Barton Fink (1991)

Érase una vez cuando en el cine de Hollywood se buscaban guionistas, no algoritmos ni corrección política, aunque los censores de la oficina Hays estuviesen ojo avizor, no fuese a ser que alguien colase un beso de diez segundos, una prostituta que cobrase protagonismo, una blasfemia, una cama matrimonial en pantalla u otra cuestión o situación que provocase el paro cardiaco de los miembros de la liga de la justicia, el bienpensar y la decencia,… Decía que érase una vez, cuando tipos como Preston Sturges, John Huston y Billy Wilder, saltaron a la dirección de películas a principios de la década de 1940,… Pero no voy a contar ningún cuento sobre ese trío de iluminados ni de aquellos años cuarenta durante los cuales también Joseph L. Mankiewicz y Robert Rossen dieron su salto y acabaron sentados en la silla de director, silla que, con su propio nombre y en RKO, ocuparía Orson Welles cuando filmó Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), que procedía del teatro y de la radio, medio a través del cual generó el pánico en la población que creía que, por primera vez, Estados Unidos era el país invadido y no el invasor. Y es que bueno era él, y el resto también. Por ejemplo, Wilder, que llevaba en Estados Unidos desde 1934, debutó por segunda vez tras las cámaras con El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1941), y digo segunda porque la primera ocasión en la que dirigió fue en París, durante su primer año de exilio. Pero tampoco voy a hablar de Curvas peligrosas (Mauvaise graine, 1933), ni de ningún film de los nombrados, sino de los hermanos Coen, Joel y Ethan, y su Barton Fink (1991); un film que se realizó décadas después del momento en el que ubican su historia. Aunque a su manera, los Coen y otros pocos cineastas más hacían lo mismo que habían hecho aquellos (y algunos más como Ford, Walsh, Hawks, LaCava, Mann, Tourneaur,…). Eran sus herederos, aunque no de su dinero ni de sus posesiones, sino de sus intenciones, es decir quienes se desmarcaban de la norma para hacer la excepción dentro de la industria, sin por ello tener que renegar del entretenimiento y la diversión; más aún solo así se logra un entretenimiento que tenga poso, que palpite y te haga recordar que has sentido algo…

En el cine, como en todas partes y en todos los tiempos, la excepción siempre es en menor número, de ahí que sea excepcional, puesto que cuando todo es excepción, esta resulta ordinaria o producto estándar de consumo; pero también siempre hay quien la hace posible, quien hace posible un cine cuyos personajes e ideas te hablan, ya sea en comedias, dramas o en una mezcla de ambas, tal como se empeñaba Chaplin cuando aspiró a artista y asumió que lo suyo era algo más que filmar golpes y porrazos. Cierto que en su caso, sus películas se creaban y cobraban forma en sucesión de instantes, gags que permitían pasar de la burla y de la risa a la lágrima, por lo que su faceta de guionista (aparte de las ideas que tomaría de su equipo) difería de los textos, por ejemplo, de un Sturges o de un Dudley Nichols, que andaba por allí y que también debutó en la dirección. Esas ideas que asoman en las películas se ubican en tramas que sirven para desarrollarlas, exponerlas o insinuarlas en escenarios donde sus personajes parecen algo más que máscaras vacías, ellos son el drama y la comedia, pero, sobre todo, son reflejos de vida y de los estilos de tipos tan descarados que osan ir allí donde la industria teme que vayan. No por miedo a lo que puedan y tengan que decir, sino por temor a un fracaso en la taquilla, porque cualquier industria resulta conservadora; es decir, su producto suele ser aquel que ya ha demostrado que genera beneficios. De ahí que en cualquier época predomine el más de lo mismo sobre las buenas películas, libros o partituras. Los hermanos Coen heredan aquel afán por realizar un cine con el maquillaje Justo para dejar ver qué bajo la piel de sus películas hay piel y carne, también huesos y flujo sanguíneo.

Es un cine vivo, como este Barton Fink que viaja de Nueva York a Hollywood, uniendo y distanciando dos mundos tan dispares como el teatro (Broadway) y el cine (los estudios hollywoodienses), tan diferentes que el escritor de uno es el autor y en el del otro un empleado sin apenas más importancia que el de entregar cuatro o diez hojas a final de semana. Barton (John Turturro) desea una cosa y hace otra, lo cual no deja de ser algo de lo más humano, como también lo es ese estado en el que se le observa durante su estancia en el hotel donde su vecino de habitación (John Goodman) trastoca su monotonía. Los Coen realizan en Barton Fink una comedia sobre el proceso creativo y el conflicto de un escritor que, por unos dólares, muchos más que los que le generan sus obras teatrales, aterriza en Hollywood para escribir películas para un magnate (Michael Lerner) que podría ser la caricatura cualquiera de los Mayer, Goldwyn, Cohn, Zanuck,… tipos que, si bien se les podía acusar de no ser refinados —quizás, debido a ello, recelasen de los guionistas y quisieran atarlos en corto, ¿o sería porque los opuestos se atraen?—, pocos podrían negarles su olfato para el negocio cinematográfico. Y digo negocio, no arte. Pues este Barton sufre, se siente desubicado, no por el cambio de costa, sino porque su idea de escritor difiere y choca con la exigida por el cine espectáculo de consumo. Fink quiere hacer posible su sueño de teatro real, aunque ahora sería un intento de cine realista, tal vez similar al neorrealismo o al pretendido por Sullivan en sus viajes para Preston Sturges, un cine hecho de historias que considera reales, sacadas de la calle, de los hombres y las mujeres media. Dicho de otro modo Barton aspira a un “cine media” en el que los protagonistas sean reflejos de las personas corrientes, algo que en Hollywood ya había hecho King Vidor en …Y el mundo marcha (The Crowd, 1927) y más, adelante, ya en la década de 1960, Billy Wilder en El apartamento (The Apartment, 1960). ¿Nos están diciendo los Coen, a través de Fink, que eñ la vida (y el arte forma parte de ella) sentir es lo que le da sentido, ya sea en la tristeza o alegría, en la decepción y en la ensoñación, en la soledad e incuso en el aislamiento donde Barton vive su contradicción, su cielo y su infierno? ¿Que la vida y el arte sin sentir, sin emoción, sin imperfección y conflicto, no dejaría de ser una especie de muerte antes de la definitiva?

Arizona Baby (1987)

Si su primer largometraje, Sangre fácil (Blood Simple, 1984), llamó la atención del público y de la crítica, más lo haría el segundo, al desarrollar una comedia alegre y festiva con delincuentes de medio pelo que, desde que Woody Allen hizo de las suyas en Toma el dinero y corre (Take the Money and Run, 1969), no asomaban tan paródicos y desastrosos en la pantalla; al menos, en mí memoria. Arizona Baby (Rising Arizona, 1987) sigue esa línea de humor absurdo practicado por Allen en su primera película; pero los Coen tienen otro ritmo e intereses más gamberros que también desvelan en su cine una sociedad que asoma desquiciada en el infantilismo y la violencia que le sirve de fuga y al tiempo de condena. Allen también muestra una similar, pero en lugar de dejarlos sueltos, suele situar a sus personajes en Manhattan y los manda al psicólogo o al psiquiatra, consciente de que a lo largo de sus sesiones nada sacarán en claro. En ambos casos, se concluye que todo orden es su idea y que, en la realidad, lo irracional forma parte incondicional y se presenta sin aviso previo porque lo llevamos dentro y se exterioriza en las relaciones de pareja, de ex pareja y de familia, cuando surgen los miedos y las dudas, certezas pocas, tal vez solo la muerte, los deseos, las frustraciones... Para mostrar fuga y condena, Joel y Ethan, o este y aquel, conceden el protagonismo de su historia a una pareja que nada tiene que ver con Bonnie y Clyde ni con los fugitivos enamorados de Gun Crazy (Joseph H. Lewis, 1950), aunque las circunstancias les empujen a delinquir para crear el caos pretendido por Ethan y Joel, de quienes ignoro si emplean el eslogan “montan tanto” de Isabel y Fernando; o si van, siguiendo otro dicho, un poquito a pie y otro poquito andando. Ella (Holly Hunter) y él (Nicholas Cage) desean tener familia y una vida feliz. ¿Es mucho pedir para una mujer policía y un atracador de supermercados reincidente que se enamoran a partir de su esporádico contacto profesional? A lo largo de la trama se deja ver el humor que caracteriza la obra de los hermanos Coen, Ethan y Joel, o viceversa, pero no los que iban con Sabina, y aquellos gustos cinematográficos que reaparecen a lo largo de su ya extensa filmografía, para hacer suyos los géneros del Hollywood clásico y transitar con desenfado por la comedia, el cine negro, el western… e incluso el musical en O’Brother (2000), con la que Arizona Baby guarda una jocosa y paródica relación, aparte de contar también con la presencia de John Goodman, actor que en esta alocada comedia iniciaba su colaboración con los Coen, siendo desde entonces uno de los actores habituales de los dos hermanos…

El gran Lebowski (1998)

Imagino a los Philip Marlowe y Sam Spade literarios, incluso los cinematográficos interpretados por Humphrey Bogart, Dick Powell o Robert Mitchum, deambulando su personalidad mientras trabajan en casos complejos que van desvelando los trapos sucios del entorno poblado por hombres y mujeres definidos por su ambigüedad y sus ambiciones, por sus deseos y sus frustraciones. Esos detectives duros, cínicos y pasotas, muy suyos, en ciertos aspectos serían similares a “El Nota/The Dude” (Jeff Bridges), pues, de vez en cuando, también ellos reciben palizas, aceptan encargos que les complica la existencia y son seducidos por mujeres fatales o independientes, quizá alguna letal o que, como Maude (Julianne Moore), solo quiera de ellos sus espermatozoides. A este personaje, que reniega de su nombre, Jeff Lebowski, porque ningún nombre le identifica ni le da identidad, y a quien nada parece meterle prisa, lo definen como un vago y un “tirao”, pero, en realidad, mejor sería decir de él que se trata de un espécimen en peligro de extinción y que, como los sabuesos de ficción arriba señalados, también es un superviviente que se niega a formar parte del engranaje de un sistema que devora y elimina el “yo”, obligando al individuo a vivir de prisa, a no ser él, a producir para otros, a vender y a comprar, a ser un autómata más dentro de la compra-venta a la que el protagonista de El gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel y Ethan Coen, 1998) no juega; prefiere hacerlo a los bolos y saborear el combinado “ruso blanco”, mezclado mejor que agitado, por aquello de no perder la calma.

Pero “El Nota” y los investigadores privados señalados también serían diferentes, ya que el primero no es un detective y su mayor ambición pasa por seguir vagueando y jugar a los bolos junto Walter (John Goodman) y Donny (Steve Buscemi). Su ambición de no hacer nada, es decir, de hacer cuanto le venga en gana, de hacer aquello que sale de él mismo, es una ambición a la que muchos aspiran y a la que pocos acceden. “El Nota”, sí. Lo demuestra con creces, lo logra en todo momento, cuando recibe palizas, cuando no escucha, cuando se coloca, incluso exhibe su autenticidad en su pereza a discutir, al comprender que nada de lo que diga cambiará el discurso de quienes le atizan, gritan, contratan o usan para fines que no cuentan con las emociones y sentimientos del protagonista de esta ya mítica comedia de los hermanos Coen, Ethan y Joel. Prefiere la ironía, el decir “vale, tío”, y luego hacer lo que considera oportuno, como llevarse la alfombra que le mete de lleno en el embrollo que se inicia un poco antes, cuando los matones enviados por el productor porno Jackie Treehorn (Ben Gazzara) le orinan la suya, tras confundirlo con el gran Lebowski (David Huddleston), un supuesto millonario casado con Bunny (Tara Reid), la joven ninfómana a la que puede que hayan secuestrado o hacia eso apunta el mensaje que el marido muestra a “El Nota”. El “gran” contrata al “tipo” para que sea el intermediario en el pago del millón de dólares de rescate, pero algo no sale como espera, porque recibe la desequilibrada ayuda de Walter, su inseparable e inestimable compañero de bolos, de filosofía, para nada nihilista, y de fatigas.

El gran salto (1994)

<<Los negocios son la guerra. No hay prisioneros ni segundas oportunidades>>, salvo que el negocio sea el círculo para niños que arrasará en esta comedia “a lo Capra” en la que los hermanos Coen ironizan sobre la deshumanización empresarial. Aunque, más que comedia, El gran salto (The Hudsucker Proxy, 1994) es una sátira que hereda rasgos del Hollywood clásico, a partir de los cuales Ethan y Joel Coen recrean su propia mitología, reconocible, en la que utilizan las influencias recibidas para, en este caso, dar forma de comedia y de fantasía a su irónica reflexión sobre el sueño americano, el capitalismo, la oferta, la demanda y el consumo masivo de lo inútil, el periodismo y la estupidez, una mezcla humorística que encuentra su centro neurálgico en el interior del rascacielos donde un don nadie llega a presidente de la compañía gracias a su supuesta idiotez.

Se trata de Norville Barbes (Tim Robbins), un joven recién licenciado en la universidad de su ciudad natal, que abandona en busca del éxito. Norville es la imagen de la impaciencia por triunfar, la del muchacho que cree comerse el mundo y el prototipo del ideal creado en torno al llamado sueño americano, la de su ingenuidad, que quizá provoque que se crea las mentiras que esconden intereses que nada tienen de oníricos. Antes hablé de Capra y la alusión la justifica El gran salto al tomar como modelos Juan Nadie (Meet Joe Doe, 1941) y ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life, 1947) y distorsionar los reflejos que recibe de ambas para darle forma de caricatura, que los Coen ambientan en 1958, minutos antes de que entre un nuevo año. En ese instante, Norville ya no vive el sueño americano, o eso es lo que parece en la cornisa de la planta cuarenta y cuatro del edificio Hudsucker, la cima del sueño del “hombre hecho a sí mismo” y de la deshumanizada maquinaria empresarial donde Norville había llamado la atención por ser demasiado humano, o quizá solo humano. Queda claro en la primera media hora de metraje, quizá la parte más brillante e irónica de la película, que este joven vive en su realidad paralela, una donde la inocencia marca los pasos a seguir y genera interpretaciones opuestas en quienes lo observan —como es el caso de la aguerrida reportera interpretada por Jennifer Jason Leigh. Pero en ese otro espacio, al que accede en el mismo instante que Hudsucker (Charles Durning) sale por la ventana del último piso, la ética brilla por su ausencia. Para sustituir el vacío dejado por el jefe y seguir manteniendo el control de la empresa, Massburger (Paul Newman) y el resto del consejo de la compañía, que ha visto como su fundador y máximo accionista subía a la mesa de reuniones, intentaba acelerar el paso, atravesaba la cristalera y caía libre y en caída libre desde el cuarenta y cuatro sin contar la planta baja, pretenden llenarlo con alguien que pueda manejar; precisan a alguien como Norville. Esa gran corporación es la única que no exigía experiencia, de ahí que consiguiese un empleo que no exigía experiencia previa; solo acatar y esperar, dos características que no posee el joven que en el presente que abre el cuento se encuentra en la cornisa donde el futuro no puede ser mañana, porque en un segundo ya es ayer. Pero no sucede lo mismo con el pasado, que por muchos segundos que pasen continua siendo ayer, y este nos explica los hechos que llevaron a Norville a lo alto del edificio, a conocer el éxito y el fracaso; a sentir el calor y el rechazo en un mundo cambiante donde un sencillo círculo puede ser un éxito de ventas y donde el futuro es ahora.

La balada de Buster Scruggs (2018)

Las imágenes de un artista que observa los movimientos del observado, de un "capón calculador", de un empresario circense que sopesa una piedra, del río que fluye bajo su mirada y donde arroja el pedrusco, por sí solas, no dicen mucho, pero si se encadenan cobran un significado que el espectador entiende sin necesidad de imágenes que rellenen los huecos -el espacio abierto a la imaginación de quien contempla- que engrandecen la conexión establecida entre lo omitido y lo interpretado, ni de palabras que expliquen y redunden en aquello que ya se comprende. A eso lo llamaré querer hacer cine, y hay intención y hay cine en La balada de Buster Scruggs (The Ballad of Buster Scruggs, 2018), pero, en su conjunto, resulta una película en la que las partes que la componen no funcionan al mismo nivel. Tengo claro que, al enfrentarse a una película compuesta por diferentes episodios, el realizador, en este caso realizadores, se enfrentan al reto de que los capítulos no presenten altibajos. Para la mayoría, excepto para los Griffith, Dreyer, Lang o Rossellini que superaron la prueba y algunos títulos que me vienen a la memoria, dicha dificultad resulta insuperable, y lo resultó para los hermanos Coen. En su irregular deambular por los diferentes episodios emplean con mayor o menor acierto la mayoría de tópicos del western, desde el pistolero cantante, de modales exquisitos y apariencia angelical, hasta las caravanas de colonos, con buscadores de oro de por medio, y cuatreros, ahorcamientos, indios, diligencias e incluso empresarios ambulantes que se suman al espectáculo del viejo oeste. Aunque todos estos ingredientes le conceden su forma de western, no quiere decir que en esencia la película lo sea, pero sí indica el interés y el conocimiento que Joel y Ethan Coen tienen sobre el género o, quizá sería más exacto, su interpretación del género, pues asumen las características genéricas propias de las películas del oeste para introducir personajes y situaciones que remiten a su universo cinematográfico, donde (casi) siempre hay cabida para la mezcolanza genérica. No puedo negar que los errores y los aciertos se suceden en La balada de Buster Scruggs, pero resulta una grata sorpresa contemplar el episodio All Gold Canyon, el cual, por sí solo, vale por todo el film. Dividida en seis pasajes, que se suceden mediante las páginas de un libro, el episodio cuarto, interpretado por un espléndido Tom Waits, se desarrolla en un espacio virgen donde se establece la relación entre el paraje y el minero que rompe la armonía natural que dominaba hasta su irrupción. Ese espacio y ese personaje son lo mejor de la película, como también lo son la delicadeza, la precisión y la poética humana y visual que observo en la pantalla, entre la naturaleza alterada y el viejo buscador que, paciente, minucioso e incansable, busca del filón de oro al que humaniza. Le habla, le dice que irá en su busca, que ambos son viejos, aunque el filón más, o lo saluda cuando se produce su encuentro. La actitud de minero respecto a la veta informa de que se ha acostumbrado a la soledad que lleva consigo al cañón, una soledad que solo existe con la presencia humana, y que comparte con su burro "Suertudo", quizá el único ser vivo con el que mantiene relación. Las imágenes del río, de la flora, de las mariposas, de un ciervo y de la soledad que acompaña al buscador, unidas a su esforzada dedicación y a la destrucción del espacio, se encuentran a la altura de lo mejor de los Coen. Claro está, existen otros buenos momentos en La balada de Buster Scruggs, pero ninguno me atrae tanto como este pequeño fragmento cinematográfico que sobresale sobre el resto de las historietas narradas en la película, historias, mitos y leyendas que deambulan entre el musical, la comedia, la parodia, el homenaje e incluso el terror sugerido en su último episodio. 

El puente de los espías (2015)

La predilección de Steven Spielberg en su madurez creativa por filmar películas inspiradas en hechos reales (La lista de Schindler, Salvar al soldado Ryan, Munich o Lincoln), aunque esta tendencia tuvo su inicio en El imperio del sol, le ha permitido abordar y reflexionar sobre varios periodos históricos concretos desde la interioridad de sus personajes, los cuales evolucionan como consecuencia de esa época que enfrenta sus individualidades a las distintas realidades que contemplan y viven. Este hecho de nuevo se hace patente en El puente de los espías (Bridge of Spies), una producción que el cineasta dividió en dos partes que se diferencian tanto por su ubicación espacial como por su contenido argumental. La primera se presenta desde el drama judicial que sirve para introducir el momento que se vive en los Estados Unidos de 1957 así como la personalidad del abogado interpretado por Tom Hanks y su relación con el espía soviético (Mark Rylance) a quien defiende desde su creencia en el sistema judicial y en la constitución estadounidense que lo ampara. Su fe en el derecho a una defensa digna para cualquier individuo, sea o no estadounidense, le lleva a enfrentarse a cuanto le rodea sin desistir en su empeño, aunque el entorno se vuelva en su contra como consecuencia de su implicación en la defensa de un enemigo declarado de su país, o al menos así lo sienten los vecinos y las autoridades que lo atosigan. Esta circunstancia se produce porque Spielberg expone su historia durante la Guerra Fría, un periodo de caos, incertidumbre, desinformación, miedo y enfrentamiento silencioso entre las dos superpotencias triunfantes en la Segunda Guerra Mundial, las mismas que han creado dos bloques socio-económicos que se oponen, se espían y compiten para alcanzar la supremacía. Como consecuencia resulta inevitable el contacto entre ambas partes, el cual se produce en la segunda mitad de la película, que se presenta desde el suspense que genera observar al personaje de Hanks en Berlín, donde asume las negociaciones para canjear a su defendido, con quien mantiene una relación de respeto y admiración silenciosa, por el piloto norteamericano (Austin Stowell) capturado por los soviéticos. Sin embargo en este punto se introduce un personaje que apenas sale en la pantalla, que es arrestado por la Stasi, y que sirve para mostrar a un abogado que se desentiende de los intereses de quienes lo han enviado a una misión clandestina, y lo hace porque cree firmemente en la necesidad de salvar a un inocente, cuestión esta que lo vincula con el capitán que el propio Hanks interpretó en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1999), ya que El puente de los espías no es un film sobre espionaje sino sobre un hombre que, al igual que el oficial del film citado, se enfrenta a un momento y a una situación que no desea, pero que asume como consecuencia de su pensamiento, sacrificando sus intereses personales a costa de defender los valores en los que siempre ha creído y hecho suyos, unos valores que le dan la esperanza de que no todo está perdido en un mundo al borde del abismo y de que, al menos, su entrega servirá para salvar las vidas de los tres prisioneros.

O Brother! (2000)

Ambientada durante la Gran Depresión, O Brother (2000) resulta una original y personal interpretación de La Odisea y, en menor medida y a modo de homenaje, de Los viajes de Sullivan (Preston Sturges, 1941), como confirma el título original O Brother, Where Art Thou? (nombre de la película que Sullivan pretende llevar a cabo en dicho film) Y como aquella magnífica propuesta de Sturges, O Brother presenta características de cine carcelario, de película de itinerario y de comedia, eso sí, con ciertos toques musicales, y todo ello para relatar desde el peculiar humor de los hermanos Coen el deambular de tres prófugos durante su accidentado recorrido por el estado de Mississippi de los años treinta. La supuesta finalidad de su ir y venir sería recuperar el botín que Ulysses Everett McGill (George Clonney), uno de ellos, asegura haber enterrado antes de entrar en presidio; pero ¿qué dos idiotas podrían creer las palabras de este marrullero que, a pesar de su verborrea, no iguala en sabiduría e ingenio a aquel aqueo a quien se le negó durante años el regreso a su añorada isla? Estos dos simplones no son otros que Pete (Tim Blake Nelson) y Delmar (John Turturro), sus compañeros de cadenas y de fatigas, que se dejan embaucar por quien, además del nombre, comparte con el héroe homérico la capacidad de adulterar la realidad para su beneficio, aunque también la nostalgia de su esposa. Esta separación obliga al pícaro, obsesionado con una marca de fijador capilar, a urdir el engaño que convence a sus compañeros y provoca que sus destinos dejan de estar en sus manos, si es que alguna vez lo habían estado, pues la escapada se convierte en una odisea plagada de contratiempos y de personajes tan extraños como ellos mismos. Así pues, durante su itinerario asoman tres hermosas sirenas, un gigante de un solo ojo, dos políticos corruptos en plena campaña electoral, un joven bluesman convencido de que ha vendido su alma al diablo o ese gángster a quien no le sienta nada bien que le llamen "Baby Face", porque dicho apodo le acarrea el conflicto emocional que merma su confianza para alcanzar el título honorífico de "enemigo público número uno" tan codiciado por aquellos años. Pero, volviendo al Ulises de los Coen, este se descubre contrario al Ulises griego, sobre todo en una cuestión de suma importancia: sus tretas nunca llegan a buen fin, de ahí que el encuentro con las tres sirenas de extremidades humanas se salde con la desaparición de Delmar (de nuevo en el correccional) o la conversación con el cíclope (John Goodman) concluya con una paliza en toda regla y con la sustracción del dinero obtenido por la grabación de un disco (que se convierte en superventas) y por su presencia durante el atraco al banco perpetrado por George "cara de niño" Nelson (Michael Badalucco) en uno de sus momentos de euforia. Finalmente este trío sin par en simpleza se reencuentra, y juntos se enfrentan al Klan, a un perseguidor que no cesa en su empeño por darles caza y a otros inconvenientes que no impiden que se presenten en el pueblo donde Penny (Holly Hunter), cansada de las promesas incumplidas de un embaucador sin tino, pretende contraer matrimonio con un pretendiente a quien considera un valor más seguro y estable. Similar a su ex con respecto a su homólogo griego, la sureña se opone a la imagen de aquella mujer homérica, paciente y acosada por pretendientes gorrones, que tejía de día y descosía de noche, a la espera de que su esposo regresase al hogar del que había partido dos décadas atrás por cuestiones de faldas según los más románticos o por intereses comerciales y estratégicos (que nada tenían que ver con deidades, helenas, paris o menelaos) según los más escépticos. Fuera como fuese la realidad de aquellos lejanos años de la Antigüedad, en la odisea de estos prófugos de la justicia no hay espacio ni para heroicidades ni para otra mitología que no sea la que forma parte de la depresión que domina el paisaje, las raíces y costumbres sureñas, el humor inteligente de los Coen o la amplia galería de pintorescos personajes que, a lo largo y ancho del polvoriento camino, entorpecen el paso del trío protagonista.

Muerte entre las flores (1990)

El subgénero gangsteril tuvo su época dorada en los primeros años de la década de 1930, durante ese periodo se rodaron magníficas producciones como: Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931), Scarface (Howard Hawks, 1932) o El enemigo público (The Public Enemy, William A. Wellman, 1931), películas que presentan el ascenso y caída de delincuentes surgidos durante la ley seca. Los hermanos Coen, Ethan y Joel, tomaron como punto de partida ese ambiente corrupto y violento para filmar una excelente película con gangsters (no de gangsters), repleta de humor negro y de gran belleza visual, que ya se descubre al inicio, cuando un sombrero se aleja entre los árboles, empujado por la acción del viento, un punto de arranque soberbio para presentar la soledad que envuelve a su dueño. Tom Reagan (Gabriel Byrne), el hombre del sombrero, trabaja para el gangster más poderoso de la ciudad, quien también resulta ser la única persona que valora. Leo (Albert Finney) pone y depone a políticos y altos cargos policiales, con ellos en el bolsillo puede controlar a otros delincuentes a quienes ofrece su protección a cambio de dinero. Sin embargo, su posición resulta más frágil de lo que piensa, sobre todo después de cometer el error de insultar abiertamente a Johnny Caspar (Jon Polito), cuando éste le informa que pretende deshacerse de Bernie Bernbaum (John Turturro), un don nadie que no oculta su carácter rastrero, en contraposición a Tom, quien parece utilizar su sombrero no sólo para ocultar su rostro, sino unas emociones que esconde detrás de su aparente frialdad, de su cinismo y de su distanciamiento de todo cuanto le rodea. La personalidad observadora de Tom Reagan le permite ser un especie de analista del comportamiento humano, comprendiendo que la ceguera y tozudez de Leo guardan una estrecha relación con Verna (Marcia Gay Harden), la mujer que parece utilizar al rey del hampa para proteger a su hermano Bernie. Verna es capaz de manejar a los hombres para alcanzar sus fines, cuestión que Tom le reprocha, creándose un rechazo que no puede esconder la atracción existente entre ambos. Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990) combina a la perfección el humor, el drama y la violencia de un entorno en donde todo parece tener un precio; Tom lo comprueba a menudo en las redadas policiales o cuando se encuentra con el jefe de la policía y con el alcalde, ya sea en el despacho de Leo como en el de Caspar. A Tom no le mueve el dinero, no actúa por ambición sino por la convicción de que puede manipular un entorno que cree controlar, pero en el que se pierde como le ocurría a su sombrero en el sueño que cuenta a Verna; así pues, las acciones de Tom le condenan a una soledad mayor de la que sentía, perdiendo por el camino una parte de sí mismo. Tom decide su cambio de bando después de confesar a Leo su relación con Verna, quizá su momento de mayor honestidad verbal, con el que pretende abrir los ojos de su único amigo. La imposibilidad de convencer a Leo le obliga a tomar la peligrosa determinación de utilizar su inteligencia, su aparente frialdad y su cinismo, para ofrecerse a Johnny Caspar, en cuyo reino siembra desconfianza y caos. Con todo, Muerte entre la flores no es lo que parece, porque no desea ser un film de gangsters al uso, sino la personal manera de entender el cine (o la vida) de Joel y Ethan Coen, en la que los sentimientos de sus personajes no se muestran a simple vista, pero sí en su comportamiento o en unas palabras que dicen aquello que ocultan, y que les convierte en personajes originales que nada tienen que ver con aquellos enemigos públicos cinematográficos de la década de 1930.

Fargo (1996)

La mayoría de los personajes que pueblan la filmografía de Joel y Ethan Coen son un tanto excéntricos, por decirlo de algún modo, seres que se apartan de lo convencional como también lo hacen unos actos que se escapan de su control, algo que le sucede a Jerry Lundegaard (William H. Macy), un hombre que, para dejar atrás una vida que no le llena, pone en práctica un plan que lo aleja de ser un tipo en su sano juicio. ¿Qué le ocurre a este hombre? Su vida no le ofrece las satisfacciones que él hubiese deseado, trabaja como director de ventas en el concesionario que pertenece a su suegro (Harve Presnell), que ni le soporta ni le valora. Larry no es capaz de enfrentarse directamente, mostrándose como un ser pusilánime incapaz de decir lo que realmente quiere o pretende, por ese motivo opta por una estrategia un tanto peculiar y a todas luces amoral e ilegal, que le permite no enfrentarse con su verdadero problema. Las negativas a las que se ha acostumbrado, la desilusión de una existencia insatisfactoria y la eterna sensación de ser un perdedor le han llevado hasta un punto de no retorno del que pretende salir mediante el secuestro de su esposa, una acción desesperada que le permita conseguir la pasta para poner en marcha un negocio del que su suegro no quiere saber nada, a no ser que su consejero le diga que es viable. Esa es la verdadera intención de Larry, poder llevar a cabo un negocio que le libere de su mediocridad y del control de Wade, su suegro. Sin embargo, una vez más, Wade Gustafson, consciente de que su yerno es un inútil, se apodera del brillante negocio de Larry, a cambio de una pequeña comisión que no logra aplacar la necesidad de independencia de su yerno. Ante una nueva decepción, Larry se alegra de que el secuestro de su esposa se haya llevado a cabo, porque gracias al dinero del rescate puede seguir aferrándose a la esperanza de cambiar su suerte. El millón de dólares, suma que tendría en mente desde el principio, a pesar de decir a los secuestradores que serían 80.000$ para pagar deudas, sería capital suficiente para la empresa que le alejaría de su patética vida. Ese dinero significa una nueva oportunidad, por ese motivo se había trasladado hasta Dakota del Norte, a un pueblo llamado Fargo, donde, al principio del film, se reúne con Carl (Steve Buscemi) y con Gaear (Peter Stormare), dos tipos más raros que él, que ya es decir; dos criminales opuestos, excepto en su ineptitud y en el empleo de la violencia, uno rubio y otro moreno, uno silencioso y otro que no puede guardar silencio, quizá porque no fuma los cigarrillos que en todo momento se consumen entre los labios de Gaear, quien además del tabaco tiene adicción a las las tortitas, a las telenovelas y a cometer asesinatos. La idea de Larry, en manos de dos tipos como estos, no puede llegar a buen puerto, torciéndose en el mismo instante en el que los secuestradores asoman sus cabezas y secuestran a Jean Lundegaard (Kristin Rudrüd). Pero ese es sólo el comienzo, pues el plan se tuerce de tal manera que se cometen tres asesinatos en las proximidades de Brainerd. Tras ese triple homicidio entran en acción, pausada y genial, el matrimonio Gunderson, formado por la Marge (Frances McDormand), jefa de policía y embarazada de siete meses, y Norm (John Carroll Lynch), de quien se sabe más bien poco (o quizá demasiado); pinta sellos, pesca, prepara el desayuno y parece que nunca se altera. Marge se muestra tranquila, casi tanto como su marido, con sus gestos y con sus primeras palabras da la sensación de incapacidad para ejercer su labor policial. Sin embargo, cuando llega al lugar del crimen se comprueba que no es así, ella es la más espabilada del cuerpo de policía de Brainerd, quizá por eso mismo es la jefe y encuentra pistas que otros no encontrarían.  Su estado de embarazo no le impide viajar hasta Minneapolis siguiendo la pista de una llamada telefónica y de un coche procedente del concesionario que dirige Jerry. Además de investigar, Marge se zampa alguna que otra hamburguesa, ya que debe alimentar al futuro miembro de la familia, se reune con un ex-compañero de instituto (a la altura de las rarezas de los demás personajes) y  se presenta por segunda vez en el despacho de un vendedor de coches que no puede evitar ponerse nervioso y salir pitando. Fargo resulta una excepcional combinación de thriller y de comedia negra, en la que el humor de los Coen se percibe en toda su esencia dentro de un entorno nevado por donde deambulan unos excepcionales personajes que parecen tomarse las cosas con calma, pues, ¿para qué las prisas? Pero lejos de los habitantes del pueblo, existe la gran ciudad y personajes como Jerry, Wade Gustafson o la extraña pareja de delincuentes que siembra de cadáveres la pacífica existencia de Brainerd y alrededores.