Lo que Valle-Inclán no dijo a don Alonso

Pienso en el lenguaje y veo su evolución, y doy por hecho que mientras se emplee, oral, gestual y escrito, vive en constante evolución formando parte de sus usuarios, de nuestra cotidianidad en fuga y de nuestro pensamiento cambiante. Por ejemplo, los idiomas nacen, crecen, evolucionan e incluso mueren para dejar su lugar a nuevas lenguas, como corrobora el paso del latín a las romances y como estas han cambiado desde el medievo hasta la actualidad en la que los emoticonos sonríen, lloran, se enamoran o se enfadan quizá sin saber que también ellos están sujetos a los cambios y a la desaparición. Démosle tiempo, aunque no veamos el momento ni el tránsito, lo que hoy es, quizá mañana, a más tardar pasado mañana, deje de serlo; los ejemplos más claros que lo confirman son nuestros sueños y nuestros pensamientos, nuestras verdades, nuestra naturaleza efímera… <<Mi señora Dulcinea del Toboso, estremo de toda hermosura, fin y remate de la discreción, archivo del mejor donaire, depósito de la honestidad, y, últimamente, idea de todo lo provechoso, honesto y deleitable que hay en el mundo. ¿Y qué fará agora la tu merced? ¿Si tendrás por ventura las mientes en tu cautivo caballero, que a tantos peligros, por sólo servirte, de su voluntad ha querido ponerse?>> Ay, mi buen don Alonso, ignoro qué hace por aquí, pero la evolución del lenguaje es un hecho. Mas no tema por sus ideales quijotescos, habrá ingeniosos hidalgos, soñadores e ilusos ingenuos que, igual que vuestra merced, se golpearán una y otra vez contra molinos que les derrotarán, aunque ni golpes ni porrazos les desanimarán hasta que perezcan en pos de sus sueños, o se den por vencidos y otros tomen el relevo. Ay, mi buen don Alonso, tampoco dudéis de la evolución de las palabras, de que <<estremo>> cambie su s por una x, de la aparición de nuevos términos y el desuso de aquellos de “siempre” que, como sucedió con <<fará>> y <<agora>>, derivarán en los signos y las voces de las que no seremos testigos, pero que continuarán comunicando ideas, distancias, emociones, afectos, defectos, dudas e incluso vacíos y ausencias de algo que contar o que decir.

Mi buen don Alonso, sepa vuestra merced lo que Valle-Inclán (Vilanova de Arousa, 1866 - Santiago de Compostela, 1936) expresó al respecto en La lámpara maravillosa. El escritor gallego no pudo ser más claro cuando afirmó que <<Toda mudanza sustancial en los idiomas es una mudanza en las conciencias, y el alma colectiva de los pueblos, una creación del verbo más que de la raza. Las palabras imponen normas al pensamiento, lo encadenan, lo guían y le muestran caminos imprevistos, al modo de la rima. Los idiomas nos hacen, y nosotros los deshacemos. Ellos abren los ríos por donde han de ir las emigraciones de la Humanidad. Vuelan de tierra en tierra, unas veces entre rebaños y pastores; otras, en el púrpura sangrienta de un emperador; otras, renovando la dorada fábula de los Argonautas, sobre la vela de las naves, con sol y con viento del mar. En las alas con que volaron cuando eran invasoras se mantienen muchos siglos las maternas lenguas, y declinan de aquel vuelo originario cuando nace una nueva conciencia. El espíritu primitivo —pastoril, guerrero o mitológico— deja de animarlas, nace otro espíritu en ellas y abre círculos distintos. El encontrado batallar del alma humana agranda la cárcel de los idiomas, y a veces sus combates son tan recios, que la quiebran. Y a veces los idiomas son tan firmes en sus cercos, que nuestras pobres almas no hallan espacio para abrir las alas, y otras almas elegidas, místicas y sutiles, dado que puedan volar, no pueden expresar su vuelo. Los idiomas nos hacen, y nosotros hemos de deshacerlos. Triste destino el de aquellas razas enterradas en el castillo hermético de sus viejas lenguas, como las momias de las remotas dinastías egipcias en la hueca sonoridad de las Pirámides. Tristes de vosotros, hijos de la Loba Latina en la ribera de tantos mares, si vuestras liras no quebrantan todas las cadenas con que os aprisiona la tradición del Habla. ¡Y más triste el destino de vuestros nietos, si en lo por venir no engendran dialectos suyos, ciclos de una nueva conciencia en la lengua de los conquistadores! Al final de la Edad Media, bajo el arco triunfal del Renacimiento, estaba la sombra de Platón meditando ante el mar azul poblado de sirenas. ¿Qué sombra espera bajo los arcos del Sol al fin de Nuestra Edad?>> Ay, mi buen don Alonso, la respuesta ya no es para vos, y sospecho que tampoco para nos, corresponde a las generaciones venideras.

Risas y dinero (1931)

A ojos de la industria, Gregory La Cava posiblemente fuese una naturaleza independiente como podía serlo Howard Hawks, o una oveja negra que no se limitaba a rodar encargos, ni se plegaba a los caprichos de los jefes y productores de los estudios. Su cine, como apuntan títulos tan dispares como la irónica Risa y dinero (Laugh and Get Rich, 1931), la espléndida fantasía política El despertar de una nación (Gabriel over the White House, 1932) o la alocada Al servicio de las damas (My Man Godfried, 1936), presenta un componente humanista y social inusitado para las producciones rodadas en Hollywood durante aquellos años en los que el cineasta, trotamundos en el paraíso de los estudios cinematográficos, marchaba desacompasado de la industria, o a un paso diferente, puede que a contracorriente, en su condición de director independiente que firmaba por películas. De ese modo, primaba su independencia y su intención creativa, la misma que le llevó a escribir algunos de sus guiones, como sería el caso de esta adaptación de la historia de Douglas MacLean, también productor asociado del film, en la que se basa esta irregular comedia ambientada y rodada durante la Gran Depresión. La crisis económica y social se cuela en Risa y Dinero sin apenas dejarse notar como algo real, pero no olvida que estaba sucediendo en los campos y las ciudades del país. Irónico, humanista y cómico, La Cava apunta el momento de carestía sin recalcar que habla de resistir y superar la crisis aferrándose a la esperanza, al humor, a la ilusión y a la vida, a las pequeñas cosas que en suma hacen grandes las existencias de sus personajes principales; más allá de que un golpe de suerte y un invento les deparen riqueza. La Cava realiza su propuesta sobre la crisis económica, la que siguió al Crack de 1929, de un modo distinto a Frank Borzage en Fueros humanos (Man’s Castle, 1933), a Frank Capra en La locura del dólar (American Madness, 1932) o a King Vidor en El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934), la única de las películas nombradas que puede considerarse cine social en una época en la que apenas existía este tipo de cine en Hollywood. El director de La melodía de la vida (Six Million Simphony, 1932) lo hace sin adentrarse en espacios desolados, ni muestra mendicidad, como la apuntada por Borzage, ni hambruna, ni desahucios, ni negocios en quiebra. Tampoco apunta soluciones, como sí hace Vidor, solo introduce algunos diálogos y situaciones que apuntan delitos, picaresca, agudizada por la necesidad, precariedad laboral y, mismamente, el desempleo que se descubre en el hogar de los Alison, cuya cabeza de familia es Sarah (Edna May Oliver), una mujer de apariencia mezquina que no puede olvidar su origen de clase alta y que se encarga de administrar los escasos bienes que les proporciona el alquiler de habitaciones, con el que subsisten su marido (Hugh Herbert), bohemio, desempleado y soñador, su hija (Dorothy Lee), una joven enamoradiza, Vicentini (George Davis), el artista y huésped que no tiene para pagar el alquiler, y ella misma. La Cava no insiste en la depresión económica, aunque no se olvida de ella, ni pretende un discurso moralista, sino uno bromista, como perfeccionará en Al servicio de las damas, pero deja clara su postura y su intención de introducir cuestiones sociales contemporáneas que afectan a sus personajes, y también a su público en el mundo real, el mismo que encontraba en el las proyecciones cinematográficas instantes de evasión de la realidad que les afectaba.

No mires arriba (2021)

Decía Ortega y Gasset que <<hay en la historia una perenne sucesión alternada de dos clases de épocas: épocas de formación de aristocracia, y con ellas de la sociedad, y épocas de decadencia de esas aristocracias, y con ellas disolución de la sociedad>>.1 No dudo que, hasta su momento, Ortega estuviese en lo cierto, al hablar de aristocracia como la jerarquía social que hacía funcionar la propia sociedad. En su República, Platón dividía la sociedad en distintos grupos, siendo el de los sabios el único que el filósofo encontraba capacitado para gobernar. ¿Mas quiénes son los sabios? Seguramente, él, pensaría ¿Son infalibles? No creo en la perfección ni en los sabios, nunca he sentido lo primero ni he visto a los segundos, aunque sí haya conocido y leído personas con ingenio, lucidez, conocimientos y capacidades desbordantes; creo en la educación formal, no formal e informal, en su capacidad para fomentar inquietudes, responsabilidades y una mejor preparación intelectual, individual, social y más humana, pero dejo al ateniense en el mundo de las ideas, y las ilusiones educativas y personales aparte, y me pregunto ¿y si después de la revolución mediática y de la globalización que supuso la era internet, de la masificación del arte y de la homogeneidad del pensamiento, la historia dejase de ser, para empezar a ser otra historia? Desde la democratización del arte y de la cultura, es decir, desde que ambas son decididas por las masas, por los medios y por el negocio, que encuentra en las masas su fuente de riqueza, la tendencia de cualquier aristocracia o élite cultural, artística, filosófica,… simbólicamente vive a la baja y mirando hacia abajo; pues ya apenas ni son unos pocos los que tiran hacia arriba, para que la sociedad evolucione y mejore como tal, sino que son la mayoría los que tiran hacia abajo para conseguir que el pensamiento y la alta cultura se transformen en populismo y cultura popular, en modas y en ventas, en dinero y poder para ídolos de barro y líderes de un consumismo despótico, y reino de un mayoría consumidora sin una mayoría pensante y regidora. De ese modo, el listón baja, y las siguientes élites intelectuales también vivirán a la baja —es posible que las élites de pensadores, que eran las que solían tirar a la alza, por ejemplo, asumirán su elitismo intelectual sin ser conscientes de un posible bajón de nivel o sin plantearse que su pensamiento pueda ser infantil, respecto al de las élites anteriores. Esto supone un riesgo para la sucesión aludida por Ortega, ya que existe el peligro de que a la época de decadencia le siga otra igual o más decadente, pero ningún futuro está escrito, así que quizá esta tendencia a la baja, al cuqui, al soy único y feliz, a lo políticamente correcto, al culto a la falsa (por preparada, repetida y estudiada) imagen, alcance su mínimo e inicie un ascenso que pueda deparar el siguiente máximo, aunque solo sea uno relativo que permita un respiro y una ligera esperanza para que el ser humano sea sujeto autónomo y social, y no el objeto de un espejismo de sociedad.

Hoy, todo marcha a una velocidad endiablada, que quizá mañana parezca lenta, pero ahora avanza a marchas que nublan las distintas realidades provocando que todo parezca vital, crucial, único, y al tiempo resulte efímero, insignificante, intranscendente. Con las nuevas tecnologías ese rasgo alcanza cotas en el que el ahora siempre va un segundo por detrás del “almohadilla” o de los cien caracteres que acostumbran al consumidor a pensar con el mismo número de signos y espacios, lo que provoca que, por ejemplo, una película como No mires arriba (Don’t Look Up, 2021) funcione a medias —aunque para mí, ni siquiera eso; pero esto no deja de ser una opinión más—, como si Adam McKay, su director y guionista, quisiera transcender, pero sin poder o sin saber cómo hacerlo, quizá condicionado porque crea dirigirse a un público de pensamiento que presupone infantil, e incapaz de concentrarse cuando se enfrenta ante complejidades, o mismamente porque infantil sea la necesidad de hacer evidente la propia propuesta, lo que impide que su sátira coral alcance un estado satírico fluido, donde esperpento, caricatura y crítica se aúnen en un todo homogéneo que no precise ser insistente ni dar masticado su mensaje y su postura, como si no pudiésemos deglutir la información sin su ayuda y sin el abuso del histerismo e histrionismo que pretenden pasar por ingeniosos; por ejemplo, sí descubro mayor complejidad y a la vez sencillez en los tonos satíricos de los mediterráneos Berlanga, Monicelli o Ferreri, que conceden al público el beneficio de ser sujeto inteligente y parte responsable del caos y del orden en el que viven atrapados, igual que los personajes que asoman en sus sátiras. En esta comedia de buenas intenciones, en cuanto a su caricatura de una sociedad en horas bajas en la que los mejor preparados se desentienden —caso del personaje de Cate Blanchett—, son apartados —tal como sucede con la científica interpretada por Jennifer Lawrence— o se dejan seducir por un minuto de gloria y en la que mandan los medios, los intereses empresariales y líderes de dudosas capacidades venidos a menos, no siento el equilibrio entre la realidad caricaturizada y el discurso crítico, que lo hay, pero en un estado de exigencia a la baja, quizá porque carece de un cineasta que tire hacia arriba.

1.Ortega y Gasset: España invertebrada. Bosquejos de algunos pensamientos históricos. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 2002.

Imperio Argentina. Estrella del cine y de la canción popular

<<Mis primeros pasos en el cine fueron torpísimos. Aún en Buenos Aires, muy jovencita, me hicieron una prueba, en la que yo tenía que hacer un papelón dramático, a lo Francesca Bertini. “Dedícate a otra cosa. Esto no es lo tuyo” dijo el director. Luego, cuando vinimos a España, porque mi padre había enfermado y yo tenía ya aquí unos contratos, Benito Perojo me probó también para su Malvaloca. “Esta niña… que siga cantando. El cine es muy difícil, y no sirve” le dijo a mi padre. Y unos meses más tarde aparece en el teatro Romea, donde yo actuaba, muy maquillada y con postizos, para aparentar más edad, Florián Rey, que andaba buscando una protagonista adolescente para La hermana san Sulpicio. Yo iba por un pasillo del teatro, ya vestida de calle, y tropecé con él. “Niña, ¿dónde está el camerino de Imperio Argentina?” “Al fondo. Llame a la puerta que está dentro mi papá”. “Pero cómo, ¿tú eres…?” Al día siguiente me hizo una prueba en la terraza de su casa, donde vivía con su mujer, y enseguida llamó a mi padre para contratarme>>.1 Y en su debut, en La hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1927), Imperio Argentina apuntaba a estrella de cine, la que logró ser a raíz del éxito de Melodía de arrabal (Louis J. Gasnier, 1933), en la que compartió protagonismo con el cantante Carlos Gardel. Con Rey, trabajó de manera continuada —Nobleza baturra (1935) y Morena Clara (1936), quizá sean los títulos comunes más recordados de la pareja— hasta que se separaron después del rodaje de Carmen la de Triana (1938). Tras la separación, solo volverían a trabajar juntos una vez más, en La cigarrera (1948). A sus éxitos en el cine, habría que unirle su prestigiosa carrera de cantante, siendo una de las máximas representantes de la copla y, como ella misma recordaba, la única mujer que grabó un dúo, Caminito campero, con el mítico Gardel. <<No era un hombre culto, y eso me fastidiaba. Yo considero que el artista tiene la obligación de cultivarse. Carlos era muy guapo, muy atractivo. Estuvo enamorado de mí, pero yo entonces era una jovencilla y mi verdadero amor era mi trabajo: cantar. Y cantar con él, todavía más. Me llamó para trabajar conmigo y yo, por supuesto, estaba feliz. Soy la única mujer que cantó con él, porque no le gustaba cantar con mujeres, aunque le fascinasen>>.2

La carrera cinematográfica de Imperio Argentina (Buenos Aires, 1910 - Benalmádena, Malaga, 2003) se prolongó durante seis décadas, desde 1927 hasta 1987, cuando interpreta en El polizón de Ulises (Javier Aguirre, 1987) el que sería su último papel para la gran pantalla; aunque el total de películas en las que participó no supera la treintena de títulos, entre los que se incluyen la doble versión de Carmen, que filmó en la Alemania nazi, o las versiones de películas Paramount rodadas en castellano, para el público hispanohablante, en los estudios Joinville-le-pont que la compañía hollywoodiense tenía en Francia. Se dice que fue la actriz Pastora Imperio quien empezó a llamarla La Petit Imperio, el apodo artístico por el que la cantante infantil fue conocida a partir de su debut, hasta que el dramaturgo Jacinto Benavente la “bautizó” Imperio Argentina, nombre con el que Magdalena Nile del Río pasaría a la historia del cine y de la canción popular española. Nacida en Argentina, de madre malagueña y padre gibraltareño, Magdalena pasó su infancia en Malaga hasta su regreso a tierras bonaerenses, donde debutó como niña prodigio en el mundo de la canción. Descubierta para el cine por Florián Rey, que le dio el protagonismo en La hermana san Sulpicio (1927), ambos rodarían una nueva versión en 1934, el mismo año en el que contrajeron matrimonio; más adelante, en 1952, Luis Lucia realizaría otra con Carmen Sevilla de protagonista. El director de La aldea maldita (1929) fue su descubridor cinematográfico, su “Pigmalión” en el cine y su primer marido, de quien se separó durante su estancia en Alemania, a donde habían acudido para el rodaje de una película sobre Lola Montes, aunque, al final, allí rodaron la versión alemana y española de Carmen la de Triana (1938). Se dijeron muchas cosas de la estancia de la ilustre folclórica en tierras germanas, incluso la estancia del equipo artístico y técnico español en tierras alemanas inspiró a Fernando Trueba su comedia dramática La niña de tus ojos (1998). <<Ni querida de Hitler ni amante del nazismo, pero sí enamorada de la cultura de Alemania y de la lengua alemana. Weimar, Leipzig, Bonn, no paré de hacer visitas, sobre todo, para ver las casas de los artistas que admiraba: Goethe, Rilke, Beethoven>>.3 Siempre fue tajante respecto a las habladurías, que, como tales, no se corresponden con la realidad; quizá menos aún las que tienen como centro a una actriz mediática, por entonces la máxima estrella del cine español, que vivió el esplendor en la década de 1930, el olvido en los años cincuenta y el redescubriendo, para las nuevas generaciones, durante la retrospectiva que el Festival de Cine de San Sebastián dedicó en 1962 a la obra de Florián Rey.

Filmografía

La hermana san Sulpicio (Florián Rey, 1927)

Corazones sin rumbo (Benito Perojo, 1928)

Los claveles de la virgen (Florián Rey, 1929)

El amor solfeando (Armand Guerra)

Su noche de bodas (Louis Mercanton, Florián Rey, 1931)

Cinópolis (José María Castellví, Francisco Elías, 1931)

Lo mejor es reír (E. W. Emo, Florián Rey, 1931)

¿Cuándo te suicidas? (Manuel Romero, 1932)

Buenos días (Florián Rey, 1932)

Melodía de arrabal (Louis J. Gasnier, 1933)

La casa es seria (Lucien Jaquelux, 1933)

La hermana san Sulpicio (Florián Rey, 1934)

El novio de mamá (Florián Rey, 1934)

Ojos negros (Florián Rey, 1935)

Nobleza baturra (Florián Rey, 1935)

Morena Clara (Florián Rey, 1936)

Andalusische Nächte (Herbert Mairsch, 1938)

Carmen la de Triana (Florián Rey, 1938)

La canción de Aixa (Florián Rey, 1939)

Tosca (Carl Koch, Jean Renoir, 1941)

Goyescas (Benito Perojo, 1942)

Bambú (José Luis Sáenz de Heredia, 1945)

La maja de los cantares (Benito Perojo, 1946)

La copla de la Dolores (Benito Perojo, 1947)

La cigarra (Florián Rey, 1948)

Café cantante (Antonio Momplet, 1951)

Ama Rosa (León Klimovsky, 1960)

Con el viento solano (Mario Camús, 1965)

Tata mía (José Luis Borau, 1985)

El polizón de Ulises (Javier Aguirre, 1987)

1,3. Imperio Argentina, entrevista con Vicente Molina Foix, publicada en Diario El País, 9 de julio de 2015

2.Imperio Argentina, entrevista con Pablo Guimón, publicada en Diario El País, 11 de septiembre de 2000

Pondal, explicado por Otero Pedrayo

Admiro y amo el lugar donde nací, su cultura, su arte, su paisaje, pero nunca he creído ni sentido que sea mejor o peor que otros lugares, puesto que no considero posible ni necesario comparar sentimientos y características humanas que son universales, aunque también existan particularidades locales (y estas, al ser particulares, no puedo compararlas, solo localizarlas). Además, desde niño sospecho que en cualquier rincón del mundo hay mucho que rascar y que mejorar, y en todos hay cosas hermosas y personas a quienes admirar y de quienes aprender; también de quienes huir y a quienes ignorar. Por otra parte, y esto es un gusto personal, en general, no suele apasionarme la poesía. Quizá no he leído suficientes versos para dejarme seducir por el heterogéneo universo literario al que Baudelaire, Rosalía, Rilke, Darío o Neruda entregaron sentimientos, emociones y lo mejor de su arte; pero esto no quiere decir que no existan poemas que recorran mi interior cargando de electricidad emotiva cada célula hasta hacerlas vibrar con una extraña y a la vez conocida carga de sentimiento, pasión, emoción. Uno de esos poemas que siento en el alma habla “dos Rumorosos”, “da costa verdecente” “do prácido luar”, “do fogar de Breogán”. Habla de Ponteceso, de Bergantiños, de Galicia, pero más que de un lugar geográfico, situado en uno de los extremos occidentales de Europa, donde los romanos hallaron sus finisterrae, lo hace de un sentir, de un sentimiento que su autor, Eduardo Pondal (Ponteceso, 1835 - A Coruña, 1917), sentía romántico, optimista, de ensoñación celta y que logró transmitir a todo un país <<elevando el idioma gallego a la categoría de lengua de cultura>> (entrecomillado de Anxo Tarrío Varela: Literatura galega. Aportacións a unha Historia crítica). No se trata de ningún himno, aunque tomasen versos de Os Pinos y la música de Pascual Veiga para el Gallego, se trata de emociones y sueños comunicados por la lírica de un poeta/bardo que, junto a la intimista Rosalía de Castro (Santiago de Compostela, 1837 - Padrón, 1885) y al combativo Manuel Curros Enriquez (Celanova, 1851 - La Habana, 1908), logró algo extraordinario: un brote de vida literario, un sentir, un lloro, un renacer, una esperanza, de ahí que los tres sean figuras seminales de la literatura gallega moderna. Pero <<¿qué virtud tienen los versos de “Queixumes” tan simples y desnudos de toda técnica literaria para causar en nosotros una emoción no sentida con ningún otro poeta?>>, pregunta Otero Pedrayo (Ourense, 1888 - 1976) en su Ensaio sobre a Cultura Galega…

<<En marzo de 1856, las arboledas de Conxo se vieron llenas del entusiasmo de un banquete democrático donde por primera vez se juntaron en la misma aspiración estudiantes y obreros. La esencia y la intención de la fiesta se expresaron en los brindis de dos poetas: Aurelio Aguirre y Eduardo Pondal. El delicadísimo Aguirre, un Chesterton que no encontró en su país ni el amparo de una superior cultura, ni el escenario de su dolor, un puro romántico, murió ahogado en las bravas rocas de la península herculina proyectada al mar como una aspiración plástica de Galicia. Pondal tenía otro temperamento forjado más “sub speciae aeternitatis”. Estudiante de Medicina, formado en la disciplina unificadora de los estudios clásicos que si no le ofrecían la acabada formación que un Shelley encontraba en Eaton, le dieron para sempre la nota grave, estoica, varonil, de los antiguos, sentidos más como inicial primitivismo que como plenitud clásica. La misma exigüidad de su obra —poco más de un volumen de versos en una larga vida— es sintomática de la absorbente visión interior del poeta. Ninguno como él supo identificarse con el profundo y esencial tema-eje de Galicia. Por eso no debe extrañar que se le dedique amplía memoria en una meditación sobre la cultura gallega, tomando esta palabra en su sentido esencial. Los lectores y críticos de Pondal se preguntaban: “¿Qué virtud tienen los versos de “Queixumes” tan simples y desnudos de toda técnica literaria para causar en nosotros una emoción no sentida con ningún otro poeta?” La respuesta no puede ser más clara. Pondal, en la soledad de su vida y en la contemplación do su horizonte interior, descubrió y expresó en fórmula poética definitiva el sentido de Galicia en el mundo […] Pondal no podía ser juzgado por literatos. Hoy lo sienten hombres, pueblo y artistas. Pondal, se dijo, no pertenece a ningún tiempo. Está en un estado inicial porque tiene plena confianza en el porvenir. Su intuición maravillosa alcanza el carácter de la roca y del mar, la fisionomía simbólica del paisaje, el latir étnico de la raza, su trágica desesperanza momentánea, siempre presta a convertirse en dinamismo bajo la superior dirección del espíritu, como señalando el camino redentor de un nuevo mundo inspirado en las puras y altas potencias humanas. No lloró nunca. Supo esperar y su personaje es el pueblo gallego y la tierra que con su trabajo secular humanizó hasta convertirla en la patria material quizás más esencialmente ligada al dominio del espíritu. Poeta verdaderamente cósmico y étnico que desprecia la relatividad del tiempo, cada día es más perceptible la mano de Pondal en el lento y seguro despertar de la conciencia gallega>>

Texto orixinal, en galego

<<En marzo de 1856, as arboredas de Conxo víanse enchidas do entusiasmo dun banquete democrático onde por primeira vez se xuntaron na mesma aspiración estudiantes e obreiros. A esencia e a intención da festa expresáronse nos brindis de dous poetas: Aurelio Aguirre e Eduardo Pondal. O delicadísimo Aguirre, un Chesterton que non achou no seu país nin o amparo dunha superior cultura, nin o escenario da súa dor, un puro romántico, morreu afogado nas bravas rocas da península herculina proxectada ó mar como unha aspiración plástica de Galicia. Pondal tiña outra témpera forxada máis “sub speciae aeternitatis”. Estudiante de Medicina, formado na disciplina unificadora dos estudios clásicos que se non lle ofrecían a acabada formación que un Shelley atopaba en Eaton, lle deron para sempre a nota grave, estoica, varonil, dos antigos, sentidos máis coma inicial primitivismo ca coma plenitude clásica. A mesma exigüidade da súa obra —pouco máis dun volume de versos nunha longa vida— é sintomática da absorbente visión interior do poeta. Ningún coma el soubo identificarse co profundo e esencial tema-eixo de Galicia. Por iso non debe estrañar que se lle adique ampla memoria nunha meditación sobre a cultura galega, tomando esta palabra no seu sentido esencial. Os lectores e críticos de Pondal preguntábanse: “¿Que virtude teñen os versos de “Queixumes” tan simples e espidos de toda técnica literaria para causar en nós unha emoción non sentida con ningún outro poeta?” A resposta non pode ser máis clara. Pondal, na soedade da súa vida e na contemplación do seu horizonte interior, descubriu e expresou en fórmula poética definitiva o sentido de Galicia no mundo […] Pondal non podía ser xulgado por literatos. Hoxe sénteno homes, pobo e artistas. Pondal, díxose, non pertence a ningún tempo. Está nun estado inicial porque ten plena confianza no porvir. A súa intuición maravillosa abrangue o carácter da roca e do mar, a fisionomía simbólica da paisaxe, o latexar étnico da raza, a súa tráxica desesperanza momentánea, sempre presta a convertirse en dinamismo baixo a superior dirección do espírito, como sinalando o camiño redentor dun novo mundo inspirado nas puras e altas potencias humanas. Non chorou nunca. Soubo agardar e o seu persoaxe é o pobo galego e a terra que co seu traballo secular humanizou astra convertela na patria material quizais máis esencialmente ligada ó dominio do espírito. Poeta verdadeiramente cósmico e étnico que desprecia a relatividade do tempo, cada día é máis perceptible a man de Pondal no lento e seguro espertar da conciencia galega>>

Ramón Otero Pedrayo: Ensaio Histórico sobre a Cultura Galega (1932), pp 237-239. Biblioteca da Cultura Galega. Editorial Galaxia, Vigo, 1995.

Léon Morin, sacerdote (1961)

La intimidad compartida por sus dos protagonistas, sus pensamientos, el acercamiento entre ambos, las dudas y el deseo reprimido o exteriorizado sitúan a Léon Morin, sacerdote (Léon Morin, prêtre, 1961) entre los títulos de mayor prestigio de Jean-Pierre Melville, aunque en la actualidad no sea de sus films más populares. En este film ambientado durante la II Guerra Mundial, en una localidad del sureste francés, primero ocupada por los italianos y posteriormente por los alemanes —cambio que marca una diferencia visible en la cotidianidad local—, el cineasta se adentra en un espacio íntimo donde sitúa a un hombre y a una mujer —religioso progresista y atea, viuda de un judío comunista, respectivamente— frente a frente, pero también enfrentados a lo prohibido, como parece corroborar la reacción del padre Morin cuando Barny le pregunta si, de no ser cura, se casaría con ella. El deseo y el amor, que crecen en la mujer, y el deseo de modernizar la iglesia, devolviéndola o acercándola a la clase trabajadora de donde surgió, y de guiar a la joven viuda, en el sacerdote, reducen las diferencias entre ambos, borrando las supuestas distancias que sus ideologías contrarias parecen apuntar. Creer o no creer, esa no es la cuestión. Lo es la necesidad de creer, el rechazo a creer y el deseo de creer.

Toda necesidad, deseo y creencia pueden ser espiritual, sensual, carnal, material... Y esta mezcla heterogénea define a los protagonistas de Léon Morin, sacerdote, uno de los films en apariencia menos de Melville. Y aún así, puede considerarse una referencia indispensable en su filmografía y otra perspectiva de soledades durante la ocupación, distinta y complementaria de la imprescindible El silencio del mar (Le silence de la mer, 1947), su primer largometraje. Como en aquella, el realizador también la ambienta durante la ocupación alemana, tras la italiana que apunta al inicio, cuando ofrece una panorámica de la situación que se vive en la villa del sur de Francia donde Melville ambienta su historia y donde no precisa demostrar su capacidad cinematográfica. Sus imágenes son las de un cineasta sobrio y sutil que evita el efectismo gratuito. Esto se observa durante todo el metraje incluso en la aportación de su protagonista/narradora, cuando cuenta sus impresiones y sus inquietudes para ofrecer otro ángulo de intimidad a las imágenes, así como el deseo que le despierta Severine, su jefa en la oficina. La intimidad, la dialéctica, la fe y el ateísmo, el deseo, el amor, van asomando en la pantalla para dar forma a un film que, junto El silencio del Mar y El ejército de las sombras (L’armée des ombres, 1969), expone vidas solitarias, pensamientos, sentimientos con la ocupación de telón de fondo en los dos primeros títulos y con mayor presencia en el tercero. Melville apuesta por la cercanía de sus personajes, a quienes conocemos en su humanidad y en las distancias cortas: en lo que callan y en los diálogos que mantienen Morin y Barny. Esa intimidad la conecta con el resto de la obra del cineasta, y establece comunicación con su cine polar. Las tres películas citadas presenta en común ese periodo bélico visto desde espacios acotados, aunque en El ejército de las sombras sean los de una gran ciudad, y perspectivas que difieren y se complementan. En El silencio del mar, la relación se establece en el interior de una casa donde el silencio y el diálogo interior establecen las distancias entre su trío protagónico, dos modos de comunicación que descubren emociones y sentimientos. Lo mismo sucede en la habitación donde conversan el sacerdote interpretado por Belmondo y la atea encarnada por una espléndida Emmanuelle Riva, dos personajes a priori irreconciliables debido a su ideología, aunque, en realidad, similares en su humanidad, pues ambos siente deseos y emociones que les acerca y separa.

El caso Sloane (2016)

Poco tienen en común Shakespeare enamorado (Shakespeare in Love, 1997) y El caso Sloane (Miss Sloane, 2016), salvo que ambas son obra del mismo director y que buscan entretener mediante el engaño, aunque la segunda no es una farsa sobre un personaje real, sino que su engaño obedece al efecto sorpresa pretendido por la narración que John Madden realiza a partir del guion escrito por Jonathan Perera, hasta entonces un completo desconocido en la industria cinematográfica. La trama planteada está construida para causar tal efecto mientras entretiene y juega con el publico mostrando los entresijos de una campaña —a favor y en contra de un proyecto de ley que regula el uso de las armas de fuego— que enfrenta a dos empresas que trabajan para los grupos de presión en Washington. Las primeras imágenes del film apuntan el protagonismo absoluto de Elisabeth Sloane (Jessica Chastain), una mujer que sabe ir un paso por delante de sus rivales, pues, aparte de su sobrada capacidad intelectual, trabaja más y rinde más que el resto porque ha abandonado cualquier debilidad aparente. Domina su entorno, uno tan complejo como el mundo de la política, y no duda en emplear recursos de ética dudosa, como vigilar a su propio equipo o, sin el conocimiento ni el consentimiento de la interesada, utilizar a su colaboradora Esme Manucharian (Gugu Mbath-Raw) para caldear un combate televisivo donde pone en duda la inmovilidad constitucional. El primer momento de la película, la muestra preparándose para la celebración de la vista del comité del senado que la investiga, pero también apunta su filosofía de ir por delante para sorprender y vencer. Pero esta imagen es parte del juego que nos propone la película, ya que Elisabeth es mucho más que esa apariencia inicial que se irá completando en el pasado al que El caso Sloane acude para mostrar los hechos; al menos, los que Madden y su protagonista quieren que veamos hasta desvelar la visión conjunta que se descubre al final del metraje.

Si en su comedia sobre un Shakespeare imposible, Madden desarrolla la acción en un pasado inexistente y recrea una comedia romántica vacía de emociones y disfrazada de dudoso ingenio, en El caso Sloane se adentra en la ambigüedad de la política contemporánea y de los grupos de presión de la mano de una espléndida Jessica Chastain —si se prescinde de los adornos y de los engaños formales, ella es la película—, que da vida a una mujer con amplios conocimientos del terreno que pisa dominante, fuerte, valiosa, implacable, desafiante, en apariencia inhumana: no le importa traspasar límites éticos, le importa ir un paso por delante. Respecto a su postura y sus modos, resulta un personaje interesante, tanto por lo que dice como por lo que esconde o por las perspectivas e incomodidades que desvela y que invitan a la reflexión, al tiempo que se convierte en el centro de un entretenimiento cinematográfico que apunta sorpresa, salvo que no sorprendente a quien haya estado atento. Y no lo hace porque, tras contemplar su decisión, su eficiencia, su carácter, sus palabras y su máxima de ir siempre un paso por delante del rival y golpearlo justo después de que este haya jugado su baza, resulta difícil creer que alguien como Sloane haya dejado cabos sueltos en su cruzada contra el lobby de las armas, uno de los más poderosos de la nación. Visto desde cierta perspectiva, todo país es una empresa y Estados Unidos es su modelo liberalista por excelencia y eso es lo que muestra El caso Sloane en parte de su trama, al desvelar entresijos de la política, intereses, corrupción, negocio, poder… A lo largo del film, Madden expone las mentiras que se esconden tras la imagen pública, la ausencia de ética y los intereses, desconocidos para la mayoría de los electores, entre otras cuestiones que se confunden o pretenden confundirse al decir una cosa para conseguir otra distinta. Ese es el juego que Sloane y Pat Connors (Michael Stuhlberg) aceptan desde los polos opuestos de un proyecto de ley sobre la regulación de la venta de armas de fuego a individuos con antecedentes, después de que la primera renuncie a su trabajo en la empresa donde todo vale, mientras se obtengan los resultados y los beneficios esperados, una empresa antagónica a la “pequeña” compañía de Rodolfo Smith (Mark Strong), que ofrece a la en apariencia amoral protagonista el mando de la campaña a favor del control de armas.

William Dieterle, entre luces y sombras

La memoria y la filmografía de William Dieterle permanece entre luces y sombras, entre el recuerdo y el olvido de una obra cinematográfica que acumula fotogramas de fantasía, romanticismo y libertad, cuya suma alcanza setenta y seis largometrajes entre los que se encuentran grandes títulos y otros no tan grandes, películas que han caído en el olvido y otras que son inolvidables, como su intemporal y más bella obra fílmica, la emotiva, pictórica y poética Jennie (Portrait of Jennie, 1948). En su plenitud artística, recorre su época y asume desde la biografía cinematográfica una postura que denuncia la intolerancia y los totalitarismos que ya critica abiertamente desde tiempo atrás. Fue el único director de Hollywood, donde los estudios se mantenían al margen de cualquier postura que afectase el negocio, que, en la década de 1930, se posicionó abiertamente en la pantalla a favor de la república española. Lo hizo en Bloqueo (Blockeade, 1938), película que sufrió el ataque reaccionario, a pesar de que la censura había obligado al productor independiente Walter Wagner a mantener el anonimato de los beligerantes, si pretendía que le aprobasen el guion; pero el mensaje de denuncia es claro, igual que su posicionamiento a favor de las libertades democráticas. Realizó un espléndido alegato contra el antisemitismo en La vida de Emile Zola (The Life of Emile Zola, 1937) y otro igual de esplendoroso contra la intolerancia en Esmeralda la Zíngara (The Hunchback of Notre Dame, 1939). Mas estas y otras credenciales liberales, como su ayuda a refugiados alemanes o la creación de la liga anti-nazi en Hollywood, no le valieron cuando fue investigado por el Comité de Actividades Antiestadounidenses, más bien todo lo contrario. Dieterle era un defensor de los derechos democráticos, como corroboran sus películas más personales, las que, en ocasiones, pudo hacer gracias a éxitos que le fueron posicionando dentro de la industria cinematográfica a la que llegó en 1930, contratado por la Warner Bros.

Nacido en 1893, en un barrio pobre de la localidad alemana de Ludwigshafen, Wilhelm Dieterle devoró cuantos clásicos de la literatura se le ponían a tiro —entre sus autores preferidos estarían Goethe, Schiller y Tolstoi. De niño trabajaba para poder compra libros; tiene hambre de literatura y su afición le conduce al teatro donde cree encontrar su lugar en el mundo. Pero, para que sus padres le consintieran actuar, le imponen que estudie un oficio. Dieterle se decanta por la carpintería y, tres años después, se gana el sustento, aunque abandona su profesión cuando entra en una compañía teatral amateur que le sirve de primera escuela dramática. Es innegable que este joven de metro noventa de estatura, le llamaba la actuación, y esa llamada no la puede negar. No tarda en hacerse un nombre en la escena, incluso Max Reinhardt, el director escénico de mayor prestigio, se fija en él y le quiere para su compañía berlinesa. En 1911, empieza a trabajar en un pequeño teatro, experiencia que le valdrá para aprenderse un <<vasto repertorio de personajes clásicos>> y tomar contacto real con el medio escénico en el que trabaja para Ludwig Berger o Max Reinhardt —<<Como todo el mundo sabe, Reinhardt solía ser bastante distante. Pero lo que se conoce menos es que también podía ser muy cálido. Lo fue conmigo, desde nuestro primer encuentro hasta su muerte en 1943>> (Dieterle)—, con quien traba una amistad que durará hasta el fallecimiento de este. Con Reinhard volverá a trabajar en Hollywood, en la shakespeariana, mágica y curiosa El sueño de una noche de verano (A Midnight Night’s Dream, 1934-1935). A inicios de la década de 1920, Dieterle es un actor teatral que aprovecha los parones entre temporadas para trabajar en el cine. <<En el invierno de 1919/20, actúa en un pequeño papel del “drama sensacional” Die Vermummten, que dirige el bávaro Franz Seitz. Pero su verdadero debut —y al mismo tiempo su lanzamiento—, lo debe, sin ningún duda, al joven Ewald André Dupont, que le hace entrar en el cine por la puerta grande>>.1 La película se titula Die Gaier-Wally, un drama cuyos exteriores fueron rodados en los Alpes y en decorados de Paul Leni y con fotografía de Karl Freund. posteriormente trabaja a las órdenes de Richard Oswald o de Murnau, probablemente, el cineasta que más le influyó —<<Adoraba a Murnau. Pienso que era el mejor cineasta alemán>> (Dieterle)—. Su película como director pasó desapercibida, pero fue un primer paso prometedor que contó con la presencia de una joven actriz que años después sería uno de los rostros icónicos del cine mundial. Su nombre, Marlene Dietrich; y el título del film, Der Mensch am Wage. Los seis años que siguen a su debut en la dirección, trabaja en Alemania ejerciendo de director y de actor, hasta que en 1930 empieza su relación profesional con la compañía estadounidense Warner, para la que primero realiza las versiones alemanas de Moby Dick (Frank Lloyd, 1930) y Kismet (John Francis Dillon, 1930), entre otras. Ese mismo año, emigra a Estados Unidos donde, al contrario que otros centroeuropeos, no tarda en adaptarse, como demuestra que poco después de arribar a Estados Unidos dirige su primer título hollywoodiense: The Last Flight (1931). Durante los años que siguen continúa trabajando para el estudio de los hermanos Warner, pero, cansado de la política del mandamás, decide cambiar de aires. Wilhelm Dieterle se nacionalizó estadounidense en 1937 —nacionalidad que solicitó para expresar su rechazo al gobierno alemán nazi. Pero antes de abandonar su país natal, en 1930, por voluntad propia, al contrario que Fritz Lang o Billy Wilder, que lo hicieron escapando de la amenaza nazi. Tras finalizar su contrato, prueba fortuna en RKO y realiza una de sus mejores películas, la diabólica fantasía El hombre que vendió su alma (The Devil and Daniel Webster, 1941), aunque no tardará en firmar con la compañía de David O. Selznick.

Durante sus dos décadas trabajando en Hollywood, renueva la biopic en La tragedia de Louis Pasteur (The Story of Louis Pasteur, 1936) y lanza su denuncia contra el antisemitismo en La vida de Emile Zola (The Life of Emile Zola, 1937), que recrea parte de la vida del escritor, centrándose especialmente en el juicio al oficial judío Dreyfus, acusado de traición durante la guerra franco-alemana. Y Juárez (1939) pasa por ser el primer film abiertamente político de Hollywood donde se señalaba, en la figuras de Napoleón III, la de Hitler. Esmeralda la zíngara (The Hunchback of Notre Dame, 1939) adapta la famosa obra de Victor Hugo. Te volveré a ver (I’ll See You Again, 1944), Cartas a mi amada (Love Letters, 1945) y Portrait of Jennie, tres sublimaciones del amor en relaciones que superan el neurosis y el rechazo social, la desmemoria y el tiempo físico, respectivamente. En la sucesión de tres títulos, Dieterle agudiza e idealiza el amor, romántico y curativo, que nunca volverá a lucir de tal modo en su cine. Después de la ensoñación de Jennie (Portrait of Jennie, 1948), el cine de William Dieterle se dejó envolver por las sombras del cine negro donde sus películas adquirieron un tono sombrío inexistente en su filmografía previa, que se caracteriza por la fantasía, el ideal del amor y las biografías —Louis Pasteur, Florence Nightingale, Emile Zola, Benito Juárez, Paul Ehrlich y Paul Julius Reuter— en las que denunció injusticias sociales, antisemitismo y totalitarismos de la época. Pero, en todo caso, su cine anterior poseía mayor vitalidad, era el de un idealista romántico que creía en la posibilidad de mejora, además de progresista y liberal. ¿Seguía creyéndolo en 1947, iniciada la persecución del Comité de Actividades Antiestadounidenses que también iría a por él, aunque sin citarle formalmente a declarar, pero destruyendo su carrera? Quizá, pero los films posteriores a Jennie desvelan mayor negrura, desconfianza y cierto pesimismo que, junto a la nueva situación en Hollywood y su reencuentro con el productor Hal B. Wallis, apura el cambio en la filmografía de un cineasta cuyo cine había vivido de la ilusión del triunfo del individuo sobre la injusticia, la ignorancia y el miedo. Pero la Segunda Guerra Mundial lo cambió todo. Tras el sangriento periodo bélico, la posguerra llegaba con un nuevo orden mundial y con viejos conflictos ideológicos que habían sido aparcados por intereses y necesidades bélica. Dieterle llevaba bajo vigilancia desde 1945, entre otras circunstancias por haber dirigido Bloqueo (Blockade, 1938) y por su amistad con comunistas como Bertolt Brecht, lo que suponía una amenaza real de la caza de brujas y de ver su nombre en la lista gris de Hollywood —se le permitía trabajar, pero en una situación de desventaja: sueldos más bajos y obligado a aceptar encargos y a acatar las decisiones de los productores. Hacia finales de la década de 1940, es evidente que su situación en Hollywood había cambiado y la antigua estabilidad apuntaba derrumbe; de ahí que, con más frecuencia de la deseada, se viera obligado a aceptar films que, años antes, habría rechazado. Lo cierto es que se abre ante él un periodo artístico irregular, pero con títulos tan interesantes como Ciudad en sombras (Dark City, 1950), Un hombre acusa (The Turning Point, 1952) o La senda de los elefantes (Elephant Walk, 1953).

Filmografía parcial

The Last Flight (1931)

Diplomacia femenina (Man Wanted, 1932)

Seis horas de vida (Six Hours to Live!, 1932)

Adorable (1933)

El diablo se divierte (The Devil’s in Love, 1933)

Hembra (Female, 1933)

El altar de la moda (Fashions of 1934, 1933)

Madame Du Barry (1934)

La novia secreta (The Secret Bride, 1934)

El sueño de una noche de verano (A Midsummer Night’s Dream, 1935)

El doctor Sócrates (Dr. Socrates, 1935)

La tragedia de Louis Pasteur (The Story of Louis Pasteur, 1936)

El príncipe y el mendigo (The Prince and the Pauper, 1937)

La vida de Emile Zola (The Life of Emile Zola, 1937)

Bloqueo (Blockade, 1938)

Juárez (1938-1939)

Esmeralda la zíngara (The Hunchback of Notre Dame, 1939)

La bala mágica (Dr. Ehrlich’s Magic Bullet, 1939)

El hombre que vendió su alma (The Devil and Daniel Webster, 1941)

El príncipe mendigo (Kismet, 1943-1944)

Desde que te fuiste (Since You Went Away, John Cromwell, 1944)

Te volveré a ver (I’ll Be Seeing You, 1944)

Esclava de un recuerdo (Young Widow, 1945)

Como te quise, te quiero (This Love of Ours, 1945)

Duelo al sol (Duel in the Sun, King Vidor, 1945-1946) (sin acreditar)

The Searching Wind (1946)

Jennie (Portrait of Jennie, 1948)

The Accused (1948)

Amargo desquite (Paid in Full, 1948)

Soga de arena (Rope of Sand, 1949)

Vulcano (1949)

September Affair (1949)

Ciudad en sombras (Dark City, 1950)

Solo una bandera (Red Mountain, 1950)

Pekín (Peking Express, 1951)

Boots Malone (1951)

Un hombre acusa (The Turning Point, 1951)

Salomé (1952)

La senda de los elefantes (Elephant Walked,1953)

1.Hervé Dumont: William Dieterle. Antifascismo y compromiso romántico. Festival de Cine de San Sebastián y Filmoteca Española, San Sebastián/Madrid, 1994