Una sirena sospechosa (1966)

Doctora Day y Mister Lewis

Por Antonio Pardines

Guste o no, resulta innegable que existió un tipo de comedias de Jerry Lewis, y también uno de Doris Day. Ambos se hacían a medida de sus imágenes, aunque se situaban en las antípodas, pues donde en uno existía un tono subversivo en la segunda había conformidad. Tampoco cabe duda de que Lewis no sería el mismo Lewis sin Frank Tashlin, un director cuya capacidad para la comedia fue de las más notables de su época. El cineasta, que se había fogueado en la serie animada Looney Tunes, también se prestó a dirigir a Day en esta comedia que, en apariencia, apenas difiere del resto de películas coloristas, tirando a tonos pastel, de viva la alegría de la clase media y del cartón piedra. Pero, aunque no sea un guion propio, en Tashlin siempre hay más. Hay caos, hay una mirada subversiva a su entorno y a su época.

El comportamiento de los personajes de Lewis, su ingenuidad, su torpeza, el desastre que implica su generosidad desinteresada, lo hacen sospechoso. Obviamente, Doris Day no es Jerry Lewis, pero en La sirena sospechosa (The Glass Bottom Boat, 1966) aspira a serlo en su aparente torpeza, que no es otra cosa que el ir a contracorriente, aunque en Lewis ese paso de cangrejo es subversivo, pues nace de la postura del cineasta. Day no lo es, sin embargo se convierte en sospechosa a ojos de un agente de seguridad porque llama a su perro Vladimir, nombre ruso que suena a comunistas en un tiempo de guerra fría y de tecnología espacial.

Quizás, gracias a ese reírse de la paranoia del momento, así como de la tecnología a lo ACME, esta sea la mejor comedia de las protagonizadas por la famosa actriz, la más simpática y animada, la que gana cuando se deja de canciones y de amoríos y se entrega al slapstick que Tashlin maneja como nadie o como Blake Edwards en la década de 1960.

El prólogo se abre en las aguas de Santa Catalina, donde Rod Taylor pesca la cola del vestido de sirena de Jennie, la viuda protagonista que trabaja como guía en su empresa aeroespacial. Esa misma mujer de la que el millonario científico se enamora y a quien el guarda de su empresa escucha por casualidad e ignorando el contexto (que a quien telefonea es a su perro Vladimir). Pero ese recelo profesional, tal vez social ante lo ruso, la convierte en sospechosa de simpatizante, compañera de viaje e incluso de espía soviética infiltrada en un laboratorio espacial en plena carrera por la conquista del cosmos. Y ahí entra Dom DeLuise, dando vida a un operario patoso que, aun siendo un desastre, no es quien parece ser, pues resulta simpatizar con los del otro lado del Telón de Acero y quien pretende apropiarse de la tecnología desarrollada por ese Taylor enamorado de una sirena que, se vista de Lewis o se llame Jennie o Ariel, no deja de ser Doris Day.

Imagen de cabecera: Cartel promocional original de "The Glass Bottom Boat" (1966), dirigida por Frank Tashlin © Metro-Goldwyn-Mayer.

Detective con rubia (1965)

Detective con rubia (y con niñera)

Por Antonio Pardines

Una fumata inesperada durante la traducción de The Alphabet Murders precipitó que en España se alucinase y estrenase bajo el título Un detective con rubia, cuando la «traducción serena y literal» sería un detective con niñera ingenua y algo torpe con cara y cuerpo de Robert Morley. En realidad, la rubia es la sospechosa después de su baño en la Fontana di Trevi bajo la atenta mirada de Marcello y Federico. Aquí no resulta tan impactante, puesto que no va de diva, sino de posible asesina del abecedario. Frank Tashlin realiza una parodia del relato de Agatha Christie «El misterio de la guía de ferrocarriles», y también de su infalible detective Poirot, en este film con rubia interpretado por Tony Randall. El actor representa un sabueso vanidoso, engreído, pedante, esnob, de lo más insoportable, aunque ya no por infalible o por Miss Marple —que asoma en la pantalla con su habitual disfraz de Margaret Rutherford para hacernos un guiño y seguir adelante—, sino por «don perfecto». Pero, a pesar del humor, no veo a un Tashlin de altura, quizás porque no sea suyo el guion, o puede que busquese un tono más británico. En todo caso, no hay ese slapstick animado suyo, ese que tan bien supo desarrollar y manejar en sus comedias con Jerry Lewis de entregado protagonista. Un detective con rubia posee elegancia, a ratos comicidad y, en no pocas ocasiones, su ritmo cómico cae en un hoyo del que difícilmente logra salir. Aun así tiene su aquel, en sus bromas visuales —el juego de espejos o las sombras— que resultan mejores que los diálogos que siempre tienen como centro la pomposidad del detective del bigote. Pensar en bigotes me lleva a la siguiente cuestión: ¿cuál de los investigadores bigotudos es el más famoso del celuloide? ¿Magnum? ¿Alfredo Landa en El crack (José Luis Garci, 1981)? ¿Clouseau, a pesar de no ser un trabajador autónomo? ¿Poirot? Y si se trata de este último, ¿cuál de ellos? ¿Albert Finney? ¿Peter Ustinov? ¿David Suchet? ¿Kenneth Branagh? ¿Tony Randall?

Las tres noches de Susana (1954)

Fantasioso colorismo

Por Antonio Pardines

Se me hace extraño ver una fotografía de Nicholas Musuraca en Technicolor, lejos de sus míticos claroscuros para el cine negro RKO y la serie B de Val Lewton y su equipo de directores: Jacques Tourneur, Robert Wise y Mark Robson. Pero tal rareza solo es la de alguien ajeno, que mira el resultado y el nombre en los créditos. La mirada de Musuraca era más compleja, mejor desarrollada para comprender las sombras, los tonos apagados y vivos, la plasticidad, la iluminación... Sin duda, conocía a los Caravaggio, Greco, Velázquez, Goya… y también a los impresionistas. Era un profesional, un maestro en constante aprendizaje, un creador de atmósferas que rozaba la genialidad. Musuraca fue (y es) de los más grandes operadores del cine hollywoodiense de su época, de cualquier época, y en Las tres noches de Susana (Susan Slept Here, 1954) puso su pericia y su profesionalidad al servicio de la comedia romántica, de cine dentro de cine, de un Frank Tashlin que todavía no era el revolucionario y revolucionado artista que se topó con Jerry Lewis.

Los caminos del cómico y del cineasta se cruzaron para dar un nuevo brío a la comedia, buscando en el slapstick mudo y en el cine animado, aunque en esta comedia al servicio de Powell —a quien solo sentí ligero y rebosante de comicidad a las órdenes de Preston Sturges— y Reynolds todavía encontramos a un Tashlin más comedido. Se desataría tras aquel encuentro feliz, artísticamente hablando, que deparó media docena de comedias entre las que se encuentran las mejores de las suyas. Pero en Las tres noches de Susana no solo se limitó a dar imagen y sonido al guion de Alex Gottlieb, basado en la obra que este había escrito junto Steve Fisher —cuyo apellido coincide con el de Eddie, el cantante que fuera marido de Debbie Reynolds y padre de Carrie—, sino que ya se le veían intenciones y la capacidad para generar la sensación de movimiento y fantasía animada —que en este film cobra forma onírica y musical en el sueño de Susan—, así como un humor que apunta su salirse de la norma.

El Oscar al mejor guion original nos ofrece unas pinceladas de su familia, pero lo interesante de la estatuilla no es su valor mediático, es que nos introduce la historia de Mark (Dick Powell), de quien dice que al convivir con él descubrió que tenía dos problemas: Isabella (Anne Francis) y su trabajo, el cual, tras obtener el premio, cayó en lo previsible y repetitivo; según declara el propio Oscar, que es quien mejor le conoce. Pero a esos dos quebraderos se une un tercero: Susan (Debbie Reynolds), una joven delincuente que ha de servirle de inspiración para su nuevo guion…

Tú, Kimi y yo (1958)

Cuando se hace referencia a genios indiscutibles de la comedia cinematográfica, suelen citarse los nombres de Buster Keaton, Charles Chaplin, Jacques Tati o los hermanos Marx, más extraño resulta escuchar el de Jerry Lewis, aunque no por ello el responsable de El terror de las chicas deja de formar parte del selecto grupo de actores-autores cómicos entre quienes también se encuentra su admirado Stan Laurel, de quien tomó un personaje torpe que, en más de una ocasión, ha impedido que se valorara la figura del Lewis director, productor y guionista de mirada crítica, corrosiva e imaginativa que filmó El profesor chiflado, Jerry Calamidad o Las joyas de la familia. Pero antes de que Lewis debutase en la dirección con El botones se produjo su encuentro con Frank Tashlin, a quien tampoco se suele incluir entre los grandes directores de la comedia norteamericana (Wilder, Sturges, Lubitsch, Chaplin, Keaton, McCarey, Leisen,...), y quien sin duda influyó en la evolución artística del protagonista de Tú, Kimi y Yo (The Geisha Boy), la segunda película que Lewis y Tashlin rodaron sin la presencia del cantante y actor Dean Martin, con quien el primero había formado pareja durante años. Aunque esta producción presenta mayor sentimentalismo que las posteriores Lío en los grandes almacenes o Caso clínico en la clínica, más delirantes, imaginativas e irreverentes, el gran Wooley de Tú, Kimi y yo también es un inadaptado que se enfrenta con el medio que le rodea y lo aísla. De tal manera, Wooley resulta un individuo desplazado dentro de un sistema en el que solo se valora la imagen del triunfador, lo cual le obliga a viajar a Japón en busca de oportunidades laborales, y lo hace en compañía de Harry, un conejo que humaniza para convertirlo en su único amigo. Así pues, resulta inevitable el enfrentamiento (cómico) de Wooley con Lola Livingston (Marie McDonald), estrella cinematográfica y televisiva, con el gigantesco Ichiyama (Ryuzo Demura), jugador de la liga de baseball, o con el mayor Ridgley (Barton MacLane), tres personajes que en mayor o menor medida vendrían a representar las apariencias y la autoridad con las que el mago choca de continuo. Sin embargo, en Japón, Wooley se encuentra con dos personajes que lo aceptan de inmediato porque ven en él algo que solo la oficial Pearson (Suzanne Pleshette) ha intuido durante el caótico vuelo a las islas. La humanidad y la capacidad para generar desastres son las dos características del mago que conquistan a Kimi (Atsumi McCarthy) y a Mitsuo (Robert Hirano), el niño que lo adopta como padre porque descubre en él a la figura paterna que le devuelve la ilusión perdida tras el accidente mortal de sus progenitores. Desde esta perspectiva, podría decirse que Tú, Kimi y yo presenta ciertas influencias de El chico, pero siempre desde la supuesta ineptitud de un personaje que Lewis fue perfeccionando a lo largo de la década de 1960, hasta que finalmente decidió un cambio de imagen en Tres en un sofá, su última gran comedia como realizador.

El Ceniciento (1952; 1955; 1960)

El cuento de Cenicienta ha sido fuente de numerosas adaptaciones cinematográficas, algunas de las cuales se presentan desde una perspectiva cómica en la que el protagonismo no recae en una joven huérfana sino en un joven que asume un rol similar al de aquella. En este caso se encuentran las comedias dirigidas por Gilberto Martínez Solares, Juan Lladó y Frank Tashlin, que ofrecieron el protagonismo exclusivo a un ceniciento masculino interpretado por humoristas de la talla de Germán Valdés "Tin-Tan", Miguel Gila y Jerry Lewis, de ahí que estén construidas en torno a la personalidad cómica y humorística de estos actores que dieron vida a tres inocentes que sistemáticamente son rechazados por el medio en el que destacan por su aparente ineptitud, pero sobre todo por mostrarse ajenos a la ambición y a la falsedad que definen a quienes les rodean. Aunque no alcanzó la fama internacional de su compatriota Mario Moreno "Cantinflas", Germán Valdés fue uno de los actores cómicos mexicanos más famosos de su época; en 1952 dio vida a Valentín, un joven pueblerino que se presenta en casa del matrimonio formado por Marcelo (Marcelo Chávez) y Sirenia (Magda Donato), quienes inicialmente le reciben con los brazos abiertos porque en su carta de presentación leen que posee capital y tierras, cuestión que les lleva a pensar que si lo manipulan y agasajan podrán sacarle el dinero suficiente para acabar con sus problemas económicos. Pero resulta que las posesiones de Valentín se reducen a poco más que la vieja ropa que lleva puesta y a unos doscientos pesos, así que, cuando descubren esta realidad, sus antiguos benefactores lo obligan a trabajar día y noche para resarcirse de los gastos que les ha generado. A partir de aquí este ceniciento sufre un trato denigrante que Andrés (Andrés Soler), su padrino, intenta cambiar ofreciéndole una visión de la vida en la que le enseña a beber, a jugar a las cartas o a bailar en locales que nunca antes había pisado, aunque el pensamiento de Valentín se centra en Magdalena (Alicia Caro), la misma joven que Marcelo desea para uno de sus hijos. En El ceniciento (1952) de Martínez Solares destaca la relación entre el huérfano y su padrino, un personaje que en un primer momento rinde homenaje a Días sin huella (Billy Wilder, 1945) y que resulta totalmente distinto a lo que se espera de un hado padrino al uso, ya que su talante picaresco y vividor provoca buena parte de las situaciones cómicas que se desarrollan a lo largo de esta entretenida y adulterada visión de un cuento del que apenas se descubre rastro alguno en la versión española que tres años después realizó Juan Lladó.

Miguel Gila y el propio Lladó se encargaron de escribir el guión de la historia de un ayudante de camarero, de pocas luces, famélico y minusvalorado tanto por sus compañeros como por los clientes, que sin piedad se mofan de él. Pero la inocencia de Felipe (Miguel Gila) le impide percatarse de que es el centro de las burlas de los jóvenes que acompañan a Clara (María Martín), la mujer de quien se enamora y con quien sueña casarse; aunque comprende que la muchacha en cuestión se encuentra fuera del alcance de sus posibles económicos. Para superar dicho obstáculo solicita la ayuda de uno de los asiduos del local donde trabaja, quien a regañadientes le cubre el boleto de una quiniela tan imposible que resulta premiada. Como consecuencia del premio se inicia una segunda parte en la que la presencia de Ricardo (Armando Moreno), el novio de Clara, cobra mayor protagonismo al intentar aprovecharse de la inocencia y de los sentimientos del nuevo rico para hacerse con su fortuna. Las dos partes en las que se divide El ceniciento rodado por Lladó se encuentran delimitadas por ese premio millonario, aunque ambas se caracterizan por el supuesto humor que destila el personaje encarnado por Miguel Guila, mejor humorista en espectáculos en directo que protagonista o secundario en comedias cinematográficas.

Años después, en el seno de la Paramount, Frank Tashlin dirigió una nueva versión del cuento, de las tres la más fiel al relato al decantarse por un ceniciento presto y solícito a la hora de cumplir los deseos de su ambiciosa madrastra (Judith Anderson) y de sus dos insoportables retoños, que han heredado de la madre la capacidad para denigrar al joven huérfano. A pesar de tratarse de una comedia irregular, El ceniciento (Cinderfella, 1960) posee momentos ingeniosos que siempre giran en torno al personaje interpretado por Jerry Lewis, a quien se observa sometido al control de esa implacable madrastra que domina el entorno por el que se mueve el film. Como sucede en otras películas de Tashlin la imagen juega un papel fundamental en la confrontación entre el protagonista, que se muestra tal cual es, y quienes le rodean. Este ceniciento nunca se queja de su situación, tampoco pretende que su cargante hado padrino (Ed Wynn) le proporcione la oportunidad de acudir al baile organizado por su madrastra con el fin de conseguir que Rupert (Robert Hutton), uno de sus hijos, logre casarse con la Princesa Encantada (Anna Maria Alberghetti). Pero en ese mismo baile el ceniciento acapara la atención de la joven, que sucumbe ante el desparpajo y la sinceridad de alguien que no puede ni quiere engañarla, aunque en ese instante mágico vista y se comporte de manera inusual, en un desdoblamiento de la personalidad característico en posteriores producciones de Lewis como realizador.

Lío en los grandes almacenes (1963)

Entre 1955 y 1964 el cómico Jerry Lewis y el director y guionista Frank Tashlin realizaron ocho comedias en común que presentan un humor basado en el gag visual, influenciado por el slapstick y el cómic, y en la personalidad de un personaje soñador, cargado de tics, torpe e inseguro; aunque no se necesita profundizar demasiado en él para descubrir que se trata de un sujeto inadaptado que se rebela contra lo establecido. A pesar de los detractores de Lewis y de los críticos que no lo tomaron en serio (tuvieron que ser cineastas franceses como Jean-Luc Godard quienes salieron en defensa de su cine), el humor desarrollado tanto en estas películas como en parte de sus realizaciones como director posee una personalidad propia que lo convirtió en un referente renovador de la comedia de la época, como también lo sería Tashlin, quien sin duda tuvo parte de culpa en el estilo que Lewis desplegó como director y guionista. Aunque sus trabajos son menos reconocidos que los desarrollados por los Charles Chaplin, Buster Keaton, Ernst Lubitsch, Leo McCarey, Preston Sturges o Billy Wilder, el dúo Tashlin-Lewis también forma parte de la historia de la comedia hollywoodiense, siendo Lío en los grandes almacenes (Who's Minding the Store?, 1963) una de sus grandes aportaciones al género de la risa.

En su inicio, el film destaca por la original presentación de Norman Phiffier (Jerry Lewis), el protagonista a quien se accede a través de los informes de los detectives contratados por la señora Tuttle (Agnes Moorehead), la dominante dueña de una importante cadena de grandes almacenes y madre de Bárbara (Jill St. John), que es novia del joven despistado e inocente a quien se ha grabado sin su conocimiento. En ese instante inicial, mientras uno de los detectives comenta la personalidad del sujeto en quien se centra la filmación casera, se accede al carácter de la señora Tuttle, al de Barbara (sin necesidad de que esté presente) e incluso al del señor Tuttle (John McGiver), cuando asoma por la puerta del despacho de su esposa y ella lo humilla sin el menor miramiento. La personalidad de la acaudalada no esconde sus rasgos dominantes y manipuladores, pues trata a cuantos la rodean como seres inferiores a quienes en todo momento controla y amedrenta, quizá por ello no llama la atención que ponga en práctica un plan maquiavélico con el que pretende impedir que su hija se case con semejante espécimen. Para llevar a cabo su proyecto necesita la colaboración del solícito señor Quimby (Ray Walston), el gerente a quien ordena (ella nunca pide) que emplee a Norman en la superficie comercial donde trabaja Barbara (que pretende mantenerse alejada de cuanto significa su madre) y que le encargue las tareas más duras, de modo que renuncie al empleo y así su hija comprenda que su enamorado no es más que un infeliz y un fracasado.

Pero, contra todo pronóstico, el personaje de Lewis triunfa sobre la adversidad sin darse cuenta de la misma; siempre lo hace, porque su interpretación del entorno difiere, así como su intención de encajar dentro del orden que desordena —pues en realidad rechaza tal posibilidad. La estancia del joven en los almacenes es una constante sucesión de divertidos gags que se inician con la famosa secuencia de “la maquina de escribir” y concluyen con una excelente tempestad creada por una voraz aspiradora que semeja poseer vida propia. Durante estos dos momentos se suceden las escenas cómicas en las que prevalece la torpeza de Norman, pero también su afán de superación y su empeño por demostrar que puede conseguir ser dueño de su existencia (y de su relación sentimental), actitud que acaba contagiando al señor Tuttle en su particular revolución matrimonial.

Caso clínico en la clínica (1964)

Los inicios cinematográficos de Frank Tashlin se produjeron en cortos animados rodados en los años treinta, entre ellos destacan los de la serie Looney Tunes con Porky de protagonista. Durante la década siguiente continuó realizando cortometrajes de animación hasta que, a comienzos de los cincuenta, debutó en el largometraje de imagen real. A partir de ese momento se decantó por la comedia, género en el que dirigió a actores como Robert Cummings, Bob Hope o Tony Randall. Sin embargo fue en su colaboración con Jerry Lewis cuando perfeccionó su universo cómico, aquél en el que se descubre su humor visual, absurdo, imaginativo y sarcástico. Su periplo común se inició en 1955 con Artistas y Modelos (Artists and Models) y concluyó nueve años después en Caso clínico en la clínica (The Disorderly Orderly), quizá, junto con Lío en los grandes almacenes (Who's Minding the Store), la mejor muestra del humor desarrollado en sus colaboraciones. En ella, una vez más, el personaje interpretado por Lewis se presenta como un soñador cuya inseguridad y torpeza crean las abundantes situaciones surrealistas, delirantes y divertidas que componen la película, y de las que Tashlin se valió para ironizar sobre el ámbito en el que se desarrolla. Caso clínico en la clínica se ubica en un centro sanitario donde no se mira por la salud o por el enfermo, sino por el dinero que éste pueda proporcionar a la entidad; de ese modo, además de la comicidad, existe una visión nada favorecedora del sistema sanitario, aunque en este punto Tashlin optó por que fuese el propio enredo el que se hiciese cargo de resaltar las carencias de un sistema donde prevalecen los intereses económicos por encima del paciente. El absurdo se crea a raíz de la empatía física que sufre Jerome (Jerry Lewis) cuando contempla el dolor ajeno, cuestión que le genera los mismos síntomas que padecen los enfermos y le aparta de la posibilidad de convertirse en médico. A pesar de dicha dolencia psíquica, el aprensivo trabaja como auxiliar en esa lujosa clínica donde, entre torpeza y torpeza, mantiene relación casi sentimental con Julie (Karen Sharpe) (una enfermera que ve más allá de la aparente torpeza del auxiliar) y otra materno-filial con la directora del centro (Glenda Farrell), quien no esconde su admiración por la entrega y la generosidad de su protegido, aunque sean esas mismas cualidades las que crispan los nervios de la enfermera Higgins (Kathleen Freeman). Mientras emplea su talento para provocar situaciones caóticas, el bueno de Jerome intenta arreglar el desorden emocional que le domina desde que sufrió un desengaño amoroso, aunque menos dramático que el padecido por la mujer que ingresan en el centro. El intento de suicidio de Susan (Susan Oliver) vino provocado por los engaños en su matrimonio, que le han robado la ilusión de amar o de ser amada y la han convertido en una persona desencantada. Esta decepción vital, que el auxiliar escucha a escondidas, le convence para ayudarla, aunque no porque se trate de aquella misma chica de quien se enamoró en el pasado sin que ella supiese de su existencia. Entre los gags en los que Lewis da rienda suelta a su histrionismo y a su particular humor, su personaje se muestra como un ser generoso, sin malicia alguna, que se desvive por complacer a cuantos le rodean en un entorno en el que cada uno se preocupa de sí mismo, como confirma su relación laboral con la enfermera Higgins o con los pacientes a quienes atiende, y en particular con Susan, que se comporta con él de modo cruel, sin saber que el muchacho trabaja a destajo para poder pagar su estancia en un sanatorio donde el jefe del consejo (Everett Sloane) se muestra tajante en cuanto a la política de la empresa, aquélla que defiende el quien no paga no tiene cama, y que da pie a un gag final digno del mejor slapstick del periodo silente.

Artistas y modelos (1955)

En 1946 se produjo el encuentro que cambió las vidas del cantante Dean Martin y del cómico Jerry Lewis, a partir de ese momento se inició su colaboración artística, primero actuando en salas de fiestas, para poco después hacerlo también en la radio, en la televisión y finalmente en Hollywood. Durante la década de los cincuenta se convirtieron en la pareja cómica de moda en la gran pantalla gracias a comedias musicales producidas por la Paramount y dirigidas en su mayoría por Hal Walker, Norman Taurog y George Marshall. A grandes rasgos se trata de películas sin pretensiones artísticas, pero con la loable intención de hacer reír siguiendo un planteamiento sencillo, basado en la relación entre opuestos en la que el galán interpretado por Martin domina al patoso e incomprendido soñador encarnado por Lewis, rol que éste perfeccionaría a partir de sus colaboraciones en solitario con Frank Tashlin, con quien trabajó por primera vez en Artistas y modelos (Artists and Models). Esta película marcó un antes y un después en las carreras artísticas tanto del realizador como del comediante, produciéndose el salto de calidad que se descubre en las seis comedias que Tashlin le dirigió una vez disuelto el dúo, producciones más divertidas, sarcásticas, a ratos crueles y surrealistas, y mejor desarrolladas que las anteriores. A lo largo de su asociación, Tashlin y Lewis fueron puliendo un estilo propio, basado el gag visual, al tiempo que hacían lo mismo con el personaje encarnado por el segundo, un antihéroe enfrentado a un mundo hostil y egoísta que alcanza su perfección en Caso clínico en la clínica, la última colaboración entre uno de los grandes directores de la comedia cómica y un actor que había alcanzando el Olimpo de las estrellas humorísticas. Artistas y modelos, el primero de los dos largometrajes que Tashlin dirigió a la pareja, sería un esbozo de lo que estaba por venir, pero también define la relación artística que unió a Jerry Lewis y a Dean Martin, ya que, al igual que en sus anteriores aventuras cinematográficas, se descubre al primero encarnando a un personaje torpe, fantasioso y de una inocencia que choca con un entorno donde se encuentra sometido a la personalidad del galán racional interpretado por el segundo. Pero, como ocurrió con Abbott y Costello, Bob Hope y Bing Crosby, o los míticos Laurel y Hardy (parejas también formadas por opuestos). el paso del tiempo desgastó la fórmula, que desde un punto de vista artístico nunca llegó a funcionar del todo, además de crear el insalvable distanciamiento entre ambos actores, que pusieron punto y final a su sociedad en Loco por Anita, también rodada por Frank Tashlin. Posteriormente las carreras de los dos intérpretes continuaría en solitario, siendo mucho más interesantes que su etapa conjunta. Además de triunfar como cantante, Martin destacaría por sus trabajos como actor a las órdenes de directores de renombre como Howard Hawks en Río Bravo, Vincente Minnelli en Como un torrente, Billy Wilder en Bésame tonto o Henry Hathaway en Los cuatro hijos de Katie Elder. Mientras que el cómico, a parte de su experiencia con Tashlin, tendría su momento de gloría como productor, guionista y director durante los años sesenta, alcanzando la cumbre de su cine en El profesor chiflado. Sin la presencia de Martin el personaje del humorista dejaba de aparentar ser el cretino de la función para ser el principio y fin de la misma, dando rienda suelta a su histrionismo y a la inventiva que se descubre en los gags creados a partir de su supuesta torpeza. En Artistas y modelos Lewis interpretó a Eugene, un aspirante a escritor de cuentos infantiles, mientras que Martin dio vida a Rick, un pintor sin oficio ni beneficio, pero con atractivo para las mujeres, aunque inicialmente Abigail (Dorothy Malone), su nueva vecina y autora del cómic que obsesiona a Eugene, lo rechace. Los abundantes momentos de comicidad se alternan con las canciones a lo largo de la trama, que gira en torno a las falsas apariencias, algo recurrente en el cine de Tashlin, responsable de sacar lo mejor de su pupilo y de imprimir el ritmo adecuado para que la acción no decayese, sobre todo gracias a la mezcla de fantasía y realidad inherentes al patán enamorado de la heroína del cómic que descubre en su edificio; aunque en realidad se trata de la compañera de piso de la escritora, que en sus ratos libres le sirve como modelo. Este personaje femenino resulta un apoyo cómico más consistente que el del galán, sobre todo por la innegable vis cómica de Shirley MacLaine, actriz que no tardaría en convertirse en una de las grandes de la pantalla gracias a su señorita Kubelik en la magistral El apartamento (Billy Wilder, 1960).