes. En el cine esta situación se dejó notar. Fue la época del blaxpoitation, un cine de acción que estaba sobre todo hecho por y para la comunidad negra, que así obtenía sus héroes (interpretados por Richard Roundtree o Fred Williamson), sus heroínas (a las que dieron vida Pam Grier o Tamara Dobson) y sus entornos urbanos representados en la gran pantalla; pues, desde los orígenes de Hollywood, habían vivido una situación de ninguneo o de ser tratados como meras comparsas cinematográficas en películas como Lo que el viento se llevó (Gone to the Wind, Victor Fleming, 1939). Pero aquel momento puntual de los 70 se difuminó con la llegada de Ronald Reagan al poder. ¿Qué fue una coincidencia? ¿Qué la fórmula se había agotado? ¿O que la industria cinematográfica asumía un nuevo paradigma en su modo de producción? En los ochenta hubo títulos como El color púrpura (The Color Purple, Steven Spielberg, 1985), las películas con Eddie Murphy o el Danny Glover de Arma letal (Lethal Weapon, Richard Donner, 1987), pero fue a partir del éxito de Tiempos de gloria (Glory, Edward Zwick, 1989) y el fin de la era Reagan cuando se vivió un antes y un después en el cine hollywoodiense que generalizó el consumo de estrellas negras y su protagonismo en grandes producciones destinadas a todos los públicos…

Lo que había sido una excepción en los sesenta con Sidney Poitier, una de las grandes estrellas cinematográficas de la época, aunque su posición dentro de la industria era una excepción, Harry Belafonte o, en menor medida, Woody Stroode, cuando John Ford le dio el protagonismo de El sargento negro (Seargent Rutledge, 1960), se convirtió en hábito a partir de los Denzel Washington, que había ganado el Oscar al actor de reparto por su personaje en el film de Zwick; Morgan Freeman, cuya carrera profesional ya superaba las dos décadas cuando enlazó dos títulos fundamentales en los 90 —Cadena perpetua (The Shawshank Redemption, Frank Darabont, 1994) y Seven (David Fincher, 1995)—; Wesley Snipes, que se había convertido en uno de los héroes de acción capaz de competir con Sylvester Stallone; Whoopi Goldberg, que había sido galardonada con el Oscar a la mejor actriz de reparto por Ghost (Jerry Zucker, 1990) y reventado la taquilla con Sister Act (Emile Ardolino, 1992); Will Smith, que había alcanzado el éxito como cantante y en la serie El príncipe de Bel-Air; Eddie Murphy, que ya era una estrella mediática por entonces; e incluso Lawrence Fishburne, cuyos roles secundarios se pueden rastrear en grandes como Apocalypse Now (1979) o La ley de la calle (Rumble Fish, 1983), ambas dirigidas por Francis Ford Coppola. Los nombrados y muchos más se convirtieron en estrellas habituales para todos los públicos; y fue entonces cuando, de algún modo, empezó a reivindicarse la importancia de la minoría negra en la historia estadounidense. Por ejemplo la biografía de Malcolm X (1992) dirigida por Spike Lee, un director que nunca ha dejado de hacer cine al tiempo racial y universal. El cine comercial empezó a potenciar esa recuperación, no por generosidad ni por saldar una deuda, tampoco por altruismo, sino por el negocio en sí, pues Washington, Smith, los hermanos Wayans, Jamie Foxx, Halle Berry y otros eran reclamo para la taquilla, lo que ampliaba el repertorio y las posibilidades de las productoras…

Había que rescatar personajes del pasado para desvelar y demostrar que habían estado ahí, formando parte de la historia estadounidense. Pero ese rescate resulta un tanto complicado en un país sin apenas historia, es decir, que se trate de un país joven. Esto conlleva que se busque en lugares tan ambiguos como la criminalidad en la que brillaron los Al Capone, Lucky Luciano o Dillinger, personajes que pasaron de gánster a mito gracias, en buena medida, al cine y el imaginario popular. Pues ahí, en esa criminalidad encuentra Bill Duke su personaje para Hampones (Hoodlum, 1997), una película de la que no me interesa hablar porque solo diría más de lo mismo; que, en sí, es lo que me aporta el film. Sin embargo, desde eso otro aspecto, el del cambio y la reivindicación es un ejemplo que muestra esa intención de señalar que también la comunidad negra estaba ahí, desde el origen de la nación, aunque la historia oficial pareciese empeñada en negarlo. Por eso el “Bumpy” Johnson interpelado por Fishburne, un delincuente de Harlem que medra a la sombra de “la reina” (Cicely Tyson), se muestra como el héroe de la lucha racial, aunque se pretenda dotarlo de una capa de conflicto. Mas resulta que, por mucho que Bill Duke insista en ese aspecto (aunque sin expresarlo abiertamente), el modelo que le inspira carecía de un discurso sociopolítico y de una “lucha” civil por la igualdad de Derechos como la de asumidas por Malcolm X, Martín Luther King —ambos muy distintos, pero que encuentran una influencia común en el jamaicano Marcus Garvey— o mismamente del escritor James Baldwin. La de “Bampy” no sería la integración ni la igualdad, sino la búsqueda de dinero; lo cual también es muy estadounidense…

La bestia de la guerra (1988)

Aunque las películas de las que parece beber Kevin Reynolds para La bestia de la guerra (The Beats, 1988) sean Orgullo de estirpe (The Horsemen, John Frankenheimer, 1971) y Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) —de Frankenheimer, el orgullo de quien no se aferra a nada material, pero enraíza en cuanto hay bajo su cielo, el aire que respira, la tierra que pisa; de Coppola, la alucinación y el descenso al infierno bélico—, la presencia de Don Harvey, interpretando dos personajes similares, en los repartos de su film y de Corazones de hierro (Casualties of War, Brian de Palma, 1989), une sin pretenderlo los dos conflictos bélicos que significaron las mayores derrotas de los dos grandes imperios que se impusieron en el siglo XX. A la Unión Soviética le sucedió en Afganistán algo similar a lo que Estados Unidos en Vietnam (y también en el propio Afganistán), que no solo luchaba contra unos aldeanos sin instrucción militar, y peor armados, sino contra una cultura diferente a la suya, una que los invasores desconocían y que, además, consideraban inferior. Ya no se trataba de ideologías enfrentadas, ni de que el gobierno de Kabul apoyase a los soviéticos, de igual modo que el de Saigón hacía lo propio con los estadounidenses. Era una cuestión de entender la guerra, el terreno y el sacrificio al que sus enemigos estaban dispuestos a llegar. Para unos era una cuestión personal, histórica, hogareña; para otros, se reducía a una económica. Vietnamitas y afganos estaban dispuestos a morir, mientras que los soviéticos y los estadounidenses morían por mandato militar y político, pero no estaban dispuestos al todo o nada asumido por sus rivales. Tampoco sus países lo estaban, ya que no podían continuar sosteniendo el gasto y la presión consecuentes a unas guerras que no parecían tener fin. En aquellos años ochenta, aunque la invasión soviética de Afganistán se inicia en 1979, con Breznev en el poder, los soldados del Ejército Rojo no solo se enfrentaban a una guerra de guerrillas en un terreno claramente hostil y desconocido; ni ellos actuaban solo para represaliar a los rebeldes. Aunque bien mirado, más que rebelarse, se negaban al nuevo orden que se les imponía desde fuera…

En una represalia se inicia La bestia de la guerra, situando la acción en 1981, cuando la URSS ya vive su agonía como Imperio, la que deparó su fin. Exhalaba sus últimos suspiros y la lucha contra los afganos era una hemorragia más que no sabían ni podían taponar. En Rambo III (Peter MacDonald, 1988), mucho peor film que este de Kevin Reynolds, que no tuvo suerte en la taquilla, los héroes son los talibanes a quienes John Rambo ayuda, también les estaría ayudando el gobierno estadounidense, con armas y asesores como el coronel Trautman; pero en La bestia de la guerra no hay rastro ni de ayuda ni de héroes estadounidenses. Hay hombres en guerra, la veteranía y el sadismo del capitán (George Dzundza), el conflicto de Koverchenko (Jasón Patric), personaje cuyas gafas pasan por el símbolo visible que hacen evidente su intención intelectual, es decir, la racionalidad en la irracionalidad de la guerra, y el orgullo, la venganza y la tradición de Taj (Steven Bauer), un “pariente lejano” del personaje de Omar Shariff en el film de Frankenheimer. Los primeros minutos establecen esas características, así como ubica la acción en una aldea donde los tanques soviéticos castigan sin piedad. Se trata de una acción sanguinaria y una vez cumplida, se retiran. Pero uno de los blindados se pierde y deambula sobre las arenas del valle que se transforma en una trampa sin salida, pues allí, el cazador se convierte en presa. Mas el enemigo no solo está detrás, se encuentra en ellos… Mas, desde la perspectiva psicológica que dominaba hasta entonces, el planteamiento de Reynolds se viene abajo en su parte final, cuanto hace que la figura del conflicto entre dos mundos se decante por uno de ellos y la película se transforme en buenos contra malos. ¿Es el precio industrial a pagar o un gesto hacia el público mayoritario, para que tenga un héroe al que aferrarse?

Sueños de engaño (presentación)

A veces me pregunto por qué nos comunicamos, cómo y cuándo llegamos a la conclusión de que debíamos hacerlo para sobrevivir y perpetuarnos a lo largo del tiempo. ¿Dónde se encuentran nuestros orígenes? Tampoco importa determinarlo, y dudo que podamos hacerlo. Lo importante es que la hemos heredado; me refiero a esa capacidad de resistir, insistir, desistir y volver a tropezar e iniciar un nuevo ciclo, que no deja de ser similar al anterior, aunque cada época, cada generación, cada persona, se sienta única y diferente. Y sin embargo, cuanto nos parecemos. Tal vez por ello digamos cualquiera, pues en cualquiera nos miramos, nos reflejamos, nos conocemos, nos desconocemos. Nos olvidamos de quienes somos y de quienes fueron. Pero en “Sueños de engaño” me interesa hablar de lo que apunta el título: que nos engañamos y soñamos. En definitiva, me engaño como el que más y me gustan las malas costumbres de escribir como quiero y de dialogar con el pasado, con el presente y con posibles futuros. ¿Cuáles?…

No pocas veces temo quedarme en blanco, sin ideas que expresar, sin tener preguntas que me cuestionen o mismamente sin tener una burla que hacerme, porque sé que tras la aparente seriedad se esconde la risa burlona de quien sabe que de la comedia al drama no hay ni siquiera un paso, solo una perspectiva. Entonces me digo que en blanco solo se queda el muerto, salvo que sea un cadáver que flote en una piscina de Sunset Boulevard y nos narre su historia. En vida, uno siempre tiene algo que decir; aunque sea una tontería… y no voy a negar que las haya dicho. Mas la respuesta que me doy, cuando personalizo la pregunta y la sitúo dentro de la literatura, me contesto que lo que hago en mis libros no es un ejercicio de supervivencia; más bien, lo es de resistencia, es decir, me resisto a dejar el folio en blanco. No escribo por elitismo ni nada parecido, sino porque quiero expresarme. Siento la necesidad de hacerlo, tal vez sea adicto a hacerlo, y dirigirme a un tipo de lector que haga suyas las lecturas, que sean los autores de sus diálogos, los culpables de sus engaños y de sus sueños… Este es un libro para esas personas, no lo será para quienes busquen datos o se etiqueten de cinéfilos de pro, pues se encontrarán con una propuesta que quizá no entiendan, porque no es ningún estudio. Por ello, tal vez, busquen el fallo con la intención de evidenciar el libro, cuando en sí este libro es un elogio al fallo —no a posibles fallos del texto ni del autor—, que es lo que somos los humanos, el ejemplo puntero de falibilidad. Por eso escogí a Wilder, porque “nadie es perfecto”. Pero que nadie se engañe, “Sueños de engaño” no es un libro sobre Billy Wilder, sino con Wilder como señuelo para ofrecer un dialogo y una farsa a partir de las suyas… Me valgo de las películas y de aspectos biográficos del director de “El apartamento” para cuestionar, dialogar y abrir tres ventanas desde las que los tertulianos observan a Wilder, el narrador a los tertulianos y lector al narrador…

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José Sacristán y el hijo de la cómica

Ayer, con la sala principal del Auditorio de Galicia abarrotada, José Sacristán, de 88 años de edad, salía a escena caminando con la nostalgia y con el testimonio de una época que se apaga, como equipaje. No era físico, aunque lo fuese la maleta que portaba y posaba sobre el escenario, sino emocional y memorístico. En aquella otra maleta, la de su cabeza y su corazón, portaba un modo de entender el cine, el teatro y la vida, un modo que en él encuentra uno de sus últimos testigos; también uno de sus últimos héroes protagonistas. ¿Quién los recuerda, si ya empiezan a ser fantasmas en la memoria de quienes los disfrutamos y vacío en las generaciones que nunca sabrán que existieron? El popular actor es el nexo entre la generación de los Fernán Gómez y la suya; y también con la siguiente. Esas tres son las que alcanzan mi infancia. Pero, allí, en la sala del auditorio, los únicos niños y niñas que había habitaban en la memoria. No había cuerpos infantiles, tampoco de adolescentes ni de jóvenes, pero sí la evocación de quienes fuimos, de quienes fueron, de quien fue el niño y el joven Fernando, y la presencia real de un actor octogenario que ya no solo es un actor, pues ha alcanzado un estatus que le acerca al de quien considera su “maestro”. Ese estatus le confiere el aura y la dignidad que el público aplaudía puesto en pie, más que a la obra que concluyó tras una hora y media de una clase de saber llevar y llenar un auditorio que solo recuerdo en Rafael Alvárez “El brujo”. La sala era para él, para su solemne hacer escénico, para poner voz a los recuerdos de Fernando; y, sin llegar a expresarlos en palabras, a los suyos propios. Los asistentes a la representación de su monólogo “El hijo de la cómica”, basado en la primera parte de las memorias de Fernán Gómez “El tiempo amarillo”, caminamos en los cuarenta y tantos para arriba. Lo sé y lo supe cuando, a mi alrededor, descubrí rostros de mi juventud, pero de esta ya no había rastro en ninguno. Sin embargo, nadie podrá borrar que existió, solo el tiempo; tampoco se podrán romper los lazos generacionales que a menudo ahogan, pero que siempre sostienen aspectos de una época en otra… Los de Sacristán y Fernán Gómez forman parte de nuestros pasos iniciales porque nos llegaron como parte de nuestra propia herencia, la que nos llega sin pedir, pero que también forman nuestras identidades cambiantes, aunque siempre haya aspectos anteriores que perduren en los siguientes. El actor madrileño, al reivindicar y homenajear al autor de El tiempo de los trenes, hace lo propio consigo mismo, no por presunción, sino por nostalgia —sin olvidar la devoción a un oficio y la admiración a quienes, como Carola Fernán-Gómez, su hijo o él mismo, dedicaron sus vidas a representar ilusiones— que palpita en alguien que se sabe en un punto cercano a su viaje a ninguna parte. Ahí reside la clave emocional del monólogo, que recordando a Fernán Gómez se recuerda a sí mismo, tal vez por ello introduzca su actuación con la llegada de los “cómicos de la legua”, recordando su Carlos Galván, su personaje en El viaje a ninguna parte (1986), el único largometraje en el que fue dirigido por Fernando Fernán Gómez. Más que una supuesta gran amistad, de la que no hay rastro en “El tiempo amarillo”, la relación entre Sacristán y Fernán Gómez sería de una relación de cordialidad profesional, en la que el mayor sentiría respeto profesional por el joven y este consideraría que aquel era un maestro. Y la ausencia de este, desde 2007, posiciona a Sacristán al frente de aquel pasado que en él alcanza el presente y, desde él, a nosotros, su público. En escena no lo expresa, pero quizás nos esté diciendo que es su heredero, el representante que nos recuerda un tiempo que, simbólicamente, es él, son sus décadas que caminan desde la posguerra hasta la actualidad, y ya profesionalmente desde el desarrollismo hasta este periodo en el que Sacristán asume ese rol y ese compromiso: el de ser el último protagonista y testigo de ese ayer que ayer sentimos evocado…

Sueños de engaño (algunas líneas más)

Espero que mañana o pasado, Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder ya esté listo, por fin, que ya va siendo hora de dejarlo ir. Pero mientras, aquí dejo las líneas que siguen a las anteriores que compartí unos días atrás:

<<Salvo en quienes recaen sus simpatías, Wilder no tiene piedad de los hombres ni de las mujeres que muestra en pantalla brillando por un instante que les aleja de su patetismo, o directamente los presenta sin brillo. Basta recordar al escritor de Días sin huella o a la diva enajenada que desciende la escalera que solo para ella conduce a la gloria, a la invención de una nueva mentira que, asumida verdadera, le permita continuar viviendo en esa falsa ilusión que también abrazan otros de sus personajes. El cineasta sabe que viven en un mundo de luces y sombras, claroscuros que no son externos, que son propiamente humanos. Son tanto del operador de En bandeja de plata (The Fortune Cookie, 1966) como de aquellos que, como su cuñado, quieren dinero o alcanzar el éxito. Para lograrlo, desatan su picaresca, sus embustes, sus artificios, su cinismo, aunque solo logren flotar sobre una piscina de sueños alcanzados, ya inalcanzables.

  Aunque “nadie es perfecto”, algunas películas suyas, no pocas, brillan esplendorosas en su negrura y en su ironía punzante, en su humor corrosivo, en su visión del patetismo humano, del cual Wilder se burla con y sin piedad, aunque lo disimule con chistes y diálogos chispeantes. La acidez y las malas pulgas de este autor, sustantivo que alude el sujeto que hace algo, en su caso cine que entretiene y que no deja títere con cabeza, asoman en la práctica totalidad de su obra cinematográfica. También en las películas que escribió para otros realizadores, cuando todavía no era el guionista que se empeñó en dirigir porque dirigir podía ser divertido. Además, pensaba que el salto a la dirección evitaría que sus historias y sus personajes sufrieran recortes o cambios indeseados; lo cual tampoco era del todo cierto, de ahí que, a partir de El gran carnaval, produjese sus películas. Con ello, iba camino de asegurarse el montaje final, al que pocos en Hollywood tenían acceso, solo los privilegiados, los más taquilleros y los jefazos, que eran quienes tenían el poder de dar y quitar las llaves de los aseos.

  Wilder realizó su primer largometraje en 1933, poco después de arribar a Francia, adonde llegó huyendo del nazismo que se estaba adueñando de Alemania y amenazaba con hacerlo en otros lugares de habla alemana. En esa primera película ya asoma el engaño como recurso de sus personajes y resulta un film atractivo en su perspectiva urbana. Pero Curvas pelígrosas (Mauvaise graine, 1933) apenas tuvo transcendencia en su carrera posterior. Desde aquel primer intento, hasta que volvió a ponerse detrás de una cámara, sucedieron cosas, muchas, tantas que habría que hacer un alto y un curso de historia para hacerse una idea. Mas dejaré la historia para otros, y ahora me centraré, aunque no mucho, en su idea de Hollywood, a donde, probablemente, habría ido de cualquier manera. La ambición de quien trabajase en el cine <<era ir a Hollywood>>, le dijo al crítico Michel Ciment durante una de sus conversaciones. Con apenas lo puesto, con su condición de exiliado y su desconocimiento del inglés a cuestas, sobrevivió a su fugaz paso por la Columbia y por la Fox. Finalmente, recaló en Paramount Pictures y allí permaneció cerca de dieciocho años.

  —Debido a su origen y su formación europea, tal vez por su carácter, por su temperamento explosivo y burlesco, Wilder necesitaba un contrapunto...

  —Y los encontró en Brackett y en Diamond —dijo el estudiante, sin dejar concluir a la joven.

  —Sí —afirmó ella, algo molesta—, fueron los mejores para él. Quiero decir, sus “media naranja” perfectas.

  En el departamento de guionistas de Paramount, Manny Woolf, por entonces el jefe de aquella sección, precipitó el encuentro de Wilder y Brackett, su primera pareja habitual en la escritura de películas. La segunda, Diamond, llegaría hacia finales de la década de 1950, pero este encuentro es otra historia, de cuando Wilder ya era un reputado y exitoso cineasta que producía sus propias películas. Con Brackett escribió los guiones que los auparon entre los guionistas más cotizados. Fueron éxitos que les brindaron una posición de fuerza, a la hora de insistir y pedir que le permitieran debutar en la dirección (por segunda vez, y ya en solitario). Además, lo hizo con éxito, acierto y picardía. Su maestría para disfrazar temas y personajes corrientes, atrapados en su humanidad, asoma con gracia en El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942), su segundo film, su primer largometraje estadounidense y su primera gran farsa, repleta de engaños, de confusión de identidad, de mascaradas, de hipocresía, ingenuidad, deseo y blablablá...>>

Negocios de familia (1989)

Unir a tres estrellas de generaciones distintas no te promete un gran film, pero sí una gran afluencia de publico a las salas de cine, pues al menos resulta un reclamo que abarca un amplio espectro del público. Pero, como cualquier promesa, no siempre se cumple lo prometido, al menos no se cumplió en Negocios de familia (Family Business, 1989), en la que Sidney Lumet volvía a contar con Sean Connery de protagonista —fue la última vez que rodaron juntos—, al que acompañó de Dustin Hoffman y Matthew Broderick. Respectivamente, da vida a padre-abuelo, padre-hijo e hijo-nieto, aunque, en la realidad, esto sería imposible, puesto que los dos primeros pueden considerase de la misma generación; un caso similar al que Connery había experimentado en Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, Steven Spielberg, 1989) al hacer de padre de Harrison Ford—. Los tres dan vida a tres generaciones de una misma familia que tiene cierta tendencia a delinquir, otros la tienen a ser granjeros o médicos, quizás lo lleven en los genes. Solo uno de ellos, el más joven no conoce la comodidad de las camas de los presidios estatales, pero podría conocerlas si el plan maestro con el que pretenden dar el golpe familiar (que acerque las distancias generacionales y los una) no funciona. ¿Qué busca el joven? ¿Quiere demostrar que no es menos que sus mayores? ¿Y Lumet? ¿Se encuentra en baja forma?, como escuché en alguna ocasión. No puedo juzgarlo. No iba al gimnasio con él ni jugábamos panchangas en el mismo barrio. Solo puedo decir que se trata de un Lumet menos combativo y gris que en sus policiacos, y más comercial y distendido que en la espléndida Distrito 34: corrupción total (Q & A, 1990), su siguiente film, en el que ya volvería a ser el mejor Lumet, y que en Un lugar en ninguna parte (Running on Empty, 1988), el film previo, y fiasco comercial, aunque su calidad superaba con creces la medianía de la época, tal vez el que le convenciese para ser más lúdico en busca de un éxito de taquilla. En Negocios de familia, Lumet se decanta por el entretenimiento y recupera un tono similar al de Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes, 1971), también protagonizada por Connery. Nos propone una farsa, una mascarada, y una relación entre generaciones distintas que habitan el mismo espacio, que es lo que a priori más le interesa y lo que depara el conflicto, el reconocimiento y el acercamiento y el que podría ser el distanciamiento definitivo. Pero el cineasta, uno de los grandes surgidos en la segunda mitad del siglo XX, no da con la tecla que equilibre la farsa con lo que se puede entrever que está detrás; quizás, puesto que no he leído la novela ni el guion de Vincent Patrick, el material peque de lo mismo…

Lloviendo piedras (1993)

Cuando se dice que <<el dinero no da la felicidad>>, pienso en las frases hechas y me pregunto qué validez tienen. Pero, además, me digo que quien suelta tal “perla” ignora qué implica no tenerlo. Significa estar en la carestía real, la que te mete de lleno en la pobreza que te expulsará del paraíso. Ahí, fuera del llamado bienestar, no tener dinero no es esperar a finde mes para poder comprar algún capricho, ni donde ahorrar un poco para pagarse unas vacaciones más lujosas. No, la pobreza no es un estado feliz, sino la marginalidad más cruda porque en ella no se vive, a duras penas se sobrevive. En su cine, Ken Loach no se cansa de insistir en ello y así muestra entornos deprimidos donde sus personajes intentan conservar su dignidad y salir a flote, al menos no ahogarse en ese sumidero que obliga a hacer aquello que nunca habrían esperado hacer, desde el robo a caer literalmente en un pozo de mierda. En ese estado de malestar se encuentran Bob (Bruce Jones) y Anne (Julie Brown), un matrimonio católico con una hija a punto de celebrar su Primera Comunión, la cual se supone una fiesta, pero no para una pareja sin blanca. Ambos están en el paro, y a ninguno se le puede acusar que no quieran trabajar, que parece ser la primera idea que llega a quienes estamos al otro lado. Pero no es el caso, puesto que Bob no deja de buscar empleo; mas encontrarlo es su imposibilidad. De esa situación se vale Loach para hacer un recorrido por el extrarradio olvidado por quienes no lo habitan, pero que existe a la vuelta de la esquina, y en el que cualquier trabajador podría caer tras una crisis económica que implique despidos y una reconversión como la que se dio en la época Thatcher, por ejemplo. Pero el cineasta inglés, aunque nos muestre sin tapujos el estado de las cosas, con su estilo discursivo y visual habitual, concede un rayo de esperanza para estos oprimidos, pues les permite conservar ese último baluarte de dignidad al que se aferra Bob en Lloviendo piedras (Raining Stones, 1993), un drama, pero también una comedia y, si atiendo a la realidad expuesta, una película de terror. ¿O acaso no es terrorífico y genera miedo no tener nada de dinero en un mundo en el que todo tiene un precio, empezando por la comida y la vivienda, dos de las llamadas necesidades básicas?…

Pero apartándonos del terror, la película tiene ese toque de tragicomedia que permite que no se hunda el interés del espectador, que se mantenga al lado del protagonista que busca y busca, que intenta no desesperar aunque le roben su furgoneta, la herramienta que podría significar el encontrar o no trabajo. De ese modo, ante la falta de oportunidades, se ve obligado a ser una especie de pícaro para poder sobrevivir un día más; ya sea robando un cordero o el césped de alguien que quizá piense que <<el dinero no da la felicidad>>. Pues claro que no la da, pero al menos te abre las puertas del supermercado y que puedas, sin miedo, tener acceso a lo que allí se venda. Incluso te permite comprarle un vestido de Comunión a tu hija de siete años. Esa es la cruzada en la que se embarca Bob, su lucha contra los molinos de viento, su visita puerta por puerta en busca de alguien que le permita limpiarle su sumidero. Da igual que sea un buen hombre o cumpla con su comunidad y su fe, como dice él, ya en la desesperación: <<Soy un buen católico, pero eso no trae comida a mi mesa>>. De seguir así podría traspasar límites morales y legales, más allá de esos pequeños hurtos que se observan en la pantalla (el cordero y el césped). Sí, el dinero no te da la felicidad, pero te posibilita el disfraz. Su falta te despoja de la máscara, te desviste y te deja desnudo frente a un mundo inconsciente del sufrimiento ajeno, falto de compasión, aunque se diga solidario. El recorrido de Bob, que alcanza su punto más terrorífico cuando entra en acción el prestamista que amenaza a Anne, es Loach y su interés por desvelar ese malestar en el bienestar, es decir, Loach, a partir del guion de Jim Allen, reconstruye en pantalla el “tercer mundo” en el “primero”, en esa sociedad llamada de bienestar, el paraíso que se cierra en la cara a Bob. Pero su orgullo de proletario herido, siempre con la mierda al cuello, quiere que su hija tenga su vestido, aunque la niña no entienda de que le habla cuando le explica la importancia de la Comunión que le aguarda, mas ¿quién la entiende, si la explicación entra dentro de un terreno de difícil comprensión?. Así, aunque tenga que recorrer todos los espacios que permitan conozcamos la realidad en la que sobrevive, este condenado se niega a perder lo último que le separaría de no poder soportarse, de dejar de sentirse persona. ¿Su empeño es orgullo mal entendido? Lo dudo, es su manera de expresar que resiste y que su hija tendrá lo mismo que las otras niñas. No se trata de un orgullo caprichoso, es el último rasgo de dignidad que siente que le queda…

Distrito Apache (1981)

¿Se podría decir algo así como que Distrito Apache (Fort Apache the Bronx, 1981) fue el último suspiro del policiaco de los 70? ¿Aquel que se inició en los 60 con títulos como Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967) y A quemarropa (Point Blank, John Boorman, 1967)? Lo dudo porque por ahí andaba la más sombría e intimista El príncipe de la ciudad (Prince of the City, Sidney Lumet, 1981), pero daré por válido que estas dos producciones cierran el ciclo, pues esa es la impresión que me produce sobre todo esta película dirigida por Daniel Petrie y protagonizada por Paul Newman, una película que parece agotar la fórmula de transitar por la amargura de los 70. No por cansada, sino por un cambio en el paradigma. Soy plenamente consciente de que el cine nació con la ilusión de capturar la realidad (los hermanos Lumière), pero su verdadero nacimiento se produjo cuando se decantó por ser espectáculo de feria, es decir, un negocio que siempre ha priorizado el cine fórmula —el plagio y la imitación fueron fundamentales en su desarrollo—, el producto que mejor funcione, aquel que venda más entradas. En todas las épocas hay excepciones: las buenas películas son las menos. Otra cuestiones como afecta un cambio sociopolítico que, como todo cambio de este tipo, acaba por influir a todo el entorno. El cine no puede escapar a esto, porque, como invención y uso humano, no puede escapar de su tiempo.

En Distrito Apache, Newman da vida a Murphy, un agente de policía maduro y desencantado, quizás por ello no se lleve bien con la autoridad, pero de cuya integridad no hay duda. Aunque decir que fue el último policíaco “setentero” es mucho mal decir, sobre todo si pienso en la transición que supuso Fuego en el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan 1981) hacia el “neo-noir” o cuando ahora me vienen a la mente que las posteriores el Manhattan Sur (The Year of the Dragon, 1985), de Michael Cimino, y Distrito 34: Corrupción total (Q & A, 1990), otra espléndida y contundente incursión de Sidney Lumet en el policíaco. Mas lo dejaré así, porque la de Cimino y la de Lumet son islas en el océano de la década de los ochenta (aunque una de ellas sea de 1990), cuando el panorama cambiaba para dar mayor protagonismo a la evasión que definitivamente desterrase de la pantalla el pesimismo de la década anterior. Coincidió con la era Reagan, la que festejaba el “americanismo” y se lanzaba a por todas. “Ya estaba bien de llorar por las esquinas”, pensaría el presidente que, habiendo sido actor, conocería de la A a la Z el mundo del espectáculo y de la actuación. Sobre todo, del espectáculo mediático, el de manejar el discurso en el que se decía A para no decir que se hacía B.

Ese sensacionalismo ya se apuntaba en la década anterior, en cine queda claro en Network (1976), de nuevo Lumet, un cineasta que no rehuía los temas complejos y los exponía sin adornos en films tan potentes como esta sátira sobre la trastienda televisiva. En todo caso, ese afán por crear espectáculo, para evitar el pesimismo pos Vietnam y Watergate, llega a Hollywood de la mano de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975) y dos años después se confirma con el éxito de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977). Estaba clara la línea a seguir, el cine debía recuperar su capacidad espectáculo, aunque tras la imagen no quedase nada que decir ni que interrogar. Películas como La puerta del cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980) habían demostrado que no era rentable el cine de “autor”, que era mejor volver al cine “fórmula” que dejar un presupuesto en manos de tipos que querían ser nuevos Erich von Stroheim u Orson Welles. Había que controlar la desmesura de los artistas y aligerar los temas. Y esa fórmula también llegó al policíaco de la mano de cineastas como Walter Hill. Su Límite 48 horas (48 Hrs. 1982) o Richard Donner en Arma letal (Lethal Weapon, 1987), que se distancian de esta película de Petrie, escrita por Heywood Gould. El guionista se inició como guionista en la serie policiaca N. Y. P. D. (1967-1969), que enlaza de lleno con la popular serie policiaca Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, 1981-1987), cuyo primer episodio se emitió el 15 de enero de 1981, que pretendía detallar el oficio de policía y su cotidianidad. Eso mismo es lo que pretende ofrecer Distrito Apache, estrenada un mes después de la serie creada por Steven Bochco y Michael Kozoll, aunque la perspectiva del policíaco “realista” se nota aquí agotada, ya carece del empaque y de la amargura de Los nuevos centuriones (The New Centurions, Richard Fleischer, 1972), y también cae en la repetición de la fórmula. Aun así, tiene sus momentos y sus personajes que semejan humanos, no de diseño; por ejemplo el de Edward Asner, que da vida al policía administrativo, el nuevo jefe de una comisaría caótica en medio del caos a la que quiere poner orden. La visión expuesta por Petrie es la del policía como último recurso de dignidad; a la puerta de la comisaría se reúnen ancianos, madres y niños. Es el único lugar donde pueden sentir seguridad. Las calles son espacios para la violencia, las drogas, la miseria, son las vías que recorren Newman y Corello (Ken Wahl), su joven compañero, son espacios que necesitan ángeles de la guarda, aunque también haya diablos como Morgan (Danny Aiello), de quien me pregunto si ya sea demonio antes de tantos años de transitar por el infierno. La pareja protagonista ayuda a una niña de 14 años o salvan la vida de un suicida… De ahí que se comprenda que son algo más que guardianes del orden. Son personas que habitan en la herida y han de servir de tirita que tapone momentáneamente la hemorragia, lo cual no es solución, solo un parche condenado a despegarse y que la sangre precipite de nuevo…