Escándalo en las aulas (1962)

La soledad del profesor y de la mujer del fondo

Por Antonio Pardines

Clasicismo y modernidad, Laurence Olivier versus Terence Stamp, el enfrentamiento en la pantalla de dos nombres propios de la cinematografía británica (y mundial) que confluyen en un momento puntual que une y distancia el cine de ayer del cine de hoy. Alguien del prestigio y del bagaje de Olivier no tuvo reparos en ponerse a las órdenes de jóvenes que pretendían dotar al cine inglés de un toque de realidad, de mirar los problemas sociales e insistir en ellos rompiendo con el conformismo en el que creían había caído el cine británico. Era la época del Free Cinema, la de los Tony Richardson, Lindsay Anderson, John Schlesinger o Karel Reisz. Por allí también asomaba Peter Glenville, a quien suele dejarse fuera cuando se nombra de pasada los cineastas que dieron forma a ese nuevo tipo de cine, más aguerrido y crítico que, por ejemplo, la nouvelle vague francesa. Esta “nueva ola” parecía decantarse por otro tipo de ruptura, la que permitiese la libertad creativa de sus protagonistas, una libertad que posibilitase destacar sus cualidades y sus conocimientos cinematográficos. Y si bien no cabe duda de su impacto, su mitificación se debe tanto a su genio como a su capacidad de saber venderse, pues hubo quien quiso ver en ellos a los inventores del cine. O eso creyó un sector de la crítica, es decir, ellos mismos y otros de su gremio; también la parte del público que asumía y presumía un toque de intelectualidad. Pero el cine ya lo habían inventado otros franceses, lo habían desarrollado antes. Luego siguieron los nórdicos, los soviéticos, los alemanes... llegó el sonoro y Hollywood parecía el único lugar donde se hacían películas. O así lo creía el público; y por ello apostaban las distintas cinematografías mundiales: apostaban por imitar el sistema hollywoodiense. Esta situación se rompió con el neorrealismo italiano de posguerra, cuyo impacto resultó más potente de lo que ninguno de sus protagonistas habría pensado. Aquellos jóvenes airados británicos miraron aquel neorrealismo y encontraron una influencia a seguir. Así buscaban golpear con sus películas a la conservadora sociedad que habían heredado y en la que habían crecido, una sociedad en la que apenas observaban cambios, pues parecía mantenerse sin alteraciones significantes… 

Conviene aclarar que Glenville pertenecía a una generación previa a los Anderson y Richardson, que le precedía su prestigio teatral; pero no resulta menos cierto que también se mojó al adaptar la novela de James Barlow y aportar al Free Cinema Escándalo en las aulas (Term of Trial, 1962) —su única película que puede decirse «free»—, un título valiente en sus temas y en la forma de abordarlos. El cineasta va de cara, no se anda por las ramas ni busca florituras, y expone no solo la acusación de abusos sexuales de un profesor a una alumna de 15 años; un abuso que el público sabe que es falso, que la acusación surge de la venganza de la chica porque su maestro no le correspondió lo que ella considera amor. Habla de un hombre gris y de su matrimonio; habla de una mujer madura atrapada junto a ese hombre que dice no amar y que él dice que la ama; habla de la dificultad de un niño por encontrar su lugar; habla de la escuela, de la hipocresía, de la vulnerabilidad, del miedo a la soledad…

Y a ese Olivier comedido y creíble en el patetismo e ingenuidad de su personaje, le acompaña una actriz a su altura, que encarna a una esposa más amargada que triste, más resignada que enamorada. Esa mujer casada fue interpretada por Simone Signoret, cuyo bilingüismo —hablaba inglés desde la infancia— le permitió participar en varias producciones británicas que le reportaron mayor dimensión internacional; sobre todo Un lugar en la cumbre (A Roof on the Top, Jack Clayton, 1958). Graham (Laurence Olivier) y Anna (Simone Signoret) se mienten a sí mismos. Él, profesor en una escuela, bebe e intenta creer que todo marcha bien, que su vida no es tan gris, tan plomiza, tan patética. Pero sus ojos, sus hombros caídos y su voz delatan su desilusión; similar a la que se observa en Anna, quien apunta, en sus palabras y en su mirada, la decepción y la distancia acumuladas durante años de matrimonio en los que siente el reproche silencioso de no haber podido tener hijos. ¿Qué les queda?

Se tienen a ellos. Ambos lo saben y eso parece que les permite continuar, mas su vida sufre un vuelco cuando hace su aparición Shirley (Sarah Miles). ¿Qué edad tiene? ¿Dieciséis? ¿Diecisiete? Anna le dice que parece una chica de veinte. No es un cumplido, es señalar el peligro que ella ve en esa adolescente de quince años. Shirley se deja y se hace querer; es ella la que muestra el primer interés, y el segundo, y el tercero… ¿Por qué? ¿Qué ve en ese hombre gris y maduro? ¿Ama? ¿Idealiza? ¿Juega? Graham intima con ella, pero nunca de un modo sexual, sino como alguien que encuentra a un oyente para su desahogo y le cuenta su pesar. Así, sin saberlo, quizás ella sienta mayor necesidad de entregarse a él, pero el profesor se niega. No la rechaza por miedo a las consecuencias, sino por respeto, por lógica y porque asume amar a su mujer. Lo cual conlleva que Shirley pase de decirle que le ama a expresar «te odio».

¿Por qué enseñar, mostrar, educar y aprender? ¿Qué le motiva? ¿Por qué solo se preocupa la sociedad por hablar de motivar al alumnado mientras se desentiende de la motivación del profesorado, convirtiendo a tipos como Graham en burócratas, en vigilantes o en sujetos sospechosos, los primeros a quienes señalan los padres, la administración, la Ley e incluso los propios compañeros de profesión? Así, cuando lo acusan de los abusos que no ha cometido, ¿quién lo protege a él? ¿Su abogado? ¿Y por qué se ha llegado a ese extremo y a esa sala de tribunal? Allí, ese hombre señalado, ya no solo el apestado social que la sociedad lo condena sin presunción de inocencia —lo cual conlleva la idea extrema del suicidio— cae en la desprotección casi absoluta, solo le queda la impotencia y un último intento de mostrar su honestidad. Pero esta se encuentra fuera de lugar, no tiene cabida donde la verdad no es la que es, sino la que la mayoría y el propio sistema quiere que sea. Ahí Glenville expone al inocente o falso culpable a quien, salvo Anna, nadie cree, a una situación de indefensión evidente. En esa sala le llamarán criminal, aunque no se use la palabra. Se desprende del veredicto «culpable» de un tribunal que no imparte justicia, sino que procede según dictan las leyes —la justicia es algo imposible de reducir a un código, a un sistema, quizás también al resto de lo humano—, y echa encima de Graham el peso de la Ley. Pero, incluso después de que el tribunal se retracte, tras la confesión de Shirley, la mancha sigue ahí. Y debido a ella, el director del colegio le «invita a irse». Mas Escándalo en las aulas es una película más compleja que esa denuncia social expresada por Glenville. Es la complejidad de la intimidad, de la relación matrimonial y existencial que se corrobora cada encuentro, cada cara a cara, cada instante compartido por Graham y Anna, incluso en ese final amargo de derrota y a la vez necesidad de seguir mintiendo —resulta patética y a la vez comprensible la mentira final del marido— para continuar existiendo juntos.

Los niños del Brasil (1978)

Recién concluida la Segunda Guerra Mundial, Orson Welles realiza El extraño (The Stranger, 1946), y en ella interpreta a un criminal nazi que ha escapado tras la derrota y se oculta en una pequeña localidad estadounidense donde trata de pasar desapercibido, siendo uno más de la vecindad. Pero el agente interpretado por Edward G. Robinson le sigue la pista. Aunque no es el eje sobre el que gira, la película apunta la huida de responsables de crímenes de guerra y la persecución llevada a cabo para conducirlos ante los tribunales internacionales encargados de juzgarlos. Años después del thriller de Welles, así, como quien no quiere la cosa, los taconazos de Schulz en Uno, dos, tres (One, Two, Three, Billy Wilder, 1961) delatan con humor y caricatura restos de nazismo en la guerra fría, en su período inmediatamente anterior a la construcción del muro de Berlín. Por aquel entonces, en el que James Cagney vende refrescos de cola en la ácida comedia de Wilder, varios agentes israelíes secuestran a Adolf Eichmann en Argentina y lo trasladan clandestinamente a Israel. Corre el año 1962 y en suelo israelí se juzga al encargado de transportes del régimen nazi. Su juicio es transmitido por televisión a escala mundial —las responsabilidades de Eichmann en los crímenes de guerra nazis fueron analizadas por Hannah Arendt en su magnífico ensayo Eichmann en Jerusalén—, pero cómo pudo escapar. Cuando los agentes israelís lo sacan de Argentina, ya van para dos décadas que el oficial de la SS se esfumó sin dejar rastro. ¿Cómo lo consigue? ¿Quién le ayuda? ¿Y cómo puede ocultarse durante tanto tiempo? Pero en ese momento de su captura lo que más apremia es lanzar una advertencia, no contestar preguntas, la de “quien las hace las paga”. No obstante, algunos criminales de guerra logran mantenerse fuera del alcance de la justicia internacional y de la israelí, que, más que su venganza, busca advertir al mundo que no van a dejarse pisotear nunca más.

Uno de esos famosos fugitivos es el doctor Mengele, personaje que inspira la novela de Ira Levin Los niños del Brasil (The Boys from Brazil, 1976), la misma que Franklin J. Schaffner adapta a la pantalla en la película homónima, que rueda en 1978, y que protagonizan tres grandes actores: James Mason, Laurence Olivier y Gregory Peck, que da vida a un Mengele libre, oculto en Paraguay, e intentando reinstaurar la ideología nazi a partir de su experimentación genética con gemelos perfectos. Pero, aparte de flojo y previsible, el film de Schaffner tampoco indica cómo pudo escapar este doctor apodado como “el ángel de la muerte” y “el ángel blanco”, apodo que toma para sí el nazi interpretado por Olivier en Marathon Man (1976), un espléndido thriller en el que John Schlesinger logra momentos de tensión tan memorables como la tortura a la que es sometido su protagonista (Dustin Hoffman), pero tampoco entra en detalles. Quien sí lo hizo fue Marcel Ophuls en su Hotel Terminus (1988), que insistía en profundizar en ellos a lo largo de su prestigioso documental sobre Klaus Barbie, conocido como “el carnicero de Lyon”. Pero de regreso a Los niños de Brasil, Olivier encarna un personaje en las antípodas al que dio vida para Schlesinger, asume el de cazador de nazis fugitivos, inspirado en los reales Simon Wiesenthal y Serge Klarsfeld, más poco o nada de la película funciona con regularidad, salvo la presencia del prestigio actor británico y de un Gregory Peck inusual, que asume el rol de “villano” y da vida al científico y criminal nazi que sueña con dar con el espécimen perfecto que le permita dominar el mundo y así hacer real su sueño de restablecer el III Reich, que sería el IV, y crear la una pesadilla para el resto de la humanidad…

Marathon Man (1976)

Así, como quien no quiere la cosa, los taconazos de Schlemmer en Uno, dos, tres (One, Two, Three, Billy Wilder, 1961) delatan restos del nazismo que pervive en la Alemania de la coca-cola y la guerra fría. Dos años después, en el mundo real, los servicios secretos israelíes capturaron a Eichmann en Argentina, de donde lo sacaron clandestinamente para celebrar su juicio y hacerlo mediático en su emisión televisiva, la cual se aborda en el telefilm The Eichmann Show (Paul Andrew Williams, 2015), que detalla la retransmisión del juicio —desde las perspectivas del director y del productor—, a la que también hace referencia Hannah Arendt en su excelente ensayo Eichmann en Jerusalén: <<el programa norteamericano, patrocinado por la Glickman Corporation, fue constantemente interrumpido por anuncios comerciales de ventas de casas y terrenos>>. En las páginas de su libro, la escritora, una de las intelectuales más lúcidas del siglo XX, no solo se acerca a la personalidad del SS, de quien dice que, <<a pesar de los esfuerzos del fiscal, cualquiera podía darse cuenta de que aquel hombre no era un “monstruo”, pero en realidad se hizo difícil no sospechar que fuera un payaso>>, sino a los distintos aspectos del proceso, de los hechos relacionados con los crímenes que se juzgaban. Arendt habla de las deportaciones, de los comportamientos de las distintas naciones ocupadas, del sionismo, de la nunca realizada operación Madagascar, de las soluciones iniciales (expulsión y concentración) hasta la “Solución Final”, eufemismo tras el que se expresaba “matar hasta el exterminio”, y el juicio de Eichmann. Habían pasado casi veinte años desde la huida del comandante nazi, que no fue un caso aislado de eludir la justicia. ¿Cómo lo consiguió? ¿Quién le ayudó? ¿Cómo pudo ocultarse durante tanto tiempo? En la década de 1970, Los niños del Brasil (The Boys from Brazil, Franklin J. Schaffner, 1978) muestra a Mengele intentando revivir y reinstaurar la ideología nazi, pero Schaffner no indica cómo pudo escapar. Por su parte, Marathon Man (John Schlesinger, 1976) apunta intereses ocultos, aunque sería Marcel Ophuls en Hotel Terminus (Hotel Terminus: The Life and Times of Klaus Barbie, 1988) quien insistiría en esos puntos para desvelar cómo Barbie y otros nazis escaparon...

En Marathon Man, basada en la novela homónima de William Goldman, también autor del guion junto a Robert Towne, John Schlesinger no busca explicaciones ni desvela redes clandestinas sino emociones fuertes: pulsaciones como las del corredor de fondo (Dustin Hoffman) que entrena alrededor del lago mientras un montaje en paralelo muestra a dos ancianos, uno alemán y otro judío, que no tardan en enzarzarse en una discusión que concluye con la muerte de ambos. Lo que empezó como un simple choque acaba siendo un enfrentamiento que recuerda la irracionalidad y el odio del pasado. El judío recrimina los crímenes contra su pueblo y el alemán desvela su feroz antisemitismo, hasta ese instante oculto, quizá olvidado, quizá a la espera; en todo caso, latente. Aparentemente, este suceso fortuito no guarda relación con el corredor de fondo, que mira desde la distancia, sin apenas prestar atención, y sigue corriendo. Antes de que todo esto suceda, al inicio, Schlesinger había mostrado a ese mismo alemán en el interior de la cámara de seguridad de un banco, de donde se lleva una pequeña caja metálica repleta de diamantes. Ese instante es significativo, en cuanto que se trata del motor económico que obliga a Christian Szell (Laurence Olivier), conocido por sus víctimas como el “ángel blanco”, a salir de su escondite; y el accidente pone en marcha la serie de circunstancias que acabarán afectando al fondista. Pero no se trata de un cúmulo de casualidades, sino de hechos encadenados cuyo inicio se remonta al periodo nazi, a los campos de concentración, a la huida de Szell de la Justicia y de una condena a muerte por crímenes contra la humanidad —fue comandante en jefe de un campo de exterminio— y se acercan al presente en su ambigua relación con el gobierno para el que trabaja “Doc” (Roy Scheider), el hermano de Thomas. De modo que nada es casual en este magistral ejercicio de suspense realizado por Schlesinger, cuyo manejo de la acción y la tensión no hacen más que crecer hasta deparar un final acorde con lo expuesto hasta entonces, aunque para el corredor lo sea, ya que desconoce la suma de realidades que llevan al “ángel blanco” hacia él, realidades a las que inicialmente no encuentra explicación y que alterarán la suya para siempre…

Enrique V (1944)

En dramas históricos como Enrique V, menos brillante, más conservador y patriótico que sus tragedias Macbeth, El rey Lear, Hamlet u Otelo, William Shakespeare no se plantea el orden político-social. Lo asume inalterable. En todo caso, es comprensible, ya que Shakespeare, como empresario y autor popular entre el público burgués de su época, quiere entretener, emocionar, conquistar y llenarse los bolsillos. Eso forma parte de su grandeza: saber combinar lo comercial y lo creativo, sentando las bases del teatro moderno, plantando semillas emocionales en sus protagonistas y recogiendo tempestades. Pocos como él han logrado tal equilibrio y, quizá, sin contar a los tres grandes del teatro clásico griego, ninguno su influencia posterior en el mundo de las artes escénicas. En varias de sus obras, el autor isabelino encuentra en la monarquía y la aristocracia a sus personajes principales, cuyos motores existenciales difieren para crear tipos más allá del héroe y del villano, aunque algunos se dejen arrastrar por pasiones y ambiciones hasta convertirse en despiadados como Ricardo III o patrioteros como Enrique V. En todo caso, estas obras shakespearianas no buscan criticar ni subvertir el estado de las cosas, lo asumen como parte del decorado que afecta a esos individuos a los que concede su máxima atención; a quienes ofrece la posibilidad de ser y de existir en una interioridad en lucha como la de Harry o en procura de una meta como la perseguida por el arribista Ricardo. Ningún personaje shakespeariano duerme en vida, aunque Hamlet piense en dormir, tal vez soñar; con esto quiero decir que viven en estado febril, bajo la amenaza de los conflictos internos que erupcionan y arrasan fuera. Sus héroes y heroínas viven a flor de piel sus emociones desatadas y enfrentadas. Ese panorama interior se proyecta en el exterior; en realidad, en Shakespeare ambos espacios se condicionan mutuamente. Nadie escapa de sus condicionantes, ni de los actos propios y ajenos. Todo lo que hacen y deshacen tiene sus consecuencias. Así, el drama de Henry V, no reside en la corona, sino en algo tan común y humano como el peso y la soledad de tomar decisiones; pero, a diferencia del resto, las del monarca son para la historia y el pueblo que acata sin más opción. Las suyas son decisiones regias que acarrean aislamiento, del que busca alejarse cuando se hace pasar por uno de tantos y comparte la noche del víspera de San Crispín con varios soldados; quizá en un intento de recuperar al Harry previo a su coronación.

La toma de decisiones es inevitable para el monarca, sin ir más lejos empieza con su ruptura con Falstaff —expuesta con brillantez por Orson Welles en Campanadas a medianoche (1965)— y continúa con su marcha a Francia, donde exige la corona francesa, que se disputará en la batalla de Angincourt, en la que los ingleses son superados en número por el enemigo, pero no en el uso de las armas. El rey asume que su causa, su meta, es justa y honorable y esta es la historia que narra Laurence Olivier en su primera película detrás de las cámaras, en la que se mantiene fiel a Shakespeare al tiempo que asume un tono propagandístico, impuesto por la guerra en la realidad de 1944 (y también por cierto “chauvinismo” británico). Olivier muestra su preferencia por los planos largos y los movimientos de cámara sobre el montaje. Lo suyo es una puesta en escena teatral que, por momentos, logra ser cinematográfica. Por ejemplo, su inicio con una panorámica del Londres de 1600 que se detiene en un edificio, el teatro The Globe, donde la compañía de William Shakespeare estrena y representa las famosas obras teatrales de autor: comedias, tragedias y dramas históricos como este Enrique V que Olivier adapta con descarada teatralidad y bastante acierto. Ya en el interior del recinto, el presentador se dirige a su público y le pide imaginación para ver los campos de Francia donde dos coronas se enfrentan —la batalla de Agincourt, el día de san Crispín—, un espacio y un tiempo que debe representarse en el escenario y en la fantasía del público asistente. Esa complicidad o capacidad (del teatro) de convencer de la realidad representada es una de las bazas que mejor juega Olivier en su Enrique V (Henry V, 1944), en la que hace gala de su teatralidad y de su gusto shakespeariano. No duda en emplear colores chillones ni decorados de madera, cartón-piedra, así como  fondos pintados, pero lo hace con gracia, evidenciando la falsedad del conjunto y, en muchos momentos del film, haciendo de lo teatral algo cinematográfico.

Ricardo III (1955)

La tercera y última adaptación cinematográfica que Laurence Olivier realizó a partir de dramas shakespearianos, Ricardo III (Richard III, 1955), es también la más aburrida y teatral de las tres, teatralidad cansina que se agudiza en su versión completa, que arrastra su ritmo pesado por los decorados donde Olivier intenta lucirse dando vida al ambicioso arribista y protagonista de la película. <<Me temo que cuando alguna vez vuelven a ponerla, por culpa de un respeto mal entendido, dan siempre la versión completa, aunque yo ahora la prefiero cortada, sobre todo las escenas de la batalla.>> (1) La batalla referida por el británico solo ocupa una mínima parte del conjunto, la final, pero el resto se desarrolla en espacios que insisten en el origen teatral de las imágenes que se proyectan en la pantalla; la representación que se escenifica en Ricardo III resulta menos inspirada que la más imaginativa y descarada de Enrique V (Henry V, 1944), la primera de las tres adaptaciones cinematográficas de Shakespeare llevadas a acabo por el prestigioso actor y ocasional director. En sus películas shakespearianas, Laurence Oliver intenta demostrar que es capaz de combinar cine y teatro, pero, como actor shakespeariano, prioriza el texto, algo que no sucede con Welles, quien también se inició en los escenarios siendo autor shakespeariano (algo que nunca dejó de ser), o con Kurosawa. Son tres grandes que intentaron equilibrar el teatro y cine. Welles y Kurosawa lo consiguieron. El primero fue capaz de crear la atmósfera cinematográfica, la que considera que mejor le conviene al texto para introducirlo en ella, y a partir de ahí se lanza a buscar planos y encuadres que agudicen el estado psicológico-emocional de sus personajes. Por su parte, Kurosawa o Kozintsev, otro gran adaptador del dramaturgo inglés, también logran ser plenamente cinematográficos en sus adaptaciones; incluso en el caso del japonés llega a ser maestro pictórico en Ran (1985), cuyo uso del color apunta directamente el estado emocional de cuanto se narra. Pero volviendo a Olivier, su Ricardo III se encierra en decorados y resalta su origen escénico, aunque intenta equilibrarlo con el cine empleando sombras y tomas largas en las que la cámara sigue los diálogos y los movimientos de los personajes, sobre todo del ambicioso protagonista interpretado por la estrella, ¿a quién si no, Oliver, iba a confiar el papel protagónico? Pero esa distancia entre la cámara y sus observados, así como el uso de los planos largos, unida a las actuaciones, al vestuario y a las pelucas, a los espacios transitados, desequilibran la balanza hacia el teatro filmado. De cualquier forma, el responsable de Ricardo III se sintió satisfecho y dicha satisfacción es la que finalmente debe importar al artista respecto a su obra: <<Disfruté cada uno de los momentos que dedicamos a hacer la película, y siempre me he sentido satisfecho de los resultados, con excepción de una parte: las secuencias de la batalla>>, (2) que son las únicas que se desarrollan en espacios al aire libre.

(1) (2) Laurence Olivier: Memorias (traducción de Jorge Bertevoro). Torres de papel, Madrid, 2014.

El animador (1960)

Según relata Laurence Olivier en sus memorias, después de felicitar a John Osborne por Cartas de identidad y Mirando hacia atrás con ira, aprovechó medio en broma, medio en serio, para preguntarle al joven autor teatral si no podría acordarse alguna vez de él al escribir una obra. Olivier recordaba que la humildad con la que el escritor aceptó tal sugerencia, le sorprendió. <<Me preguntó varias veces si de verdad me gustaría que lo hiciese.>> Y cuando el protagonista de Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940) recibió las primeras paginas del texto no lo dudó; quería dar vida a ese personaje. El exitoso autor, una de las fuentes literarias del Free Cinema, había escrito The Entertainer (1957), posiblemente pensando en Olivier como el protagonista de la obra, la cual resultó un éxito que, posteriormente, Tony Richardson, familiarizado con el texto que él mismo había puesto en escena teatral, llevaría a la pantalla en el film homónimo cuyo guion corrió a cargo de Nigel Kneale y del propio Osborne.

Resulta innegable que el lucimiento de El animador (The Entertainer, 1960) recae en Olivier, que da vida a Archie Rice, un actor de variedades que en su declive profesional se hermana a Calvero de Candilejas (Limelight, Charles Chaplin, 1952), pero la película no solo es él, también destaca la presencia de Joan Plowright, actriz escénica que hacía su debut en el cine, la del veterano actor Roger Livesey, inolvidable coronel Blimp en el film homónimo de Michael Powell y Emeric Pressburger, o la de jóvenes que, como Alan Bates o Albert Finney, no tardarían en cobrar protagonismo, tanto en la escena como en la gran pantalla. No obstante, uno de los grandes aciertos del film, reside en la capacidad de recrear los ambientes, el teatral y el familiar, equilibrando la intimidad y el trasfondo político-social —la guerra del Sinaí (1956), conflicto que tiene su origen en el control del canal de Suez, de suma importancia estratégica y económica, después de que el gobierno egipcio nacionalizase la empresa encargada de gestionarlo— que apunta el periodo de depresión que Richardson capta sin caer en sensiblerías, logrando una puesta en escena cinematográfica en la que, como sucede con el personaje de Olivier, existen dos rostros: el aparente y el íntimo. Tanto los espacios como la cotidianidad de la familia protagonista, con Jean (Joan Plowright) de testigo, no se expone complaciente ni condescendiente. Tampoco Archie es un modelo de virtud, sencillamente es un hombre que empieza a sentir que cuanto es se reduce a prácticamente nada, pues su mundo, sus ilusiones, su juventud, se han perdido y dejado paso a la máscara con la que intenta maquillar su dolor, su derrota.

Carrie (1951)

En sus memorias, Laurence Oliver recordaba que <<William Wyler, el gran director de Cumbres borrascosas, me llamó para preguntarme si quería hacer una película con Jennifer Jones. Se trataba de Sister Carrie, de Theodore Dreiser, y me puse a leer ese maravilloso libro>>. Bravo por Olivier, que daba siempre lo mejor de sí en su trabajo y que realizó una excelente interpretación, tan espléndida fue, que Wyler la consideró el mejor retrato de un estadounidense hecho por un actor inglés. Pero, aparte del incuestionable talento de Olivier, en Carrie (1951) destaca por enésima vez la capacidad del cineasta responsable de la magistral Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Life, 1947) para sacar lo mejor de sus actores y actrices: Jennifer Jones dota de vida a su Carrie, le confiere emoción, dolor, esperanza, brillo, derrota; logra una de sus grandes interpretaciones. Su filmografía demuestra que la dirección de Wyler es de las más brillantes de la historia de Hollywood, fuese por su insistente perfeccionismo o por la visión que poseía del conjunto de la obra que llevaba a cabo, como demuestra este drama que apunta directamente a la hipocresía de una sociedad que no perdona a quien osa enfrentársele.

El resultado del segundo encuentro entre el actor y el director, el primero se produjo en la ya mencionada Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1939), es una muestra más del talento cinematográfico y narrativo de un cineasta que logra con aparente sencillez retratar la sociedad de la época, equilibrando crítica, drama y personajes, sus emociones, sus pasiones y su derrota. Los primeros minutos de Carrie (1951) exponen de manera sencilla y precisa la sociedad de la época. Lo hace a través del devenir de la joven protagonista, desde que abandona el pueblo hasta que, para sobrevivir, acepta la hospitalidad del amistoso Charlie Drouet (Eddie Albert), sin ser consciente de que la generosidad del vendedor no es gratuita. Durante ese paréntesis introductor, Wyler apunta la hipocresía, el machismo y la ambigua moralidad de la sociedad que, poco después de que Carrie sea despedida sin motivo y “repudiada” por su hermana mayor, la juzga. Inicialmente pueblerina, ingenua e indefensa en la gran ciudad, Carrie irá descubriendo un entorno hostil para una mujer joven, soltera, desempleada y amante de un hombre que, aunque bebe los vientos por ella, no le propone el matrimonio que ella ansía para legitimarse socialmente, ya que la vía matrimonial es una de las pocas opciones para la mujer en ese Chicago de finales del siglo XIX. Debido a esa reducida lista de posibilidades, otras serían trabajar en una fábrica de la que la despiden sin miramientos ni motivos o, más adelante, el ámbito teatral, para ella el enlace matrimonial no es una cuestión de amor, sino la vía para ser aceptada, la que de algún modo le permitiría dignificarse ante la sociedad que la mira y la juzga, una sociedad capaz de destruir —como se irá viendo— a quien se aparte del camino marcado. El entorno de Carrie es tradicional, pero, sobre todo, es de un moralismo depredador. Es un lugar donde los hombres son vendedores de humo e ilusiones, como Charlie, trabajadores que asumen la moral del orden, como el marido de la hermana de Carrie, o atrapados  como George Hurstwood (Lawrence Olivier), a quien se descubre atado por matrimonio a Julia (Miriam Hopkins), una mujer que él no ama ni ella le ama, una mujer que asume el rostro de la intolerancia y de la falsa superioridad moral. George persigue la felicidad y rompe con la vida de insatisfacción, distancia y rechazo en la que se ha convertido su matrimonio con Julia, a quien dice, después de que esta le niegue cualquier opción de libertad y de compensación económica —ya que han puesto todos sus bienes a nombre de Julia. <<¡A cambio yo conseguiré la felicidad!>>, pero su coste es elevado, tanto que solo logra un suspiro de felicidad, como confirman las imágenes y situaciones expuestas por Wyler, desde que la pareja es descubierta en Nueva York hasta que su cámara muestra las camas del albergue de mendigos donde se descubre la miseria y al personaje de Olivier, el hombre que se enfrentó a la sociedad porque soñó su felicidad junto a Carrie y quiso alcanzarla, creyendo que el amor lo superaría todo y la haría eterna.

Elemental, Dr. Freud (1976)

<<In 1891 Sherlock Holmes was missing and presumed dead for three years. This is the true story of that disappearence. Only the facts have been made up>>

<<En 1895 Sherlock Holmes llevaba tres años desaparecido y se le presumía muerto. Esta es la verdadera historia de su desaparición. Solo han sido alterados los hechos>>.

El rótulo que introduce Elemental Dr. Freud (The Seven-Per-Cent Solution, 1976) habla de alteración y nos lleva de lleno al terreno de la invención de las situaciones, ya de por sí alteradas al formar parte del relato de Watson (Robert Duvall). Pero la mayor alteración se encuentra en que ninguno de los personajes del film son los creados por Arthur Conan Doyle, pues, en este caso, la fuente literaria no es ninguna historia del escritor británico —aunque cualquier Sherlock lo deba su origen. La novela que Herbert Ross adapta a la pantalla en Elemental, Dr. Freud pertenece al estadounidense Nicholas Meyer, quien también se encargó del guion. Pero que un escritor tome al personaje de Conan Doyle y lo haga suyo, ahora mismo estoy pensando en una novela de Jardiel Poncela, no es novedoso, ni lo fue entonces. Tampoco lo es para el cine, que, desde sus primeros pasos, allá por el periodo silente, ha adaptado al detective más famoso de la Inglaterra victoriana alterando sus características y sus aventuras, respecto al conjunto literario de Conan Doyle. Estos cambios no hicieron más que pronunciarse y abrir nuevas opciones a un personaje que, de otro modo, probablemente habría agotado sus posibilidades y repetiría la misma historia. Adaptarlo de manera diferente, en su tiempo victoriano o fuera de él —es el caso de la serie Sherlock—, con rostros diferentes —el más frecuente, el de Basil Rathbone— y, sobre todo, con variantes en su personalidad estándar en El perro de los Baskerville (The Hound of the Baskerville, Terence Fisher, 1959), La vida privada de Sherlock Holmes (The Prívate Life of Sherlock Holmes, Billy Wilder, 1971), Asesinato por decreto (Murder by Decree, Bob Clarke, 1979) o en esta mezcla de comedia e intriga realizada por Herbert Ross, a partir de la novela Seven per-cent solution. El porcentaje del título original refiere la cantidad de cocaína que Holmes (Nicol Williamson) mezcla en la disolución salina que se inyecta con mayor frecuencia de la que reconoce, para huir del tedio, pero también de la creciente obsesión que provoca su acoso al profesor Moriarty (Laurence Olivier), en quien ve a su némesis y al genio del mal más grande de su época. Aquello que quedaba apuntado en Wilder, en la jeringuilla que la cámara capta en el baúl que se abre al inicio de La vida privada de Sherlock Holmes, se convierte en uno de los ejes de la película de Ross, que emplea la adicción del detective para provocar su encuentro con Freud (Alan Arkin), el célebre y polémico doctor vienés, padre del psicoanálisis y el hombre en quien Watson deposita su última esperanza para la recuperación de su amigo. Y en este encuentro reside uno de los atractivos del film, en juntar a dos personajes, uno real y otro ficticio, que tienen en común el ser los mejores en sus respectivos campos laborales y que ambos han dejado sus espacios primitivos (la psicología y la ficción literaria) para acceder al imaginario popular donde se igualan. Los dos son mitológicos, más que real el vienés o que ficticio el investigador, de ahí que los veamos desde esa distancia en la que son iconos populares que comparten un instante que el mito posibilita y la aventura, más que intriga convencional, que se  inicia con la extraña aparición de Lola Deveraux (Vanessa Redgrave), una antigua paciente del doctor, en un hospital vienés.

Lady Hamilton (1941)

Durante los primeros compases de la Segunda Guerra Mundial, Alexander Korda abandonó Inglaterra y puso rumbo a Estados Unidos. Viajó  con el beneplácito de Winston Churchill, Primer Ministro británico y amigo personal del cineasta de origen húngaro. Por aquel entonces, Korda era el productor de mayor prestigio de la industria cinematográfica inglesa y su posición en Hollywood, miembro de la directiva de la United Artists —creada por Chaplin, Fairbanks, Griffith y Pickford en 1919—, parecía indicar que tarde o temprano igualaría en poder a los magnates de los grandes estudios. Sin embargo, al director de La vida privada de Enrique VIII (The Private Life of Henry VIII, 1933) le disgustaba la ciudad californiana y tomó su estancia en suelo norteamericano como la espera a regresar a su país de adopción. Pero su paréntesis estadounidense no fue exclusivamente de reposo, ni una cuestión de negocios, entre otros la conclusión de El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940), o de dejar atrás el conflicto armado que amenazaba la seguridad del Reino Unido. En cierta medida, desempeñó una función para el gobierno británico cuyo alcance continúa siendo un enigma. Puede que el productor trabajase para el servicio secreto inglés o, más probable, que sirviese de tapadera para la red de inteligencia con la que Churchill pretendía conocer la evolución de la postura oficial de la potencia americana respecto a la guerra, una postura aislacionista debido a diferentes presiones internas y a la negativa popular de volver a luchar en un enfrentamiento armado que, a primera vista, no les afectaba. Corría el año 1940/41 y Pearl Harbor todavía no había sufrido el bombardeo japonés que metió a Estados Unidos en una guerra que, hasta entonces, se vivía a través de los titulares de los periódicos y de los emigrantes que escapaban del nazismo y encontraban refugio al otro lado del Atlántico. Más que un exiliado, algo que ya había sido con anterioridad, existen indicios que señalan a Korda como una especie de caballo de Troya que empleó su Lady Hamilton (That Lady Hamilton, 1941) para introducir en las pantallas estadounidenses la propaganda pro-británica que desenmascara cuando la protagonista, Emma Hamilton (Vivien Leight), pregunta a su marido Sir William Hamilton (Alan Mowbray) <<¿por qué lucha Inglaterra?>>, y este responde que lucha por la libertad de los pueblos frente a la ambición de Bonaparte —trasunto de Hitler en la película.

Menos sutil resulta la intervención de Lord Nelson (Laurence Olivier) en el almirantazgo, cuando acusa a Napoléon de dictador en su discurso —se rumoreaba que había sido escrito por el propio Churchill—, con el que pone en evidencia el error que implica el acuerdo de paz con alguien que no se detendrá hasta que someta al mundo. Otra muestra, quizá menos evidente pero más significativa, la encontramos en la voz de la heroína en el presente desde el cual narra, entre omnisciente y subjetiva, la Historia y su romance con el almirante Horatio Nelson. En ese instante apunta que <<luchamos solos, sin ningún aliado>> y, aquí, para quien no estuviese dormido durante la proyección, más que un llamamiento de auxilio, hubo un reproche hacia la neutralidad estadounidense que Korda sacó a relucir. El productor encontró en el pasado de las luchas napoleónicas un paralelismo con el presente bélico de 1941, cuando la potencia americana se mantenía al margen del conflicto y Hollywood apenas producía propaganda antinazi. Ese fue el reproche que el responsable de Rembrandt (1936) hizo al amigo americano, que permitiese que Inglaterra luchase sola contra la Alemania nazi en una guerra que afectaba de forma directa a medio mundo, e indirectamente al resto.

Pero si desde el punto de vista político y patriótico, lo importante era el mensaje que incluyó en el film; desde la perspectiva cinematográfica y comercial, el productor y director regresó a terreno conocido, a la Historia, donde encontró la inspiración para dar forma a un largometraje que tenía entre sus mayores alicientes a la pareja formada por Laurence Olivier y Vivien Leigh. Ambos fueron el reclamo popular para hacer rentable Lady Hamilton, una de las mejores películas sonoras de Korda, cuya acción se inicia en tiempo presente, en la nocturnidad francesa posnapoleónica donde descubrimos a la heroína, vencida por los años y por la tragedia. Es una mujer derrotada, un alma en pena que vaga por las calles e irrumpe en una tienda donde roba una botella de licor. Apenas hay vestigios de la bella, íntegra y vital Emma del pasado, aquella a quien vamos conociendo a medida que lo hace la joven (Heather Angel) que escucha su relato después de que las dos sean arrestadas. Sus recuerdos (y otros momentos en los que no estuvo presente) nos llevan hasta la joven bailarina que, tras sufrir un engaño pasional, acepta la propuesta matrimonial de Sir Hamilton, el embajador inglés en el Reino de Nápoles, que ve en ella a un <<ornamento>> para su colección de Arte. El relato avanza sin pausa para mostrar distintas etapas en la evolución de los personajes: la dama que se enamora a primera vista del apuesto capitán Nelson, las continuas separaciones y la brevedad de su convivencia o a la mujer que ha perdido cuanto ama, salvo el recuerdo del hombre a quien quiso hasta las últimas consecuencias, a quien ayudó a alcanzar la gloria y con quien vivió el adulterio que deparó las habladurías, la intolerancia y el rechazo de la moral imperante, y tan cuestionable como la moral impuesta en Hollywood por el código Hays, cuyos guardianes amenazaron con prohibir el film en Estados Unidos si Korda no eliminaba o castigaba el amor adultero (sincero en la pantalla y verídico en la realidad histórica) entre un hombre y una mujer atrapados en dos matrimonios de apariencia.

Hamlet (1948)

Han sido muchas la veces que en la pantalla del cine o de la televisión hemos visto a Hamlet representar la mascarada con la que muestra su despecho a la podredumbre que le rodea mientras se debate entre <<ser o no ser>>, pero, de todos ellos, quizá sea el de Laurence Olivier el más famoso y prestigioso, gracias a los numerosos premios que cosechó su película, aunque esto no implica que se trate de la mejor adaptación cinematográfica de la obra de William Shakespeare, cuestión discutible si recordamos la poética Hamlet (Gamlet, 1964) de Grigori Kozintsev o la descarada comedia negra Hamlet va de negocios (Hamlet liikemaailmassa, 1987) que Aki Kaurismäki realizó inspirándose en el texto original. Hamlet (1948) de Olivier es al tiempo narcisista y fiel al texto del autor isabelino, lo cual genera cierto desequilibrio entre el afán del cineasta por dejarse notar (tanto delante como detrás de la cámara) y su intención de romper las distancias entre cine y teatro shakespeariano, dos medios que conocía a la perfección y que ya había intentado aproximar cuatro años antes en su Enrique V (Henry V, 1944) -cuyos logros significaron un antes y un después en las adaptaciones de Shakespeare-, y volvería a intentar fusionar en Ricardo III (Richard III, 1955). Este acercamiento lo consigue empleando movimientos de cámara que recorren el castillo de Elsinor o envuelven a los personajes durante la representación de los cómicos, poetizando el suicidio de Ofelia (Jean Simmons), insertando planos del rostro de la reina (Eileen Herlie) cuando su hijo se enfrenta a Laertes (Terence Morgan) o la secuencia retrospectiva del abordaje que Horacio (Norman Wooland) lee en la carta que el príncipe danés le envía para anunciarle su regreso a Elsinor, de donde Hamlet se ausenta tras dar muerte a Polonio (Felix Aylmer). Con sus aciertos y fallos, Hamlet es contradictorio como sus personajes, todos ellos con su rostro público y su rostro privado, por un lado quiere ser una película, pero por otro no quiere o no puede dejar de ser teatro, pues, al contrario que sucede en las adaptaciones de Macbeth y El rey Lear de Akira Kurosawa, la palabra y la exageración se imponen a la imagen, lo cual provoca atracción por la entrega de los interpretes y rechazo por el exceso y la pesadez de algunos de sus pasajes. La puesta en escena, espectral, fría y oscura, denota el afán del cineasta por dejar constancia de sus conocimientos y de su admiración por la obra shakespeariana y, como consecuencia, quien contempla los hechos que se suceden, lo hace sin mayor opción que dejarse llevar por la senda señalada por el actor y director, sin opción a acercarnos a su personaje escuchando sus silencios, pues no los tiene, a sentir su dolor (más allá de lo que él mismo declama), a vislumbrar la interioridad herida y desorientada en su enfrentamiento a sí mismo, a los sentimientos que en él despiertan su madre u Ofelia, a la presencia de la muerte y al exterior donde desata su venganza y libera su desequilibrio interior. Culpabilidad, ambigüedad, dudas, locura, venganza, traición, ambición, fingimiento, son rasgos humanos que se suceden a lo largo de la tragedia del príncipe que desea vengar la muerte de su padre, pero más que nada, necesita encontrar el equilibrio existencial en un entorno donde el espectro paterno le exige que acabe con quien le dio muerte.

Espartaco (1960)

Impulsor y productor de Espartaco (Spartacus, 1960), a Kirk Douglas no le convencía la decisión de Universal Pictures de poner a Anthony Mann al frente del proyecto, pero lo aceptó como parte del acuerdo entre su productora Bryna y el estudio que iba a financiar la película. Por su parte, a Mann no le convencía el enfoque del actor (ni sus intromisiones), así que a las tres semanas de rodaje, y disparado el presupuesto, ambos llegaron a un acuerdo amistoso para rescindir el contrato (75.000 dólares y la promesa de la participación del actor en un futuro film de Mann). Dicho de otra manera, Douglas despidió al director, según la estrella, forzado por las circunstancias, por las dudas que le generaba y por la petición de los responsables del estudio que poco antes había respaldado al realizador de Tierras lejanas (Far Country; 1954) como la elección más adecuada. Anthony Mann abandonó su puesto de buen grado, dejando como legado el inicio, que se desarrolla en la mina de Libia, y el guion con el que trabajaba, que pasó a manos de Stanley Kubrick cuando este se hizo cargo de la dirección de su película menos personal.

Kubrick apenas aportó cambios al guion, aunque sí asumió aspectos relacionados con la fotografía, en ocasiones relegando a Russell Metty (premiado con el Oscar por su trabajo en el film) a una función cercana a la de mero observador. También decidió sustituir a la actriz protagonista e introdujo mayor realismo en las escenas de lucha, además de suprimir algunos diálogos, para potenciar visualmente las imágenes. Por lo demás, podría decirse que se limitó a filmar lo escrito por Dalton Trumbo (en la mayor parte del metraje predomina el posicionamiento del guionista), quien, por fin, volvía a ver su nombre en los títulos de crédito de una película —Otto Preminger fue el primero en en volver a contratarle públicamente, pero su película Éxodo (1960) se estrenó un poco después—, después de años de lucha y ostracismo como consecuencia de su inclusión en la lista negra de Hollywood.

La libertad perseguida por el personaje central también podría ser la defendida por el propio Trumbo, además esa misma libertad, unida al aprendizaje asumido por el esclavo tracio que se revela contra la todopoderosa Roma, se convierte en el eje sobre el que gira esta superproducción marcada por los egos de sus estrellas y de sus responsables, por el constante aumento en los costes de producción, por el temor a que la participación del guionista fuera descubierta antes de tener la película filmada y enlatada (hacia el final del rodaje Douglas dio un paso al frente y, a pesar del riesgo empresarial que suponía, decidió incluir el verdadero nombre del escritor) y finalmente por la alteración de su montaje por parte de la Universal, que introdujo cambios y cortó escenas sin conocimiento de sus creadores.

Las desavenencias entre el director y el productor tuvieron su fuente en discrepancias creativas, las cuales podrían resumirse en la intromisión de Kirk Douglas en la parcela que Kubrick consideraba de su exclusividad, porque, para alguien del ego creativo del futuro responsable de 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odissey; 1968), todos los aspectos del rodaje (preproducción y posproducción incluidos) serían de su competencia. Su decisión de asumir el control absoluto de futuros proyectos puso punto y final a la relación que le unía a la productora de Douglas, para la que ya había realizado la magistral Senderos de Gloria (Paths of Glory; 1957).

Aparte de Kubrick y de Douglas, el otro nombre propio del equipo creador de Espartaco fue el de Trumbo, cuya idea de libertad marca la existencia del tracio que se convierte en el caudillo del ejército de esclavos que pone en jaque a la supremacía de Roma, símbolo de la opresión y la tiranía (pasadas y presentes) que les ahoga e impide ser hombres libres. El sueño de Espartaco (Kirk Douglas) es más grande que el de los políticos romanos, porque lo que anhela no es la gloria, sino esa sensación que nunca ha conocido y que le permitiría vivir con Varinia (Jean Simmons). Su vida en la escuela de gladiadores se encuentra supeditada al entrenamiento, porque, tanto él como sus compañeros, son inversiones destinadas a ofrecer espectáculo sobre la arena, no a morir en ella, porque su alto coste y el elevado gasto que generan no aconsejan su muerte, pero el capricho de los patricios romanos que visitan la domus de Batiato (Peter Ustinov) exige sangre.

La acción de Espartaco se desarrolla en la Roma pre-imperial, durante la república gobernada desde el senado, donde se decide el destino del mundo conocido y donde se desata la guerra de intereses que enfrentan a Graco (Charles Laughton) y Craso (Laurence Olivier), eternos rivales, dispuestos a hacer prevalecer sus intereses y posturas ideológicas, a las que se adhieren el resto de los senadores, entre ellos el joven Julio César (John Gavin). Espartaco desconoce el conflicto político y los tejemanejes de los senadores, solo sabe que su vida no le pertenece, ya sea en la mina de Libia donde se inicia su recorrido o cuando Batiato lo compra para formar parte de la escuela de gladiadores donde conoce a la esclava que se convertirá en su esposa.

Al protagonista y héroe le mueve la idea de alejarse de la opresión y de la injusticia que implica su esclavitud, sobre todo después de la sanguinaria exhibición exigida por Craso y por sus acompañantes, cuando Draba (Woody Strode) le perdona la vida a pesar de que su acción significa su propia muerte. Su rival en la arena ha elegido y lo hace porque su libertad nace en su mente para materializarse en el recinto donde decide morir como hombre libre, gesto que convence a Espartaco de que puede ser dueño de su destino. Otra circunstancia que da fuerza al rebelde para levantar la revuelta es su negativa a perder a Varinia, cuando esta es vendida a Craso, pues de no haberla recuperado, el gladiador habría ido en su busca, al estar convencido de que su vida le pertenece y de que nunca volverá a someterse.

La parte en la que el héroe vence a las tropas enviadas por Roma le permite alcanzar la gloria, no obstante esa no sería su finalidad, ya que su intención persigue la paz y el saborear los momentos que anhela disfrutar lejos del alcance y del yugo romano, que pretende dejar atrás, en cuanto llegue a la costa donde aguarda la flota pirata que debe trasladarles a una tierra donde puedan ser dueños de sus vidas. Pero Roma, sus grandes patricios, no puede consentir que su poder se ponga en entredicho por una revuelta provocada por un esclavo, lo que también implica que la lucha se traslade al senado donde Craso muestra una moralidad flexible a sus deseos (tanto personales como políticos), pero consciente de que si somete al rebelde su victoria le serviría para alcanzar el poder y la influencia necesarias para eliminar a su enemigo político (de talante más liberal) y alzarse con el control político que le allanará el camino hacia el Imperio, quizá.