El último magnate (1976)

Hubo productores indispensables en el desarrollo de Hollywood. De hecho, sin los Irving Thalberg, Samuel Goldwyn, Jesse Lasky, Louis B. Mayer, Carl Leamme, Jack Warner, Harry Cohn, David O. Selznick, Darryl F. Zanuck y otros magnates de la industria del cine, no habría existido aquella fábrica de fantasías de celuloide que sobrevive en las grandes películas de entonces; las que todavía brillan y emocionan. Pero hoy, es impensable realizar aquel tipo de cine. Por un lado, el desarrollo tecnológico, mediático y social abrió nuevos caminos, nuevas ofertas y demandas; por otro, la industria actual ha perdido personalidad, ya no existen aquellas personalidades como el productor que Elia Kazan despide melancólico y elegíaco en El último magnate (The Last Tycoon, 1976) o las grandes estrellas que Billy Wilder entierra definitivamente en Fedora (1976). Ambas películas ponen fin cinematográfico a un periodo cuya muerte podría datarse en la década de 1960, cuando Hollywood empezó a perder a los cineastas que lo engrandecieron —este decenio vivió el adiós cinematográfico de Ford, Chaplin, Capra, Lang, Curtiz, Dwan y Walsh. Y no sorprende que fuesen dos de aquellos grandes directores que conocieron el viejo Hollywood quienes lo despidiesen: Kazan en su última película, y Wilder en su penúltimo film.

El protagonista de The Last Tycoon, la novela inacabada de Francis Scott Fitzgerald, se inspira en Irving Thalberg, a quien el escritor conocería durante su periodo de guionista. Este mítico productor, imponiéndose a la figura del director —por ejemplo, no dudó en poner fin al reinado de Stroheim en el plató—, cambió la industria cinematográfica hollywoodiense logrando construir un sistema de estudios que le sobrevivió. Elia Kazan parte de esa novela y de ese personaje interpretado por Robert De Niro, en el mejor momento de su carrera artística y el actor que, junto a Al Pacino, estaba llamado a ser la imagen icónica del nuevo Hollywood, a quien arropa con un reparto de lujo —Robert Mitchum, Tony Curtis, Jeanne Moreau, Ray Milland o Jack Nicholson, entre otros—, para introducirse en el mundo del cine, el que existe detrás de la pantalla, en los despachos y en los platós de rodaje, y lograr uno de los mejores retratos sobre aquel Hollywood que Kazan sublima en la figura de Monroe Starh, cerebro del estudio cinematográfico y magnate de la industria que nace con su irrupción y le sobrevive. Esa industria, donde los productores eran reyes y los guionistas y directores sus súbditos, moriría tiempo después. En la realidad, el director de La ley del silencio (On the Water Front, 1954) vivió el final de esa época y, en su adiós cinematográfico, se encarga de enterrarla, realizando este espléndido requiem cinematográfico producido por Sam Spiegel, probablemente uno de los últimos grandes productores, y escrito por Harold Pinter.

Hollywood, década de 1930, Monroe vive entre las películas y el amor perdido, el de la mujer fallecida que no puede olvidar —su retrato, en la oficina, lo confirma sin necesidad de expresar la morriña del ser querido—, la única en la que piensa, y a quien cree reencontrar en Kathleen, la joven con quien inicia una relación que le invita a soñar su propia película. Mientras Monroe se enamora, Kazan nos va descubriendo el país de cine donde el joven productor es el príncipe, rodeado de viejos monarcas que aguardan su caída, o de actores y actrices que pretenden imponer sus caprichos. Entre la admiración y la envidia, observamos al productor y sus conocimientos del sistema, el que crea y cree dominar, pero la creciente demanda de los guionistas, que desean un trozo del pastel del que forman parte imprescindible, pero del cual no comen, le pone en jaque. El personaje principal, a quien De Niro dio vida, es complejo: sufre, pero lo silencia, se entrega a su profesión y asume que solo está haciendo una película, la que desvíe su atención del dolor y de la nostalgia del pasado y de un futuro imposible, mientras vive su presente por y para el cine.

Pánico en las calles (1950)

La violencia y la risa desequilibrada de su Tommy Udo en El beso de la muerte (Kiss of Death; Henry Hathaway, 1947), su primer papel en el cine, encumbraron a Richard Widmark al podio de los grandes villanos de la pantalla, pero en Pánico en las calles (Panic in the Street, 1950) el actor se posicionó del lado de la ley. En el film de Elia Kazan, Widmark adquiere rasgos heroicos y el rol de villano recae en el debutante Walter Jack Palance —nombre con el que también se acredita en Situación desesperada (Hall of Montezuma; Lewis Milestone, 1951) y Raíces profundas (Shane; George Stevens, 1953)—. El criminal interpretado por Palance resulta de relevancia en la trama filmada por Kazan, de hecho, su personaje, Blackie, se erige en el centro de la desesperada búsqueda emprendida por el doctor Clinton Reed (Richard Widmark) y el capitán Tom Warren (Paul Douglas), de la policía de Nueva Orleans, al tiempo que el propio Blackie busca a uno de sus socios (Tommy Cook), a quien cree en posesión de algún valioso material que no quiere compartir. De ese modo, mezclando ambas líneas argumentales, Kazan filma un policiaco realista, rodado en exteriores e interiores naturales, con gran importancia del ambiente, de sus sonidos portuarios, callejeros o pianísticos. Capta los detalles y, por primera vez, confiere a las imágenes de sus películas un tono cinematográfico anteriormente inexistente en su cine. Emplea planos largos, sigue a los personajes con ágiles movimientos de cámara, se adapta a los escenarios, y no a la inversa, de tal manera que su narrativa se ve beneficiada. En definitiva, Pánico en las calles implica un paso adelante, desvela mayor madurez cinematográfica que en Mar de yerba (Sea of Grass, 1947), El justiciero (Boomerang, 1947) o La barrera invisible (Gentleman Agree, 1947). Kazan gana confianza y asume que ya es un cineasta, que conoce el medio y que puede moverse con libertad, sin desconfiar de sus cualidades y capacidades cinematográficas, por un espacio al que confiere mayor importancia y vivacidad, y donde introduce personajes en quienes apenas profundiza, salvo en los esbozos de la cotidianidad que Reed comparte con su mujer (Barbara Bel Geddes) y su hijo. Parte responsable de la evolución del cineasta reside en la inmediatez temporal que agobia a los protagonistas, que acelera el ritmo narrativo y aumenta la velocidad expositiva. Kazan empuja a sus personajes, los sitúa ante una situación límite y los sumerge en ella. Así da comienzo la carrera contrarreloj en la que se convierte el film, que, con acierto, combina el policiaco y el cine de catástrofes, la de un inminente brote pandémico que amenaza propagarse por la localidad jazzística. Se trata de peste neumónica, mortal a las cuarenta y ocho horas, de propagación aérea e introducida involuntariamente en el país por Kochak (Lewis Charles), el hombre a quien descubrimos retirándose de la partida de cartas en la que ha ganado el dinero que Blackie recupera después de asesinarlo en la nocturnidad portuaria. El inicio de Pánico en las calles se adhiere plenamente al policíaco de la época, realista y urbano, pero, tras esa secuencia inicial, introduce la variante arriba señalada: la del brote que genera el pánico en las autoridades y las sospechas de los periodistas. La autopsia al cadáver desvela la infección que el doctor Reed reconoce como peste. En ese instante, comprende el peligro que se cierne sobre la ciudad. Lo comunica a las autoridades, cuya primera reacción desvela incredulidad y reticencia, pues ninguno de los presentes quiere o puede dar crédito a esa epidemia que, en una ciudad moderna, se antoja imposible. Pero las palabras del doctor se imponen, y la búsqueda del asesino comienza, no por el crimen en sí, sino por su contacto con la víctima. Blackie se ha contagiado, pero lo ignora. Lo único que sospecha es que el despliegue policial solo puede significar que su víctima introdujo en el país mercancía de valía y desea conseguirla, sin saber que ya la tiene.

Lazos humanos (1945)

Su inexperiencia cinematográfica, procedía del ámbito teatral, provocó que Elia Kazan delegase los aspectos técnicos de Lazos humanos (A Tree Grows in Brooklyn, 1945) en el director de fotografía Leon Shamroy. Esta es una de las circunstancias que apuntan la impersonalidad de su primera película, un film de aprendizaje e iniciación que no fue del todo ajeno al cineasta, ya que, a pesar de no participar en la escritura del guion ni en cuestiones relacionadas con los movimientos de la cámara o con el posterior montaje (a cargo del estudio), Kazan se decidió por este entre varios proyectos para dar el salto al cine. Al futuro realizador de Río salvaje (Wild River, 1960) le interesaban el empobrecido barrio neoyorquino donde se desarrolla la historia de los Nolan, calles que le recordaban a las de su infancia pero que los decorados no lograron recrear en toda su dimensión, y la emigración que el film apunta aunque apenas trata de forma directa, eso quedaría para un título más personal y complejo como América, América (1963). Ambas circunstancias quedan relegadas a un plano secundario respecto a la intimidad (y sensiblería) de los personajes en un espacio marginal donde la única que transmite autenticidad, con sus pocas palabras, miradas y silencios, es Francie (Peggy Ann Garner), la niña protagonista que sueña en un lugar de miseria donde nadie, salvo su padre (James Dunn), la anima a soñar. Avanzado el metraje, cuando su profesora descubre la rica fantasía de Francie y la anima a ser escritora, le dice que los soñadores <<pueden ser personas muy agradables, pero no ayudan a nadie, ni siquiera a ellos mismos>>. Esta idea es la misma que Katie Nolan (Dorothy McGuire) tiene de su marido, pero tanto la niña como las imágenes de Lazos humanos se encargan de desmentir a ambas mujeres. Johnny ayuda a Francie y a muchos otros, porque no los juzga, los apoya. Gracias a él, su hija sueña y podrá volar más alto: acude a una escuela que escapa a las limitadas posibilidades económicas familiares, pretende leer todos los libros de la biblioteca por orden alfabético y desarrolla su capacidad de imaginar bajo la protección paterna. Pronto comprendemos que estamos ante un matrimonio de opuestos: la realidad de Katie, su carácter sufrido, su moral puritana y su espíritu de lucha, y la ensoñación de Johnny, su generosidad, su capacidad de ver lo bueno en los demás y su imposibilidad de alcanzar sus sueños y, por tópico que suene, esto le genera sus problemas de alcoholismo. Dicha relación se simplifica y se dramatiza en exceso, reduciendo su interés a los buenos sentimientos de los personajes, aunque tampoco podemos decir que esto juegue en contra de la película, pues habría que contextualizarla en el momento de su rodaje (la guerra aún no había concluido). Así, pues, Lazos humanos funciona como lo que pretende ser, un melodrama de final optimista, carente de la ambigüedad de las películas más personales de Kazan, que confirma la promesa de mejora aludida por la abuela (Ferike Boros), la madre de Katie y Sissy (Joan Blondell), una promesa que la llevó a emigrar a su nuevo país y que no se cumplió ni en ella ni en sus hijas, pero que sí es posible que se materialice en sus nietos: Francie y Neely (Ted Donaldson), pues ellos tendrán en la educación la oportunidad de superar la precaria situación socio-económica de sus padres y abuelos.

Río salvaje (1960)

El éxito de público obtenido por anteriores producciones de Elia Kazan fue imposible para Río salvaje (Wild River, 1960), pues este excelente drama, en el que Kazan empleó una lírica intimista y trágica para mostrar el enfrentamiento entre el progreso y la tradición, apenas tuvo presencia en las pantallas, aunque dicha imposibilidad no cambia el hecho de que se trate de una de las cimas de su cine. Más poética y natural que las exitosas Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951) o Al este del edén (East of Eden, 1955), el cineasta pudo llevar a cabo un film tan personal como Río Salvaje después de varios años trabajando en su guión; primero en solitario, <<no acababa de escribir un guión que me gustase, pero me negaba a coger a alguien para trabajar con él porque había decidido escribirlo yo>> (Kazan en respuesta a Michel Ciment en Elia Kazan por Elia Kazan), y posteriormente contratando los servicios de diversos escritores hasta dar con Paul Osborn, con quien escribió las páginas que trasladaría a la pantalla. Para Kazan se trataba de uno de sus films preferidos, con él alcanzaba su plenitud autoral e iniciaba la etapa más personal de su carrera cinematográfica, la más íntima y, salvo la excepción de Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass; 1961), la menos popular entre el público. Al tiempo que expuso el conflicto que habita en sus personajes, el responsable de La ley del silencio (On the Waterfront, 1954) desveló parte de sí mismo y de su sentir hacia su país de adopción, algo que ya había hecho con anterioridad, aunque no desde la sencillez y la sinceridad que se observan en cada plano de esta magnífica película. Las imágenes que abren el film muestran las aguas crecidas del río Tennessee para anunciar el conflicto que se desatará después de introducir los rostros de los afectados por la fuerza destructora que arrasa a su paso. El tono documental precede a la imagen de Chuck Glover (Montgomery Clift), el nuevo encargado de la T.V.A (Tennessee Valley Authority), cuya misión principal consiste en convencer a Ella Garth (Jo Van Fleet) para que venda sus tierras y así poder llevar a cabo el proyecto del pantano que evite las crecidas y lleve a la zona a una nueva era que choca con la postura de la anciana, una postura que marca el inicio de ese conflicto humano que va más allá de la negativa a desprenderse de su pasado, de sus sentimientos y de su libertad. El cauce de Río salvaje transita por un espacio donde pasado y presente chocan como dos fuerzas naturales que provocan la inseguridad de su protagonista masculino, portador del progreso y de la racionalidad que no tienen cabida en unas tierras marcadas por la tradición, pero también por el salvajismo que no tiene su origen en las crecidas del caudal del Tennessee, ni tampoco en la anciana cuya postura y pensamiento poco a poco generan las simpatías del extraño. El río salvaje expuesto por Kazan se descubre en los Bailey de la zona, en su interpretación de las costumbres que han protegido hasta su actualidad, la cual se ve amenazada por la presencia del recién llegado, que ni las comparte ni las comprende y por ello pretende cambiarlas a pesar de la actitud dominante. A medida que avanza el enfrentamiento externo, el protagonismo del interno que se descubre en Chuck cobra mayor relevancia, sobre todo en su relación con Carol Garth (Lee Remick). Ella es el personaje clave, una mujer fuerte, natural e íntegra, en quien pasado y presente se equilibran para asumir la relación que nace sin aviso previo, con la misma fuerza destructora y creadora de las aguas que rodean la isla donde su abuela echó raíces muchos años antes de la llegada del progreso y del New Deal que Chuck trae consigo en ese presente durante el cual el pasado se resiste a ser enterrado bajo las aguas, aunque un pasado que desaparece en el instante en el que Ella Garth es obligada a abandonar su isla, sus recuerdos y su vida.

Elia Kazan. Claroscuros de un gran cineasta

Para hacerse una idea de los orígenes (y del pensamiento) de Elia Kazan, nada mejor que visionar América, América. En esta película, el autor de Los asesinos narró la historia de su tío en una Turquía donde las minorías armenia y griega sufren la intolerancia y la represión por parte de la mayoría turca. Esta realidad social lleva al joven protagonista a soñar con emigrar al continente americano, donde, en la década de 1950, su sobrino se convertiría en uno de los directores más destacados de Hollywood, gracias a títulos como Un tranvía llamado deseo, ¡Viva Zapata!, La ley del silencio o Al este del edén. Mucho antes de que esto ocurriera, los Kazanjoglou abandonaban su Turquía natal para instalarse durante un breve periodo en Berlín. Poco después, en 1913, la familia se instalaba en Nueva York, donde residía el tío Joe, en quien Kazan se inspiró para su película. Ya desde aquella temprana edad, su pertenencia a una minoría étnica influiría en su comprensión y relación con el medio, también en su posterior decisión de afiliarse al partido comunista, aunque, claro está, en aquel momento de su juventud, no era consciente de que su filiación política le llevaría a formar parte de la historia negra de Hollywood. Pero Kazan no fue el único que, dando nombres de compañeros de partido y de profesión al Comité de Actividades Antiestadounidenses, salvó su carrera y se ganó el rencor de quienes reprocharon su delación ante los inquisidores que habían encontrado en Hollywood el espacio ideal para sus fines mediáticos. Aunque Kazan y otros como él dieron nombres, habría que señalar como culpables a la hipocresía y a los intereses que fomentaron la caza de brujas y, durante más de diez años, las listas negras. Con lo dicho, no pretendo salir en defensa del realizador de la espléndida Río Salvaje, cada uno sabe el por qué de sus decisiones y que estas acarrean consecuencias que hay que asumir, pero sí señalar que es más simple y fácil culpar que plantearse ¿qué habría hecho yo en su lugar? ¿Por qué los dueños de los estudios aceptaron formar parte de la intolerancia? o ¿por qué se produjo el sinsentido que, más que perseguir comunistas, perseguía la notoriedad de sus responsables? Dejando de lado este oscuro y triste periodo hollywoodiense, Elia Kazan fue uno de los nombres propios del cine estadounidense de la segunda mitad del siglo XX, aunque su debut en la dirección de largometrajes se produjo en 1945, con Lazos humanos. A pesar del éxito de películas como La barrera invisible, su primer Oscar al mejor director del año, no sería hasta la década siguiente cuando se puede hablar de un cineasta consciente de serlo y de las múltiples posibilidades (de expresión) ofrecidas por el medio cinematográfico; de ahí que su etapa más compleja y acertada se inicie con ¡Viva Zapata!. Su recreación de la vida del líder agrario Emiliano Zapata significó un punto de inflexión en su obra y, salvo la desafortunada Fugitivos del terror rojo, el futuro realizador de El último magnate iniciaba su etapa más personal y creativa. Los primeros pasos artísticos de Kazan se produjeron en Yale, donde cursó Arte Dramático y participó en varios montajes aficionados, para posteriormente ejercer como actor profesional y director escénico en el Group Theatre, bajo la dirección de Harold Clurman y Lee Strasberg. Su mejor momento en Broadway se produjo con sus adaptaciones de Arthur Miller y Tennesse Williams, autor que también llevaría al cine en Un tranvía llamado Deseo y Baby Doll. La primera resultó un éxito colosal, encumbrando a Marlon Brando al estrellato, y la segunda presenta mayor libertad cinematográfica, lo cual indica la evolución de un autor que había eliminado cualquier rastro de teatralidad de sus películas. <<Tres grandes cosas me han influenciado: el Método de Stanislavsky tal y como lo enseñaban Clurman y Strasberg, mis lecturas de Vakhtangov y el cine>> (Elia Kazan a Michel Ciment en Elia Kazan por Elia Kazan). Admirador confeso de El acorazado Potemkin, de Aleksandr Dozhenko y de John Ford, por diferentes motivos (entre ellos su declaración ante el Comité), Kazan no pudo adaptarse a Hollywood y decidió regresar a Nueva York, donde en 1945 había co-fundado el famoso Actor's Studio, fuente inagotable de actores y actrices (Carroll Baker, James Dean, Julie Harris, Lee Remick o Marlon Brando) sin apenas experiencia cinematográfica que modelaría a su gusto y así lograr las interpretaciones que buscaba para sus películas. En sus producciones se descubren rasgos autobiográficos -América, América o El compromiso- un constante conflicto externo e interno en sus personajes y también rechazo -a la injusticia social en ¡Viva Zapata!, a la pérdida de identidad provocada por el mal uso del medio televisivo en Un rostro en la multitud o a la autoridad paterna en Al este del Edén y Esplendor en la hierba-. Aparte de su fructífera relación con el teatro (galardonado con tres premios Tony) y el cine, en la década de 1960 inició su tardío y breve coqueteó con la narrativa: América, América, El compromiso y Los asesinos, El doble, Actos de amor, El hombre de Anatolia y Beyond the Aegean, de las cuales él mismo adaptaría a la gran pantalla las dos primeras.

Filmografía

People of Cumberland (1937) (cortometraje)

Lazos humanos (A Tree Grows in Brooklyn; 1945)

Mar de hierba (Sea of Grass; 1947)

El justiciero (Boomerang!; 1947)

La barrera invisible (Gentleman's Agreement; 1948)

Pinky (1949)

Pánico en las calles (Panic in the Street; 1950)

Un tranvía llamado Deseo (A Streetcar Named Desire; 1951)

¡Viva Zapata! (1952)

Fugitivos del terror rojo (Man on Tightrope; 1953)

La ley del silencio (On the Waterfront; 1954)

Al este del Edén (East of Eden; 1955)

Baby Doll (1956)

Un rostro en la multitud (A Face in the Crowd; 1957)

Río salvaje (Wild River; 1960)

Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, 1961)

América, América (America, America; 1963)

El compromiso (The Arrangement; 1969)

Los visitantes (The Visitors; 1971)

El último magnate (The Last Tycoon; 1976)

Premios y nominaciones


Tony al mejor director por Un tranvía llamado Deseo
Premio de la Asociación de Críticos de Nueva York al mejor director por La barrera invisible y El justiciero
Premio NBR (National Board of Review) al mejor director por La barrera invisible y El justiciero
Nominado al Gran Premio Internacional del festival de Venecia por La barrera invisible
Globo de Oro al mejor director por La barrera invisible
Oscar al mejor director del año por La barrera invisible
Tony al mejor director por Muerte de un viajante
Ganador del Premio Internacional del festival de Venecia por Pánico en las calles
Nominado al León de Oro en el festival de Venecia por Pánico en las calles
Premio de la Asociación de Críticos de Nueva York al mejor director por Un tranvía llamado Deseo
Premio Especial del Jurado en el festival de Venecia por Un tranvía llamado Deseo
Nominado al León de Oro en el festival de Venecia por Un tranvía llamado Deseo
Nominado al mejor director del año por Un tranvía llamado Deseo
Nominado al Gran Premio del festival de Cannes por ¡Viva Zapata!
Premio Especial del Senado de Berlín por Fugitivos del terror rojo
Premio de la Asociación de Críticos de Nueva York al mejor director por La ley del silencio
Premio del Sindicato Nacional de Críticos Italianos a la mejor película extranjera por La ley del silencio
León de Plata al mejor director en el festival de Venecia por La ley del silencio
Nominado al León de Oro en el festival de Venecia por La ley del silencio
Globo de Oro al mejor director por La ley del silencio
Oscar al mejor director del año por La ley del silencio
Ganador del Premio al mejor film dramático en el festival de Cannes por Al este del Edén
Nominado a la Palma de Oro en Cannes por Al este del Edén
Premio Kinema Jumpo (Japón) a la mejor película extranjera por Al este del Edén
Ganador del premio del CEC (España) al mejor director extranjero por Al este del edén
Nominado al Oscar al mejor director del año por Al este del Edén
Globo de Oro al mejor director por Baby Doll
Tony al mejor director por Dulce pájaro de juventud
Nominado al Oso de Oro en el festival de Berlín por Río Salvaje
Estrella en el Paseo de la Fama en 1960
Nominado al Premio WGA (Sindicato de Guionistas Estadounidenses) al mejor guión dramático por América, América
Ganador de la Concha de Oro en el festival de San Sebastián por América, América
Ganador del Premio Sant Jordi a la mejor película extranjera por América, América
Globo de Oro al mejor director por América, América
Nominado al Oscar a la mejor película del año por América, América
Nominado al Oscar al mejor director del año por América, América
Nominado al mejor guión adaptado por América, América
Nominado a la Palma de Oro en el festival de Cannes por Los visitantes
Miembro Honorario de la DGA (Sindicato de Directores Estadounidenses) en 1983
Premio DGA a toda su carrera en 1987
Oso de Oro a toda su carrera en 1996
Mención Especial de NBR a toda su carrera en 1996
Premio en el festival de Estambul a toda su carrera en 1997
Premio en el festival de Estocolmo a toda su carrera en 1997
Oscar Honorífico en 1998

Esplendor en la hierba (1961)

Si observamos con atención los títulos de crédito de las películas más personales de Elia Kazan, estos nos anuncian el protagonismo de actores y actrices formados en el Actor's Studio o sin apenas experiencia cinematográfica, nombres como Carroll Baker, Eva Marie Saint, James Dean, James Woods, Julie Harris, Karl Malden, Kim Hunter, Lee Remick, Marlon Brando o Warren Beatty. A esta búsqueda de interpretes que poder modelar a su gusto, habría que sumar la intención del realizador de psicoanalizar a los personajes y enfrentarlos al medio social en el que habitan, en ocasiones dentro del seno familiar que condiciona el comportamiento de unos y de otros. Este sería el caso de Al este del Edén (East of Eden, 1955) y de Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, 1961). En ambas, la búsqueda de los jóvenes, la de sí mismos y la de su lugar en el mundo, sus deseos e intenciones chocan con la autoridad paterna, generando el conflicto e imposibilitando su realización. Pero si en la adaptación de la novela de John Steinbeck, el joven protagonista a quien dio vida James Dean se rebela contra lo establecido y se convierte en una especie de Cain, en Esplendor en la hierba el personaje encarnado por Warren Beatty reprime sus deseos y claudica ante la autoridad paterna, lo cual provoca su triunfo en el deporte (primer signo de éxito y de virilidad en un entorno marcado por la imagen exterior), su estancia en Harvard (a pesar de su deseo de ser agricultor) y su ruptura con el amor que hasta entonces había creído inquebrantable.

La historia de pérdida, aceptación, aprendizaje y olvido de Bud Stamper y de Deanie Loomis (Natalie Wood) se inicia en su época del instituto, cuando nada ni nadie parece poder afectar su relación, porque en su inocencia juvenil el mundo y el futuro les pertenece. El primero se descubre como un ídolo deportivo en la escuela y un hijo modélico en un hogar que se ha enriquecido con el petróleo, mientras, la segunda asume la decencia inculcada por su madre, cabeza visible de una familia económicamente menos favorecida. Inicialmente la diferencia social no impide que el amor idealizado que comparten ambos estudiantes sea real y, hasta entonces, infinito, pues todavía no se ven afectados por la intervención de sus mayores, aunque dicha intervención, con su continuismo del orden establecido, no tarda en convertirse en una constante que provocará la ruptura y el dolor consecuente. Por un lado, Ace Stamper (Pat Hingle) condiciona las decisiones de su hijo para que sea su extensión en el futuro, por el otro, la señora Loomis (Audie Christie) actúa (y se justifica) por el bien de su hija, sin detenerse a pensar en las necesidades de aquella, agudizando el desequilibrio que afecta a Deanie cuando se produce el fin de su romance con Bud.

 

Ambientada en Kansas entre 1928 y 1929, Esplendor en la hierba <<es —en palabras de su autor— una historia americana clásica, pero vuelta a examinar y vuelta a vivir>>, que saca a relucir aspectos mejorables de una sociedad que emplea máscaras de éxito, respetabilidad y moralidad, para esconder carencias, ignorancias, egoísmos y miserias. Dicha sociedad se encuentra representa en dos matrimonios que, sin apenas relación entre sus miembros, viven de puertas afuera y presentan dos cabezas visibles (la femenina en los Loomis y la masculina en los Stamper) que condicionan las decisiones de sus hijos, más aún, las toman por ellos, obviando el daño que causan al pretender que sus hijos sean como ellos (y perpetúen sus costumbres, sus errores, sus posiciones sociales,...). Esta intención choca con el único personaje que realmente se distancia de lo establecido, Ginny Stamper (Barbara Loden), quien, en su rechazo a la hipocresía y puritanismo reinantes, denuncia con su comportamiento rebelde y desinhibido el mundo construido por sus padres, un mundo donde una agente del caos como ella, sincera y autodestructiva, no tiene cabida porque, al contrario que Deanie, se ve incapacitada para perdonar, olvidar e iniciar una vida sin los condicionamientos que desequilibran a ambas.

América, América (1963)

La voz de Elia Kazan (director, guionista y productor de la película) introduce América, América (1963) como la historia de su tío, el primogénito de ocho hermanos y el responsable de que el cineasta naciese en suelo americano. Tras esa personal introducción, y a lo largo de sus casi tres horas de metraje, se detallan las dificultades a las que Stavros Topouzoglou (Stathis Giallelis) se enfrenta para alcanzar un sueño nacido de la necesidad y no de la ilusión, un sueño que conlleva numerosos sacrificios, así como la pérdida de la inocencia en un entorno donde, para poder sobrevivir, también se ve obligado a perder parte de su humanidad. El recorrido de Stavros se inicia a finales del siglo XIX en la península de Anatolia, donde los habitantes de origen griego y armenio son dos minorías étnicas que viven dominados por la mayoría turca; de modo que, como tantos otros personajes reales y cinematográficos, este joven de ascendencia griega sueña con dejar atrás la miseria y la opresión que descubre en su presente. En un primer momento es incapaz de decidirse a emprender el camino hacia la materialización de su objetivo (quizá por temor, quizá por falta de dinero, de seguridad en sí mismo o en aquello que desea por encima de cualquier otra circunstancia), pero, tras la masacre de sus vecinos armenios, su padre (Harry Davis) deposita en él la esperanza de mejora de los suyos y le envía a Constantinopla con todos los bienes materiales de la familia. Pero este personal homenaje de Kazan a sus raíces, y a la figura de su tío en particular, se centra en el alto coste personal que Stavros se ve obligado a pagar desde que abandona su hogar hasta que pisa suelo estadounidense, un periodo marcado por las pérdidas materiales (el dinero familiar a manos de un embaucador a quien acaba asesinando) y personales (comprende que debe dejar atrás su inocencia y su humanidad, aunque esta nunca llega a desaparecer por completo). Durante este itinerario lleno de trabas, el joven no abandona su obsesiva ilusión de alcanzar el continente americano, así lo confirma durante el camino que le conduce a Estambul o durante su estancia en la ciudad, donde contacta con un pariente de quien escapa al comprender que pretende casarlo con una joven heredera. A partir de este instante, su periplo urbano le depara hambre, miseria y los trabajos más duros, que acepta sin dudar porque cree firmemente que su esfuerzo le proporcionará el billete para esa tierra utópica a la que algún día también espera llevar a toda su familia. Sin embargo, el robo de sus ahorros provocan su desesperación y casi su muerte (al coquetear con el anarquismo), pero también una nueva estrategia cuando, sin otra opción, asume el matrimonio con Thomma (Linda Marsh) como su única vía para conseguir la cantidad que precisa para el pasaje. Su relación con esta joven le permite acceder a una etapa de comodidad, de la que reniega porque comprende que su necesidad va más allá de la dote o de una vida acomodada en un país donde no quiere ni puede permanecer. Experiencia tras experiencia, se va completando el sacrificio de alguien obligado a cambiar su pensamiento y su comportamiento, así lo exigen las circunstancias que marcan su experiencia y su comprensión de los actos de quienes se cruzan en su camino, individuos que le confirman que en su mundo la bondad y la inocencia son signos de debilidad de la que otros se aprovechan. No obstante, por muchos obstáculos o cambios que sufra su personalidad, en Stavros siempre pervive su anhelo (necesidad) de alcanzar una tierra que idealiza, al igual que hacen los protagonistas de Charlot emigrante (Charles Chaplin, 1917), Toni (Jean Renoir, 1935), El camino de la esperanza (Pietro Germi, 1950), Los emigrantes (Jan Troell, 1971), El padrino parte II (Francis Ford Coppola, 1974), Lamerica (Gianni Amelio, 1994), Bwana (Imanol Uribe,1996) o más recientemente Edén al oeste (Costa Gavras, 2009) y El sueño de Ellis (James Gray, 2014), porque en ella todos proyectan la ilusión que su lugar de origen les niega.

¡Viva Zapata! (1952)

El acercamiento trágico a la figura legendaria del revolucionario mexicano Emiliano Zapata llevado a cabo por Elia Kazan tiene como base el guion escrito por John Steinbeck, autor del relato corto De ratones y hombres —que daría pie a las versiones cinematográficas de Lewis Milestone en 1939, de Nevzat Pesen en 1962 y la de Gary Sinise en 1992– y de novelas Las uvas de la ira —llevada a la gran pantalla en 1940 por un excepcional John Ford— y Al este del edén, convertida en imágenes por el propio Kazan tres años después de realizar este película biográfica. Como en cualquier otra producción basada en personajes reales ¡Viva Zapata! dramatiza situaciones puntuales del personaje histórico, descubriéndose este como un héroe romántico capaz de sacrificarse ante la injusticia que ha condenado a su pueblo a la miseria y al hambre que se descubren en los primeros compases del film. La puesta en escena realizada por Kazan muestra un entorno dominado por los claroscuros que presagian el funesto destino del héroe popular encarnado por Marlon Brando, convertido en una estrella del celuloide tras el éxito de Un tranvía llamado deseo, la primera de sus tres colaboraciones con el realizador de la magnífica La ley del silencio. ¡Viva Zapata! presenta la situación social por la que atraviesa el país al mismo tiempo que muestra a un joven campesino que replica ante las palabras del presidente Porfirio Diaz (Fay Roope), que irritado ante la disconformidad del impertinente aldeano rodea el nombre de este en la lista que permite descubrir que se trata de Emiliano Zapata. Esa misma acción, de rodear el nombre de alguien que levanta la voz contra la injusticia, será realizada en la parte final de la película por el propio Zapata, cuando asume el puesto de presidente de la República de México, hecho que le recuerda que él no es un político sino un campesino que como aquellos lucha contra la injusticia social y la corrupción de los líderes que les ha condenado a la miseria. Entre ambas escenas se sucede el alzamiento del pueblo contra la opresión, guiados por hombres como Emiliano o Pancho Villa (Alan Reed), sin embargo, cuando alcanzan la paz esta no dura más que un suspiro, pues Francisco Madero (Harold Gordon), el nuevo líder del país, no tarda en ser asesinado por orden del general Huerta (Frank Silvera), quien pretende evitar el cambio por el que Zapata ha luchado y volverá a luchar cuando retoma las armas. El Emiliano Zapata de Kazan se desvela como un héroe trágico que se rige por una idea principal, encontrándose las demás supeditadas a esta, por eso sacrifica su vida personal, dominado por un enfrentamiento entre deber y querer, como se descubre en su matrimonio con Josefa (Jean Peters), en el enfrentamiento con su hermano Eufemio (Anthony Quinn) poco antes de la conclusión del film o en sus relaciones de amistad, cuando se ve obligado a ajusticiar a uno de los suyos. La vida de Emiliano se convierte en un drama forjado por las necesidades de un pueblo que precisa de una imagen idealizada que le conceda la fuerza y las esperanzas necesarias para luchar por una mejora en sus condiciones de vida, y de ese modo la leyenda sustituye al hombre y Zapata se erige en una figura que sobrevive al ser mortal cuando este ya no se encuentra entre los vivos para servirles de guía.

La ley del silencio (1954)

Los estibadores del muelle son sordos y mudos, deben serlo o correrán la misma suerte de Joey Doyle. La caída de Doyle, además de iniciar La ley del silencio (On the Waterfront, 1954), sirve para presentar a Terry Malloy (Marlon Brando), ex-boxeador y, para muchos, un vago inútil. Charley Malloy (Rod Steiger), conocido por el apodo el señorito y mano derecha del gran jefe, no ha dudado en utilizar a su hermano como cebo para atrapar a ese pájaro que quería cantar, pero que no sabía volar. La muerte de Joey es una advertencia para el resto; un aviso claro de que Johnny Friendly (Lee J. Cobb) controla el muelle y que no permitirá que nadie declare ante el comité de investigación del muelle. Johnny es el dueño y señor, él controla cuanto sucede en su reino portuario, así como señala quien trabaja y quien no. Su poder se sustenta sobre la violencia y el miedo que amenaza a esos hombres que desesperan ante la puerta del muelle de descarga, conscientes de que quizá no haya trabajo para ellos. Pero Terry ha conseguido un buen empleo, y lo ha logrado porque Johnny así lo ha ordenado, circunstancia que Charley recordará a su hermano para que muestre la gratitud que merece su jefe; aunque en realidad no se lo han ofrecido por amabilidad ni cariño, sino porque los hampones intentan aplacar y serenar una posible e imprevisible reacción por parte de Terry, un joven solitario, para muchos, violento y de pocas luces, un hombre que se mantiene alejado de todos; quizá por ello se pueda explicar que no tenga amigos, salvo sus palomas y un pequeño grupo de chiquillos que le admiran por sus logros del pasado. Sin embargo, la muerte de Joey reaparece allí donde mire, en el párroco, en el padre de la víctima y, sobre todo, en la dulce, amable y bondadosa Edie (Eva Marie Saint), hermana del asesinado. Los trabajadores murmullan entre ellos, pero no se atreven a hablar en alto, temen por sus vidas, saben que en el muelle se sabe todo y nada, pero existe una ley no escrita que advierte que ese todo o ese nada no deben ser expresados. El muro de silencio les mantiene oprimidos y esclavizados, ajenos a las súplicas del padre Barry (Karl Malden), que pretende guiar a su rebaño hacia una libertad necesaria que les proporcionaría un futuro digno, sin embargo, todos son sordos y mudos, porque prefieren mantenerse bajo el yugo de Johnny a sufrir un accidente. La noticia de la reunión clandestina que se celebra en la iglesia despierta el interés del gran jefe, por ello vuelven a utilizar a Terry, quien observa la inutilidad de la misma, sentado en uno de los bancos de madera, allí nada se dice, tan sólo las palabras del padre Barry, quien no tarda en comprender que de nada ha servido su sermón. No obstante, las violentas represalias que sufren los presentes cuando concluye la reunión, convencen a Dugan (Pat Henning) para que declare ante el comité; ya no puede soportarlo más, no existe otra opción, el párroco tenía razón y su apoyo le da fuerzas para intentarlo. Además de esta circunstancia, con la que no habían contado Johnny Friendly, surge otra igual de inesperada, la huida de la iglesia de dos personas que, posiblemente, sin el ataque nunca habrían llegado a hablar. Terry Malloy, despreocupado, sin remordimientos, solitario y Edie Doyle, triste, solidaria, humana y concienciada en la necesidad de que la justicia prevalezca, compartirán a partir de ese instante una especie de amistad que llenará a Terry y le alejará de su soledad. Edie le ofrece la oportunidad de sentirse más humano, así como le obliga a abrir los ojos ante los acontecimientos que suceden a su alrededor. La toma de conciencia de Terry no es inmediata, sino que irá madurando hasta que los remordimientos y el amor vencen, un momento que se produce cuando se atreve a confesar a Edie cuanto sabe de la muerte de su hermano. Ha llegado el momento de la delación, alguien debe hablar y eliminar ese peligro que controla la vida de seres honrados que únicamente quieren un trabajo digno para poder sobrevivir. Se acabó el control del muelle, Terry se ha decidido, hablará, debe hacerlo, más aún cuando las acciones de Johnny le golpean deliberadamente, tras unas advertencias que no le han amedrentado. Para unos será un chivato, para otros un hombre libre que lucha contra un enemigo que les intenta privar del derecho a la libertad; pero para él es el momento de luchar y no permitir que le vuelvan a tumbar, como en aquella ocasión cuando se vio obligado a permanecer tendido sobre la lona, dejando escapar parte de si mismo. La Ley del silencio es un drama denso y tenso, que muchos interpretaron como una justificación o una excusa de Elia Kazan para exponer las razones o motivos que le obligaron a delatar a varios compañeros de profesión durante la investigación que llevó a cabo el comité de actividades antiamericanas; esa circunstancia no debe apartar de la verdadera calidad cinematográfica de un film enorme, que presenta a un individuo (y a otros muchos) atrapado en una situación insostenible de la que no es consciente o no quiere serlo, una circunstancia que afecta a todos, y que únicamente la concienciación y el valor de enfrentarse a ella podrían ponerle fin. Además de un sólido guión, escrito por Budd Schulberg y una dirección sobresaliente, La ley del silencio cuenta con unas actuaciones memorables, entre las que destacan el rostro bondadoso y triste de Eva Marie Saint, en su debut cinematográfico, un cura luchador, que se posiciona del lado del oprimido, con rasgos de Karl Malden y un joven interpretado por Marlon Brando, que, inicialmente, no lleva en su corazón más que el resentimiento de haber dejado escapar una oportunidad que habría cambiado su presente.