Todos somos necesarios (1956)

Con Balarrasa (1949) José Antonio Nieves Conde obtuvo un enorme éxito popular, quizá el mayor de su carrera cinematográfica, pero su film más conocido en la actualidad es Surcos (1950), drama urbano en el que daba paso a un tipo de cine social inédito en la España de entonces, quizá por ello hoy sea su película bandera y la rememoremos mitificada —dicho sin ánimo de restarle su evidente valor—. En su ayer, tras serle retirada la calificación “de interés nacional”, la película pasó desapercibida, más que incomprendida, pues se comprendía demasiado bien la cuestión social expuesta por Nieves Conde, que había elaborado el guion de la película junto a Gonzalo Torrente Ballester, a partir de una idea de Eugenio Montes. A Nieves Conde también se le debe Los peces rojos (1955), una de las cumbres del cine negro español escrita por Carlos Blanco, y El inquilino (1957), otro espléndido y maltratado retrato social de la época. Satírica, kafkiana y pesimista, El inquilino tuvo un encontronazo directo con la censura, que ya le había incordiado en Surcos y en Los peces rojos, en las que se vio obligado a cambiar el final por imposición censora. En la actualidad, estas cuatro son sus películas más conocidas, pero hay otra, más o menos oculta en su filmografía, que no desmerece entre lo mejor de este cineasta segoviano que buenamente intentó hacer el cine que quería y, como la gran mayoría, tuvo que hacer el que le dejaron realizar. Triste realidad del medio, más allá o acá de la época y de la censura practicada por la ideología en el Poder (que evidentemente afecta). Pero de algún modo logró realizar una serie de películas clave en el cine español, entre las que se cuenta Todos somos necesarios (1956), coproducción hispano-italiana que desarrolla la mayor parte de su drama y de su crítica social en el interior de un tren nocturno durante una tormenta de nieve.

El tren resulta un transporte ideal para hacer de él un espacio metafórico de la sociedad. Sus vagones y compartimentos dan cabida a la diversidad en la que se reconocen distintos grupos sociales; en este caso desde hombres de negocios hasta ex presidiarios, decantándose la balanza de la simpatía de Nieves Conde y de Faustino González-Aller, su coguionista, hacia los segundos. La corrobora el protagonismo de quienes salen del penal y las palabras del personaje de Rafael Durán cuando dice, en defensa de los ex convictos, contra los prejuicios y mezquindad del decente señor Alberola, que <<hay más asesinos y ladrones fuera que dentro, sobre todo ladrones>>. Respecto a esto, las sensaciones generadas por la situación que se vivirá en el tren, una que se acota al tiempo que dura el trayecto ferroviario, unidas a los comentarios y a las miradas de rechazo hacia los ex convictos, desvelan homogeneidad en prejuicios, hipocresía y volubilidad. Ante esto, Julian (Alberto Closas) parece tenerlo claro. A la puerta del correccional, ya puestos en libertad y antes de llegar a la estación, camino hacia quizá ninguna parte, asegura a sus compañeros <<que lo mismo me da estar dentro que fuera. La cárcel ya va con nosotros para siempre.>> Sus palabras adquieren doble sentido, ya que los extraños lo juzgan como a un ex convicto; y él, su más severo juez, se lleva la cárcel consigo. Justo al inicio del film, vive un doble encierro: físico y psicológico. De ahí el uso de un breve travelling que muestra los barrotes de la penitenciaria, de acero metálico y también simbólico, el material del presidio mental del que todavía no se ha liberado cuando sube al tren.

Nieves Conde no precisa efectismos ni litros de hemoglobina que salpiquen los compartimentos y la pantalla, aunque un hilo de sangre lo haga en un momento determinado del film, para abrir y cerrar la herida interior que vive el personaje de Alberto Closas, un cirujano que ha cumplido cinco años de cárcel por realizar una operación a vida o muerte en la que la balanza se decantó desfavorable, y abordar aspectos de la sociedad española, de hegemonía bienpensante e incapacitada para pensar con independencia de hacia dónde sople el viento. Tal volubilidad la apunta Todos somos necesarios e insiste en ella, pues se decanta por el lado humano e introduce hombres y mujeres de todo tipo y condición para ofrecer un retrato social que por momentos saca los colores de una sociedad donde la hipocresía tiene tanta presencia como los prejuicios o esa volubilidad de la mayoría, gente de bien que asume la superioridad moral desde la que juzgan a los tres ex reclusos, que resultan los personajes más positivos del film. Pero Todos somos necesarios mitiga su discurso crítico en su parte central y se vuelve en la batalla interior del protagonista, cuando, no sin motivo, se necesita la colaboración de todos los personajes.

El título y el medio de transporte escogidos nos dicen a las claras que todos viajamos en el mismo “tren”. Este mensaje no tiene caducidad, igual vale para 1956 que para 3547, si todavía existe alguien para colaborar o para meterse el dedo en el ojo. Y en colaboración también se produjo el film, que fue una coproducción hispano-italiana. Por entonces estaba de moda el régimen de coproducción, más que nada porque implicaba una serie de beneficios para los productores. Esta situación explica la presencia en Todos somos necesarios de Folco Lulli, inolvidable en su papel en La Gran Guerra (La Grande Guerra, Mario Monicelli, 1959), que comparte protagonismo con Alberto Closas, uno de los grandes actores españoles de la época, y José Marco Davó. El trío de actores da vida a los tres ex-convictos, que si bien aparentan ser diferentes, podrían ser tres estados de la psicología del individuo frente a la sociedad que determina su lugar. Por ejemplo, el conflicto de Iniesta es la ausencia de conflicto. Ha aceptado que su lugar no es otro que la intermitencia: entrar y salir de presidio. Al presentarse a Alicia, la mujer de Nicolás, le dice: <<Don Bartolomé Iniesta, alias “el Nene”. Profesión: presidiario>>. Lo asume, ya no lucha contra la imposibilidad propia, aunque sí luchará por la de los inocentes. Es su generosidad natural, que ha sobrevivido al encierro. Su gesto resulta más generoso que ninguno otro: se apea del tren y camina sobre la nieve en un intento de lograr asistencia sanitaria para el niño cuya enfermedad saca a la luz el conflicto de Julián, al tiempo que agudiza la mezquindad del padre del muchacho, el señor Alberola, más interesado en juzgar y condenar a los ex reos, en seducir a su secretaria y en fomentar la culpabilidad y la amargura en su mujer, que en la salud de su hijo…

Cotolay (1965)

Nacido en Asís en 1181, en el seno de una familia de ricos comerciantes, como cualquier otro de su entorno privilegiado, Giovanni Bernadone se acostumbra a edad temprana al lujo y a la buena vida, pero, al contrario que la mayoría de sus conocidos y desconocidos, se aficiona a la lectura, aunque no son las letras las que señalan su rumbo existencial. Una enfermedad cambia su pensamiento, más bien, su tiempo postrado le contacta con la espiritualidad donde quiere escuchar la llamada que le invita a iniciar una vida de privaciones y oración. Más o menos, así nace Francesco, Francisco para los hispanohablantes, un hombre que abraza la pobreza, la humildad y la obediencia como tres máximas de su nueva existencia, en la que no camina solo, como apunta Roberto Rossellini en Francisco, juglar de Dios (Francesco, Giullare di Dio, 1950), en la que recrea varios episodios de la humanidad y la hermandad comunitaria fundada en el año 1212, con el beneplácito del papa Inocencio II. En el fin de Rossellini son un grupo de “hermanos” dedicados a la oración y al rechazo de los bienes materiales, pero, sin saber muy bien cómo, esta orden conocida como Hermanos Menores va ganando adeptos y, en 1223, la bula de Honorio II, “Solet annuere”, los legitima dentro del catolicismo. Con los años, fundan centros en distintos lugares de Europa y, de hacer caso a la película Cotolay (1965), una hagiografía cinematográfica en exceso irregular y sensiblera que nunca convenció a su director José Antonio Nieves Conde, el primero en España sería el de Santiago de Compostela. Respecto a esto, Emilia Pardo Bazán, en su estudio de la época y del personaje, publicado con el título San Francisco de Asís (siglo XIII), señala que el primer convento pudo ser el de Burgos. Aunque en ambos casos habla la tradición, sin pruebas históricas que lo corrobore. Esa misma tradición cuenta que Francisco se lanza al camino y viaja por la península Ibérica, mas de su peregrinaje no hay fuentes que lo confirmen o desmientan. Tampoco las hay de los pasos que le llevan a la tumba de Santiago el Mayor, por aquel entonces del siglo XIII totalmente aceptada dentro del culto cristiano, tal como habían presumido Teodomiro, obispo de Iria, y Alfonso II, el casto, en el primer cuarto del siglo IX.

Por un momento, como hace en tantas ocasiones, que la leyenda se imponga a la realidad y asumamos que la llegada del italiano a la ciudad del Apóstol le pone en contacto con Cotolay. ¿Quién era este? ¿Existió realmente o solo forma parte del mito? Cotolay es otro personaje de leyenda; si bien esta apunta que era un carbonero, siguiendo la exitosa estela de Marcelino Pan y Vino (Ladislao Vajda, 1954), en la que Vajda combinó con acierto cine religioso, infantil y dosis espectrales, Nieves Conde lo convierte en el niño interpretado por Didier Haudepin, el protagonista de la película. Pero, además de Francesco y su benefactor compostelano, en Cotolay también se deja ver un ilustre de la historia santiaguesa y del arte románico. Se trata del maestro Mateo (José Bódalo), artífice del Pórtico de la Gloria, cuya construcción data entre 1168 y 1188, año de la terminación de esta joya del románico, aunque en la película se da por finalizada durante la supuesta estancia del peregrino italiano, que la tradición ubica alrededor del año 1213. Cotolay narra en su primer tramo la llegada a Santiago del monje (Vicente Parra) y dos acompañantes, Bernardo de Quintanar (José Bastida) y Juan de Florencia (Conrado San Martín), su encuentro con el niño y su estancia en el monte Pedroso, donde asume que una voz le dice que funde conventos. Ahí termina su protagonismo, sustituido por el del niño que le promete construir su obra. A partir de ese momento, el desinterés de Nieves Conde se evidencia en la sucesión de momentos que muestran al niño, entre inocente y pícaro, ingeniándoselas para que el abad (Santiago Ontañón) de San Martín Pinario le ceda el terreno y Mateo las piedras de la cantera. También logra la mano de obra que levanta el convento, cumpliendo de ese modo su promesa.

Balarrasa (1950)

<<A Balarrasa, a pesar de su extraordinario éxito, que superó con mucho el de Botón de ancla, se la tachó de ingenua. Estaba yo de acuerdo con los que ponían ese reparo. Las maldades, los delitos, los pecados que cometía la familia eran que un señor jugaba a las cartas, una chica fumaba —tabaco—, otra salía por la noche y el peor se dedicaba al tráfico de divisas>> (Fernando Fernán Gómez en El tiempo amarillo). Ingenua sí, maniquea también, acorde al gusto de la censura cinematográfica, y producida por CIFESA, Balarrasa (1950) no tuvo problemas de distribución para acceder a un público mayoritario, lo cual deparó su enorme éxito y que la historia de Javier Mendoza (Fernando Fernán Gómez) fuera una de las más vistas en las pantallas españolas de por aquel entonces. Además, como recordaba Fernán Gómez en sus memorias, <<se trataba de un guión convencional, muy adecuadamente escrito, muy bien estructurado, en el que alternaban hábilmente comedia y melodrama y que contaba con todos los elementos necesarios para interesar a un amplio sector del público de entonces>>.

Ejército, Iglesia y familia se suceden por este orden a lo largo de la película de José Antonio Nieves Conde para convertirse en uno de los máximos exponentes del cine religioso realizado en España entre finales de la década de 1940 y primeros años de los cincuenta. Su inicio se produce en el presente, en una noche de tormenta en las frías tierras de Alaska, con la figura solitaria de un misionero que, vencido por el medio nevado, recuerda su pasado. Se trata de Javier Mendoza, conocido entre sus amistades como Balarrasa, por su talante despreocupado y su fama de vividor. Lo suyo son el alcohol, las mujeres, los amigos y el juego, pero la muerte de su compañero, el teniente Hernández (Mario Berriatúa), cuando este le sustituye en una guardia en el frente, provoca la necesidad de Javier de esconderse e ingresar en el seminario salmantino donde, tras la conclusión de la Guerra Civil, se aísla durante años y asume su cambio antes de regresar a su hogar. Nada hay de reprochable en su decisión de convertirse en sacerdote, la ha elegido libremente y con tiempo suficiente para encontrar respuestas, pero su comportamiento durante su estancia en la casa paterna sí podría ser puesto en duda. Allí encuentra una familia que juzga en descomposición y necesitada de su ayuda para volver a la senda correcta, porque él, Balarrasa, decide qué es lo mejor para sus familiares. Su perspectiva es la que cuenta, de modo que, aunque esconda sus intenciones mostrando comprensión, no duda a la hora de intervenir en la vida de su padre (Jesús Tordesillas), ni en la de su hermano Fernando (Luis Prendes) ni en las de sus hermanas Lina (Dina Sten) y Mayte (María José Salgado). La en apariencia generosa intención de Javier es el reflejo de la moral y de los convencionalismos que representa y que intenta imponer a Fernando o manipulando las emociones de Mayte, para que esta acepte a Octavio (José María Rodero), ejemplo de sumisión a los valores establecidos, como novio formal que imposibilite la emancipación de la muchacha dentro de una sociedad que no vería con buenos ojos la liberación femenina.

La actitud de Balarrasa se juzga diferente en la actualidad que en el momento de su estreno, lo cual no deja de ser interesante para reflexionar sobre las distintas perspectivas con las que se pueden observar un mismo hecho o un mismo comportamiento. Como representante de los valores morales de la época, el personaje interpretado por Fernán Gómez resulta ejemplar, pero, si se observa con la amplitud de miras que nos permite el paso del tiempo, descubrimos en él a un elemento controlador, incapaz de permitir que sus familiares elijan por sí mismos, aunque sus elecciones puedan ser o no correctas. Partiendo de esta imposición, el seminarista puede considerarse un agente represor que, apoyándose en su verdad absoluta, intenta crear un entorno a imagen de su pensamiento, a pesar de que no piense disfrutarlo y a pesar de que tampoco sea perfecto: logra alejar a su hermano del tráfico de divisas, pero condena a su hermana menor a un matrimonio que posiblemente no la satisfaga. De hecho, su necesidad de transmitir e imponer su visión del bien y del mal va más allá de las paredes de la casa familiar, conduciéndole hasta ese inicio en la fría y lejana Alaska donde agoniza mientras recuerda los días que Nieves Conde expuso con pulcritud, pero sin asumir los riesgos que sí asumiría un año después en Surcos (1951), un filme que, al igual que El inquilino (1957), despertó antipatías porque muestra una realidad más cruda y menos manipuladora de aquella España donde proliferaban inquisidores y cruzados que, como Balarrasa, no ayudaban a superar la precariedad moral y social que Surcos o El inquilino ponen en evidencia.

Los peces rojos (1955)

1955 fue un año clave para el cine español, al estreno de Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955) y a las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, donde se expuso la necesidad de dotar a la cinematografía autóctona de modernidad, compromiso y realismo, habría que sumarle la película que José Antonio Nieves Conde estaba rodando durante aquella reunión a la que no pudo asistir. Se trataba de Los peces rojos (1955), un film psicológico que se alejaba del realismo pretendido por los presentes en la cita salmantina, aunque no por ello deja de ser una de las producciones más atípicas, modernas y destacadas de la historia del cine español. En ella el cineasta huyó de planteamientos realistas como los empleados en Surcos (1951) y se decantó por una narrativa que asume características del drama y del cine negro, pero que destaca por la opresiva fantasía que atrapa y condiciona el comportamiento de la pareja protagonista. La compleja puesta en escena de Nieves Conde se inicia con el mar embravecido golpeando las rocas de la costa asturiana, imagen que se repetirá a lo largo del metraje como recurso que posibilita los saltos temporales que muestran las existencias de Hugo (Arturo de Córdova), novelista frustrado, e Yvon (Emma Penella), actriz de variedades, antes de su estancia en Gijón, a donde llegan acompañados de Carlos, el hijo del escritor y a quien la corista desea por su dinero. Gracias a los encuadres y a los travellings, que la cámara realiza dentro del hotel gijonés donde se alojan, se intuye que la pareja vive entre la realidad y la ficción que enfrentan deseos y frustraciones que convergen en la figura invisible del hijo natural de Hugo, que nunca asoma en la pantalla, aunque esto no evita que su presencia sea constante, más bien la potencia hasta el extremo de convertirlo en un espectro que afecta a quienes lo nombran.

En un primer instante, Los peces rojos transita por la intriga policial que se genera a raíz del supuesto accidente mortal del joven, aunque no tarda en transformarse en una propuesta diferente en la que se oponen irrealidad y realidad desde una perspectiva que asume del cine negro su ambiente enrarecido y el uso de varias analepsis que, inicialmente, el realizador pretendía suprimir, aunque la insistencia del guionista Carlos Blanco se impuso y Nieves Conde empleó los retrocesos temporales con tal brillantez que, al tiempo que engrandecen su propuesta, permiten que el presente y el pasado se fundan para mostrar la dramática ilusión que experimentan los amantes al dejarse atrapar por la atmósfera densa, fantasmagórica e irreal en la que se descubren emociones enfrentadas, como la verdad y la mentira, que habitan en la imaginación tanto de un hombre superado por su ambición y su capacidad creativa como en una mujer que proyecta su deseo de bienestar en la fantasía que comparten. La lucha interna entre su inventiva y su realidad se pone de manifiesto en varios momentos del metraje, aunque su alusión más directa se produce cuando el novelista dialoga con su editor, momento durante el cual se oponen dos posturas, el neorrealismo al que hace referencia el segundo y la imaginación que defiende el primero. Su defensa de lo inventado sobre lo real va más allá de su condición de narrador al formar parte de su día a día desde aquel instante, diecinueve años atrás, en el que sus intenciones traspasaron el punto de no retorno que se descubre en el presente de este magnífico punto de ruptura cinematográfico que, debido a la miopía de su época, fue relegado al olvido al que fueron condenadas grandes películas que en la actualidad ocupan el puesto que su tiempo les negó.

El inquilino (1957)

El edificio en el que viven Evaristo (Fernando Fernán Gómez) y familia ha sido declarado en ruinas, por lo que se ha decidido el derrumbe del inmueble. La notificación de desahucio fue enviada seis meses antes del día D (derribo), pero Evaristo no ha querido preocupar a su esposa (María Rosa Salgado), ocultando la información, con la esperanza de solucionar el escollo antes del desalojo, sin embargo, el tiempo ha transcurrido y los obreros se presentan en el edificio, situación que les obliga a buscar, sin demora, un nuevo domicilio, lo cual no resulta tarea sencilla en en un país que cuida de la "comodidad" de sus ciudadanos. Los precios, las malas artes de los promotores, la especulación y la falta de dinero son algunos de los escollos que el desahuciado debe superar. Así comienza la lucha contra el reloj de un matrimonio despojado de un bien básico y necesario, que desde siempre ha sido un problema social de difícil solución. Conseguir una nueva vivienda les resulta prácticamente imposible, y a nadie parece importarle que se encuentre en juego el techo para una familia que podría ser una de muchas. El inquilino habla de un problema social vigente, desde una perspectiva tragicómica que no esconde su crítica, circunstancia que provocó que no fuera bien acogida por el régimen de la época. No obstante, gracias a un despiste de los censores, se permitió un primer estreno, sin cortes ni cambios en su proyección, el 24 de febrero de 1958 en Valencia, aunque no tardó en ser retirada de la cartelera por orden del Ministerio de la Vivienda. Tras años de luchas legales se logró que dicho Ministerio cediese la prohibición a la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Información, organismo que se encargaría de una rigurosa revisión. El inquilino sufrió cortes y cambios, pero finalmente se reestrenó, aunque había perdido su esencia inicial y semejaba un film distinto, que no logró despertar interés de nadie, quizá porque la mutilación sufrida no permitía encontrar un sentido a la historia. Por fortuna, años después, se encontró una versión de las copias censuradas, y actualmente se puede visionar la verdadera película filmada por José Antonio Nieves-Conde. Como consecuencia de todo aquel embrollo, el director pasó de ser un realizador apoyado por el régimen a ser cuestionado y vigilado minuciosamente en sus posteriores trabajos fílmicos. ¿A qué vino tanto revuelo por una comedia? Al régimen franquista le gustaba vender la idea de un país perfecto, habitado por una sociedad igual de perfecta, (algo así como el país de las maravillas), así pues, la crítica a los problemas sociales (que supuestamente no existían, pero que eran el pan de cada día) sería visto como una especie de ataque al sistema, pues alguno creería que menoscababa la moral de ciudadano, el buen hacer del gobierno y, lo peor de todo, ponía en duda el patriotismo de quien criticaba (¡vaya!). Pero por mucho que se intentase maquillar la realidad española, los problemas no dejaban de existir, y la vivienda siempre ha formado parte de ellos, porque, aunque se hable de derecho básico, siempre ha sido el quebradero de cabeza de muchas personas anónimas como Evaristo (que sería una especie de representante de todos aquellos que se encontraban o encuentran en su misma situación). Los especuladores, los altos precios, la falta de ayuda gubernativa o la gran cantidad de intermediarios, provoca que para los Evaristos de la época resultase prácticamente imposible encontrar un lugar digno donde vivir, algo que el Evaristo del film descubre allí donde acude a solicitar ayuda. Otros directores de la época, como Marco Ferreri y Rafael Azcona (guionista) en El Pisito (1958) o Luis G.Berlanga con El verdugo (1963), sortearon con ingenio e ironía esa censura para realizar críticas similares a la que se descubre (sin esfuerzo) en El inquilino. Esta falta de libertad de expresión tuvo sus consecuencias en el desarrollo cinematográfico español, donde no se produjo un cine realista propiamente dicho, sino películas que trataban los temas cotidianos desde una perspectiva cómica o costumbrista (a menudo encerraban críticas ácidas), que lograron evitar los cortes utilizando el ingenio y la doble lectura de las historias que contaron.

Surcos (1951)

Común a todas las cinematografías totalitarias es la fantasía oficial que, velando verdades y suprimiendo libertades, vende la realidad deseada por la ideología totalitaria o por el dictador de turno, aunque su “realidad” niegue la evidente cotidianidad que se vive en el día a día del país. Esto, de modo más mitigado y sutil, también se da en los sistemas democráticos, al menos en aquellos en los que exista cierto grado de censura, la cual, si bien no se reconoce oficial, se asienta sobre bases de presión e intereses políticos y particulares, de minorías emergentes y dominantes, de quienes sustentan, se aferran o aspiran al poder. En el particular del cine español del franquismo, dictadura que puede dividirse en varias etapas, pero siempre de mano dura y controladora, la censura era una realidad oficial contra la que los cineastas tenían que pelear antes, durante y después. De modo que no extraña que muchos se plegasen al sistema y que en la pantalla prevaleciese la fantasía oficial: que sería algo así como vivir en una grande y única. Y claro, ni era lo uno ni lo otro. Cinematográficamente, una de las consecuencias fue que no se produjo un movimiento realista como el desarrollado en otras cinematografías; por ejemplo en la italiana y la japonesa de posguerra. No pudo desarrollarse, salvo en una serie de títulos aislados, porque hablar de la realidad y reproducirla en la pantalla era impensable bajo el gobierno franquista y la censura nacionalcatólica. No obstante, existen producciones que, o bien desde la comedia o bien desde el drama, mostraron aspectos sociales de la realidad del momento. Una de esas excepcionales islas cinematográficas, rodeadas de mares de mediocridad y escapismo, fue Surcos (1951). Sin duda, uno de los grandes referentes de la época.

<<La etapa de cine que tuve entre el final de los cuarenta y el principio de los cincuenta se culmina con Surcos, la primera cosa realmente importante en mi carrera cinematográfica. Es verdad que ya había hecho papeles de protagonista, pero ni las películas ni mi interpretación alcanzaron la categoría de este filme. Sobre una idea de Eugenio Montes escriben el guion Gonzalo Torrente Ballester y Natividad Zaro, ligada sentimentalmente con Eugenio. De manera que la película, el proyecto para ser más exactos, arranca con un dignísimo soporte literario, con dos grandes plumas como las de Montes y Torrente. La produjeron la propia Natividad y Paco Madrid. La película representó una enorme novedad en la época, en que privaba la comedia más o menos intranscendente y los mamotretos de las películas históricas. Mención muy especial merece el director, José Antonio Nieves Conde, también falangista>>, (1) como Montes y Torrente Ballester. Nieves Conde recordaba que Natividad Zaro les dio unas hojas en las que él leyó una historia sainetesca: <<me interesaba como idea, pero no como historia.>> (2) Así que decidió hacerla con la condición de que pudiese transformarla. Para ello, contó con la colaboración de Torrente Ballester, amigo de Montes. <<Entre los dos discutimos cada situación. Era una especie de coescritura. Él tenía en la palabra más importancia que yo, pero yo era el director y le iba corrigiendo y marcando por dónde ir. La película se rodó sobre la tercera versión del guion, pero incluso aquí corregimos y modificamos cosas.>> (3) el resultado: Surcos (1951), la película más reconocida de Nieves Conde, su mayor éxito popular fue Balarrasa (1950), y mi favorita de las suyas: Los peces rojos (1955). En todo caso, Surcos es una película que marca un antes y un después en la pantalla española, un film que bebe del neorrealismo y también encuentra inspiración en el mundo cervantino, del que Torrente era entusiasta…

En Surcos, Nieves Conde abordó el éxodo rural de hombres y mujeres que esperaban encontrar en la gran ciudad la oportunidad de saborear las comodidades y el bienestar a los que no tenían acceso en el campo. Pero, tras los primeros días de duro aprendizaje, la mayoría de estos inmigrantes descubrían que el espejismo urbano, la ilusión proyectada, desaparecía entre un panorama hostil, pesimista, miserable. Para constatar este hecho, Nieves Conde empleó un tono que bebe de forma directa del neorrealismo italiano (al cual se alude en un escena determinada de la película), sobre todo se descubre dicha influencia en las escenas que describen las calles de Madrid, donde los robos y la miseria se hacen patentes cuando los distintos miembros de la familia Pérez las recorren desde su ilusión inicial, generada por su inocencia y por el desconocimiento de la realidad que les aguarda, hasta su forzosa adaptación a las duras exigencias de un espacio y de un tiempo que desmiembran al núcleo familiar, en muchos aspectos similar al que nueve años después protagonizaría Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi destello, Luchino Visconti, 1960).

El cineasta segoviano inicia Surcos con la llegada a la estación madrileña de una familia campesina, en la que se observa la breve ilusión que se genera como consecuencia de su ignorancia de la realidad que en la gran ciudad les aguarda, una ignorancia que empieza a desaparecer cuando surge el primer problema tras instalarse en la casa de una parienta que les cobra el alquiler. La necesidad de encontrar un trabajo con el que mantener a los suyos se hace prioritaria y dicha prioridad transforma a la madre (María Francés) en un ser mezquino que solo piensa en conseguir el dinero que les permita permanecer en un entorno que se desvela hostil y peligroso para la unión familiar. El cambio que se produce en ella podría ser fruto de su negativa a asumir su derrota, la cual implicaría regresar al pueblo que la vio partir. Dicha negativa, unida a su manera de enfocar la situación por la que atraviesan, la aleja de los valores que habrían regido el núcleo familiar antes de llegar a Madrid. Irremediablemente, su postura precipita su enfrentamiento con el “cabeza de familia”, mermado por su desorientación dentro de un medio al que le resulta imposible adaptarse. Manuel Pérez (José Prada) asume que no puede cambiar a pesar de que intenta adaptarse para evitar que su familia se desmorone, su esfuerzo queda recogido en sus  labores domésticas o en la venta ambulante de tabaco y caramelos por las calles en las que se le exigen los papeles necesarios para que pueda ejercer el oficio.

La realidad golpea a la madre y al padre; también se ceba con cada uno de sus hijos, pues ninguno puede escapar de la vida, de sus carencias y querencias. La falta de comprensión y de apoyo quedan patentes tras el robo que sufre Manolo (Ricardo Lucía) mientras realiza un reparto, un hecho del que no es culpable, pero que le acarrea graves consecuencias, como el despido inmediato o la obligación de abonar el valor de la mercancía sustraída. Pero a Manolo lo que más le afecta es la reacción de su madre, que le recrimina el haber perdido el empleo, cuestión que le obliga a dejar el hogar paterno y a vivir deambulando por unas calles en las que se descubren situaciones similares a la suya. La corrupción y la ilegalidad rodean a Pepe (Francisco Arenzana) al dejarse embaucar por Pili (Maruja Asquerio), quien le insiste en medrar dentro del mundillo del robo y del estraperlo en el que ella se mueve en compañía de su novio, violento y traicionero, conocido como El Mellao (Luis Peña), quien desde el primer momento ve en Pepe a un rival. No andaba desencaminado ese mal tipo, porque Pili y Pepe no tardan en iniciar una relación en la que se disponen a compartir el mismo lecho, cuestión que Manuel Pérez no puede tolerar debido a su educación basada en un fuerte costumbrismo moral. Tras la marcha de Pepe, se produce otra desgracia para la familia como consecuencia de la relación de Tonia (Marisa de Leza), la hija pequeña, con “Chamberlain” (Félix Dafauce), el estraperlista para quien trabaja Pepe. Este espécimen de escasa ética se muestra amable, pero únicamente porque desea aprovecharse de la belleza, de la inocencia y de la ambición de la menor de los Pérez, a quien ofrece un empleo como sirvienta en la casa de su amante. Pero su deseo por Tonia crece y la anima a que acuda a clases de canto antes de hacerla debutar en una actuación que él mismo se encargará de que fracase, para, de este modo, conseguir la desesperación de una joven que buscará consuelo y se convertirá en su nueva amante, hasta que a él le dure el capricho. Como consecuencia de todo cuanto se ha dicho, el medio urbano mostrado por la cámara y el rural expuesto desde las primitivas personalidades de los miembros de la familia nunca se equilibran, sino que se confrontan condenando a la unidad a desaparecer para dar paso a la inevitable adaptación que implica la pérdida de la identidad que los definía como núcleo y la aceptación de la nueva individualidad que asumen para sobrevivir lejos de sus raíces.

(1) María Asquerino: Memorias. Plaza & Janes Editores, Barcelona, 1987.

(2) (3) José Antonio Nieves Conde, en Tragedia e ironía: el cine de Nieves Conde. Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense, Ourense, 2003.