Quo Vadis (2001)

La primera adaptación de la novela de Henryk Sienkiewicz data de 1901, en los albores del cine, y apenas supera el minuto de duración. Su autor, Ferdinand Zecca, es uno de los grandes pioneros del celuloide, pero la obra no vería una adaptación más compleja hasta el primer periodo de esplendor del cine italiano, que alcanza sus máximas en el Quo Vadis? (1912) realizado por Enrico Guazzoni y la mítica Cabiria (Giovanni Pastrone, 1913). Pero esta no sería la última adaptación muda de la obra del escritor polaco, tal honor recae en la italo-alemana rodada en 1924 por Gabriellino D’Annunzio y Georg Jacoby, que contaron con Emil Jannings en el papel de Nerón. Un siglo y varias versiones después de la de Zecca, entre ellas las hollywoodienses rodadas por Cecil B. DeMille en El signo de la cruz (The Sign of the Cross, 1932) y Mervyn LeRoy en Quo Vadis (1951), llegó la de Jerzy Kawalerowicz, que volvía a recrear un periodo pasado para hablar de aspectos reconocibles en el presente o en cualquier otro tiempo humano. Ya lo había hecho con anterioridad, en dos de sus películas más prestigiosas: Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniolow, 1961) y Faraón (Faraon, 1966), que ubica en el Antiguo Egipto y establece relaciones entre aquel periodo faraónico y la Polonia de la década de 1960; también en El rehén de Europa (Jeniec Europy, 1989) viaja al pasado, lo hace para acompañar al caído en su destierro napoleónico. Los temas expuestos en Quo Vadis (2001), a la postre su última película, no se anclan en ningún periodo concreto, aunque la historia que nos cuenta se sitúe en Roma, bajo el reinado de Nerón (Michael Bajor), y detalle la persecución sufrida por la comunidad cristiana a la que el emperador inicialmente no presta la menor atención, porque prefiere deleitarse en su poesía y en las orgías en las que, lira en mano, canta sus desastrosas y alabadas composiciones. No se ancla porque, más allá de sus personajes históricos, de la primitiva comunidad cristiana o del incendio de Roma, los temas son universales. En palabras de Kawalerowicz, se trata de <<una especie de meditación sobre la fe, la política, el poder y el amor…>> (1) y, para meditarlo, que mejor que situar a sus personajes —el más logrado el Petronio de Boguslaw Linda— en esa época imperial que le permite hablar de pasiones, emociones, sentimientos, intereses que desatan las luchas de poder y las víctimas de las mismas…

(1) Jerzy Kawalerowicz. Un cineasta entre el poder y la gloria. Festival de Cine de Huesca-Filmoteca de Andalucía, Zaragoza, 2003.

La sombra (1956)

Un hombre sin rostro es el nexo que une las tres historias que forman La sombra (Cień, 1956), película que, a partir de su intriga, muestra parte de la situación política polaca desde la ocupación alemana, durante la Segunda Guerra Mundial, hasta el momento presente en el que el desconocido se arroja del tren en marcha. La sombra, tercer largometraje de Jerzy Kawalerowicz, se ubica meditada la década de 1950 y abandonaba el realismo empleado por el cineasta en Celulosa (Celuloza, 1954) y en Bajo la estrella frigia (Pod Gwiazda Frygijska, 1954), su primer  y segundo largo —que en realidad son una única película en dos partes—, que deja su lugar a la ambigüedad y al misterio. La propuesta se divide en tres momentos puntuales, la guerra, la inmediata posguerra y el presente, instantes que relacionan Polonia con el comunismo que se impone tras la contienda. Al tiempo, el cineasta polaco apunta claroscuros y sospechas, que acompañan a dicha implantación. Para realizar su película, Kawalerowicz se vale de analepsis, de una fotografía en blanco y negro acorde al título y de una planificación que permite que el film avance en apariencia sencilla, sin alardes que despisten, potenciando el misterio y sin dar pistas ni explicación de la relación que los distintos episodios guardan entre sí, y con ese cuerpo sin rostro que una joven pareja recoge en la vía del tren y lleva al hospital más cercano, donde se introduce el primer recuerdo. El segundo, corre a cargo de un policía veterano, que rememora el momento en el que perseguía a una banda armada, que poco antes, durante la guerra, había pertenecido a la resistencia. La tercera historia, más cercana en el tiempo, la narra el hombre a quien la policía detiene con la chaqueta del cuerpo desconocido, el cual, siguiendo a Hitchcock, sería el “macguffin” empleado por Kawalerowicz para experimentar con las formas e introducir el contexto político en su film.

Madre Juana de los Ángeles (1961)

En Polonia, desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta la desintegración del bloque comunista, un conflicto de poder enfrentó a los máximos Poderes del país: el político y el religioso —el partido comunista y la iglesia católica—, pero, sobre todo, existía el conflicto entre Poder e individuo, pues el primero, fuese del tipo que fuese, quería mantener y mantenía controlado al segundo. Dicho conflicto vertebra Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanne od Aniolów, 1961). Basada en el “proceso de Loudon”, que también inspiró a Aldoux Huxley para la escritura de Los demonios de Loudon (1952), que sería adaptada al cine por Ken Russell en Los demonios (The Devils, 1971), Madre Juana de los Ángeles encuentra en otro autor su inspiración literaria. La novela homónima escrita por Jaroslaw Iwaszkiewicz en 1942 fue la fuente literaria del guion de Tadeusz Konwicki y Jerzy Kawalerowicz, que fue el encargado de llevarlo a la pantalla y desarrollar en ella temas humanos, más que religiosos y antirreligiosos, que hablan del amor y del conflicto entre el exterior (que a veces condiciona de forma obsesiva y represiva) y la persona que, como consecuencia, se ve asaltada por supersticiones, imposiciones, dudas; por ejemplo, las que plantean, como le dice la madre superiora Juana (Lucyna Winnicka) al padre Suryn (Mieczyslaw Voit), <<¿qué es lo falso, padre reverendo? ¿Y qué es verdad?>> Este padre jesuita, que ha sido enviado al pueblo para hacerse cargo de una situación de múltiple posesión demoníaca, no tiene respuestas y, tras sentir como crece en él el sentimiento del amor, las busca en el rabino (Mieczyslaw Voit), la otra cara de un mismo rostro. Este le dice que quizá el problema no sean los demonios, sino la falta de ángeles; quizá sea una respuesta, pero ambos, reflejos humanos, interpretados por el mismo actor, son uno y, por tanto, comparten la ausencia de absolutos que les calme. <<Yo soy vos y vos soy yo>>, exclama finalmente el rabino, sin más respuestas que esa contradictoria igualación. Abrumado por las preguntas, Suryn busca calmar dudas y temores, quizá el terror y la sospecha, el no querer aceptar que la persona es ángel y demonio, contradicción y conflicto, siempre latente, entre exterior e interior que encuentra en el amor su única respuesta.

<<Apreciaba mucho a Tadeusz Konwacki, […] Hasta cierto punto, incluso pensábamos de forma muy parecida y nos entendíamos a la perfección. Durante años escribimos guiones juntos y fue el inspirador de muchas películas, no solamente mías>> (1), comentaba Kawalerowicz sobre el guionista con quien colaboró por primera vez en Madre Juana de los Ángeles, más adelante lo harían en Faraón (Faraon, 1966) y Austeria (1982). La colaboración en Madre Juana de los Ángeles deparó una película austera, ambientada en un tiempo pasado indeterminado, ubicación temporal que permitía a los autores superar trabas de la censura, pero no se libró de que la calificase antirreligioso y anticomunista, algo que, por otra parte, no sería del todo correcto, pues su discurso no es contra un poder u otro, es antidogmático, es decir, contra cualquier imposición exterior a la persona. Madre Juana de los Ángeles es contundente a tal respecto, es crítica y señala la lucha entre el querer y el poder, entre los sentimientos y sus represiones, muchas de las cuales son consecuencia directa o indirecta de prohibiciones religiosas, políticas y sociales; de ahí que los diablos que poseen a la monja, y a su congregación por cercanía, son demonios de la mente: la locura a la que conduce la represión. En palabras de su director: <<Al principio quería que el film tuviera un tono discursivo, que defendiera la explicación materialista de la psicología humana y desenmascarase las falsedades inventadas sobre el destino del hombre. Quería hablar de la naturaleza humana y de su necesidad de autodefensa frente a las restricciones y los dogmas que se le imponen desde fuera. Al plantearlo, concedí el protagonismo a ese sentimiento que llamamos amor. Porque, a fin de cuentas, Madre Juana de los Ángeles es una historia de amor entre un cura y una monja, o mejor, la historia de amor de un hombre y una mujer que llevan hábitos…>> (2)

(1) (2) Jerzy Kawalerowicz en Juan Antonio Pérez Millán, Stanislaw Zawišliński y Malgorzata Dipont: Jerzy Kawalerowicz. Un cineasta entre el poder y la gloria (traducción de Eva Brzozowska). Festival de Cine de Huesca, 2003.

Tren de noche (1959)

Sus gafas de sol se expresan por él, antes y después de subir al tren nocturno que lo llevará desde Varsovia al Báltico. Esas gafas, que ocultan sus ojos, desvelan cansancio y huida. Apuntan sospecha, la que genera el titular del periódico que informa que un hombre ha escapado tras asesinar a su mujer. Nada sucede en ese instante, pero la duda queda en el aire, a la espera de confirmación o negación. Puestas, dicen que no quiere preguntas ni conversaciones. No quiere relacionarse durante el trayecto en el que él, Jerzy (Leon Niemczyk), cuyo nombre saldrá a relucir avanzado el metraje, conoce a la desconocida: Marta (Lucyna Winnicka). Nada saben el uno del otro y sin embargo se reconocen, aunque no al instante. Lo harán. A medida que el tren avanza descubren aspectos comunes que les permite comprender que ambos quieren huir y desaparecer, quieren dejar de sufrir la aflicción que llevan junto al resto del equipaje. Todo lo apuntado por las gafas lo corroboran los movimientos corporales del protagonista: su actitud inquieta e impaciente, su deseo de soledad, su lenguaje no oral y universal que, con sus variantes, también lo hablan Marta y cada uno de los pasajeros y pasajeras que viajan en Tren de noche (Pociag, 1959). Los movimientos, las miradas y los rostros expresan insatisfacción, encierro, deseo. Gritan desesperación y rutina. Susurran violencia, temor, ansiedad, remordimiento. Toda la sociedad polaca parece viajar en el transporte (o tener representación en él, algo que ya confirma el plano general y elevado de la estación donde se inicia el film) que, dividido en compartimentos y clases, se convierte en el escenario exclusivo de la película de Jerzy Kawalerowicz, film que junto con Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniolow, 1961) y Faraón (Faraon, 1966) le dieron merecida fama internacional.

Tanto el lenguaje corporal como el gestual de los pasajeros resultan vitales para lo que se propone el realizador de Celulosa (Celuloza, 1954), pero nada de lo expuesto cobraría su forma, íntima y claustrofóbica, sin atraparlos en el reducido escenario que les cerca y acerca, pero que al tiempo marca las distancias con el exterior, sea el paisajístico o el humano, y las sensaciones que recorren los pasillos del transporte y los compartimentos, sobre todo la sensación de vivir atrapados en un espacio que transciende el físico y alcanza el plano psicológico. Kawalerowicz se adentra en la intimidad de sus personajes, de donde estos no pueden escapar, porque es la suya y siempre los acompaña, aunque también los limita. Emprenden el viaje quizá como medio liberador o simplemente como parte de la huida en la que los protagonistas conectan en su silencio, en su comprensión de que comparten no solo el compartimento (que inicialmente no deseaban compartir), sino el dolor y la desorientación de los que no hablan o de los cuales no pueden hablar porque los sienten exclusivos. Pero habitan en cada pasajero, puesto que todos parecen vivir en una condena contendida, no expresada, aunque sale a relucir durante el estallido de violencia que se produce cuando en el exterior, durante una parada inesperada, cercan al asesino y, cual jauría, se abalanzan sobre él como si de ese modo la rabia que siente se mitigase para, poco después, convertirse en la suma de las tensiones de los personajes, reflejos humanos de seres heridos y atrapados, que la cámara capta en toda su intensidad.

La última etapa (1947)

Si Aleksander Ford fue considerado el "padre" del nuevo cine polaco, ¿por qué no considerar a Wanda Jakubowska su "madre”? Jakubowska inició su carrera en 1932 y, desde 1949 hasta 1974, fue profesora en la Escuela Nacional de Cine de Lodz, de donde saldrían los Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Roman Polanski o Jerzy Skolimowski, entre otras figuras claves en la modernización del cine polaco. Pero antes de su docencia en la prestigiosa escuela, su militancia en el partido obrero y su participación activa en la resistencia durante la Segunda Guerra Mundial provocaron su confinamiento en Auschwitz, donde fue testigo de la sinrazón que expuso en su película más famosa. Aunque posible, ignoro si La última etapa (Ostatni etap, 1947) fue el primer largometraje de ficción en dar testimonio de los horrores vividos en campos de exterminio como Auschwitz (donde se rodó parte del film), pero seguro que fue de las primeras películas en exponer la barbarie allí vivida y en desarrollar aspectos que desde entonces han reaparecido en posteriores producciones ambientadas en los campos de la muerte nazi: castigos, trenes en la noche, confiscación de bienes, pérdida de identidad, condiciones infrahumanas, la crueldad de las kapos, cadáveres sobre el fango, la resistencia, la presencia en off de las cámaras de gas, el humo de las chimeneas de los crematorios o la orquesta cuya música no silencia el dolor ni oculta la muerte que se aproxima. Sin ir más lejos, en la popular La lista de Schindler (Schindler's List; Steven Spielberg, 1993) el oficial a quien dio vida Ralph Fiennes emula en la distancia al soldado que abate a una joven por el placer que le reporta apretar el gatillo de su fúsil. O sin abandonar el cine polaco, encontramos en La pasajera (Pasazerka; Andrzej Munk, 1961) un ilustre e inconcluso ejemplo que concede el protagonismo a la supervisora alemana de La última etapa. Pero la película de Munk encuentra su razón de ser en los recuerdos y las mentiras del personaje interpretado en ambos títulos por Aleksandra Slaska, desde quien descubrimos el terror y la miseria que Jakubowska detalló con extrema minuciosidad, cual crónica que detalla su experiencia en Auschwitz. Como consecuencia, el realismo del film no es un capricho ni un ejercicio de estilo de influencia neorrealista, es fruto de la necesidad de quien desea dar testimonio de la barbarie estudiada, aprobada y ordenada por el gobierno nazi.

El prestigioso cineasta Jerzy Kawalerowicz, por aquel entonces ayudante de dirección de Jakubowska, recordaba que <<la película se hizo de una manera muy realista, casi en las mismas condiciones que un documental. Participaron en ella varias mujeres que habían estado prisioneras en Auschwitz, por lo que se respiraba un ambiente genuino de un campo de concentración. La propia Jakubowska había estado prisionera en Auschwitz, y lo conocía bien>>*. Dicho conocimiento dio forma a las imágenes de esta cruda película que al tiempo es un recordatorio, un testimonio y un homenaje a las víctimas, mujeres que sufrieron las precarias condiciones, los maltratos y la muerte, mujeres como Marta (Barbara Drapinska), Eugenia (Tatjiana Gorecka) o Anna (Antonina Gordon-Gorecka), mujeres de distinta nacionalidad, credo o etnia que han sido arrestadas en las calles, en sus casas o en cualquier otro lugar. Esa fue la primera etapa del viaje, de ahí que el film se abra con una breve secuencia de redada callejera, y la ultima se encuentra en el campo de concentración donde Marta descubre el infierno que nunca habría imaginado posible, y sin embargo es real.

* VV. AA., Jerzy Kawalerowicz. Un cineasta entre el poder y la gloria. Festival de Cine de Huesca, Zaragoza, 2003

Faraón (1966)

Miembro destacado de la generación de realizadores polacos surgidos en la posguerra (Andrzej Munk, Andrzej Wajda, Wojciech J. Has), lo mejor de Jerzy Kawalerowicz llegó cuando se alejó de la didáctica socialista que impera en sus primeras películas, lo que le permitió un enfoque cinematográfico distinto y, a simple vista, menos politizado en películas tan destacadas como Tren nocturno (Pociag, 1959), Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna ad aniolów, 1961) o Faraón (Faraon, 1966). Esta última, una superproducción de unas tres horas de duración (aunque depende de la versión visionada), resulta una excelente oportunidad para acceder al Antiguo Egipto desde una perspectiva atemporal y anacrónica, en la que se puede descubrir parte de la situación político-social de la Polonia del momento de su rodaje, en la que, al igual que en el film, existía un enfrentamiento de intereses entre la iglesia y el estado. A través del personaje de Ramsés (Jerzy Zelnik), inexistente en la Historia, se descubren las costumbres del Egipto de los faraones en un momento de decadencia del reino, una crisis económica, político y social que el ingenuo heredero al trono desea poner fin, para así mejorar las condiciones de vida del pueblo y engrandecerse como monarca. A parte de su cuidada ambientación, Faraón destaca por su enfoque de la situación heredada por Ramsés, reflejo de cualquier época y lugar, en la que se descubren la corrupción y las intrigas que imposibilitan la materialización del sueño de un monarca que, inconscientemente, se deja manipular al no comprender que su poder es tan irreal como imposible su visión. Las intenciones de quien se conocerá en la ficción del film como Ramsés XIII quedan claras antes de que acceda al trono, cuando se le observa decidido a romper con lo establecido desde el vitalismo que le confiere su juventud, aunque sin la efectividad deseada, ya que se encuentra con la férrea oposición de los sacerdotes, quienes se descubren como expertos políticos que manejan los asuntos de estado desde y para sus intereses. Tras la muerte de su padre Ramsés XII, también ajeno a la realidad histórica, el nuevo faraón asume el poder y se opone abiertamente al grupo de intrigantes que hasta el momento de su coronación han controlado el país; al tiempo, Ramsés pretende inmortalizar su presencia en el devenir de la Historia devolviendo la grandeza perdida a su nación, sin embargo, sus intenciones se ven frenadas por el poder e influencia de Herthor (Piotr Pawlowski), el sumo sacerdote, por la amenaza bélica del ejército asirio (posible representación de los soviéticos de la época del rodaje) y por la desmedida ambición comercial de los fenicios. Faraón funciona desde la interioridad de su personaje principal y desde las relaciones que este mantiene con su entorno, siendo Ramsés un iluso joven y seguro, pero inexperto en las intrigas que le rodean y que le afectan, sobre todo aquella en la que participa Kama (Barbara Brylska), la sacerdotisa fenicia de la que se enamora y quien se las ingenia para manipular el pensamiento del monarca en beneficio de los suyos.