va de vagos (cine, literatura y…)

miércoles, 11 de febrero de 2026

Los gemelos golpean dos veces (1988)

No hay nada original en Los gemelos golpean dos veces (Twins, 1988), incluso el juntar a dos tipos opuestos en físico como Arnold Schwarzenegger y Danny de Vito se había hecho seis décadas atrás, cuando a Hal Roach le dio por juntar a Stan Laurel y Oliver Hardy en sus comedias mudas; y si me apuro, años antes con Roscoe “Fatty” Arbuckle y Buster Keaton. Más adelante se haría con Jerry Lewis y Dean Martín; entre medias con Bing Crosby y Bob Hope o Abbott y Costello; y por citar extrañas parejas en cinematografías fuera de Hollywood: Takeshi Kitano y Beat Kiyoshi, Viruta y Capulina, Franco y Ciccio, Bud Spencer y Terence Hill, Andrés Pajares y Fernando Esteso o los hermanos Calatrava. Y rizando el rizo, Walter Matthau y Jack Lemmon en En bandeja de plata (The Cookie Fortune, Billy Wilder, 1966) y la Extraña pareja (The Odd Couple, Gene Saks, 1968), por citar dos de sus títulos comunes en los que se agudiza el contraste. En ambas, su antagonismo es más psíquico que físico. Tampoco fue novedosa la supuesta autoparodia asumida por el héroe de acción sino que todo obedecía a una estrategia comercial y profesional. Con anterioridad, otras estrellas se habían parodiado en la pantalla, sin ir más lejos Dean Martín en su papel de Dino en el film de Billy Wilder Bésame, tonto (Kiss Me, Stupid, 1964), puesto que el de Dino es un antecedente de la parodia de un actor hacia la imagen que se tiene de él. ¿Y qué importancia cinematográfica tiene todo lo dicho? Si nos ceñimos al cine, ninguna, puesto que, desde sus orígenes, las obras que pueden considerarse artísticas son las menos —solo habría que realizar un recorrido por las distintas industrias cinematográficas para corroborarlo—. Si se trata de fórmula, es una puesta en práctica totalmente milimétrica, pues comprende la importancia del marketing empresarial hollywoodiense y lo lleva a donde le dicta la lógica: a no arriesgar, a jugar sobre seguro y unir a Schwarzenegger con DeVito, que ya era un actor reconocido por sus dotes cómicas. La compañía de este permitiría al primero entrar en la comedia —género en el que ya había probado antes de ser una estrella cinematográfica—. No era difícil saber que la suma de ambos suponía un atractivo de cara la taquilla, pues aparte de sus nombres, sus cuerpos suponían una invitación a la burla y a la carcajada, lo cual está muy bien si es lo que se busca. Y ciertamente es lo que se suele buscar cuando se acude al cine a ver una comedia.

En cuanto al cambio de registro de Schwarzenegger, el buscar nuevas posibilidades para ampliar su campo de acción más allá de Conan, Terminator y depredadores, le abría la posibilidad de actuar como en otros campos y así no cansar a su público —más autoparódico resultaría en El último gran héroe (Last Action Hero, John MacTiernan, 1992), una película superior a este y un fracaso comercial—, ya que como actor se sabía más limitado que Bruce Willis, que había demostrado su vis cómica en la serie Luz de Luna, e incluso que Stallone —que se lanzó a la comedia sin un apoyo en la pantalla tan determinante como el que supuso Danny De Vito y de Reitman, detrás de las cámaras—, que serían, en 1988, las otras grandes estrellas de acción. Así de un experimento sin riesgo, tal vez sí interpretativo para Schwarzenegger, auna en una misma película físicos opuestos, Ivan Reitman logró lo que se proponía: que la cosa funcionase para reventar la taquilla y, para ello, nada mejor que contar con los reclamos de Arnold Schwarzenegger y Danny DeVito, unirlos en una gracia antagónica e inofensiva, y juegas su mejor baza: caricaturizar la presencia del dúo y ceñirse a su intención de entretener a su público. Reitman no se traiciona, continúa fiel a las comedias simples, taquilleras, gustosamente aceptables (y asumibles) dentro de la industria. Así se decantó de nuevo por el chiste fácil de digerir, el que pueda deparar el unir la inocencia y la picaresca de dos gemelos. Pero, más allá de la apariencia que suma su conjunción, ¿hacia dónde evoluciona el humor? ¿De que se ríe el público? ¿De confrontar dos apariencias y comportamientos tan distintos como el de Julius y Vincent? ¿De una presumible química? ¿Pero qué es la química cinematográfica? ¿Surge, porque está ahí, o se prepara? Julius es fruto de un experimento del gobierno estadounidense, que le dio por invertir párate de su presupuesto en crear un ser humano física, intelectual y espiritualmente superior. Los científicos se empeñaron a fondo. Eligieron seis padres y una madre, pero, después de certificar el éxito, hubo un inesperado contratiempo residual: la imperfección de lo humano en forma de otro niño, Vincent, nacido un minuto después. Esta es la excusa que dará pie a la comedia de colegas, en este caso de gemelos colegas, que no se encontraban juntos desde que salieron a la luz. Décadas después, Julius sale al mundo, en busca de su hermano y se produce el acercamiento, es decir, Julius se vincentifica y Vincent se juliusifica; en esto tampoco hay novedad, pues encontramos un ejemplo lejano en Quijote y Sancho. Fuera del acercamiento de posturas y de la primera impresión que pueda generar las diferencias físicas, la broma propuesta por Reitman se diluye en los chistes de siempre, al menos en los que se descubren en el cine hecho en Hollywood durante la década de 1980. Aún conscientes de la limitación de la gracia, los responsables de este taquillazo no dudarían en realizar otro experimento contando con los dos mismos actores en Junior (Ivan Reitman, 1994)

martes, 10 de febrero de 2026

Guerras del siglo XX vistas por el cine

El adjetivo bélico, del latín bellicus, hace referencia a los aspectos relativos a la guerra, por lo tanto, llevada al cine, su definición englobaría un amplio abanico de producciones. Sin embargo, el término aplicado al Séptimo Arte suele ceñirse a los conflictos desarrollados a partir de la Gran Guerra (1914-1919), de ahí que películas ambientadas en momentos históricos anteriores, que también presentan enfrentamientos bélicos, no suelan asociarse al género. Podríamos atribuir dicha circunstancia al nacimiento del género durante la primera Guerra Mundial. A partir de este sangriento conflicto asomaron por las pantallas documentales, noticiarios y películas que exponían los hechos que se estaban desarrollando en el frente, en la mayoría de los casos con una finalidad propagandística e informativa. Ya desde aquel primer momento se observaban dos concepciones distantes entre sí a la hora de abordar la guerra en la ficción cinematográfica. Por un lado nos encontramos con producciones bélicas del estilo de Corazones del mundo (David Wark Griffith, 1918) y por el otro con anti-bélicas (y anti-militaristas) como Yo acuso (Abel Gance, 1919). Las primeras ensalzan hechos y soldados de uno de los bandos (que las imágenes no dudan en convertir en héroes) que a menudo se presentan desde una perspectiva que anima, cuando no condiciona, a los jóvenes para que se alisten, eleva la moral de la población que (de un modo u otro) se ve afectada por la guerra o posiciona la opinión pública a favor de la causa defendida por los responsables del filme en cuestión. Este tipo de películas, la mayoría apoyadas por los distintos departamentos de guerra, presentan disparidad de contenidos e ideologías, dependiendo del momento de su rodaje y del país donde fueron filmadas. De tal manera que se pueden encontrar producciones en cualquier país que haya sufrido un conflicto: La nave blanca en la Italia de la Segunda Guerra Mundial, Objetivo Birmania en Hollywood, realizada por el estadounidense Raoul Walsh durante la misma contienda, o Sierra de Teruel, la única película dirigida por el escritor y político francés André Malraux, que intentaba con ella llamar la atención internacional sobre la España de la Guerra Civil. Por su parte, las opciones anti-belicistas y anti-militaristas se decantan por interiorizar en el lado sombrío de un conflicto que las imágenes rechazan. Suelen filmarse tiempo después de la conclusión de la contienda —El gran desfile, Sin novedad en el frente, Tiempo de amar, tiempo de morir (ambas adaptan novelas de Erich Maria Remarque), la trilogía La condición humana, Nobi, Senderos de gloria, El puente, Platoon, La delgada línea roja o Cartas desde Iwo Jima— y reflexionan sobre la inútil pérdida de vidas durante los hechos que exponen desde un punto de vista crítico e intimista.

Bombardeos, disparos, destrucción o hazañas forman parte del bélico, pero también sirven para que otros géneros expongan su visión del conflicto. Como suele suceder cualquier género traspasa sus supuestos límites genéricos y asume perspectivas de uno u otros para mostrar sus intenciones, de modo que podemos decir que existen filmes bélicos, dramas bélicos, espectáculos bélicos, comedias bélicas… En este último caso la comicidad, no exenta de crítica, prima en películas como la magnífica Armas al hombro o MASH y en otras comedias del estilo de ¿Qué hiciste en la guerra, papi?, La gran juerga, Victoria en Chantant o La vaquilla. La sátira presente en las anteriores producciones brilla por su ausencia en El día más largo, Arde París, La batalla de Inglaterra, Tora, Tora, Tora!, Un puente lejano o La batalla de Midway —que emplea imágenes de otras producciones para sus escenas de batalla—, superproducciones que pretenden mostrar hechos reales desde una precisión casi documental, aunque su interés se diluye al no concretar ni sintetizar los múltiples aspectos que pretenden abarcar empleando repartos multiestelares que solo funcionan como reclamo popular. Este tipo de superproducción se contraponen con el enfoque intimista que prevalece en aquellos largometrajes que siguen los pasos de grupos reducidos de soldados en También somos seres humanos, Un paseo bajo el sol, Fuego en la nieve, El harpa birmana, La colina de los diablos de acero, Uno Rojo, división de choque o La chaqueta metálica. Otra distinción sería la geográfica, así se descubren producciones en las que sus protagonistas se ven atrapados en campos de prisioneros —La gran ilusión, Traidor en el infierno, El puente sobre el río Kwai, The Camp of Blood Island, La gran evasión o Feliz Navidad, Mister Lawrence— y otras producciones en las que los soldados se encuentran en plena contienda —Salvar al soldado Ryan, La cima de los héroes, Stalingrado, la batalla del infierno, La delgada línea roja entre tantas otras—. También las hay que presentan a un comando suicida ajeno a la marcialidad requerida por el mando, siendo su ejemplo más famoso Doce del patíbulo, que puso de moda un tipo de cine que influiría en Los violentos de Kelly, La brigada del diablo o Comando en el mar de China. Por otro lado, encontramos biográficas cinematográficas que se centran en personajes reales como El sargento York, Rommel, el zorro del desierto o Patton. Pero la guerra no solo afecta a los soldados, de ahí que también existan largometrajes que, aunque no se inscriban dentro del género, muestran el conflicto desde la población civil, y en ellas se puede descubrir tanto el trabajo de la resistencia —Roma, ciudad abierta, Paisa, El ejército de las sombras, Esta tierra es mía, Los verdugos también mueren, Kanal, El tren, La ascensión o El libro negro—, como a niños —Juegos prohibidos o La tumba de las luciérnagas—, hombres y mujeres atrapados en un espacios acotados, muchos de ellos campos de concentración —Sangre en Filipinas, El imperio del sol, La lista de Schindler, La vida es bella o El hijo de Saúl— aunque estos tres últimos no suelen encuadrarse dentro del género del que continuaremos hablando en otra ocasión. Pero quizá la diferencia más determinante es quién realiza un film bélico para desvelar el horror y la realidad sin paliativos, miradas descarnadas que se alejan del artificio, aunque sean ficciones y recreaciones, tipo King Vidor, Masaki Kobayashi, Kon Ichikawa, Larisa Shepitko, Elem Klimov, Samuel Fuller, Mario Monicelli, Terrence Malick, y quienes como Cecil B. DeMille, Steven Spielberg, Ridley Scott (Black Hawk derribado) y Christopher Nolan priman el espectáculo y los héroes; o aquellos que buscan condicionar la mirada del espectador y llevarlo a donde quiera el director, ya sea a una especie de de videojuego a lo Sam Mendes en 1917 (2019), o a una falsedad preparada en todo momento para condicionar las emociones de quien mira, tal como hace el responsable de la última versión hasta la fecha de Sin novedad en el frente; un bélico hueco donde los haya…

La filmografía seleccionada no obedece a un motivo de clasificación de mejores y peores películas bélicas (de ficción), sino que pretende un recorrido lo más amplio posible. Lo que implica saltar por los géneros cinematográficos para descubrir un marco mayor: desde el frente hasta la retaguardia, desde los grandes momentos hasta la intimidad del silencio, desde la lucha de la resistencia a los campos de prisioneros, desde la situación femenina a la infantil, pasando por las miradas amargas, por las cínicas y por las satíricas, por la situación en colectiva y la individual… un recorrido en el que, como todo transitar, se abren múltiples vías, callejones y rincones a explorar.

(en color naranja, los títulos que pulsando llevan directamente al enlace del comentario de la película)

Primera Guerra Mundial (1914-1918)

Civilización (Civilitation, Thomas H. Ince, 1915)

Corazones del mundo (Hearts of the World, David Wark Griffith; 1918)

Armas al hombro (Shoulder Arms, Charles Chaplin, 1918)

Corazones de la humanidad (The Heart of Humanity, Allen Holubar, 1918)

Yo acuso (J'acusse; Abel Gance, 1919)

El gran desfile (The Big Parade, King Vidor, 1925)

El precio de la gloria (What Price Glory, Raoul Walsh, 1926)

Alas (Wings, William A. Wellman, 1927)

Cuatro hijos (Four Sons, John Ford, 1928)

La patrulla del amanecer (The Dawn Patrol, Howard Hawks, 1930)