Fragmentos de nada: Cuando a Marilyn la vistieron de Sócrates

Fragmentos de nada: Cuando a Marilyn la vistieron de Sócrates

Por Antonio Pardines

Que alguien lea a Joyce y a Proust no quiere decir que entienda a Joyce y a Proust, ni que aprehenda algo de la lectura ni los retenga en su memoria literaria. Tampoco puede considerarse excepcional poseer una biblioteca de unos cuatrocientos libros, cantidad que solo contendría la décima parte de la producción literaria de la reina de la novela romántica en castellano Corín Tellado. Claro que, si pensamos en los libros que la forman y en la relación que el poseedor mantiene con ellos, podría ser una gran biblioteca. En todo caso, depende de la voracidad lectora, de las inquietudes, del mundo interior e incluso del espacio físico y de las ganas de limpiar. Así que me resulta chocante que seis décadas después de su muerte interese si Marilyn leía a Proust o a Joyce o si poseía cuatrocientos libros, que tampoco es una cantidad para echar cohetes lectores. Pero el chiste no es ese, sino dar a entender que ya por leer se trataba de una intelectual que la historia condenó a pasar por la idea peyorativa que acompañaba a «rubia de bote». Esa intelectualidad, sea de bote o natural, suena a chiste, pues ¿qué necesidad hay de ser, de considerarse o de que te consideren intelectual? Ninguna, al menos para quien piense, se cuestione y cuestione, reflexione, dialogue, aprehenda…

Sócrates, de quien nada se sabe, salvo lo que nos contaron algunos de sus discípulos, sobre todo Platón y Jenofonte, se antoja el modelo máximo del verdadero intelectual, el de vocación (no de pedestal o de galería), que es aquel que comprende que no sabe nada y dedica su tiempo a habitar semejante vacío que, existencial y vanamente, intenta llenar. La sabiduría es como una pileta sin tapón: cuando crees que estás llenándola descubres que el volumen de conocimiento no aumenta, disminuye. Esto le convierte en el mayor vividor e ignorante del mundo Antiguo, pues vive en constante aprendizaje y en la ignorancia que cada conocimiento amplía. No sabe por saber, puesto que nada sabe, sino para hallar alguna respuesta que solo le conduce a nuevas preguntas que le empujan a continuar cuestionando el mundo y al ser humano, es decir, a sí mismo. Su habitar el no saber o el saber que no sabe nada no le ruboriza, no le hace sentirse menos que nadie, sino que le libera y le permite continuar la búsqueda sin necesidad de voces que le adulen y fama que ilumine su nombre en la plaza más concurrida de la polis.

Y fíjense en lo bueno, que no sintió ninguna necesidad de dejar sus ideas por escrito. Las comentaba, las dialogaba, aunque con trampas que tendía a sus oyentes (al menos, las empleaba su discípulo Platón cuando ponía en voz del maestro sus verdades platónicas), porque el directo de la plaza del pueblo, la comunicación viva, posibilitaba un pensamiento más fluido y a la vez más entorpecido. No existía vanidad en Sócrates, ni la necesidad de posteridad. Era una persona cuya mente no dejaba de golpearse contra el muro de la realidad y de la ilusión del ser humano. ¿Leyó Sócrates a Joyce y a Proust? ¿Le condenaron a muerte (1) por no haberlos leído? ¿Por no tener fotografías que probaban que leía? ¿O porque dudaba, cuestionaba y hablaba, y su hablar cuestionando la duda molestaba? ¿Cuántos libros tenía su biblioteca? Posiblemente, Sócrates no tendría o, a lo sumo, poseería unos cuantos rollos.

Hoy existen millones de obras publicadas, y no menor número de inéditas y perdidas (de las que nada sabemos). Hay bibliotecas milenarias y millonarias, y luego está la de Marilyn, con sus cuatrocientos ejemplares que no le hacían ni más sabia ni más idiota; tal vez, con un poco de atención y algo de suerte, más consciente de no saber nada…

(1) Cuadro «La muerte de Sócrates», obra de Jacques-Louis David, 1787. Metropolitan, Nueva York.

Megalópolis (2024)

No me hables de futuro, es una ilusión, cuando la creación conquistó mi corazón 

por Antonio Pardines

¿Visión de futuro? ¿Quién la tiene? Nadie y todos, lo que nos deja en una situación desértica. Pero sí hay quien ve mejor y peor, más y menos probabilidades que la mayoría de sus contemporáneos. Y a Francis Ford Coppola lo ubico entre quienes, sin poder abandonar su presente, buscan algo nuevo en lo viejo o utilizando lo ya existente, que es como se llega a la novedad y a ser original, lo cual resulta más difícil que alcanzar lo novedoso. Ni en arte ni en cine existe la generación espontánea. Existen las influencias y las obsesiones, la búsqueda de la expresión y de la perfección que todo artista pretende aun sabiendo que jamás podrá alcanzarla. Pero en eso consiste el juego de construir de la «nada», al menos parte de él. Consiste en soñarla e intentar llevar el sueño al mundo «despierto». Coppola lo hizo en varias ocasiones, la más sonada, debido a la ruina financiera que le supuso, fue la de Corazonada (One from the Heart, 1982). Con Megalópolis (Francis Ford Coppola’s Megalopolis: A Fable, 2024) se dio otro batacazo económico y hay quien afirma que cinematográfico.

El cine sin riesgo no puede aspirar a ser arte, ni siquiera a ser cine distinto a una lata de conservas de marca blanca o de precio popular. Y Coppola quiere ser un cineasta artista que filma cada trabajo suyo, personal o de encargo, como parte de un todo, como parte de sí mismo, y si te cuesta digerirlo no es que sea malo, quizá se deba a que tu paladar no está acostumbrado. Y eso es novedoso. Por otra parte, quiere dejar su impronta, dejar su nombre, quiere dejar un legado, pues, aunque nunca podemos acceder a ella, cree en la posteridad. Así que afirmar que esta pieza audiovisual es una mala película sería igual que decir que se trata de una obra deslumbrante, sin parangón. Afirmar lo uno o lo otro solo sería una cuestión de gusto y sensibilidades distintas, y tal vez exageradas. Más allá del debate que pueda generar alguien del prestigio y mítica de Coppola, a quien tantos que no comprenden su intención artística le piden un Padrino tras otro, una obra como la suya no puede reducirse a un solo título. Su obra persigue un sueño: la idea de ser el artista cinematográfico total que siempre ha querido y buscado ser. Por eso controla todos los aspectos, por eso se echa a la espalda su preparación, su producción y su ejecución. La distribución ya es otro cantar, como también pueda serlo para los escritores. 

Suyos son sus aciertos y sus errores. Y esto es de lo más que se puede afirmar de un artista: su capacidad de intentar hacer realidad su propio universo imperfecto. Y es imperfecto porque lo construye y lo idealiza alguien vivo, complejo, contradictorio, en conflicto entre el quiero y no puedo, y el puedo y no quiero. De modo que arruinarse persiguiendo esa cima audiovisual, que lleva buscando desde tiempos y títulos atrás, no es una ruina —de la financiera, alguien de su posición y de sus derechos de autor puede recuperarse—. Lo sería no perseguir su quimera, una que aparte de estética incluye las ideas que le rondan. Ideas como el tiempo y el proceso creativo. La ilusión temporal ya asoma en La ley de la calle (Rumble Fish, 1983), Peggy Sue se casó (Peggy Sue Got Married, 1986), Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992), Jack (1996) o El hombre sin edad (Youth without Youth, 2007), incluso en La conversación (The Conversation, 1974) o Apocalypse Now (1979), en las que el tiempo parece ser el «no tiempo», un limbo para sus protagonistas.

Ese devenir asoma en su obra, y no hay quien lo detenga, ni siquiera quien, como Drácula o César (Adam Driver), tenga la posibilidad, milagro y condena, de salir de él. El arquitecto, mesías, visionario, aspirante a emperador de Megalópolis persigue el futuro, quiere hacerlo realidad en la construcción de la ciudad perfecta. Y, consciente de que para construir debe buscar el equilibrio, destruye. Vive en un constante proceso creativo, aunque carente de la fuerza vital de un Tucker. Asume que su futuro, el que proyecta para él y los demás, es el mejor de los posibles.

Por eso su idea choca con la más conservadora y materialista del alcalde Cicerón (Giancarlo Esposito) y de magnates como Craso (Jon Voight), y otros patricios de esa Nueva Roma inspirada visualmente en la Antigua, en Manhattan y en la Metrópolis de Lang en la que el conflicto se daba entre la mano y el corazón, es decir, entre la masa obrera y la supuesta intelectualidad que gobernaba la ciudad —la lucha obrero-empresario que se había desatado en el XIX y que continuaba en el XX—. Aquí se da entre el sueño creativo y humanista, una utopía y, como tal, irrealizable, pero que pone en marcha, y el materialismo de consumo que agudiza la ilusión de placer…

Fragmentos de nada: Buscando las fuentes del Sar

Fragmentos de nada: Buscando las fuentes del Sar

Por Antonio Pardines

La ciudad nació entre dos pequeños ríos, lo cual resultó acertado, tal vez premeditado, pues ya existían asentamientos previos al hallazgo seminal del siglo IX. Más de mil años después llegamos nosotros y descubrimos que esos dos ríos bañan nuestra ciudad, que es la misma, aunque ya distinta a la de los millones que llegaron y se fueron antes. También será diferente a la de quienes llegarán después y, en apariencia engañosa, igual a la visión de nuestros contemporáneos.

La ciudad cambia, pero los ríos continúan naciendo en sus inmediaciones, más cerca quizás de las casas, porque estas se le acercan sin timidez. Saben que no les desbordarán a su paso, saben que sus aguas al nacer son inocentes, lloronas y también juguetonas. Uno, nace en el Romaño y el otro, hacia el norte, más allá de Amio. Y se unen en el sur, cerca, tras solo recorrer unos tres o cuatro kilómetros desde sus orígenes. Su comunión se da donde tiempo atrás, allá por el XIX, se levantaban una curtiduría y una fábrica de papel que hoy se dedican a otros menesteres. Allí, en las inmediaciones de ambos edificios, las aguas ya indistinguibles fluyen juntas hacia Ortoño, el hogar de la tía de Rosalía; y más allá, rumbo a Padrón. Pero si tiempo después localizamos esa feliz y refrescante unión del Sar y el Sarela, el día que decidimos encontrar el nacimiento del primero ignoro si lo logramos. Y no lo sé porque un túnel bajo la vía nos sacó del tiempo y de la realidad por la que caminábamos.

Salimos por la mañana, después de tomar café. Como de costumbre, llevaba unos tenis para andar por casa, pues nunca he sufrido demasiado de pies y las botas de senderismo las dejo para los días de frío y de sendas que supongo más intensas y sinuosas, pedregosas y exigentes. Así que nuestras cuatro piernas tomaron dirección norte. No a saltitos ni unidas como en el viejo juego del saco, sino dando pasos corrientes, siguiendo la senda del Sar que nos llevó a la altura de Mallou, en las proximidades de lo que tiempo después arreglaron y ahora llaman parque «do Berce do Sar». Pero entonces no estaba desbrozado ni diseñado, ni bautizado, así que continuamos sin desviarnos, siguiendo un camino paralelo a la vía del tren en el que quizás otro día me veo, al otro lado de la ventana.

El sol lucía, lo cual tampoco me resulta tan extraño en fechas estivales, y así siguió durante aquel caminar sin más rumbo que la idea de descubrir las míticas «fontes do Sar». Era una aventura a escala local, más bien una caminata cuya motivación era llegar a ver lo nunca visto por nuestros ojos: la cuna del río que siempre había estado allí, y que allí estará hasta que se seque, en las proximidades de nuestras casas y de nuestras escuelas, de nuestros bares y calles, de nuestros vivos y muertos. 

Dábamos pasos sin aparente esfuerzo, acostumbrados como estábamos a caminar hasta el borde mismo del infierno. Pero eran espacios que se antojaban terrenales, no como aquel lugar donde el terreno dejó de ser de tierra para convertirse en piezas sueltas de piedra que flotaban sobre un manto terroso al que no teníamos acceso. Tal vez fuese mejor así, pues nos evitaba el riesgo de quemarnos y de ahogarnos en su arena ardiente. Los fragmentos balanceaban a nuestro paso, el caminar resultaba incómodo y complicado. Así el paso a paso no tardó en convertirse en un ir dando saltos.

Las distancias entre balastros parecían agrandarse a cada impulso, pero la ilusión de ser un Burton en busca de las fuentes del Nilo, o un Amadeo en pos del grifo que vierte las primeras aguas al Danubio, nos animaba a seguir hasta el final.

El panorama se tornó más surrealista y caluroso, parecía surgir de un cuadro de Dalí pero sin derretir los relojes ni dibujar Cadaqués al fondo. No había casas, no había más rastro humano que las líneas eléctricas y esa otra de ferrocarril que se alejaba hacia el infinito que ubiqué en la estación de A Coruña. 

Los rayos solares incidían sobre nuestros cuerpos, afectando nuestras mentes, mientras el río disminuía a ojos vista. Ahora ya era un «regato pequeno», pronto sería un bebé y en nada un embrión que se perdería en el vientre de la tierra. Pero nuestra mayor sorpresa nos la deparó un charco que apenas se diferenciaba de tantos otros charcos, salvo que de este parecía brotar el Sar, o así había que creerlo en un salto de fe a la altura de los peregrinos medievales. Sí, nos dijimos, dando golpecitos en los talones de nuestros calzados para salir volando y recorrer en sentido inverso aquel capilar que, a vista de pájaro, se transformó en la arteria fluvial que, hasta su desembocadura, iría ganando peso, estatura, frescura, bravura y, aunque suene ñoño, no deja de ser menos cierto, también se ganó y se gana el cariño de tantos que lo han visto pasar y aquellos que lo vadearon antes de la unión de orillas a través de los puentes…

Los Karamázov en los márgenes

Los Karamázov en los márgenes

Por Antonio Pardines

Leyendo El Danubio de Claudio Magris sentí curiosidad por ver qué había apuntado en los márgenes de mi ejemplar de Los hermanos Karamázov (1). No fue que la lectura de aquel río literario me lo recordase, pero me vino a la mente como tantas otras ideas e imágenes peregrinas: de repente, sin premeditar ni controlar su insistencia. Así que acudí al lugar donde reposa el libro y las impresiones que allí dejé escritas en letra que, no pocas veces, le cuesta descifrar al yo (del momento) que a ellas acuda. Lo tomé entre mis manos y empecé a buscar las palabras exactas y las breves reflexiones o impresiones que las ideas de Dostoievski me produjeron en su momento.

Nunca recuerdo un texto al pie de la letra y nunca he sentido la necesidad de recordarlo, ni siquiera recuerdo los míos, pero de estos y de los que de algún modo me llenan y me retan siempre guardo sus ideas, las que me generaron. Esos textos tienen algo, tienen espíritu. Sí, espíritu, porque en ellos habita lo humano que sus autores lograron plasmar en ellos. Y Dostoievski fue de los que mejor supo plasmar y desnudar la humanidad que mueve a sus personajes, que les hace ser al tiempo bellas y bestias, ángeles y demonios, es decir: tipos normales, como vosotros y como yo.

Aquella novela, así como El idiota, Memorias de la Casa de los Muertos o Crimen y castigo, se quedó en mi mente y ese día leyendo a Magris regresó para que mi memoria intentase reconstruir las ideas que me generó esta pieza fundamental de la literatura que me ha marcado. Ya son tantos los impactos recibidos que cuesta dejarse impresionar por el dolor, el calor, las voces, los sonidos, los silencios… y el aroma de las líneas que me estimulan y me llevan a intentar atraparlos en los márgenes.

Lo dicho, echando un vistazo a mi ejemplar me encontré con frases y párrafos subrayados, pero no con advertencias ciclópeas de un solo «¡ojo!» que sí descubrí en otros volúmenes. En este solo líneas a lápiz que señalan aquello que llamó mi atención y frases propias a partir de las ajenas…

La primera frase apuntada me desvela la siguiente pregunta: «¿Y quién dice que no seamos nosotros mismos los malvados?». Y de ella sale un flecha que señala las oraciones que cierran el capítulo primero: «En la mayoría de los casos la gente, incluso los malvados, son mucho más ingenuos y simples de lo que nos figuramos. Y también nosotros mismos.»

Y lo último que apunté, en los márgenes izquierdo y superior: «El pueblo ruso, entre Europa y Asia, entre la modernidad y la tradición, entre obedecer al padre, venerarlo, o acabar con él». Quizás fuese consecuencia de la adversativa de Dostoievski: «Pero si el parricidio es un prejuicio y cualquier niño está en el derecho de preguntar a su padre por qué debe quererlo, ¿qué sería de nosotros, qué sería de los soportes de la sociedad, qué sería de la familia?»

Mil cuarenta y ocho páginas separan estas anotaciones extremas; entremedias, encontré otras como «un pueblo campesino, ignorante, esclavizado por los señores y por la Iglesia». Me pregunto si lo escribiría como complemento a las palabras de la dama que pregunta: «¿Cómo no amar al pueblo, a nuestro pueblo ruso, hermoso e ingenuo en su grandeza?» Pero hay otra marginalidad de las mías que resalta dos ideas que Dostoievski señala y apunta. La mía se divide y leo: «Roma: la Iglesia se convierte en Estado». «Rusia, la ortodoxa y la comunista: el Estado se convierte en Iglesia». Son dos apuntes que encuentro en el capítulo «¡Así será, así será!», en la página en la que el padre Paísi expresa: «no es la Iglesia lo que se convierte en Estado, compréndalo. Eso es Roma y sus sueños.»

Más adelante leo una que «define» a los personajes del escritor ruso: «los héroes de Dostoiveski viven y son en contradicción», supongo que también quise decir en conflicto, mas no aparece en mi anotación en la primera página del capítulo «Un seminarista arribista». Ese habitar en la complejidad, en el conflicto, en la contradicción y en la contrariedad, entre el cielo y el infierno, es decir, en la tierra sin asfaltar ni pavimentar, es una constante en su literatura, es su modo quizás de reconocerse a sí mismo en sus personajes y que estos se reconozcan en él. Dostoievski, al menos el literario, trasciende la literatura allí donde uno mismo busca su paraíso y quizás acabe encontrándose al borde del abismo que se abre bajo sus pies. Esto hace que no existan héroes y villanos, pero le permite poblar sus obras de idiotas, jugadores, arribistas, mentes en ebullición… Las puebla de almas vivas, las habita de interioridades a flor de piel.

(1) Fiódor M. Dostoievski: Los hermanos Karamázov (traducción de José Laín Entralgo). Penguin Clásicos, Barcelona, 2015.

Monterroso y el zumbido de las moscas

Monterroso y el zumbido de las moscas

Por Antonio Pardines 

Imagino lo sola y ninguneada que puede sentirse la araña, minusvalorada en su gran labor tejedora y con una mala prensa que ni Kurt Neumann ni David Cronenberg ayudaron a maquillar cuando apuntaron que la mosca era peor bicho. Aún así, los arácnidos tienen cierta distinción, un aire aristocrático en su modo de detenerse y observar el mundo que no comprenden en toda su dimensión. Pero ¿quién lo comprende en su totalidad? ¿La mosca? ¿La vaca?

De pequeño escuché un chiste que encontraba su broma en preguntar en un examen por la vaca. Y, ante el desconocimiento sobre este animal, el examinado respondía sobre la mosca. Venía a decir algo así como que la vaca es un animal en cuya cola siempre tiene moscas rondando. Y esa deriva le posibilitaba hablar de lo que sabía: «La mosca. La mosca es…». Y así continúa examen tras examen hasta que, varios después, decide estudiar la vaca y le preguntan sobre la mosca. Entonces, emplea un recurso similar al inicial: le cuestionan sobre la mosca y responde que «la mosca es un insecto que vuela alrededor de la cola de la vaca». Se detiene un instante y se decide a continuar: «La vaca. La vaca es...» Ese podría ser un movimiento perpetuo, pero también lo es este pequeño libro repleto de humorismo y de rupturas, de aforismos y cuentos, así como una compilación de frases de otros escritores en las que asoman esos insectos a los que Linneo, allá por la segunda mitad del siglo XVIII, clasificó como «musca domestica». 

Movimiento perpetuo (1), obra que Augusto Monterroso publicó en 1972, me recordó aquel viejo chiste, al hablar de la mosca cuando quiere hablar del ser humano, centrándose en el escritor, una especie de mosca, incluso de moscardón, cuyo zumbido puede ser más fino o grueso, más solemne o pedante, más arriesgado o más desenfadado, más juerguista o rupturista. El escritor guatemalteco (nacido en Honduras y cuya residencia de exiliado quedó fijada en México) se decanta por ser breve e irónico en su vuelo por las páginas de una obra corta. Mas no por su brevedad carece de amplios horizontes en los que, al mirar más allá, quizás se observe un aquí cerca, puesto que no deja de hablar de la vida en movimiento perpetuo, al ser imposible concretarla y definirla, delimitarla y realizarle una autopsia. «La vida no es un ensayo, aunque tratemos muchas cosas; no es un cuento, aunque inventemos muchas cosas; no es un poema, aunque soñemos muchas cosas.» No es algo muerto o de posible estudio. No llegamos a conclusión ni a absoluto alguno, nos quedamos en <<El ensayo del cuento del poema de la vida>>, que según el autor es un movimiento perpetuo…

(1) Augusto Monterroso: Movimiento Perpetuo. Bibliotex/ Biblioteca el Mundo (Colección Las mejores novelas en castellano del siglo XX), Barcelona, 2001.

El día y la hora (1962)

Clément dentro de las heterogéneas líneas ocupadas

Por Antonio Pardines

Con la industria cinematográfica destruida como consecuencia de la guerra y de la Ocupación, los cineastas que permanecieron en Francia vieron sus opciones profesionales reducidas a dos: el paro o trabajar para las productoras aceptadas por el régimen nazi y las creadas por el de Vichy. Así, cineastas como René Clément se vieron rodando para el enemigo, aunque su trabajo se limitó a la filmación de cortometrajes documentales técnicos, como Ceux du rail (1942) o Chefs de demain (1944), sin la propaganda de otras películas que no documentaban la época, sino la idea de las mismas adaptada a las necesidades e intenciones de los dos totalitarismos que dominaban aquella Francia que el propio Clément retrataría en ficciones posteriores y, se supone y así me lo parece, más cercanas a la verdad humana del momento. Estuvo allí, en el momento y el lugar de la ocupación, y tras la liberación asumió, a petición del Comité Nacional de la Resistencia, el rodaje de uno de los grandes films franceses de la época: La batalla del raíl (Bataille du rail, 1945).

Lo realizó al inicio de la posguerra, y su tono realista se acerca al del cine documental para desvelar la entrega y sacrificio de los ferroviarios en su lucha contra el ejercicio de ocupación. En este aspecto se adelanta en tres lustros a la magnífica El tren (The Train, John Frankenheimer, 1964) y retoma su admiración por ese colectivo de trabajadores que eran el centro de atención de su cortometraje Ceux du rail, producido por Vichy, pero del agrado de Resistencia —tanto por la manera de mostrar al trabajador como por la filmación de lugares estratégicos a sabotear—. Era el primero de sus films en los que sitúa a sus personajes durante ese instante bélico que resuena en los bombardeos, en los uniformes alemanes, en los agentes de la policía colaboracionista y los de la Gestapo.

Ese tiempo también resuena en la cotidianidad de las gentes, que intentan sobrevivir al encierro que significa la caída de Francia y su entrega al totalitarismo nazi. Pero también hay núcleos, pocos y pequeños, de resistencia. Y entre todo ello, las relaciones humanas. La batalla del rail es, sin duda, una de las grandes películas francesas sobre el conflicto, como también puedan serlo Los malditos (Les maudits, 1947), en la que en un espacio reducido y claustrofóbico como el de un submarino reúne a distintos modelos de conducta e ideológicos que pudiesen darse en aquella Francia, o Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952), en la que alcanza quizás su cima creativa. Años después, realizaría ¿Arde París? (Paris brûle-t-il, 1966), la más espectacular y mediática de sus films bélicos, pero, precisamente por ello, la que menos se detiene en las relaciones e interioridades de los personajes. En este y en otros aspectos, tal como apunto arriba, la más redonda es Juegos prohibidos.

Como en anteriores ocasiones, en El día y la hora  (Le jour et l”heure, 1962), Clément se decanta por lo humano, no por la técnica y la estética, que emplea para que la historia fluya y el drama de Thérèse Dutheil (Simone Signoret) salga a la luz. De ese modo, en El día y la hora, Clément aborda la situación de la mujer durante la ocupación, centrándose en la figura de Thérèse, cuyo marido (dice) está prisionero en Alemania y cuya cotidianidad sería la de criar a sus dos hijas e intentar sobrevivir manteniéndose al margen. Tal intención se corrobora al inicio, cuando Antoine (Michel Piccoli) la lleva en su camión de regreso a París y ella descubre que el camionero, a quien señalan de simpatizante, oculta a tres aviadores aliados. Thérèse intenta desentenderse, pero acaba llevándolos al lugar indicado por el camionero, donde la resistencia pueda ocultarlos. Sin embargo, allí no hay sitio para el capitán estadounidense Allan Morley (Stuart Whitman), a quien ella, tras un nuevo rechazo, cobija en su hogar e intenta ayudar a alcanzar la frontera española. Thérèse no es una heroína, es una mujer que teme y sufre, que personaliza en ese desconocido la guerra que intentaba despersonalizar. Intentaba cerrar los ojos, dar la espalda para poder soportarla y sobrevivirla emocionalmente. Pero, precisamente, son las emociones liberadas por el contacto humano las que le hacen vivir, aunque sea en la amenaza que Clément desarrolla desde que los personajes abandonan París rumbo a la frontera y caen en manos de un comisario ambiguo (Pierre Dux), que carece de ideología. Está con los vencedores y, ahora, los nuevos vientos apuntan que vencerán los aliados…

Escándalo en las aulas (1962)

La soledad del profesor y de la mujer del fondo

Por Antonio Pardines

Clasicismo y modernidad, Laurence Olivier versus Terence Stamp, el enfrentamiento en la pantalla de dos nombres propios de la cinematografía británica (y mundial) que confluyen en un momento puntual que une y distancia el cine de ayer del cine de hoy. Alguien del prestigio y del bagaje de Olivier no tuvo reparos en ponerse a las órdenes de jóvenes que pretendían dotar al cine inglés de un toque de realidad, de mirar los problemas sociales e insistir en ellos rompiendo con el conformismo en el que creían había caído el cine británico. Era la época del Free Cinema, la de los Tony Richardson, Lindsay Anderson, John Schlesinger o Karel Reisz. Por allí también asomaba Peter Glenville, a quien suele dejarse fuera cuando se nombra de pasada los cineastas que dieron forma a ese nuevo tipo de cine, más aguerrido y crítico que, por ejemplo, la nouvelle vague francesa. Esta “nueva ola” parecía decantarse por otro tipo de ruptura, la que permitiese la libertad creativa de sus protagonistas, una libertad que posibilitase destacar sus cualidades y sus conocimientos cinematográficos. Y si bien no cabe duda de su impacto, su mitificación se debe tanto a su genio como a su capacidad de saber venderse, pues hubo quien quiso ver en ellos a los inventores del cine. O eso creyó un sector de la crítica, es decir, ellos mismos y otros de su gremio; también la parte del público que asumía y presumía un toque de intelectualidad. Pero el cine ya lo habían inventado otros franceses, lo habían desarrollado antes. Luego siguieron los nórdicos, los soviéticos, los alemanes... llegó el sonoro y Hollywood parecía el único lugar donde se hacían películas. O así lo creía el público; y por ello apostaban las distintas cinematografías mundiales: apostaban por imitar el sistema hollywoodiense. Esta situación se rompió con el neorrealismo italiano de posguerra, cuyo impacto resultó más potente de lo que ninguno de sus protagonistas habría pensado. Aquellos jóvenes airados británicos miraron aquel neorrealismo y encontraron una influencia a seguir. Así buscaban golpear con sus películas a la conservadora sociedad que habían heredado y en la que habían crecido, una sociedad en la que apenas observaban cambios, pues parecía mantenerse sin alteraciones significantes… 

Conviene aclarar que Glenville pertenecía a una generación previa a los Anderson y Richardson, que le precedía su prestigio teatral; pero no resulta menos cierto que también se mojó al adaptar la novela de James Barlow y aportar al Free Cinema Escándalo en las aulas (Term of Trial, 1962) —su única película que puede decirse «free»—, un título valiente en sus temas y en la forma de abordarlos. El cineasta va de cara, no se anda por las ramas ni busca florituras, y expone no solo la acusación de abusos sexuales de un profesor a una alumna de 15 años; un abuso que el público sabe que es falso, que la acusación surge de la venganza de la chica porque su maestro no le correspondió lo que ella considera amor. Habla de un hombre gris y de su matrimonio; habla de una mujer madura atrapada junto a ese hombre que dice no amar y que él dice que la ama; habla de la dificultad de un niño por encontrar su lugar; habla de la escuela, de la hipocresía, de la vulnerabilidad, del miedo a la soledad…

Y a ese Olivier comedido y creíble en el patetismo e ingenuidad de su personaje, le acompaña una actriz a su altura, que encarna a una esposa más amargada que triste, más resignada que enamorada. Esa mujer casada fue interpretada por Simone Signoret, cuyo bilingüismo —hablaba inglés desde la infancia— le permitió participar en varias producciones británicas que le reportaron mayor dimensión internacional; sobre todo Un lugar en la cumbre (A Roof on the Top, Jack Clayton, 1958). Graham (Laurence Olivier) y Anna (Simone Signoret) se mienten a sí mismos. Él, profesor en una escuela, bebe e intenta creer que todo marcha bien, que su vida no es tan gris, tan plomiza, tan patética. Pero sus ojos, sus hombros caídos y su voz delatan su desilusión; similar a la que se observa en Anna, quien apunta, en sus palabras y en su mirada, la decepción y la distancia acumuladas durante años de matrimonio en los que siente el reproche silencioso de no haber podido tener hijos. ¿Qué les queda?

Se tienen a ellos. Ambos lo saben y eso parece que les permite continuar, mas su vida sufre un vuelco cuando hace su aparición Shirley (Sarah Miles). ¿Qué edad tiene? ¿Dieciséis? ¿Diecisiete? Anna le dice que parece una chica de veinte. No es un cumplido, es señalar el peligro que ella ve en esa adolescente de quince años. Shirley se deja y se hace querer; es ella la que muestra el primer interés, y el segundo, y el tercero… ¿Por qué? ¿Qué ve en ese hombre gris y maduro? ¿Ama? ¿Idealiza? ¿Juega? Graham intima con ella, pero nunca de un modo sexual, sino como alguien que encuentra a un oyente para su desahogo y le cuenta su pesar. Así, sin saberlo, quizás ella sienta mayor necesidad de entregarse a él, pero el profesor se niega. No la rechaza por miedo a las consecuencias, sino por respeto, por lógica y porque asume amar a su mujer. Lo cual conlleva que Shirley pase de decirle que le ama a expresar «te odio».

¿Por qué enseñar, mostrar, educar y aprender? ¿Qué le motiva? ¿Por qué solo se preocupa la sociedad por hablar de motivar al alumnado mientras se desentiende de la motivación del profesorado, convirtiendo a tipos como Graham en burócratas, en vigilantes o en sujetos sospechosos, los primeros a quienes señalan los padres, la administración, la Ley e incluso los propios compañeros de profesión? Así, cuando lo acusan de los abusos que no ha cometido, ¿quién lo protege a él? ¿Su abogado? ¿Y por qué se ha llegado a ese extremo y a esa sala de tribunal? Allí, ese hombre señalado, ya no solo el apestado social que la sociedad lo condena sin presunción de inocencia —lo cual conlleva la idea extrema del suicidio— cae en la desprotección casi absoluta, solo le queda la impotencia y un último intento de mostrar su honestidad. Pero esta se encuentra fuera de lugar, no tiene cabida donde la verdad no es la que es, sino la que la mayoría y el propio sistema quiere que sea. Ahí Glenville expone al inocente o falso culpable a quien, salvo Anna, nadie cree, a una situación de indefensión evidente. En esa sala le llamarán criminal, aunque no se use la palabra. Se desprende del veredicto «culpable» de un tribunal que no imparte justicia, sino que procede según dictan las leyes —la justicia es algo imposible de reducir a un código, a un sistema, quizás también al resto de lo humano—, y echa encima de Graham el peso de la Ley. Pero, incluso después de que el tribunal se retracte, tras la confesión de Shirley, la mancha sigue ahí. Y debido a ella, el director del colegio le «invita a irse». Mas Escándalo en las aulas es una película más compleja que esa denuncia social expresada por Glenville. Es la complejidad de la intimidad, de la relación matrimonial y existencial que se corrobora cada encuentro, cada cara a cara, cada instante compartido por Graham y Anna, incluso en ese final amargo de derrota y a la vez necesidad de seguir mintiendo —resulta patética y a la vez comprensible la mentira final del marido— para continuar existiendo juntos.

Fragmentos de nada: mi Rubicón encadenado

Fragmentos de nada: mi Rubicón encadenado

Por Antonio Pardines

Con el libro Vidas paralelas (1) de Plutarco en la mano pienso que nunca he dejado de tener los pies en la tierra ni la cabeza sobre los hombros, aunque a veces se me haya ido un poco la pinza y haya nadado o volado en avión, lo cual está muy bien para llegar más lejos que a braza o a mariposa. No me alejo de la realidad terrestre, aunque a veces fantasee con esto o aquello, tal vez con cruzar mi Rubicón. ¿Y eso qué viene siendo? ¿Algo así como quemar mis naves? Pero si no tengo.

Nunca he tomado las teorías como absolutos ni he pretendido poder alguno, y menos aún me creo el cuento de llevarlas a la práctica. Acepto que el intento pueda ser atractivo, incluso se sienta como un reto y habrá quien diga que es una necesidad; por ejemplo: tomar a Marx, cortarle el pelo, rasurarle la barba, arreglarle el bigote, tergiversar sus ideas al gusto del practicante y hacerlo Lenin; y ya no digo que se caricaturice a ambos para ser Stalin y colgar sus retratos en cualquier esquina del muro que rodea el Kremlin y en cualquier plaza de la Unión Soviética. Pero el paso de lo platónico a lo mundano ya resulta desvirtuado en su propia intención.

¿Quién me dice si Alejandro no quiso llevar a cabo algunas clasificaciones teóricas propuestas por su maestro o si Julio César no se creía un gran pensador? Al menos, este aspirante y general romano tenía el egocentrismo necesario y afilado para distanciarse de sí mismo y alabarse en tercera persona. Sí, un gran estratega que podría hacer realidad sus fantasías erótico-festivas de ser el primer emperador de Roma; por eso, mi fiel Bruto, mejor conspiremos y dejemos el título de mayor emperador de la Antigüedad al imberbe Magno o a algún persa, tal vez Ciro o Darío; para nada aquel sha que se gastó un dineral en montar una fiesta, aunque este último ya era moderno.

Y en ese paso hacia la realidad mundana es donde se genera el absurdo y no pocas veces el bochorno. Por eso, aunque haya leído libros de filosofía paseando por la calle, en buses, trenes, parques y salas de espera de hospitales, no me creo los categóricos cuando rugen. No me refiero a los imperativos ni a los dogmas, de los que no me fío ni aunque se trate de cuestión de fe. Me refiero a las personas que imponen en lugar de exponer sus perspectivas y contemplar la posibilidad de otras. En consecuencia, el efecto que han producido en mí es inverso al experimentado por el buen don Alonso en sus lecturas y sobredosis caballerescas…

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(1) Plutarco: «Alejandro y César (Vidas paralelas)» (traducción de Carles Riba). Salvat Editores, Barcelona, 1982.

Topaz (1969)

El vicio de espiar (de Hitchcock)

Por Antonio Pardines 

Aunque generalmente no se nombre entre sus grandes obras, Topaz (1969) es un ejercicio narrativo cinematográfico de primer orden en el que Alfred Hitchcock, a partir del guion escrito por Samuel Taylor —basándose en la novela del hacedor de superventas Leon Uris— despliega su talento para llevar la situación a donde quiere. Tras más de cuatro décadas generando tensión, desplegando sus obsesiones sobre la pantalla y jugando con la ilusión-percepción del público, Hitchcock sabe qué se trae entre manos y cómo manejarlo. El mundo del espionaje no tiene secretos para él; y si los tiene, lo disimula. Su adaptación de Uris funciona sin las irregularidades de Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966), la otra película suya con la Guerra Fría como decorado principal. Sitúa ambas de lleno en el conflicto geopolítico que marcó la segunda parte del siglo XX, pero la ambientada en la Europa tras el «Telón de acero» es más popular entre el público por su pareja protagonista, los mediáticos Paul Newman y Julie Andrews.

En Topaz no hay estrellas, hay solvencia y la presencia de actores de la talla de Philippe Noiret, Michel Piccoli o John Vernon. Mas lo mejor de este film es que Hitchcock hace de toda la intriga la excusa que le posibilita hablar de la infidelidad-fidelidad, al conflicto matrimonial, entre amigos, con la idea de la patria…, de cómo unos usan a los otros, y estos a aquellos, para obtener el benéfico que persiguen; o de cómo uno mismo se traiciona. Todos quieren algo, todos pierden algo, aunque son más de lo que quieren y pierden. Son personas atrapadas en una coyuntura que escapa a su control durante ese periodo que Hitchcock ubica en los instantes previos a que Kennedy ordene el bloqueo de Cuba durante la crisis de los misiles soviéticos —ese embargo y cierre duraría y duraría más allá del momento—, las trece jornadas expuestas por Roger Donaldson en Trece días (Thirteen Days, 2000).

A simple vista, quizás Parra (John Vernon), a quien se supone el villano por castrista, resulte ser quien se rige por sentimientos ajenos a los intereses de la política. Su enamoramiento de Juanita de Cordoba (Karin Dor) así lo atestigua, pero también el resto de personajes principales se encuentran condicionados por aquellas circunstancias que no logran controlar. Juanita también ama, pero es a otro a quien entrega su amor, también su vida, pues ella es la amante de André Devereaux (Frederick Stafford), el agente francés protagonista, para quien la cubana espía. Mas este protagonista no es un James Bond, sino el centro sobre el que gira la idea de que todos utilizan a alguien. Además, semeja un adicto a su oficio y esto le acarrea sus problemas matrimoniales y que los estadounidenses sepan que pueden utilizarlo para que les haga el trabajo. No puede detenerse y eso afecta a su matrimonio, pues ama más a su profesión que a Nicole (Dany Robin), su mujer, o a su amante, de quien quizás le importe más el contenido del libro que su propia vida. ¿Cuánto vale la vida de un ser humano en un mundo de espías y de política en guerra fría? Hitchcock no se esconde, no crea un héroe simpático como el de Cary Grant en Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), sino un tipo que incluso llega a caer algo antipático por su distanciamiento emocional, por su comportamiento, el cual no resulta cínico en superficie, ni irónico, como puedan serlo los de 007 o el propio Roger Thornhill, sino frio, capaz de utilizar a Juanita —que a su vez usa a su servicio doméstico—, a su yerno o a cuantos necesite para lograr su objetivo y seguir espiando. Y es que algunos tienen un vicio…