Tuset Street (1968)

Contar con una estrella puede ser positivo para la promoción de un film, pues indudablemente será el mayor reclamo para atraer al público a las salas, o también puede servir para que tu película deje de ser tuya e incluso para que te echen de lo que habías ideado, a lo que habías dedicado tu tiempo y puesto en marcha ilusionado o al menos con ganas de hacerlo bien. Esto último le sucedió a Jordi Grau con Tuset Street (1968), una película que pudo ser y que finalmente fue la acabada y firmada por Luis Marquina. Grau y Enrique Josa habían hecho un guion que Suevia Films se ofreció a producir tras la buena acogida en el Festival de San Sebastián de Una historia de amor (1966), el anterior trabajo del realizador barcelonés, pero una de las condiciones de la productora era que Sara Montiel la protagonizase —olvidaron advertirle a Grau las cláusulas del contrato de la actriz, que le permitían vetar la elección de su coprotagonista o del cámara—. Ante la imposibilidad de sacar su proyecto de otro modo, aceptó, consciente de que el protagonismo de la actriz manchega obligaba a cambiar la idea original.

La productora había contratado Ricardo Muñoz Suay para la producción y a Rafael Azcona para colaborar con Grau en el desarrollo del nuevo guion. No había problema, por iniciativa de Muñoz Suay se sumaron al proyecto algunos de los miembros de la llamada Escuela de Barcelona —Jacinto Esteva, Joaquín Jordá y Carles Durán—, todo parecía marchar por el buen camino, hasta que se inició el rodaje y la estrella, por algún motivo, se puso a la contra e hizo alarde de su divismo y se opuso al director: entre otras cuestiones, se quejaba de que la elección de la posición de la cámara la perjudicaba o que Grau  favorecía a otras actrices del reparto. Teresa Gimpera recordaba <<que estaba con Sara Montiel rodando Tuset Street (1968) en una escena con diálogo. Cuando en un rodaje hay un diálogo los actores profesionales se dan la réplica en persona, aunque la cámara no te enfoque. Pero cuando Sara hablaba yo sí estaba y cuando lo hacía yo, ella se iba y yo conversaba de cara a la pared.>> (1) Aquello apuntaba lo que finalmente sucedió: un desencuentro sonado cuya primera víctima fue el operador italiano Mario Montuori, que abandonó el proyecto tras un día de rodaje —años después, según cuenta Grau en sus memorias, el director de fotografía le comentó que su marcha fue debida a la diva, a quien había encontrado de talante hostil; no se parecía a la Sara Montiel que había fotografiado e iluminado en La Bella Lola (Alfonso Balcázar, 1962)—.

<<Lo que yo quería plantear en Tuset Street es lo mismo que la Escuela de Barcelona. Unos señores que se inventan una calle para vender calcetines, es lo mismo que unos señores que se inventan una escuela cinematográfica para vender películas. Esto es una cosa de mentalidad catalana. Cataluña, Barcelona, tiene una fusión entre griegos y fenicios. Hay dos culturas en Cataluña, los griegos, esta especie de artistas, sensuales por encima de todo, con el gusto de las cosas por las cosas. Y el comerciante, que va a sacarle las perras a cualquier cosa. Son dos tipos, que entre sí, se odia.>> (2) La idea inicial era hacer un film sobre las dos Barcelonas: <<la Barcelona profunda y misteriosa de los barrios bajos, simbolizada en El Molino, y la Barcelona alta, de nostalgias futuras, reflejada en utópicos vestidos de papel y músicas de importación.>> (3) Lo que vendría a ser algo así como una proletaria y popular, y otra burguesa, colorista y esnob, la de Tuset. Finalmente, de las dos Barcelonas se pasó a una película de dos caras: aquella en cuyas escenas no sale Sara Montiel y aquellas otras en las que aparece haciendo su personaje —suyo, porque está hecho a medida de sus posibilidades, para su lucimiento y ya visto en otras películas que protagoniza—, cantando y enamorándose. Su presentación no se produce de inmediato, primero conocemos a Jordi (Patrick Baucheau), un niño bien barcelonés que se aburre, y a Mariona (Emma Cohen), quien en ese momento descubre la infidelidad de Mik (Jacinto Esteva), uno de los amigos de Jordi, y ella se deja consolar por este. Ese primer momento apunta cierto aire pop y el cromatismo que Grau quería para la zona alta; el tono rosa en la ropa de Mariona, los amarillos en la decoración del piso o la iluminación en el ambiente nocturno donde se reúnen Jordi y amigos, y donde también baila la reina de la función o, en este caso, la de su película. Violeta Riscal luce peluca rubia platino y vestido negro, con abertura lateral de la cabeza a los pies (o en sentido contrario, si se mira de abajo-arriba) y adornos plateados que impiden que tela se suelte. Allí también se encuentra Jordi, a quien Mik reta a que le entre a la desconocida, que baila con unos movimientos más cercanos al cuplé o a la revista que a los ritmos corporales de finales de los sesenta. Lo que pudo ser solo puede especularse; lo que fue salta a la vista: un film para lucimiento de su estrella, aburrido, que apenas llega a captar ninguno de los dos espacios en los que se desarrolla: El Molino, donde Violeta canta sus números, y la Barcelona nocturna y esnob del Boccacio, The Pub, La cova del drac y demás locales donde Jordi vive su desidia en compañía de Mik, Mariona o Teresa (Teresa Gimpera), que, aparte de aburrirse e intentar ayudar a Jordi cuando surge su conflicto con la cantante, es el personaje que más y mejor luce y el más natural de Tuset Street.

(1) Teresa Gimpera a Luis Fernando Romo, entrevista publicada en el diario El Mundo, 22 de abril de 2020.

(2) Jordi Grau, en Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Fernando Torres Editor, Valencia, 1974.

(3) Jordi Grau: Confidencias de un director de cine descatalogado. Calamar Ediciones, Madrid, 2014.

Las 10.30 de una noche de verano (1966)

Después de su precipitada salida de Estados Unidos, Jules Dassin tuvo que buscar en diferentes países una estabilidad personal y profesional que, por un período, encontró en Grecia, país de donde también tendría que salir cuando se produjo el levantamiento militar. Dassin, como otros cineastas en situaciones similares, buscó donde pudo la financiación necesaria para llevar a cabo sus proyectos. Ese constante ir y venir lo convirtió en un trotamundos, quizá en un buscavidas del negocio cinematográfico. Su tránsito lo llevó a Inglaterra, a Francia, a Grecia e Italia; incluso se dejó ver por la España franquista, donde rodó esta adaptación de Dix heures et demie du soir en été, escrita por Marguerite Duras y publicada en 1960. Dassin, uno de los mejores cineastas estadounidenses de su generación, también era un maestro en generar atmósferas opresivas y claustrofóbicas, tanto en espacios abiertos, Noche en la ciudad (Night and the City, 1950), como cerrados, Fuerza bruta (Brute Force, 1947). Pero no solo se limitó a generarlas en títulos que se inscriben dentro del cine negro estadounidense, también lo hizo en varios de sus dramas rodados en Europa: El que debe morir (Celui qui doit mourir, 1956) o mismamente Las 10.30 de una noche de verano (10:30 P. M. Summer, 1966). Este último, posiblemente sea su film más desquiciado, espectral, sórdido y alucinado, ya que genera inestabilidad y, sin prejuicios, nunca se estabiliza para apuntar deseo, insatisfacción, sangre, pasión, dolor y derrumbe. Hay un triángulo amoroso, hay un entorno que desata la tormenta y un final para el amor de un matrimonio burgués, que viaja a España en compañía de su hija y de Claire (Romy Schneider), la mujer puente entre ambos o quizá la excusa que María (Melina Mercouri) precisa para aceptar su imposible.

<<Cualquiera que no entienda que el amor puede cambiar o transferirse, o dejarse, es un idiota. Punto>>. María no puede ser más clara respecto de las emociones que la superan y que le han llevado al alcoholismo y a imaginar que ha encontrado una salida mientras fantasea con la infidelidad de Paul (Peter Finch). Aunque no quedó satisfecho con el resultado de esta pasional película sobre el fin de amor, Dassin logro un film atractivo, pasional, desasosegado, por momentos desquiciado, en todo su metraje subjetivo —en determinados momentos, la cámara son los ojos de Maria, vemos a través de su alteración— y sórdido, quizá por todo ello no fue estrenado en España, donde se rodó y donde encontró parte de la financiación. Dassin delimita la acción a una noche y su día siguiente. A una intensa tormenta y a una jornada que amanece despejada, a una estancia en un pequeño pueblo de la provincia de Segovia donde se comente el crimen pasional que despierta la curiosidad de María, la saca su apatía y la empuja hacia la paranoia. La acotación temporal no era novedosa en su cine, ni la carga psicológica de personajes atrapados, en este caso en una noche espectral durante la cual los silbatos de la guardia civil se dejan escuchar para aumentar la sensación de desconcierto y, en ocasiones, tan amenazante como la expuesta en la magistral Noche en la ciudad. Pero la sordidez de Las 10.30 de una noche de verano es al tiempo parte del retrato que Dassin hace del pueblo castellano donde Rodrigo Palestra (Julian Mateos) asesina a su mujer y al amante. Allí, los vecinos lo asumen como un crimen pasional que algunos justifican con un simplismo y un machismo primitivo, garrulo y avasallador. En ese instante de muerte y enajenación arranca un film de sangre caliente, que Dassin rueda como una pesadilla pasional, que se suaviza y agudiza según el estado emocional de María, condicionada por la presencia de Claire, con la que una veces parece rivalizar y otras quizá desear.

El capitán Veneno (1950)

<<Yo no he nacido para recibir favores, ni para agradecerlos o pagarlos; por lo cual he procurado siempre no tratar con mujeres, ni con niños, ni con santurrones, ni con ninguna otra gente pacífica y dulzona... Yo soy un hombre atroz, a quien nadie ha podido aguantar, ni de muchacho, ni de joven, ni de viejo, que principio a ser. ¡A mí me llaman en todo Madrid el Capitán Veneno!>>

(Pedro Antonio de Alarcón, El Capitán Veneno)

Que sienta mayor simpatía por El capitán Veneno (1950) cinematográfico que por su original literario, publicado en 1881, más que nada, se debe a la presencia secundaria de José Isbert y Manolo Morán y, sobre todo, por el protagonismo de Fernando Fernán Gómez dando vida a quien se define en la novela breve de Pedro Antonio de Alarcón como <<un hombre atroz, a quien nadie ha podido aguantar, ni de muchacho, ni de joven, ni de viejo, que principio a ser>>. Desde su aparición en la pantalla, durante una introducción inexistente en el relato de Alarcón, que abarca más de veinte minutos de metraje, Fernán Gómez aporta a su personaje humanidad, gracia y temperamento, ese temperamento a flor de piel que sale a relucir allí donde se encuentre, sea en el casino donde juega al "tute arrastrado" y muestra su rotunda negativa al matrimonio, en la taberna donde descubre el complot carlista o en la fiesta donde sin éxito, este recae en la presencia de su antagónico (en comportamiento y modales) José Zorrilla (Miguel Pastor), pretende denunciar a los insurrectos. En esa media hora de acercamiento al personaje, ausente en la novela y fruto de la colaboración en el guión de Luis Marquina y Wenceslao Fernández Flórez, el público comprende el firme rechazo del capitán hacia el sexo femenino, hacia el matrimonio, hacia los niños o hacia cualquier autoridad o sensiblería que minen su bien ganada reputación de pendenciero solitario y protestón infantil. También se conoce su afición a los naipes y su sinceridad, pues de sus labios las palabras salen cual absoluto categórico, posibilitando la comicidad que prevalece durante su resistencia numantina a los encantos que descubre en Angustias (Sara Montiel) y a la sensación de bienestar que siente en el hogar de doña Teresa de Carrillo (Amparo Martí), cuando ella, su hija y Rosa (Julia Caba Alba), la asistenta, lo acojan y cuiden su herida de bala. En ese preciso instante de revuelta callejera, la película de Marquina enlaza con la novela de Alarcón, y como en la narración literaria, El capitán Veneno busca entretener desde el enfrentamiento que se desarrolla entre ese capitán amamantado por una <<cabra montesa>> y las tres mujeres que lo cuidan y lo sufren tras rescatarlo de la calle donde yacía tras ser alcanzado por la metralla. A partir de entonces (y durante su convalecencia en casa de doña Teresa) se produce la batalla verbal entre don Jorge de Córdoba, nombre real del heroico herido, y las mujeres, en particular con Angustias, con quien mantiene la peculiar lucha de sexos que, paulatinamente, el bravo y testarudo capitán comprende que perderá.