Air America (1990)

Después de Roosevelt, tal vez John Fitzgerald Kennedy haya sido el presidente estadounidense más idealizado del siglo XX, puede que debido a su trágico final, a como manejó la crisis de los misiles soviéticos en Cuba, a su imagen de boy scout o de niño bueno, pero durante su administración —igual que aconteció en las del resto de mandamases— se llevaron a cabo prácticas dudosas; en su caso, las más conocidas tal vez sean el embargo a la isla de Cuba y el envío masivo de asesores y material bélico a Vietnam… Parte de esta misión en el sudeste asiático la llevó a cabo en supuesto secreto, algo similar haría Richard Nixon cuando envió a Laos y Camboya tropas que negó su estancia allí. Pero era una negación insostenible, salvo para quienes aceptasen sus palabras sin un mínimo de actitud crítica o realista. Tapaderas como Air America, compañía aeronáutica que se dedicaba al transporte de material a Vietnam, da título a la película de Roger Spottiswoode, en la que aborda la presencia de estadounidenses en Laos, cuando ya la guerra de Vietnam se les había puesto cuesta arriba y las protestas civiles no dejaban de oírse en Washington. ¿Qué pintaban allí? ¿Por qué enviaban a los suyos a países que distaban miles de kilómetros de sus fronteras? ¿Qué era el efecto dominó y que se comprende por mundo libre? Acaso ¿ha existido libertad o solo es una idea fantasma? Antes de la participación oficial de Estados Unidos en la guerra vietnamita, Kennedy y, antes que él, la administración Eisenhower, pidieron informes sobre la situación en Indochina, pero fue el presidente demócrata, el único católico hasta la llegada de John Biden, quien envía a miles de asesores militares y millones de dólares en material bélico a los vietnamitas del sur. Podría decirse lo mismo de Laos…

<<La peor época comenzó en 1968, cuando Washington (empujado por la presión popular, pero también por la de los hombres de negocios) se vio obligado a entablar conversaciones y a finalizar el bombardeo regular al norte de Vietnam; en ese momento, Henry Kissinger y Richard Nixon decidieron trasladar el bombardeo a Laos y Camboya>>. (1) Un año después, 1969, marco temporal en el que Spottiswoode ambienta su Air America (1990), el presidente Nixon niega (al inicio del film) que haya tropas estadounidenses en el país asiático, lo cual, aparte de falso, genera la risa de los norteamericanos que por allí andan. Entre ellos, destaca la presencia de Gene Ryack (Mel Gibson), que trabaja para la línea aérea de la CIA que da título a la película, y que opera en la zona transportando desde tropas hasta alimentos, pasando por armas e incluso opio… Se trata de un piloto veterano, al contrario que Billy Covington (Robert Downey, Jr.), su nuevo compañero, joven y novato, en quien reconoce validez y esa pizca de locura común a todos ellos. Entre ambos se crean lazos, los de hombres en oficios de riesgo y en situaciones complejas que superan lo corriente y los posicionan fuera de cualquier rutina y comodidad; en cierto modo, son personajes que encajarían a la perfección en el cine de Howard Hawks, pero a Spottiswoode no le funcionan, no logra equilibrar la comedia y el drama. Aquí, su buen intención se queda en apenas nada, todo lo contrario que en su Bajo el fuego (Under Fire, 1985), su mejor película. En Air América falló el tono irónico y la mirada de Spottiswoode se pierde en sus héroes, mientras que en Bajo el fuego los héroes no existían, existían testigos y protagonistas de hechos también sonrojantes pero tratados con mayor acierto y contundencia. Por entonces Spottiswoode venía de realizar la comedia Socios y sabuesos (1989), con Hanks y un perro, y ya estaba totalmente integrado en Hollywood. Era un director con buen pulso narrativo y lo volvería a demostrar en su película de la saga Bond, aunque en El mañana nunca muere (1997) no hay ningún tipo de conflicto, solo las pautas de un film 007 Posiblemente, la presencia de Gibson y Downey, Jr., aunque este todavía no era una estrella de primer orden, condicionó el film; de hecho, el carisma de Gibson condiciona al personaje; lo vemos a él y no a un piloto mercenario de la CIA haciendo bandidaje; más aquí no existe el conflicto moral que sí asoma dentro la película sobre el corresponsal de guerra; en la que Nolte logra pasar por un reportero, porque no vemos al actor, sino una representación del oficio…

(1) Noam Chomsky: La (des)educación (traducción de Gonzalo G. Djembé). Austral, Barcelona, 2012.

Tolstoi: entrega y creación

Finalizada la tercera lectura de la novela de Tolstoi, me dije que era la primera y la última vez que leería tres veces un libro ajeno. Después, una vez más, como ya había sucedido en las anteriores ocasiones, me pregunté qué me dice Tolstoi en su colosal crónica y qué puedo decir de una novela inabarcable, de la que hablar daría para otro libro; incluso para más de uno, dependiendo de quien estudiase y ensayase a partir de Guerra y paz. Así que dejé de lado la evolución psicológica de los personajes y los temas históricos que el autor expone a lo largo de sus páginas, y me puse a pensar en el esfuerzo y la labor de Tolstoi para llevar a cabo semejante tarea: de investigación, de reconstrucción, de reflexión, de creación. ¿Cómo le surgió la idea? ¿Por qué dedicarle tanto tiempo a la preparación y a la escritura de una obra descomunal que, para llevarla a cabo con éxito, había que ser algo más que un escritor? Obviamente, la novela es monumental ya solo por su contenido, pero también porque exige al lector una lectura pausada, que evite perder matices y, aunque suene contradictorio, invita a perderse en los escenarios, en el devenir y en la coralidad expuestas. La de Tolstoi es una exigencia justa y, de las que una vez se inicia la lectura, gustosa. Pero lo que me interesa preguntarme ya no son qué temas expone, (creo que) esa cuestión ya me la respondí muchos años atrás, cuando le “robé” a mi padre sus dos tomos del libro y los hice míos. Ahora, los interrogantes son otros, por ejemplo cómo logró combinar aspectos tan complejos como la psicología y la historia, los diálogos, la filosofía y las descripciones, los arquetipos, lo cotidiano y lo extraordinario, y que funcionasen como un todo. ¿Logró plasmar la marcialidad, la estrategia militar y la ambición heroica, también la decepción, porque él mismo había visto y vivido la guerra, en Crimea? ¿Supo transmitir los espacios y la humanidad porque recorrió los primeros y estudió los segundos, cual reportero que sale al encuentro de los testigos y los hechos, para luego, a diferencia de los periodistas profesionales, darle forma humanista porque no le interesaba la noticia? De hecho, lo napoleónico no era novedad cuando el escritor ruso realizó su obra; entonces ya era historia, y Tolstoi la emplea para adentrarse en la humanidad, en el qué nos mueve. Tolstoi mira a todos sus personajes con ojos (y mente) humanista, desde Natasha, la joven caprichosa que evoluciona hasta convertirse en una mujer distinta a la que apuntaba previo a la invasión napoleónica, o Pierre, el héroe tolstoiano por excelencia, aquel que desea conocer y comprender, aquel que sin ser heroico, ni militar, se acerca al campo de batalla con curiosidad, para descubrir qué. ¿Que en la muerte y en la batalla no hay gloria, tal como quizás ya sepa el príncipe Andrei a las puertas de la ausencia?

Como un torrente (1958)

Quizás los responsables de Como un torrente (Something Come Running, Vincente Minnelli, 1958) no supiesen que reunir a Frank Sinatra, Dean Martin y Shirley MacLaine daría origen al “clan Sinatra”, llamado así debido a la popularidad cantante de My Way (tema adaptado al inglés por Paul Anka del original francés). Pero ahí queda el hecho y el origen de la banda: <<La mitología del Clan empezó con Como un torrente en 1958>, (1) recuerda MacLaine en Mis estrellas de la suerte. A Sinatra le gustaba ser el gallo del corral y, junto a Martin, era el más duro del grupo, que tendría como base para sus juergas Las Vegas. Aparte de esa dureza de barrio, ambos tenían en común el ser italoamericanos, cantantes, tener los casinos como escenario para sus actuaciones y, sobre todo, que provenían de los márgenes donde la delincuencia era cotidiana. En aquellas calles de su infancia se convirtieron en tipos duros y conocieron a otros duros que pasarían a la categoría gansteril. Fue en esta película de Minnelli cuando Dean Martin y Frank Sinatra trabajaron juntos por primera vez. Ambos eran ya dos estrellas, MacLaine estaba a las puertas de serlo y ya había coincidido con Martin en Artistas y modelos (Artists and Models, Frank Tashlin, 1956). Así que, más que una película que semeja el reflejo masculino de los mejores melodramas de Douglas Sirk, Como un torrente fue el inicio de una gran amistad, aunque, como todos buena relación, con sus altibajos...

Tras una noche de borrachera en Chicago, Dave (Frank Sinatra) se despierta en un autobús que llega a su pueblo natal. No ha sido su elección, sino la de quienes le metieron en el vehículo. De ese modo, su regreso es como un inicio, aunque sea un retorno. Regresa dieciséis años después de irse, cuando apenas era un crío. Ahora es un hombre maduro, que ha recorrido mundo y comprendido que vive perdiendo, aunque gane en las partidas de póker. Y ya que está quiere cerrar cuentas pendientes con su pasado, con Frank (Arthur Kennedy), su hermano mayor, y con Agnes (Leora Dana), su cuñada. Pero llega con la carga de Ginny (Shirley MacLaine), una chica de ciudad, vulgar e ingenua, de la que quiere deshacerse. Como toda pequeña localidad, en la suya también lo que se sale de lo cotidiano sirve de chismorreo y Dave es una curiosidad tanto para los bienpensantes como para un jugador profesional como Bama (Dean Martin), con quien se establece una amistad a lo Wyatt Earp y “Doc” Holliday. Esta es una de las relaciones sobre las que se sostiene la película, pero la más importante es la de Dave con el exterior y el interior, es decir, él es el centro de cuanto se observa en la pantalla. Su relación familiar, su relación consigo mismo y la que mantiene con dos mujeres opuestas; la una, Ginny, de vida alegre, ingenua, enamorada, aunque aquel la ningunee salvo cuando se emborracha; la otra, Gwen (Martha Hyer), burguesa, elegante, cultura, profesora de literatura. Tal vez por ello, lo reconozca y reconozca que hay talento en Dave, quien, tras escribir dos libros, dejó de hacerlo. Quizás abandonase la escritura por desilusión, porque apenas nadie le dio una oportunidad a su obra, lo cual ya de por sí agudizaría la soledad que siempre porta consigo, pero su encuentro con la profesora despierta su interés por volver a escribir. Probablemente, porque es la vía que espera le acerque a ella. Y aquí se encuentra el tema: todos queremos amar y que nos amen, pero resulta que no siempre coinciden los amores, tal como parece suceder en este melodrama de Minnelli, en el que Ginny ama a Dave, aunque este solo la quiere para pasar el rato, mientras él se enamora de Gwen, quien quizás se enamore de su ideal, de la idea de ser la Pigmalión que (re)modele a un artista, pero también vive atrapada. Gwen es víctima de su frigidez y del orden, la represión y la frialdad de su entorno social…

(1) Shirley MacLaine: Mis estrellas de la suerte (traducción de Jorge Bertevoro). Torres de Papel, Madrid, 2016.

Ryszard Kapuściński: Viajes con Heródoto

En cierto sentido, podría decirse que Heródoto no solo fue el primer historiador en dejar escrita su “Historia”, en un rollo que luego otros interpretaron y dieron forma de libro, sino que también fue el primer reportero de la historia, tiempo antes de que existiese la sociedad mediática y sus medios de comunicación y difusión. A tal idea llega Ryszard Kapuściński en Viajes con Heródoto, escrito en 2004, cuando el prestigioso corresponsal polaco contaba con 72 años de edad, muchos de los cuales los había dedicado al periodismo, a descubrir el mundo, a cuestionarse en él y a cuestionarlo. Lo que lo acerca al otro protagonista de las páginas de este libro con encanto, con preguntas, con historia y anécdotas personales; y mucho más, porque lo expuesto por Kapuściński, y cómo lo expone, despierta la curiosidad e invita al viaje, el de buscar y conocer uno mismo. El escritor polaco hace memoria, sí, pero también hace literatura y un ejercicio humanístico de primer orden al enlazar nuestro tiempo con el de aquel viajero que vivió en la época de Sócrates y Pericles. Kapuściński se reconoce en Heródoto, de quien dice que <es un reportero nado: viaja, observa, habla con la gente, escucha sus relatos, para luego apuntar todo lo que ha aprendido o, sencillamente, recordarlo.>> Aquí, el autor se define a sí mismo a través de su definición del griego, pero, a diferencia del historiador, de él si que conocemos aspectos de su biografía, ya solo fuese porque en parte de su obra desvela su sentir, sus experiencias, sus interrogantes. Nos habla de quién es o, mejor, de cómo llegó a ser, un llegar a ser que se prolonga en el tiempo porque se trata de una constante vital que no concluye, salvo en la muerte. Tal aprendizaje está en el recorrido, es el propio recorrido, la construcción de las diferentes etapas que, profesionalmente, él inicia en 1957, cuando entra a trabajar en un periódico polaco y recorre Polonia en busca de opiniones, pero encontrándose con la frontera que le genera la idea y el deseo de cruzarla: <<solo anhelaba una cosa: “cruzar la frontera”, no importaba cuál ni dónde, porque no me importaba el fin, la meta, el destino, sino el mero acto, casi místico y transcendental, de cruzar la frontera.>> Y ese deseo ya no le abandonaría y le llevaría a cruzar una y otra vez los límites que separaban lo conocido de lo desconocido, límites que también unían esos dos espacios que se reducen a uno: el mundo humano…

El entrecomillado pertenece a Viajes con Heródoto, de Ryszard Kapuściński (y de la traducción de Agata Orzeszek), editado en castellano por Editorial Anagrama, Barcelona, 2006.

La niebla (1980)

Hay fenómenos atmosféricos como la bruma y la niebla que no permiten ver con nitidez a través de ellas o que te invitan a ver más allá de lo que ocultan, ya que sus formas indefinidas posibilitan la fantasía, incluso sentir como esta se transforma en terror. ¿Qué puede llegar con la niebla? ¿Qué oculta? ¿Y nuestra historia y memoria? ¿No son algo así como espacios envueltos en la niebla del tiempo y de la ilusión “óptica”? ¿Qué vemos? Lo impreciso. En el film de John Carpenter la amenaza, el miedo y la venganza, el crimen y la maldición que conlleva el fenómeno que se acerca a la costa donde ya no se sabe si los sentidos nos acercan o nos separan de la realidad, pues esta ya es otra distinta a la de cualquier día despejado. Carpenter sabe generar atmósferas donde atrapar a sus personajes. No precisa grandes efectos para lograrlo, sino desenfado, falta de pretensiones de transcendencia, y realizar lo justo para que no se note que esta jugando con nosotros para asustarnos, pero también para entretenernos y transportarnos a un espacio de fantasía, aunque sea una sangrienta. Respecto a esta invitación al viaje, se encarga de hacerlo ya al inicio; pues consigue crear la sensación de estar en un cuento de terror, al introducir La niebla (The Fog, 1980) alrededor de una hoguera que, como toda hoguera desde el descubrimiento del fuego, resulta el lugar ideal para reunirse y contar leyendas, cuentos, historias para no dormir que invitan a soñar incluso pesadillas…

La suya, escrita junto a su socia y productora Debra Hill, la inicia al filo de la medianoche, <<la hora bruja>>, apunta Stevie Wayne (Adrianne Barbeau), la locutora y propietaria de la emisora del faro. Ese inicio nos descubre a un hombre relatando una historia de fantasmas a un grupo de niños de Antonio Bay, el pueblo pesquero que ese nuevo día que se inicia en la noche, alrededor del fuego, cumple su centenario, el cual coincide con el naufragio del barco cuya tragedia resultó fundacional para la creación del pueblo. Carpenter ya logra en esos pocos minutos lo que muchos no logran en toda una película: complicidad, que espectador tenga la impresión de estar alrededor de una hoguera similar, escuchando un cuento de fantasmas que, aún sabiendo fantasía, atrapar tu atención para hacerte partícipe del crepitar de la llama y de la amenaza que trae la niebla.

El río de la vida (1992)

Ninguna editorial apostaba por su manuscrito, así que fue la Universidad de Chicago, donde había pasado cuarenta años de docente, la que acabó publicando El río de la vida, una novela que son tres historias biográficas de Norman Maclean, un profesor de literatura que, ya jubilado, se decidió a contar las historias de su vida en este único volumen publicado en vida, en 1976. La primera de ellas dio pie a El río de la vida (A River Runs Through It, 1992) de Robert Redford, en la que el famoso actor, director y productor, que aquí no asoma en la pantalla, realiza otra historia de gente corriente, como lo fueron su primer film como director, Gente corriente (Ordinary People, 1981), y su segundo largometraje tras las cámaras, Un lugar llamado milagro (The Milagro Beanfield War, 1988). Dicho de otro modo, Redford se decanta por encontrar belleza en las pequeñas cosas, en la armonía del mundo natural y el humano, en las risas y los llantos, en el conflicto y las relaciones humanas, dentro de la familia y fuera de ella, incluso en la interioridad de uno mismo, tal como le sucede al Norman anciano, que recuerda aquellos días en los que su juventud y las personas evocadas todavía vivían fuera de su memoria. Pero la cuenta desde la evocación y la elegía. Para lograr el tono y la atmósfera, emplea la fotografía, la partitura, el espacio natural que fluye entre montañas y árboles, un espacio virgen, de madereros y de sonidos y colores inmaculados, y la voz en off del protagonista, Norman MacLean (Craig Sheffer), que nos recuerda que estamos ante una evocación desde un presente que se aleja en el tiempo de lo que vamos a ver: la historia temprana de hermanos, pero también la historia de un paraíso y de un tiempo perdidos: el de la inocencia de aquellos días en los que Norman y Paul (Brad Pitt) iniciaban su educación infantil, compartían juegos y también la pesca con mosca bajo la atenta y estricta tutela de su padre (Tom Skerrit), un pastor presbiteriano que les inculcaba su credo, sus valores, su afición fluvial y su visión del mundo, uno que distaba geográficamente del “progreso” que Norman descubriría cuando se trasladó al este para realizar sus seis años de estudios universitarios. Pero cada uno de ellos es distinto y, por lo tanto, también su aprendizaje y sus comportamientos deparan diferencias. Norman resulta más reflexivo y Paul más impulsivo y rebelde, pero ambos crecen en armonía, salvo por una única pelea que se produce poco antes de que el mayor vaya a la Universidad. Allí descubrirá su vocación: la enseñanza. Atrás queda la infancia, pero la juventud late en ambos hermanos, en su relaciones íntimas y las que mantienen con su río, con esa naturaleza que se extiende allí donde miren ese estado de naturaleza indómita y casi “salvaje” de Montana, imagen heredada por Paul, que nada tendría que ver con las grandes áreas urbanas del este del país, más, digamos, académicas y “civilizadas”…

El joven Winston (1972)

La primera biografía cinematográfica realizada por Richard Attenborough, El joven Winston (Young Winston, 1972), fue de la mano del trotamundos —obligado a serlo por su inclusión en las listas negras de Hollywood—, productor y guionista estadounidense Carl Foreman, que asumía labores de producción y de guion, por lo que se puede considerar que la película es también suya. Tal vez por ello, en esta bio del popular político británico, no exista la rigidez y la solemnidad soporífera, ¿esnobismo?, de otras biopics de Attenborough, sin ir más lejos de la más popular de las suyas: Gandhi (1982). Aquí el tono es aventurero y hasta picaresco, salvo cuando trata del pequeño Churchill, que resulta la parte dramática de este film que no habla del político consagrado que asoma en las imágenes documentales que abren la película, sino de uno anterior al que la cagó durante la Gran Guerra (1914-1918), cuando estaba al frente del Almirantazgo y en él recayeron las críticas de la desastrosa expedición de los Dardanelos (Galipoli), y mucho antes de ser el popular líder que sostuvo el pulso a los nazis durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), a la espera de que el amigo americano, los Estados Unidos, decidiese ayudarle con todo su arsenal, y no solo con la Ley de Préstamo y Arriendo o con escaramuzas clandestinas en el Atlántico. Dicha ayuda llegaría tras el ataque japonés a Pearl Harbor, en diciembre de 1941, y la declaración de guerra de Alemania e Italia, que se produjo inmediatamente después de que los estadounidenses se la declararan a Japón. Pero, como apunto arriba, la historia que nos cuentan Attenborough y Foreman nos sitúa mucho antes, en 1897, en otro continente, Asia, en concreto en Malakand (India), y en otro conflicto bélico muy diferente, puesto que todavía la guerra no había alcanzado el grado de tecnología y destrucción que tendría a partir del siglo XX. En ese instante se descubre la figura de Winston (Simon Ward), de 22 años, sobre su caballo blanco, previo a entrar en combate, pero, aunque es teniente de caballería, está allí como corresponsal de guerra para el Daily Telegraph; en cierto modo, Winston siempre va por libre persiguiendo su objetivo. Su voz acompaña ese instante de presentación, puesto que él mismo es el narrador de cuanto observamos —Foreman escribió su guion a partir de los escritos de Churchill—, nos confiesa que es más cobarde que valiente, pero que necesitaba medallas y notoriedad para acceder a la política, su meta y su obsesión.

Eso explica que busque estar en todo conflicto que le proporcione la oportunidad de notoriedad, desde la India a Sudán (1898) y, finalmente, Sudáfrica (1899), cuando llega para cubrir la guerra Boer. Entonces, cae prisionero, pero logra fugarse y es esa fuga heroica la que le concede la popularidad que precisa para ser elegido para la Cámara de los Comunes y seguir los pasos de su padre. Lo conseguirá en 1900. El que su nombre salga en la prensa de medio mundo le abre de par en par la puerta de la política que ya no abandonará, pero también le permite llevar a cabo la labor que su padre, Lord Randolph (Robert Shaw), miembro del partido conservador y segundo hijo del duque de Marlborough, no pudo concluir debido a su muerte prematura. En la primera parte de El joven Winston, en un pasado anterior, se exponen las relación del niño con el padre y también con la madre (Anne Bancroft), una mujer estadounidense elegante y activa, para desvelarnos las distancias y la soledad infantil, la que siente un niño que admira a su padre y que desearía colaborar con él, en realidad necesitaría cercanía y aprobación, el reconocimiento de su valía, la que no muestra en su etapa escolar en una escuela que que emplea el castigo como una de sus prácticas educativas, puesto que reconoce ser un mal estudiante —también presume de que es capaz de un rápido aprendizaje cuando siente interés—. En esa relación paterno-filial nacería la idea de emular al padre, para que este le reconociese, pero no habría tiempo para ello, debido a la prematura muerte paterna. Lo expuesto por Attenborough concluye en algo obvio: que sin los Winstones anteriores, el niño, el adolescente, el cadete, el teniente segundo, el corresponsal de guerra, el héroe mediático, el joven político, el chico que debe lidiar con la sombra del padre y con las distancias con la madre, no habría el posterior Winston, el que lideró a los británicos con su “sangre, sudor y lágrimas”. De modo que El joven Winston, una película que reúne varias generaciones de grandes actores —incluso un apenas visible e imberbe Daniel Day-Lewis y la fugaz presencia de Jane Seymour antes de alcázar la fama siendo “chica Bond”—, se sitúa e interesa en la forja de un carácter, el cual se desarrolla tanto en los aciertos como en los errores; y de ambos tendría Churchill…

Videodrome (1982)

El siglo XX entero fue un campo de desarrollo para los mass media, convirtiendo a las distintas sociedades “desarrolladas” en mediáticas. No cabe duda que el más potente a la hora de hacerlo fue la televisión, que siempre estaba, y está ahí, transformada en mil aplicaciones para llenar la smart tv y en canales de YouTube que funcionan en las pantallas que la mayoría lleva en el bolso o en los bolsillos, por la mañana, por la tarde, por la noche, al mediodía, incluso mientras duermes. Para conquistar los hogares, los distintos tipos de público que en ellos habitaban, había que generar contenido dispar y crear canales mediáticos y temáticos (hoy plataformas) para obtener beneficios, pero también para controlar y condicionar la mayor cantidad de mentes y de gustos posibles. Hoy, gracias al uso de algoritmos, el control y guía del consumidor resulta más fácil. Aunque ya se había hecho un nombre, David Cronenberg no perdía su toque underground, marginal y subversivo, con el que exploraba dicha sociedad más allá de la apariencia, desvelando los rostros humanos ocultos, aquellos que incluso pueden considerarse aberrantes, antinaturales, aunque el sexo, la violencia o la monstruosidad que asoman en sus películas sean tan humanos como el mentir, el querer o el dar las buenas noches…

El cine de Cronenberg trata de aquello que podríamos considerar más de Hyde que de Jekyll, aunque no por ello deje de ser nuestro, puesto que los humanos somos más que la apariencia, somos incluso aquello que ocultamos ser. <<El mundo es un pozo de mierda>>, dice Max (James Woods), el protagonista de Videodrome (1982), propietario de una pequeña cadena de televisión de Toronto que se dedica a emitir pornografía. Pero Max quiere algo más impactante, no se conforma con softcores exóticos (para el público occidental) tipo el ficticio “Samurai Dreams” que le ofrecen comprar o El imperio de los sentidos (Ai no korîta, 1976), de Ôshima. Quiere algo duro, pero quizás lo que desea sea algo más que eso y sea real. Lo que considera una representación de <<tortura, asesinato…>>, tal como define Videodrome cuando Nicki (Debbie Harry) le pregunta qué es, <<no es exactamente sexo>>. Es una realidad brutal que asoma en la pantalla clandestina, oculta al mundo visible, una realidad que inicialmente Max toma por mentira, pero que irá comprendiendo que está ahí, más allá de la pantalla que altera los estímulos, está en una humanidad sobreestimulada hasta el extremo de busca cada vez sensaciones (que le parezcan) más fuertes. Sería algo así como llevar al espectador a la necesidad de “un más difícil todavía”, para no caer en el aburrimiento y la apatía, lo cual puede conducir a la aberración y a la perversión del deseo (uno de los motores humanos), de la fantasía, de la mente, incluso puede llevar a cualquier Max y cualquier Nicky a deambular por sus propias sombras, aquellas que ocultan nuestra propia monstruosidad, la cual, mas que nos pese y horrorice, no deja de ser una de las mil caras humanas que nos habitan o, ya en la actualidad del XXI, tal vez nos sitúe ante uno de esos cambios en la humanidad que no percibimos, uno que quizás depare un nuevo salto en la especie; mas no creo que mejore lo anterior, solo que sea diferente…

Stephen Crane y La roja insignia del valor

Cuando en 1895 Stephen Crane publica La roja insignia del valor, su novela más popular y en la actualidad uno de los clásicos del la literatura estadounidense, tiene veintitrés años y todavía no ha visto ni vivido la guerra. Lo hará dos años después, cuando trabaje de corresponsal de guerra en Grecia (1897) y en Cuba (1898) y asuma que su obra refleja de manera bastante aproximada el sentir del soldado. No cabe duda de que entonces, mientras la prensa buscaba la noticia que llenase sus páginas y los bolsillos de magnates como Hearts y Pulitzer, Crane hablaría con los soldados y escucharía decir a más de uno las típicas bravuconadas (que en su novela pone en boca del soldado jactancioso) y, entre líneas, percibiría la confesión de miedos y dudas. Aquel final de centuria era un tiempo de florecer novelístico, pues, por entonces, la novela andaba buscando nuevos caminos entre el naturalismo y el impresionismo que la alejaban definitivamente de la narrativa romántica en la que, por ejemplo, había destacado el francés Victor Hugo. Si el romanticismo, un periodo y movimiento literario más propenso para la poesía, había sido una respuesta al racionalismo; el naturalismo vendría a serlo de los románticos, puesto que se alejaba de la exaltación sentimental para adentrarse en un realismo que encontró en Emile Zola uno de sus primeros maestros. Aparte, daba un paso adelante hacia la novela más existencial y psicológica que llegaría hacia el último cuarto del siglo XIX. Por aquel entonces, la novela estaba anunciando el existencialismo del XX; pero ya en los personajes de Stendhal y Dostoievski, o en libros como Hambre, de Hamsun, o La roja insignia del valor se desvelaban existencias, psicologías e interioridades vivas, en conflicto…

El muchacho protagonista de La roja insignia del valor, la segunda y la más popular de las novelas de Stephen Crane, evoluciona a lo largo de las páginas del relato, un relato que hace hincapié en la psicología del protagonista. Su pensamiento es, gracias al narrador, el eje del texto. Como lectores, somos testigos de ello, tanto de su paso por un espacio exterior en lucha, los Estados de la Unión contra los de la Confederación durante la Guerra de la Secesión, como su lucha interna y las impresiones que, al contemplar la guerra, van marcando su recorrido. Conocemos a Henry antes de partir para el frente, momento en el que se desvela la idealización. Solo posible en el hogar, pues allí ve la guerra de un modo distinto a como la sentirá cuando la cercanía, previa a entrar en batalla, le genere las primeras dudas. ¿Estará a la altura? Pero en su bautizo de fuego sale huyendo y, durante su deambular de regreso, a su regimiento siente vergüenza. Asume que su huida es un crimen, más si cabe cuando se reencuentra con Billy moribundo; pero siente esa criminalidad por lo que juzga verán los demás…

Al contrario de lo que haría Dalton Trumbo en su Johnny cogió su fusil, en la que la psicología, la voz del personaje, funcionaba como un alegato antibelicista y antimilitarista, las dudas y los temores de Henry no se plantean el orden, o apenas lo hacen salvo respecto al general o cuando siente miedo a morir; aunque no se plantea el matar a otro; ni por qué son prescindibles ni quien les hacer serlo; Henry no es más que un crío que envejece prematuramente debido a la lucha, a ver morir a otros, a sentirse un cobarde y al tiempo desear serlo un héroe. No se trata de alguien que no encaje, puesto que no deja de ser similar al resto, sino alguien en quien Crane esboza la interioridad de un soldado raso antes, durante y después de la batalla. Aunque en su mente se reduzca a un conflicto entre la cobardía y el valor, Crane parece dejar claro que no se trata de cobardía o de heroicidad, sino de estar allí, y allí no hay madre que proteja ni teoría tras la que esconderse. Henry siente la angustia, que nace de su pensamiento enfrentado a las posibilidades, se enfrenta al sinsentido y este nunca tiene una respuesta lógica, solo queda habitarlo…

El piano (1993)

La vida es conflicto, la música, la literatura y el cine lo reflejan para expresar existencias y situaciones humanas, tal como las expuestas por Jane Campion en El piano (The Piano, 1993), en la que el conflicto se presenta en varios puntos: la naturaleza y la civilización, la cultura europea y la maorí, el deseo y el rechazo, la mujer en un entorno masculino. En realidad cualquier entorno lo era, aunque Nueva Zelanda, el escenario de la película, fue el primer país en aprobar el sufragio femenino. Pero eso sería en 1893 y Ada (Holly Hunter) llega a la isla cartografiada por primera vez por James Cook hacia medicado del siglo, unos pocos años después de la firma del Tratado de Waitangi que establecía el control británico del archipiélago. Ada McGrath llega con su hija Flora (Anna Paquin) y con su mudez a cuestas, mas esta no es una casualidad, es la discapacidad física que Jane Campion elegir para expresar la incapacidad de ser libre o, dicho de otro modo, ese no poder hablar vendría a desvelar el estado de represión y de sometimiento de mujer. Campion habla de ese silencio, de esa situación femenina, por ello la voz que abre El piano es la de la mente de su protagonista, a quien han casado por poderes con Stewart (Sam Neill), un desconocido que vive en otro país, en otro continente, al otro lado del mundo. Así conocemos a Ada y a su hija, que viajan a ese otro lugar, pero que quizá en las situaciones de hombres y mujeres no difiera tanto del que han dejado atrás. No cabe deuda que Ada es una mujer sensible, creativa, posiblemente introvertida, ya no solo por su silencio, sino por encontrarse rodeada de ruido y de imposibilidad. Ella habla con su música, a través de su piano, la escuchamos tocar y así la comprendemos, claro que con la ayuda de su voz interior, por notas escritas, por la interpretación de la niña, y por supuesto por las imágenes de Jane Campion que nos guía por este drama  de tonos grises, en el que nunca está despejado, incluso en los espacios abiertos como la playa, que habla a través de una protagonista privada de su voz física… El piano, que parece ser una prolongación de Ada o parte de ella, pasa a ser de George Baines (Harvey Keitel), pues este comprende la importancia del piano para Ada y lo recupera de la playa donde Stewart asumió que debían dejarlo porque resultaba un esfuerzo peligroso y estéril. No cabe duda que Baines la desea, por eso le propone el trato de intimidad que le devolvería su piano, pero también el que haría de ella una prostituta y de él un miserable. Ese momento en el que Baines lo comprende rompe las distancias que los separaban, pero también provoca, debido a la intervención inconsciente de Flora, que el conflicto estalle. Así, el comportamiento de Stewart, hasta entonces paciente, se vuelve posesivo y brutal: la encierra para que no pueda salir y acudir a los brazos de Georges Baines; e incluso la mutila cuando intenta ponerse en contacto con su amante. La impotencia de no poder poseerla, sabiendo que ella se ha entregado a otro, lo lleva a la bestialidad, a la violación de su mujer por poderes, que no por libre consentimiento y entrega voluntaria. Stewart asume que es lo suyo, que es su derecho, pero esa idea  no deja de ser criminal; criminalidad que acaba por comprender, porque se ha visto convertido en un monstruo y esa imagen suya no le gusta, más bien le hace sentirse parte de una pesadilla de la que quiere despertar. Ese gesto ya no solo permite que George y Ada puedan estar juntos, sino que posibilita la catarsis de la heroína, el momento culminante de su imposibilidad y su tragedia personal…

Orgullo de estirpe (1970)

En Orgullo de estirpe (The Horseman, John Frankenheimer, 1970), su guionista Dalton Trumbo adaptaba la novela de Joseph Kessel, que había sido el guionista de Pierre Schoendoerffer en El desfiladero del diablo (Le passe du diable, 1958), con la que Orgullo de estirpe guarda aspectos comunes. Aún más, sin la de Schoendoerffer sería difícil que existiese la de Frankenheimer tal como es, con esa intención realista, folclórica (sin caer en el estereotipo), antropológica, seca, árida, sin adornos, con un claro interés hacia los conflictos humanos en un entorno masculino y clasista donde las diferencias y las distancias entre hombre y mujer, siervo y amo, padre e hijo forman parte de esa misma cultura retratada por Frankenheimer y Trumbo. Esa adaptación de la novela al guion cinematográfico le posibilita volver sobre temas y conflictos expuestos con anterioridad en otros guiones suyos, por ejemplo en Los valientes andan solos (Lonely Are the Brave, David Miller, 1962), pero los traslada a Afganistán donde el caballo choca con los aviones a reacción que surcan el cielo. Pero donde en la de Miller, el caballo y el jinete eran anomalías sobre el asfalto; en esta, la anomalía es descubrir el automóvil en un espacio abierto, rocoso, terroso, natural, sin carreteras, tal como muestran las panorámicas y planos generales que abren este film de John Frankenheimer. Mas la modernidad está ahí, en algún lugar que no vemos, también las máquinas y los nuevos tiempos que relegarán al olvido los anteriores. Nada los detendrá, aunque el ritmo sea distinto en el pueblo de Uraz (Omar Sharif) y Tursen (Jack Palance) que el de Kabul, que es donde llega Sharif para competir por ser el mejor chapandaz de Afganistán, tal como lo fueron su padre y su abuelo. Pesa la historia familiar y donde en Rambo III (Peter MacDonald, 1988) la competición (en la tradicional Buzkashi) se usará para marcar la superioridad del héroe estadounidense de finales de la guerra fría, en ella no hay poso ni peso, en Orgullo de estirpe el juego es una cuestión de honor, de orgullo, de tradición y prestigio social. Por eso, para Uraz, es más que una competición o un entretenimiento arriesgado. Es una cuestión personal, familiar y de rango. Sin embargo, siente el fracaso, vergüenza y lástima de sí mismo, por no ser quien coja el ternero y lo sitúe en el círculo. Aunque su equipo venza, no puede soportar el desprestigio que para él significa. ¿Cómo mirar a los ojos del padre? ¿Cómo sostenerle la mirada de superioridad y tal vez de reproche? Y huye porque se niega a regresar al hogar paterno portando su derrota, su vergüenza, pues la sombra paterna es en exceso alargada; el mismo es esa sombra. Altivo, intolerante, ignorante, orgulloso, lo suyo no es una cuestión de ganar, sino de aprender. Aunque no goce del prestigio ni de la fama de otras películas suyas, Orgullo de estirpe es de lo mejor de Frankenheimer, de un Frankenheimer menos vibrante que en El tren (The Train, 1964), en Siete días de mayo (Seven Days in May, 1963) o en Plan diabólico (Seconds, 1966), pero igual de válido y de un pesimismo descarnado. Y al contrario que en aquellas, en su cine ya no hay héroes, hay derrota: Yo vigiló el camino (I Walk the Line, 1970), El repartidor de hielo (The Iceman Cometh, 1973), Domingo negro (Black Sunday, 1977), Estación ardiente (The Burnig Season, 1994), Contra el muro (Against the Wall, 1994) o mismamente Ronin (1998)…

Bienvenidos a Sarajevo (1997)

Todos los actos humanos obedecen a un impulso o a una necesidad, quizás a ambas. Lo que implica que a posteriori le demos razones más complejas que quizás nos justifiquen el porqué de esto o de aquello; aunque a veces no exista una explicación lógica. ¿Están allí para que el mundo vea lo que sucede, cuando el mundo sabe lo que sucede porque en 1991 la guerra ya era conocida por los espectadores? Las imágenes ya había saturado los telediarios mostrando guerras como Vietnam, Irán-Iraq, las Malvinas, Nicaragua, Afganistán, Sierra Leona y tantas otras anteriores a la que estalló en los Balcanes en 1991. Los reporteros saben que no van a mostrar nada al mundo que no sepan; en algunos casos, tal vez en muchos, están allí porque ya no saben dónde estar si no cerca de la guerra, del sonido de las balas y de las bombas. Habría que distinguir que no todos los periodistas actúan igual, ni sienten igual y que sus motivaciones pueden diferir. Por eso las distintas visiones  expuestas por quienes estuvieron allí del periodista en guerra son posibles, y alguna más también. Incluso la insensibilidad del espectador ante las imágenes también es dispar y, en buen medida, es trabajo de esos periodistas. Ellos asumen una pose y la ofrecen creando así una distancia insalvable, una que protege a todos menos a los implicados, a quienes se hunden en el fango, que no son productos de consumo, sino vidas muertas o mutiladas, en todo caso afectadas por la guerra. Ese es el problema, que hemos consentido y construido un mundo en el que todo se vende, todo puede ser producto de consumo, desde los sentimientos y la privacidad al dolor ajeno del que los periodistas que cubren las guerras suelen protegerse cerrando el círculo, siendo endogámico, tal como expone Pérez Reverte en Territorio Comache…

Los corresponsales de guerra asumen que deben mantener la distancia entre ellos y su objetivo. Incluso algunos saben que no son los protagonistas, sino los testigos que deben enseñar al mundo qué sucede allí donde estalla el conflicto. Solo que este no pueden enseñarse, ya que es una experiencia y, a buen seguro, nada agradable. Cada guerra contiene millones de historias, ratas como individuos se vean afectados por ella. Y los periodistas no suelen contar ninguna, salvo la suya, en caso de que escriban algún libro. Solo muestran el plano de un instante, de cuerpos que minutos, horas o un día antes, sería personas vivas o la crónica de un momento que asumen Impersonal, aunque sea todo lo contrario, tal como deja claro Michael Herr en Despachos de guerra, en cuyas páginas el periodista estadounidense deja claro que no puede rodearse de una capa de invulnerabilidad, ni siquiera una vez lejos de la guerra. Incluso entonces, esta le persigue, le persiguen esos fantasmas que no tienen la necesidad de buscarle, puesto que van con él. En todo caso, los reporteros de guerra no son enfermeros, ni miembros de ONG alguna, ni buenos samaritanos, ni siquiera viven dentro del barro. Ellos tienen sus hoteles en la periferia del infierno. En el infierno viven los Ristos o las Natashas. Pero, como quienes se despedazan y son despedazados en y por las guerras, también los reporteros son seres humanos. Por lo que un tipo como Michael Henderson (Stephen Dillane) tiene sentimientos, aunque la distancia que mantiene los deja fuera, al menos en apariencia, puesto que salen a relucir en varios momentos antes de que su lado emocional asuma las riendas y se entregue a la labor de salvar a los huérfanos de un orfanato de Sarajevo. La explicación que da para justificar su acción no puede ser más lógica. Dice que tuvo la oportunidad de ayudar y que no había nada que le impidiese hacerlo. Así que, ¿por qué no hacerlo? Y lo hizo. Pero ¿por qué lo hizo? ¿Es un gesto puramente altruista u obedecía a la necesidad de sentirse en paz, tras sentirse parte de un mundo salvaje en el que la vida parece no valer nada ni importar a nadie? La respuesta es solo para él, para el resto nos importa que sacó de una zona de guerra a esos niños y niñas a quienes quiso ofrecer una oportunidad de conocer un paisaje menos desolador, menos fiero. Pero lo logró a medias, ya que los pequeños de origen serbio son sacados a la fuerza del autobús, porque, posiblemente, las órdenes de los superiores de los militares serbios eran que no dejasen salir a futuras armas humanas en una guerra que no parecía tener fin, y cuyo inicio ya se pérdida en los lejanos tiempos en los que se construyó Un puente sobre el Drina.

La decisión de Michael es personal, no profesional; es un gesto de generosidad humana o de necesidad, si espera algo a cambio (su redención), pero, sobre todo, es un gesto que desvela que allí, en pleno caos y sinrazón, dejados de la mano de cualquier Dios y de los políticos del mundo, ante tanto dolor y tanta bestialidad, algo en su interior se resiste a dejar de sentir o a ocultar su vulnerabilidad tras máscaras de dureza y cinismo, que son dos de las que suelen ponerse ya no solo en zonas de guerra. Quizás sus motivos se redujesen a ser persona, aparte de ser padre de familia en Inglaterra y de estar cansado de tanta miseria, muerte, desesperación, hambre, heridas visibles e invisibles, indiferencia, políticos que llegan para salir en la fotografía, pero que fuera de ella están a otras cosas porque no es asunto suyo el que un mil, cien mil o un millón de personas se vean de lleno en el infierno. En el cielo se vive mejor, pensarían y más si cabe ocupando un trono celestial desde el cual contemplar y manejar el mundo, en la medida del poder que confiera el trono de cada cual. Todo eso y más puede mermar al observador más cínico y duro, tal que Flynn (Woody Harrelson), que nunca deja entrever quien hay detrás de sus gafas de sol y de su pinta de periodista estadounidense guay, aunque se comprende que tras ese disfraz hay alguien a quien le importa lo que sucede en Bosnia, como apunta la irónica pregunta que lanza al político que comenta que hay doce países en peor situación y, por tanto, es la treceava prioridad bélica de la ONU. Flynn sabe perfectamente que para quien se encuentra allí la única prioridad es la suya, es el sobrevivir a toda costa porque miren donde miren todo es guerra. Nadie puede mantenerse a distancia, tal como confiesa Risto (Goran Visnjic) cuanto Michael regresa a Sarajevo para encontrar a la madre de la niña que sacó de los Balcanes y ya forma parte de su familia. Ese cinismo y esa dureza no dejan de ser capas tras las que ocultar la humanidad y la vulnerabilidad que asoman en los personajes de Bienvenidos a Sarajevo (Welcome to Sarajevo, Michael Winterbottom, 1997), una película que adapta el libro en el que  el reportero Michael Nicholson relata una de sus experiencias bosnias, La historia de Natasha, la niña que sacó de allí y adoptó…