A salvo en el infierno (Safe in Hell, 1931)

En un breve ensayo, escrito en 1931, que tituló Gente bien, Bertrand Russell concluía con las siguientes afirmaciones su irónico texto: <<La esencia de la gente bien es que odian la vida tal como se manifiesta en las tendencias de cooperación, en la turbulencia infantil y sobre todo en el sexo, cuyo pensamiento les produce obsesión. En una palabra, la gente bien es la gente de mente sucia>>. Esa <<gente de mente sucia>> la hubo, la hay y la habrá mientras existan los moralistas que pretendan imponer su moral y eliminar cualquier aspecto de la vida que la contraríe. Para Russell existían dos cosas que ponían fin al dominio de la <<gente bien>>: <<La primera es la creencia de que no hay peligro en ser feliz con tal de que no se haga daño a nadie; la segunda es el asco a la farsa, un asco tanto estético como moral>>. Hay quien llama hipocresía a dicha farsa, la misma, o una similar, a la que dio luz verde a la imposición del código Hays en Hollywood, allá por 1930. Conocido por el apellido de su promotor, el republicano William H. Hays, el Motion Pictures Production Code estableció normas con las que los moralistas de la industria pretendían controlar tanto lo que se producía como lo que el público vería en la pantalla. En ambos casos, que sería el mismo, atentaban contra la libertad de los creadores y de los espectadores. No obstante, el reglamento tuvo efectos inesperados y no pretendidos, como sería animar la creatividad en busca de recursos que permitiesen a los cineastas superar los límites del decoro establecido. Pero esa es otra historia, la que pretendía imponer el famoso código se mantuvo en vigor durante décadas, desde 1934 hasta 1967.

Hoy, resulta curioso ver los films Pre-code que escandalizaron y convencieron a esa <<gente bien>> de Hollywood para imponer su bondad y su censura, pues, nadie en la actualidad vería censurable una pantorrilla, la insinuación subida de tono, un beso que se alarga, escuchar un “joder” o ver una prenda interior en la pantalla, cubriendo el cuerpo de cualquier actriz o actor. Estrenada dos años antes de que oficialmente se estableciese el código Hays, A salvo en el infierno (Safe in Hell, 1931) fue una de esas películas que sonrojaría a la <<gente bien>> porque mostraba desde su inicio el deseo sexual como uno de los motores de la acción. Aparte, también era otra película que confirma que las dificultades a las que se enfrentaban los cineastas en el paso del silente al sonoro habían quedado atrás. La afirmación no es exagerada, la exageración, como recurso, la empleo cuando digo que cámara de William A. Wellman tiene vida, la capta y la crea. Capta unos zapatos y unos tobillos sobre un mueble, sube por las piernas y descubrimos a una joven prostituta que, en una postura entre cómoda y desafiante, contesta a una llamada telefónica y acepta visitar a un cliente cuya mujer se encuentra ausente. Gilda (Dorothy MacKaill) llega al hotel sin saber que el hombre es Piet, su antiguo jefe, a quien rechaza al instante, pues debido a su acoso ahora se encuentra en esa situación, la única que le ha permitido sobrevivir a la ausencia de Carl (Donald Cook), el hombre que ama. No desea nada de su antiguo jefe, ni con él. Lo dice, pero sus palabras no son atendidas, así que no encuentra más alternativa que defenderse: forcejean y arroja un objeto sobre su agresor. Sale de la habitación sin ser consciente de que una llama ha prendido en la cortina, ni de que esa llama sellará su destino. Buscada por la policía, logra huir en el barco del hombre que ama, el mismo que, superada la desesperación inicial que le provoca la confesión de la joven, la ayuda y la lleva de polizón a la isla donde no existen tratados de extradición, aunque si hombres que la devoran con la mirada. Ese es su infierno, el verse deseada y acosada, un infierno que cobrará forma después de su matrimonio con Carl y de que este embarque de nuevo, con la promesa de enviarle dinero y regresar cuando concluya su travesía. Tanto la historia, un melodrama en el que una mujer se ve obligada a sobrevivir en un entorno masculino donde se convierte en objeto de deseo de un grupo de fugitivos y del verdugo del lugar, como los personajes no son escandalosos, salvo en mentes como las que impusieron el código que estableció un antes y un después. En el antes, los cineastas como William A. Wellman no se andaban por las ramas, iban al asunto y trataban los temas de tal manera que el público pudiera entender de qué se hablaba al tiempo que disfrutaban de lo expuesto en la pantalla, tal cual, aunque fuesen planos de unas piernas bonitas o de un beso sin cronometrar.

El americano tranquilo (The Quiet American, 1958)

El cambio del “imperialismo” europeo —sobre todo el inglés y el francés, que eran los dominantes— al capitalista estadounidense se produjo definitivamente tras la Segunda Guerra Mundial, cuando, en años sucesivos al conflicto, el país norteamericano fue asumiendo el liderazgo político y económico internacional, anteriormente en manos de Francia y Gran Bretaña —un ejemplo magistral del imperialismo británico y francés asoma en Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962), cuando, ausente Lawrence, se comprende que los representantes de ambos países piensan repartirse los territorios anteriormente bajo control otomano—, naciones que en la primera mitad del siglo XX controlaban buen parte de Asía, de África y de otros puntos del globo. Esta triple presencia extranjera la apunta Joseph L. Mankiewicz en la Indochina de El americano tranquilo (The Quiet American, 1958), territorio francés por donde deambula su escepticismo el periodista inglés Fowler (Michael Redgrave) y donde irrumpe Pyle (Audie Murphy), el estadounidense puritano y tranquilo, pero cuyo deseo de meter baza se confirma en su intención de casarse con Phuong (Georgia Moll) —presume que por amor y para darle un futuro que él asume el único decente y liberador— y en la misión que le ha llevado hasta Vietnam, aunque, en la película, sus actos varían respecto a la novela en la que se basa —de ahí el enfado de Graham Greene, de quien hablaré más adelante. El film se inicia con la celebración del Año Nuevo Chino, en 1952, con el descubrimiento del cadáver de Pyle flotando en el río, y se desarrolla en la analepsis que se introduce a partir del pensamiento de Fowler, un hombre opuesto al muerto, no porque esté vivo, sino por su personalidad. Su cinismo y su sarcasmo son fruto de su pesimismo y de la infelicidad que desaparece en compañía de Phuong, la joven vietnamita que, en el pasado que forma el grueso de la historia, funciona como excusa que introduce la rivalidad entre los dos hombres occidentales, un enfrentamiento que se desarrolla a la par que el histórico y el que se esconde en las sombras —y que depararía la posterior intervención estadounidense en Vietnam.

En ese instante en el que Mankiewicz arranca su adaptación de la novela homónima de Graham Greene, Indochina todavía es la colonia francesa donde el Vietminh amenaza con poner fin al colonialismo e instaurar otro tipo de dictadura: la comunista de Ho Chi Minh. Este cambio supondría el final de una sociedad en la que la minoría francesa domina y somete a la mayoría asiática, a la cual emplea en sus fábricas y sus plantaciones, en el servicio doméstico o en los locales donde acuden los occidentales. Lo que está en juego no es el progreso, ni la libertad, ni la civilización, pues, como cualquier otra ocupación previa y posterior, lo que Francia se juega en Indochina son privilegios políticos y cuestiones territoriales y económicas. Aunque no lo obvia, Mankiewicz apenas se detiene en este aspecto de la realidad del momento, ni hace hincapié en que los occidentales sabían que no estaban allí para colaborar, sino para beneficiarse —lo da por hecho. Pero los cambios en el pensamiento del siglo XX, la identidad nacional asumida por los pueblos africanos y asiáticos —el movimiento liderado por Gandhi en la India es un ejemplo, quizá el más famoso y legendario— precipitó el cambio en la mentalidad del sometido, un cambio que tampoco puede censurarse, salvo que se vea desde la perspectiva del colonizador y del colonialismo, reacios a salir de los territorios de ultramar que legislaban y formaban parte de su riqueza económica. La liberación de estos países, fuese para instaurar un gobierno democrático autóctono o uno comunista pro-soviético, amenazaba el orden de las potencias occidentales.

André Malraux y Graham Greene escribieron sobre el conflicto bélico en Indochina y Marguerite Duras sobre la cotidianidad colonial, que conocía de primera mano —nació y se crió allí— y lo que vio y vivió marcaría su personalidad y su modo interpretar el mundo. Además de este factor común, los tres escritores también coinciden en que tuvieron contacto directo con el cine, aunque el único que no llegó a dirigir fue el británico. Aún así, han sido muchas, algunas muy buenas, las adaptaciones cinematográficas de sus novelas, aunque Greene repudió o criticó algunas películas basadas en sus obras, como sería el caso de The Quiet American, que fue la que menos le gustó. Su disgusto fue debido a las alteraciones que Mankiewicz introdujo en su adaptación, sobre todo, a nivel ideológico —Greene recriminaba que la película transformaba el tono anti-norteamericano de la novela en anti-comunismo. La opinión del escritor, aceptable, comprensible y subjetiva, no determina que estemos ante una mala película, al contrario. El film se aleja de la visión del novelista, en relación a los personajes y al desenlace de la historia que escribió a raíz de su estancia en Saigón, mas, al fin y al cabo, ya no era su obra ni obra suya. El hecho de que Mankiewicz asumiera su propia perspectiva se justifica en que, aparte de las diferencias entre cine y literatura, el cineasta siempre hacía suyo el guion de sus producciones (y esta era una apuesta personal, con la que pretendía dar continuidad a su productora Figaro), de modo que en el film domina su punto de vista, sus inquietudes y sus personajes, a pesar de que estos naciesen de la mente de Greene con una perspectiva crítica hacia intervencionismo estadounidense que el cineasta minimiza en su paso de las páginas a la pantalla.

Como apunto arriba, en 1952, Indochina vive un momento de conflicto armado que Mankiewicz asume como el escenario donde enfrenta, en un duelo de apariencias muy de su gusto, a Fowler y a Pyle, ambos obsesionados con Phuong, a quien el primero necesita para alejar de su mente su derrota existencial, mientras que el segundo quiere, a toda costa, convertirla en su mujer para ofrecerle su estilo de vida. Pero Mankiewicz deja claro desde el principio que su americano, más que puritano que tranquilo, nunca llegará a cumplir este punto de su agenda. Muestra su cadáver al inicio y, minutos después, introduce la analepsis que, como en la novela, nace del pensamiento de Fowler, que narra mentalmente los hechos pasados desde el presente al que regresará la acción para descubrir el engaño del que ha sido objeto, pues el periodista es el personaje en quien recae el protagonismo, es quien se engaña, engaña y, finalmente, sufre el desengaño.

Cuenta conmigo (1986)

En 1986, muchos niños de doce años del vecindario y del colegio queríamos ser goonies, pero la fortuna nos deparó formar parte de otra aventura: la realidad y, en ella, sentir la libertad infantil que implica ese instante humano en el que el tiempo se reduce a la hora de llegar a casa o de meterse en cama, de levantarse para ir a la escuela y salir de ella, sobre todo salir de ella y aprovechar el momento para jugar, incluso a juegos ahora “prohibidos” por su “extrema peligrosidad” —el número de bajas lo idearon después, quizá fruto del proteccionismo y de la corrección asumida hoy por los niños de entonces. A los doce, la vida era el momento eterno, la muerte todavía una idea sin determinar, aunque, para una minoría, ya concretada o apunto de concretarse en seres queridos, y el mañana lo era sin el artículo. Sencillamente, mañana era un nuevo día, el siguiente al anterior, una jornada en la que, aun siendo similar a la previa, todo nos parecía distinto, lleno de promesas, bromas, enfados, reconciliaciones, risas, lágrimas, posibilidades, riñas caseras y “luchas” callejeras, en el patio del colegio o a la salida, como sucedía cuando los alumnos mayores —en ocasiones también algún profesor—, más rápidos y fuertes que los pequeños, se deshacían de estos a empujones y se apoderaban de los álbumes y de los cromos que, desde una furgoneta o coche, repartidores sin rostro tiraban a pocos metros del centro, donde se iniciaba la batalla, para unos, y el deseo de ser los mayores del patio, para otros. Con doce años, vivía en la ignorancia de cuanto no fuese disfrutar del entorno que asumía tan o más enorme que el presumido por los adultos del ayer, del hoy y del mañana que, para alguien de doce, tenía como máximo alcance el horizonte de la mayoría de edad que prometía liberarnos de las quejas, las prohibiciones y las censuras adultas. Como niños que éramos, estábamos seguros de que nunca nos convertiremos en mayores como los nuestros, pues de mayores seríamos proscritos como el Zorro o arqueólogos a lo Indiana Jones. Tampoco entraba en nuestros planes, ni en nuestras cabezas, que la ilusoria mayoría de edad incumpliría su promesa liberadora. Como niños de doce años, de más y de menos edad también, dimos rienda suelta a una fantasía solo posible en la niñez. Era una realidad de amistades imperecederas, de salir a jugar a la calle, de pelearnos física y verbalmente sin intervenciones adultas y de correr aventuras tan sencillas como quijotescas, a menudo con magulladuras como premio —todavía recuerdo el buzón de correos donde fui a estrellar mi velocidad, mi bicicleta y mi cuerpo. No había tesoros escondidos, aunque algunos los buscasen, ni criminales a los que vencer salvo en juegos de calle o en la fantasiosa y concurrida soledad de la imaginación. Las aventuras de mi niñez fueron miles, muchas las he olvidado, otras perviven alteradas en mi memoria, pero seguro se acercaban más a la de Cuenta conmigo (Stand By Me, Rob Reiner, 1986) que a la de Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), pues esta era más fantasiosa, hollywoodiense e infantil que la propuesta de Reiner, que se desarrolla en dos días que amplían el mundo de los cuatro niños protagonistas; dos días que, aunque entonces lo desconocían, suponen el paso de la niñez al siguiente nivel existencial, dos días de enfrentarse a temores y a miedos, dos días de una amistad que nunca más volvería a ser tan fuerte e intensa como en ese instante en el que recorren a pie el camino que les separa de su objetivo: encontrar el cadáver de un niño desaparecido.

En Cuenta conmigo, Reiner adaptaba un relato de Stephen King —volvería a hacerlo en Misery (1990)— y conseguía una película adulta sobre la infancia en su paso hacia la madurez, pero, más que nada, lograba una nostálgica evocación adulta de un momento pasado, entre añorado e idealizado. Además, el film fue el inicio de una serie de exitosas películas que lo convirtieron en uno de los cineastas más relevantes del Hollywood de finales del siglo XX. Pero volviendo al tema, Cuenta conmigo es la aventura de vivir el camino de la infancia en su último tramo, cuando la amistad minimiza el dolor y se cree eterna, un instante en el que también se produce el salto de la educación primaria a la secundaria, con lo que esto implica —la sombra de la ruptura del grupo que hasta entonces ha permanecido unido. Reiner filma un film de memoria y de nostalgia y mira la niñez y la amistad de cuatro niños como la aventura de crecer, pues, sin ser conscientes, viven sus últimos instantes de infancia mientras caminan hacia la adolescencia y la madurez. Desde esta perspectiva, Cuenta conmigo es un canto a ese instante desaparecido en el presente, pero eterno mientras haya alguien que lo recuerde, y ese alguien es el escritor (Richard Dreyfuss) que regresa a su pequeño pueblo natal —el universo sin límites en la infancia— para acudir al entierro de uno de aquellos amigos, Chris Chambers (River Phoenix), el más importante para él, con los que recorrió la vía del tren en busca del cadáver que les concretó la idea de la muerte que obsesiona a Gordie (Wil Wheaton), el narrador, cuya determinación a encontrar el cuerpo sin vida del niño desaparecido implica enfrentarse a la muerte de su hermano mayor —interpretado por John Cusack, quien había sido el protagonista de Juegos de amor en la universidad (The Sure Thing, 1985), el anterior largometraje de Reiner— y aceptar la presencia de la muerte en la vida y en su pensamiento.

La habitación del pánico (2002)

En una sociedad en la que los favorecidos temen perder su posición favorable, la clase media su medianía y los desfavorecidos su apenas nada que perder, mucho pánico debe existir para que en un hogar se construya una habitación donde esconderse de posibles asaltantes; pero, más aún, da la sensación de que dicha construcción existe por temor a la idea, no al hecho. Existe para salvaguardar la “seguridad” en un entorno que, la existencia de tal habitación, presupone hostil, peligroso, quizá mortal, seguro lleno de sombras que amenazan dentro y fuera del hogar y de los individuos que David Fincher transforma en un todo donde hay cabida para la ambición, las sorpresas, el miedo, la frustración, la violencia, la supervivencia... El universo cinematográfico de Fincher es sombrío, apenas se cuela luminosidad entre las sombras que dominan. La lluvia, la oscuridad, el gris, el pesimismo existencial o la derrota asoman con frecuencia en sus películas y en La habitación de pánico (Panic Room, 2002) atrapa a sus personajes en el miedo y la frustración que conlleva comprender que un imprevisto puede dar al traste con los planes y los sueños. Esto vale tanto para la madre e hija como para los asaltantes, que ven como su promesa de dinero fácil —el tesoro que se oculta en el interior de la habitación acorazada— se esfuma porque no contaban con la presencia de las dos mujeres en el interior del inmueble.

Dos de las características que se repiten en su cine, y que aparece en este film, son la derrota o la imposibilidad a la que están condenados algunos de sus protagonistas y el juego de apariencias y de engaños. De ahí que, guardando las distancias, haya quien pueda decir que Fincher heredó la “simpatía” de John Huston por los soñadores-perdedores que persiguen lo que para ellos será imposible alcanzar o atrapar y el gusto de Alfred Hitchcock por jugar con el público, al tiempo que lo hace con sus personajes. Esta tónica “lúdica” se percibe desde Alien 3 (1993) hasta Perdida (Gone Girl, 2014), pasando por Seven (Se7en, 1995), El club de la lucha (Fight Club, 1999) y The Game (1997), título que precisa la intención de Fincher de jugar con las apariencias y con situaciones que hacen “sufrir” inestabilidad al público y a sus protagonistas. Esa inestabilidad también asoma en La habitación del pánico, en la que todos sus personajes se conviertan en víctimas del pánico que implica la inseguridad y el comprender que son vulnerables, víctimas del desorden y del nada sale como se ha previsto. Ni las dos mujeres acosadas, ni los tres asaltantes saben qué les deparará una noche de imprevistos y de reacciones frente a las impresiones recibidas.

Pero si como juego de engaño y de intriga La habitación del pánico funciona con precisión en su narrativa de superficie, no siento que suceda lo mismo bajo su apariencia de thriller, ya que en cierto modo me resulta en exceso optimista o, dicho de otro modo, nunca dudo de un resultado o desenlace feliz. Aquí no asoma ni amenaza el pesimismo ni el nihilismo que se descubre en films como Seven o El club de la lucha, donde solo hay cabida para la pérdida, la destrucción o la derrota existencial que alcanzaría un nuevo máximo en la infructuosa investigación de Zodiac (2007). En ningún momento del film se tiene la sensación de que Meg (Jodie Foster) y Sarah (Kristen Stewart) vivan un peligro real, ni siquiera cuando la situación se descontrola y acaba en manos de Raoul (Dwight Yoakam), el único de los asaltantes con tendencia homicida. Quizá la propia presencia estelar de Jodie Foster, que cumple a la perfección su papel, indique que saldrán adelante o qué habrá un cambio de rol: los victimarios acabarán siendo las víctimas de su propia ambición y de los actos desesperados de una mujer que les supera. Más allá de esa sensación de que madre e hija saldrán del apuro, lo que veo en la pantalla cumple para ser un thriller intenso, más que angustioso, que intenta no dejar cabos sueltos ni que sus giros o sorpresas argumentales —el guion fue obra de David Koepp, en el mejor momento de su carrera— suenen a chiste, con un reparto que cumple, aunque resulta complicado sentir la claustrofobia existencial de esa madre abnegada que lucha por salvar la vida de su hija en una casa que, a saber por qué, han querido enorme. Quizá la explicación para que Meg adquiera una vivienda semejante se encuentra en su reciente divorcio, puede que pretenda aislarse de las circunstancias que le rodean, pero lo importante de esa vivienda de lujo es la habitación en la que Fincher se detiene para darnos la segunda pista —la primera va en el título, pues, la importancia que los personajes le conceden cuando la descubren, indica que ahí se desarrollará parte de un thriller tenso, a ratos, e inquietante que juega con el espacio y la nocturnidad, posiblemente porque la oscuridad física y psicológica sean las más propicias para liberar el miedo y transformarlo en pánico.

Conociendo a Matsuko (2006)

Tomando como punto de partida la novela de Muneki Yamada, Tetsuya Nakashima estructura Conociendo a Matsuko (Kiraware Matsuko no isshô, 2006) en flashes temporales y fragmentos de memoria, de representación y de estética (neo)kitsch desde los que saca a relucir la realidad hiriente de una vida entregada al amor, pero marcada por un mundo perverso que, a cambio de su generosidad, le devuelve abusos, soledad, indiferencia, malos tratos. Lo hace rompiendo la linealidad temporal y alterando el orden estructural, lo que supone una liberación de la narración que apuesta por el colorido, por la veloz sucesión de escenas (lograda en la sala de montaje), por la mixtura genérica e incluso por la caricatura y el vídeo-clip para enfatizar el sufrimiento del que Matsuko Kawajiri (Miki Nakatani) se protege soñando y cantando felicidad, pues su existencia se desarrolla entre la esperanza de ser feliz y la condena de no poder serlo. Dicho sufrimiento, al intentar ser negado por el tono escogido por Nakashima —apuesta por potenciar la irrealidad para hablar de la realidad trágica de Matsuko, una mujer que en el presente del film ya no existe—, se agudiza a medida que descubrimos aspectos que desvelan la existencia pasada de la protagonista, al tiempo que se produce la búsqueda existencial y de respuestas de Shô (Eita), su sobrino.

El drama de Matsuko encuentra su origen en su virtud: su generosidad, en su entrega a los demás, su capacidad de amar, aunque solo reciba indiferencia, engaño o palizas. Y su historia se desarrolla en varios niveles temporales de realidad y de fantasía, de voces e imágenes que se inician apuntando desenfado, por momentos en la línea de Kamikaze Girls (2004), pero ese tono da paso a zonas oscuras donde Nakashima desvela la parte más cruda de esa vida ya inexistente que Shô recompone juntando las piezas que descubre a partir de distintos personajes; el primero, su padre, quien le dice que su tía fue asesinada dos días atrás. No obstante, en las escenas que muestran el drama vital de Matsuko, ella habla de su existencia —más adelante se sabrá que su voz procede de la extensa carta que envía a una joven estrella pop— y, así, escuchamos su pensamiento. De ese modo, al igual que en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950), la muerta nos cuenta su historia, aunque Conociendo a Matsuko poco más tiene que ver con el film de Wilder, salvo la fantasía empleada por las protagonistas para intentar evadirse del dolor y la aflicción: una cantando la canción infantil que repite a lo largo de su vida y la otra viviendo en el pasado de su esplendor que la protege de su presente de olvido.

Aparte de los personajes que van aportando detalles de la vida de Matsuko y perfilando su personalidad a Shô, algo que puede recordar a Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), es la voz de la protagonista la que sirve de guía en determinados instantes de su descenso de la fantasía a la cruda realidad. El detective (Magy) que investiga el caso habla de que fue profesora de secundaria, que era muy querida y que cantaba muy bien. Pero ese instante idílico concluye cuando, por proteger a uno de sus alumnos, sospechoso de robo, fue despedida del colegio. Y <<se hizo prostituta después de irse de casa y mató a una persona>>, le dice el padre a Shô, que desea conocer más sobre la familiar fallecida y, hasta entonces, desconocida para él. Quizá su interés nazca de verse reflejado en la idea de impotencia y desesperación que intuye en ella, pues el sobrino vive en la desorientación existencial que le hace sentir que su vida es un sinsentido quizá similar al de su tía. El joven se encuentra en ese instante vital en el que comprende que la realidad dista de los sueños, que el presente nunca es el futuro soñado y, como repite su tía al recibir los golpe existenciales, que cada desgracia conlleva la convicción de que la vida está acabada y, sin embargo, sigue. La vida no es un cuento de hadas y si lo es, como dice Megumi (Asuka Kurosawa), la productora de películas porno, <<solo tenemos una vida, solo tenemos una oportunidad. Si esto es un cuento de hadas es demasiado cruel>>. Es la insoportable levedad del ser, tomando prestado el título de la famosa novela de Milan Kundera, en la que el autor checo viene a decir que la vida únicamente se vive a la primera, sin posibilidad una segunda opción que corrija esa primera y única. La vida de Matsuko es el cuento de la búsqueda infructuosa de la felicidad y del amor, una búsqueda iniciada cuando sintió la indiferencia paterna, una búsqueda en la que cada desgracia conlleva la convicción de que su vida está acabada y sin embargo, sin saber cómo, continúa cantando y tropezando, sufriendo el dolor y soñando felicidad. Y esa es la condena y liberación de Matsuko, continuar buscando una felicidad que solo es posible en la esperanza de alcanzarla o en la negación de la propia realidad sufrida.

Top Gun (1986)

Risky Business (Paul Brickman, 1983) le puso en camino, pero fue Top Gun (1986) la película que convirtió a Tom Cruise en la estrella de moda en Hollywood y lanzó al estrellato a Kelly McGillis, quien un año antes había destacado en Unico testigo (Witness, Peter Weir, 1985). También aumentó las ventas de imitaciones de la cazadora de cuero que luce el piloto protagonista y el número de alistamientos en la aviación, aunque esto ya lo habrían logrado otros films, entre ellos Oficial y caballero (An Officer and a Gentleman, Taylor Hackford, 1981) y Águila de acero (Iron Eagle, Sidney J. Furie, 1985). La película, dirigida por Tony Scott, tras su atractivo debut en El ansia (The Unger, 1983), causó furor entre los adolescentes de ambos sexos, gracias a la pareja protagonista, que se convirtió en icono y en objeto de deseo, y a la superficialidad del asunto de la competición y superación que sirven de excusa a un film típico, sin riesgo, que apostó sobre seguro y reventó las taquillas de medio mundo. Adaptándose perfectamente a las exigencias de la industria cinematográfica y al conformismo generalizado, Scott siguió pautas también típicas para desarrollar en la superficie el recurrente tema del aprendizaje del héroe díscolo y patriota que, como otros de su especie —aunque sin llegar a la entrega patriótica de los Rambo, Braddock y similares—, está destinado a proteger los intereses económicos y el poderío internacional del país presidido por Ronald Reagan (la producción de Top Gun coincide con el conflicto de Libia).

Top Gun se inicia cual video-clip en la cubierta de un portaaviones estadounidense en aguas del océano Índico para, minutos después, presentar al héroe en su hábitat aéreo. En ese instante, Scott esboza la personalidad y la postura vital de su protagonista, quien, tras su encuentro invertido con un avión “enemigo”, toma una decisión tan arriesgada como generosa y heroica. Para conferirle mayor atractivo, complementan a Maverick (Tom Cruise), el rebelde sin rebeldía del que se supone que es individualista e infantil y que va por libre porque ha crecido sin saber qué fue de su padre (también piloto de caza, desaparecido en combate), y a Charlie (Kelly McGillis), su instructora de tácticas militares y doctora en astro-física, el montaje, la banda sonora, con el famoso Take My Breath Away del grupo Berlin, tema que fue de los más escuchados de la época y que Wong Kar-wai emplearía para dilatar el tiempo en su debut en la dirección en El fluir de las lágrimas (As Tears Go By, 1988), la amistad con Goose (Anthony Edwards) y la rivalidad con Iceman (Val Kilmer), el piloto a batir y el mastica chicle que usa gafas de sol en interiores apenas iluminados como un bar o la sala donde se analiza la competición que se practica en la escuela de élite “Top Gun”.

Ordinaria locura (1981)

Al inicio de Ordinaria locura (Storie di ordinaria follia, 1981), Charles Serking (Ben Gazzara) habla de estilo y entre otras cosas dice que <<es la forma de hacer las cosas>>. Unos lo tienen, otros no, aunque, en realidad, pocos son quienes lo desarrollan natural. Puede gustar o disgustar a los ajenos, e incluso a los propios, pero esa manera de actuar y de ser les individualiza; y tanto Charles Bukowski como Marco Ferreri, así como sus personajes y sus historias, tienen estilo y este les individualiza y les señala políticamente incorrectos. El estilo propio sitúa o suele situar al margen del estilo común, que sería la zona aceptada y masificada, por lo que de algún modo la particularidad transforma a los particulares en resistentes: los aleja de la corrección política y los sitúa en zonas personales que pueden conducirles a la marginalidad. Este estilo, con el que Bukowski y Ferreri marcan distancias respecto al resto, señala que no pretenden encajar dentro de un orden, de ahí que se acomoden en lo que llamaré “desorden” o “locura”, ni seguir normas sociales y morales que les “normalice”. La literatura del escritor estadounidense se reconoce en las primeras palabras de cualquiera de sus novelas o poemas. De igual modo, que tampoco se tarda en reconocer una película de Ferreri. En ambos casos, nos encontramos con personajes en los márgenes y marginales, aunque en el caso del cineasta italiano —sobre todo en sus colaboraciones con Rafael Azcona— intentan sin éxito sobrevivir al entorno social que marca el camino a seguir. Lo cierto es que Ferreri no pretende adaptar a Bukowski, sino que este le sirve de excusa para poner en práctica su estilo y sus ideas, de ahí que Ordinaria locura sea un film que dista del escritor, distancia que se reduciría en Barfly (Barbet Schroeder, 1987), cuyo guion sería escrito por el autor de El cartero.

Sobre el por qué se inspiró en cuatro relatos de Erections, Ejaculations, Exhibitions and General Tales of Ordinary Madness, Ferreri comentó que <<Las imágenes que se desprenden de sus libros son imágenes de ghetto, de represión, de opresión y la forma de su diálogo poetiza su momento de revuelta expresado con la vulgaridad del lenguaje. Si hoy nace la exigencia de un film con el soporte de las imágenes norteamericanas, es porque estamos en la periferia de un Imperio que nos envía imágenes oficiales: imágenes que debemos rechazar.>>

Todos o casi todos los personajes de Ferreri viven atrapados y tienden al exceso para liberarse, aunque pocos o ninguno lo consiga. Algunos ni siquiera encuentran una salida u optan por encontrarla en el suicidio, como sucede en los protagonistas de La gran comilona (La grande abbuffata/La grande bouffe, 1973) o con el profesor de Chedo Asilo (1979), también con Cass, la prostituta interpretada por Ornella Muti en Ordinaria locura, cuyo dolor le lleva a cerrar con un imperdible su vagina, para todos y para siempre. Sus personajes son seres heridos en un mundo/sociedad insensible que hiere y deshumaniza, solo se precisa recordar a don Anselmo (José Isbert) en El cochecito (1960) para que uno comprenda el por qué Charles quiere regresar al vientre materno (donde el mundo exterior no puede llegar y lastimar) o ser invisible y olvidar viviendo en el reverso de sueño americano. Vivimos en una constante deshumanización del arte, aunque lo disfracen con formas vistosas, sensibleras o provocadoras que, pasado el instante de su impacto, nada provocan. Ferreri era consciente de ese deterioro, además era un tipo sensible y provocador, un rebelde que prefiere personajes marginales como Cass, incapaz de seguir soportando tanto dolor, y Charles, un borracho por decisión propia, <<no quería perseguir ese sueño húmedo americano. Prefería  emborracharme>>, un morador de la periferia que los acomodados dentro del orden establecido podrían llamar infierno.

Crónicas diplomáticas (2013)

En la filmografía de Bertrand Tavernier existe una intención crítica frente a la realidad —mediática, social, educativa, política— que analiza sin adornos en varios de sus films —La muerte en directo (La mort en direct, 1979), Ley 627 (L.627, 1992) u Hoy empieza todo (1999)— o desde la caricatura en la caótica comedia Crónicas diplomáticas (Quai d’Orsay. Chroniques diplomatiques, 2013), que a la postre sería su último largometraje de ficción. Basada en la novela gráfica homónima escrita por Christophe Blain y Abel Lanzac, también colaboradores en la escritura del guion, el cineasta francés da rienda suelta al humor caricaturesco para abordar un tema en apariencia tan complejo como la política exterior, un tema que vendría a completar su intención reflexiva y crítica sobre la Francia moderna. Tavernier entra en el ámbito político como el novato que aguarda el empleo, lo que ya provoca un choque entre quien desconoce el medio y quienes lo habitan. Ese primer instante introduce la perspectiva cómica que satiriza y domina los hechos que, remitiendo a la realidad internacional de 2003 —momentos previos a la guerra de Irak— se producen dentro del ministerio de Asuntos Exteriores donde Arthur (Raphaël Personnaz), el joven novato que aguarda, consigue el empleo de asesor de lenguaje del ministro de Asuntos Exteriores. Su primer contacto con el ministro Taillard (Thierry Lhermitte) deja entrever la verborrea del político, una palabrería tras la que oculta su total desconocimiento y su incapacidad para asumir el cargo. Pero esta circunstancia no es de su exclusividad, sino que la transmite a la mayoría de sus colaboradores que, salvo el veterano Claude Maupas (Niels Arestrup), se dejan arrastrar por el vendaval y la improductiva energía del dirigente ministerial. Claude baja la cabeza cada vez que habla el ministro para no evidenciar su disconformidad y su burla, puesto que todo cuanto le escucha corrobora que Taillard ni es gestor, ni diplomático, y quizá sí un inepto que rebosa vitalidad, que cita a Heráclito, sin comprenderlo, y que exige cambios constantes en los discursos y rotuladores nuevos para resaltar sin borrones indeseados el subrayado del texto del filósofo griego.

Tavernier decía en una entrevista realizada en el Festival de San Sebastián que él, como director de cine y, por tanto como líder de un equipo, era lo opuesto del ministro. <<Primero, porque el ministro es un hombre que siempre habla de escritura y nunca escribe nada; que siempre habla de trabajo y nunca se le ve trabajar, siempre son los demás que trabajan. Lo que sí podemos compartir es la enorme energía, eso sí puedo compartirlo. La impresión que da de que nunca duerme. De pronto, llama en plena noche a las tres de la mañana, despierta a todo el mundo para decirles «¿Habéis terminado de preparar esto o aquello?». Y era verdad: Dominique de Villepin no dormía y hablaba con sus compañeros a las cuatro de la mañana. Puedo ser un poco así, sí. Lo que hay que conseguir es, en el desorden enorme que es un rodaje, un resultado que parezca sano y lógico de mente. Trabajamos igual, pero no trato de imbécil a mis colaboradores. Porque para él, todos los jefes de Estado son gilipollas, textualmente.>> Tavernier da rienda suelta a la comicidad del personaje del ministro, caricatura del, en 2003, ministro de exteriores francés Dominique de Villepin, un personaje que arenga y anima a sus colaboradores a la acción, aunque, en realidad, les rompe los esquemas y los conduce hacia la caótica ineptitud que le define y, heredando rasgos de su imagen, definen su política y su ministerio.

Barfly. El borracho (1987)

En el libro-entrevista Lo que más me gusta es rascarme los sobacos, Charles Bukowski responde a Fernanda Pivano qué es un Barfly de la siguiente manera: <<Bueno, creo que es una expresión norteamericana, es alguien que como yo en los viejos tiempos, una persona como yo, está sentada en el taburete de un bar desde el momento en que se despierta hasta el momento en que cierra el bar. Creo que Barfly, Mosca de bar, viene de ahí, que cuando se bebe cerveza y hay un montón de espuma en la barra, hay unas moscas que zumban y se posan junto a la cerveza y dan una vuelta y luego vuelan de nuevo. Y un barfly es una persona que siempre está en el bar, subsiste allí, lo necesita. Y yo durante mucho tiempo he sido un barfly, estaba allí sentado en el taburete de un bar. Entras por la mañana, te sientas y a veces tienes unos centavos para la primera cerveza y esperas a que alguien te invite. Y yo era un tipo del barrio. Era ese muchachito que mientras todos piensan en hacer dinero, en buscar trabajo, se pasa la vida sentado en el taburete de un bar. Y bebía, bebía, bebía…>>1 La pregunta guardaba relación con el guion que Bukowski estaba escribiendo para Barbet Schroeder y que resultó un film de barra de bar sobre Henry Chinaski (Mickey Rourke), el eterno alter ego literario y, en este caso, cinematográfico del autor de La senda del perdedor. No hay una intención moral por parte de Schroeder ni de Bukowski, ni pretenden un juicio sobre sus personajes, sencillamente los muestran en su entorno “natural”, en la cercanía de un barra y de una botella. La primera vez que la vi Barfly. El borracho (Barfly, 1987) era un adolescente que pensaba que nada ocurría en la pantalla, salvo ver la quietud o las peleas de borrachos que habían perdido sus ganas de salir a la luz y vivir una existencia alejada de los tugurios de mala muerte. Vista hoy, y leído a Bukowski, tengo la sensación de estar frente a instantes vitales y brutales en su honestidad. Todavía tengo grabada en la memoria la imagen del temblor de la mano del anciano que se las apaña con su bufanda (ideando con ella una polea) para poder llevar su vaso lleno de whisky a los labios. De algún modo, esa breve secuencia define una existencia marcada por años de alcohol, soledad y huída, puede que de huida de todos y de sí mismo, pero no de ese líquido que necesita tanto que despierta su lucidez.

—[…] Estoy trabajando en este guion y necesito tener la mente despejada.

—Un guion, ¿eh? ¿Sobre qué?

—Un borracho.

—Ah, usted, ¿eh?

—Bueno, hay otros.

Charles Bukowski: Hollywood.2

La experiencia de Bukowski durante el proyecto de Barfly quedaría satirizada en Hollywood, novela que dedicó a Schroeder y en la que relata su experiencia cinematográfica. Pero dejando eso a un lado, la película es un canto a la espera y la desesperación, a los perdedores y a los poetas de barra que, como Chinaski, sientan sus posaderas sobre el taburete desde el cual contemplan un mundo diferente al común de los serenos. Su literatura es directa, a veces, como un directo en el estómago de la moral dominante. Bukowski/Chinaski escribe sobre lo que vive y siente, acerca de sus descensos al infierno y sus subidas al paraíso, pero dónde se encuentran el uno y el otro es el fuera de orden o el desorden que rompe o escapa de lo establecido como corriente y normal. Algunos dicen que Chinaski está loco, otros piensan que es un vago y un borracho. En realidad, con sus peculiaridades, sus pros y contras, es un hombre que se resiste, un resistente de barra de bar, un poeta del extrarradio más marginal, donde aguarda y consume desde que se levanta hasta que cae redondo por el alcohol o rendido por una paliza. En definitiva, Chinaski habita entre luces y sombras, en locales de mala muerte y en los callejones donde se pelea después o antes de regresar al taburete donde decide pedir una más y ser el barfly que continúa a la espera, zumbando alrededor de un whisky o una cerveza, sin pretender cambiar para agradar al resto. Henry bebe, escribe, bebe, y desde la bebida contempla el mundo del cual escapa, como huye del sueño americano que asume una condena y una mentira, porque solo siendo un perdedor puede sentirse mínimamente libre, lejos de los barrotes dorados que le ofrece la joven editora interpretada por Alice Krige, aunque para ello se encadene a la eterna borrachera. El personaje de Barfly. El borracho (1987) es sencillamente él. Tiene su propia filosofía de vida: la de no querer formar parte del rebaño humano, al cual no odia, pero del que prefiere alejarse, aunque esa distancia o precisamente porque esa distancia le acerca a la botella que en ocasiones comparte con mujeres como Wanda (Faye Dunaway), un corazón roto que intenta dejar de sufrir dedicándose a beber como si el mañana solo fuera la promesa de un nuevo trago.

1.Bukowski, Charles; Pivano, Fernanda: Lo que más me gusta es rascarme los sobacos (traducción Joaquín Jordá). Editorial Anagrama, Barcelona, 1982.

2.Bukowski, Charles: Hollywood (traducción de Celia Ceriani). Editorial Anagrama, Barcelona, 1990

A sangre fría (Trampa al amanecer) (1959)

El deseo, del tipo que sea, mueve a la acción, es el motor del ser humano: deseo de mejora, de no sufrir, de conseguir o alcanzar esto o aquello, anhelo de y por tantas cosas que se logran o se malogran. Sueños que se esfuman y objetivos que se alcanzan o se pierden mientras se camina hacia ellos dentro o fuera de los márgenes establecidos para frenar los propios deseos. Pero gracias a la posibilidad de desear, incluyo el deseo de no querer desear, los humanos nos movemos y actuamos, retrocedemos o avanzamos en pequeños pasos que, en ocasiones, incluso resultan grandes para la vía común. Ese deseo, en sus múltiples variantes, quizá sea junto la mentira, la presunción y la manipulación uno de los rasgos que, además de definir parte de nuestra humanidad, diferencia a la especie humana de otras especies animales. En nosotros hay deseo espiritual e intelectual, sexual, material, vital. Los hay de todo tipo, aunque nunca lleguemos a conocer todas las clases y tipos. Existen de diferentes intensidades, algunos controlables, al menos en apariencia, y otros incontrolables. Quizá sea el deseo quien controle a quien desea, pero sin él la existencia humana perdería su humanidad. Existe el deseo de una vida de lujo y de placer, pero cuyo coste está por ver, un deseo que transgrede los límites, como el que pone en marcha A sangre fría (1959), una de las más contundentes muestras de cine negro barcelonés. La película de Juan Bosch es mucho más de lo que se aprecia a simple vista, puesto que no se trata simplemente de mostrar un atraco y la fatalidad que le sigue, sino de expresar en apenas una hora y veinte minutos una amplia gama de sensaciones y emociones: ilusión, pesimismo, derrota, infidelidad, ambición, sumisión, arrepentimiento, vida, muerte y, sobre todo, el deseo que mueve a sus protagonistas hacia la oscuridad que se intensifica sobre la ilusión de un joven que desea más y obtiene menos.

<<Una vez finalizado el rodaje, fue distribuida por Mundial Films, tuvo una buena clasificación y esto repercutió en su estreno, aceptable, dentro de lo que era este tipo de producciones. Luego, con los años y debido al estreno de A sangre fría (In Cold Blood, Richard Brooks, 1967), se suscitó una gran polémica, pues la Warner, distribuidora mundial del film de Brooks, no podía hacerlo en España a causa de la coincidencia homónima de ambos films, pues yo tenía el título registrado. La medida a tomar fue drástica: llamaron a los productores —tanto a Martí como a Esteban— y les dijeron que les compraban el negativo original de mi película, con la evidente intención, cualquiera podía imaginárselo, de destruirlo, y estos, seducidos por la importante cantidad de dinero que les puso la Warner sobre la mesa, así lo hicieron. Pero el puñetero Esteban se quedó con un internegativo, cambiándole el título por el de Trampa al amanecer, y, a veces, la han emitido por televisión así>>1 Renombrada Trampa al amanecer por los motivos expuestos por Juan Bosch, en A sangre fría, el cineasta catalán toma del género sueños, ambiciones, traición, imposibilidad, la mujer fatal, que no deja de ser una víctima de su deseo de bienestar, y la huída, tanto física como mental. Quien huye es Carlos (Carlos Larrañaga), un joven que abandona su rutina, su trabajo y su relación con María (María Mahor) para dejar atrás su trabajo y su sumisión a la monotonía que no le satisface y que le condena. Para escapar planea atracar la antigua fábrica donde trabajaba y por ello se asocia con Enrique (Fernando Sancho), un antiguo boxeador venido a menos, y con dos delincuentes profesionales: Manuel (Arturo Fernández) y Antonio (Miguel Ángel). <<Eres el más joven, el que más espera de la vida>>, le dice Enrique, quien ya poco, apenas nada, espera de la vida, salvo, quizá, aligerar el peso de la derrota existencial que intenta aligerar con drogas y con el engaño de su relación con Isabel (Gisia Paradis), una mujer que, al igual que Carlos, ve en el dinero la oportunidad para escapar de las incomodidades de una existencia corriente, pero las cosas no salen como planean y ahí entra en juego el arrepentimiento, que siempre existe a posteriori, en concreto cuando algo se desvía de lo previsto o cuando las consecuencias no son las esperadas. De haber sacado tajada y quedado con Isabel, en Carlos no se descubriría el arrepentimiento que asoma cuando acaricia el anillo de María —personaje que también desea, pero el suyo es un deseo de aceptación social, de transitar la senda conservadora de la que Carlos reniega—, pues solo lo hace cuando comprende que todo le ha salido mal (ni dinero, ni chica, ni nueva vida) en esta trama de traiciones y ambiciones, de deseos frustrados realizadla por un cineasta que empezó rodando cine negro y concluyó con cine de destape, pasando por la comedia, el western y el terror cinematográfico.

1.Juan Bosch, en la entrevista publicada en Dirigido por… Nº 399. Abril 2010

Nosferatu (1979)

Ninguna sensibilidad creativa copia a la que admira, se deja impregnar de ella, quizá de modo inconsciente, o puede que la asuma como influencia directa a la hora crear formas y esencias propias. Está claro que sin el antes no habría el ahora; y en cualquier arte o medio de expresión, los orígenes se pierden o se recuerdan en sucesivas generaciones, pero hay algunos logros artísticos que alcanzan el grado de mito y permanecen en la memoria como obras maestras a las que regresamos para recordar la grandeza del arte, en este caso del cinematográfico. Esa permanencia magistral y legendaria se descubre en Nosferatu (Nosferatu eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922), incontestable obra maestra que Werner Herzog no dudó en alabar: <<Nosferatu es una de las más grandes películas que Alemania ha producido. Y, para mí, Murnau es, con mucho, el más importante de nuestros cineastas>>. A pesar de estas palabras de admiración expresadas por el cineasta alemán, quien esperase una copia o una versión del Nosferatu de Murnau, por parte del responsable de Fata Morgana (1968-1970), no conocía a Herzog. El realizador de Nosferatu (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) es un cineasta romántico, aventurero y tan personal que su cine difícilmente podría parecerse a algún otro que no fuese el suyo. La mayoría de sus películas son ejemplos de su exclusividad, pues, aunque cuente con equipos técnicos y artísticos, responden a la creatividad y a la búsqueda de un solo hombre: él. Como romántico prefiere a los soñadores, como aventurero a los viajeros, como observador de comportamientos, obsesiones y sueños que les hace únicos. Nunca los alcanzan o su consecución resulta estéril, pero mientras sueñan les permite la ilusión de su existencia en el límite, entre lo humano y lo inhumano. La mayoría viven el desarraigo de su búsqueda y de su condena, y no difieren de Drácula (Klaus Kinski), puesto que se les niega o se niegan una existencia dentro de los márgenes, en el caso del vampiro, se sitúa en la noche eterna de la no vida donde ansía la vida.

La sangre que precisa el vampiro no es el líquido rojo, es la idea de alcanzar o de vivir la fantasía/ilusión del tiempo y de la vida, posiblemente la idea que descubre o desea en Lucy (Isabelle Adjani). Como escribía Herzog en el epílogo de Del caminar sobre hielo, <<la muerte es nuestra única certeza>>, pero al conde Drácula su no vida le niega esa única certeza humana, por lo tanto le condena a la inmortalidad, que no deja de ser la inexistencia, puesto que no hay vida sin muerte. Al personaje de Kinski se le niega la humanidad y el tiempo, la posibilidad de amar y de ser más que la sombra de quien no es, de ahí que, comprendiendo su inhumanidad, desee sentir como humano, desde esa sangre que corre por las venas de Jonathan o la hermosura virginal que contempla en Lucy. Nosferatu (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) se abre con un sueño que recorre el reino de las momias, de la no vida y de la ausencia del tiempo humano. Esas figuras, que antes habían poseído existencia, anteceden al murciélago que simboliza al no vivo. Lucy despierta, sobresaltada, pero no tarda en comprender que ha sido una pesadilla, aunque no es consciente que ese sueño perturbador apunta otro que tendrá lugar en la realidad que se inicia con el viaje de Jonathan (Bruno Ganz) a Transilvania. Aunque se trate de negocios y ame a Lucy, Jonathan viaja a los Cárpatos como quien escapa o se libera de la rutina de la ciudad. Así se produce su contacto con los gitanos, su ascenso a pie por las montañas y su encuentro con el conde en un castillo que, en sí, es un mundo aparte: oscuro, frío, ajeno al devenir temporal. Mediante las imágenes y el fondo musical, Herzog logra su atmósfera de sueño, de irrealidad, que no llega a pesadilla, puesto que Nosferatu no transita por el terror ni el horror, sino por un espacio onírico mortuorio, nocturno y gris diurno, enigmático, misterioso, que Jonathan recorre en dos sentidos: primero se aleja y después se acerca a Bismarck, pero, en todo momento del metraje, la sensación de que el es quien vivirá el viaje al límite de la lógica, donde la razón da paso a un territorio poblado por la superstición y por el conde que anhela ya no la sangre humana, sino las emociones y los sentimientos, también la mortalidad que concede sentido existencial al tiempo.