Anna Magnani. Visceralidad arrolladora

Hay actrices y actores que ni son jóvenes ni viejos o, dicho de otro modo, parece que ni envejecen ni rejuvenecen, por lo que se puede concluir que abrazan una atemporalidad que se visualiza en cada uno de sus personajes. La nariz, las ojeras, la mirada, el cabello oscuro y salvaje, la voz de Anna Magnani se ven y no se ven afectadas por el paso del tiempo. Este sí y no queda en tablas y le confieren la pausa temporal en la que su rostro, esculpido en nocturnidad, cansancio, amargura y lucha, parece detenerse y expresar que ella siempre es ella, la mujer y la actriz que da vida a seres de celuloide que apenas sufren variaciones físicas de una película a otra, aunque las experimenten. Claro está que su talento no residía en una habilidad camaleónica, sino en su contundente e imponente presencia frente a la cámara, en como (aún vistas hoy) su personalidad y expresividad se adhieren a los personajes y fluyen en la pantalla con la visceralidad arrolladora, quizá excesiva, de quien más que (sobre)actuar vive la intensidad del momento en el que existen las distintas interioridades asumidas delante de la cámara. La actriz, nacida en Roma en 1908, debutó oficialmente en el cine en 1934, en La ciega de Sorrendo (La cieca di Sorrento; Nunzio Malasomma); años antes, en 1929, lo había hecho en el teatro, pero el público internacional la descubrió siendo Pina, la madre que corre y es abatida por las fuerzas de ocupación nazi en una escena memorable de Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta; Roberto Rossellini, 1945). Este instante la encumbró como el rostro femenino del neorrealismo -tras este llegarían Abasso la miseria (Gennaro Righelli, 1946), El bandido (Bandito, Alberto Lattuada, 1946), Angelina (L'onorevole Angelina; Luigi Zampa, 1947) o Vulcano (William Dieterle, 1949), su respuesta ante el hecho de que Rossellini la apartase del protagonismo de Stromboli (1950)- y la inmortalizó para el séptimo arte. Contaba con treinta y siete años y su personaje se convirtió en icono cinematográfico, uno muy humano, que ama, padece y no se rinde en su lucha por algo tan propio, valioso y hermoso como la existencia humana. Ese talante luchador asoma en sucesivas producciones, bajo la guía de cineastas de posturas cinematográficas tan dispares y antagónicas como lo fueron George Cukor -Viento salvaje (Wild Is the Wind, 1957)- o Pier Paolo Pasolini, aunque este último acabó considerando errónea la elección de Anna para el papel protagonista de Mamma Roma (1962); por otro lado, una de las mejores interpretaciones de la actriz. Pero habría que volver a Rossellini, pues con él empezó a cobrar forma la actriz, su leyenda y su inmortalidad fílmica. Más allá de sus actuaciones previas, entre ellas Caballería (Cavalleria; Goffredo Alessandrini, 1936) o Nacida en viernes (Teresa Venerdi; Vittorio De Sica, 1941), Magnani desarrolló su potencial dramático bajo la atenta mirada del director de Paisà (1946), quien, tras su primera colaboración, le ofreció el protagonismo de El amor (L'Amore, 1947-48), oportunidad única y doble para lucirse en la pantalla. Dividida en dos mediometrajes, no desaprovechó la ocasión de sentir y ofrecer a dos mujeres heridas, aunque opuestas. La primera se enfrenta a la soledad del amor en una habitación donde el teléfono es su compañía y su distancia, mientras que en la segunda transita junto con su inocencia, quizá locura, por un espacio abierto, aunque también la aísla, donde se produce un encuentro que cree milagroso. Magnani se había convertido en la máxima estrella femenina del cine Italiano. <<Gran personaje. Rostro inolvidable. Pésima actriz de teatro>>,1 la definió Vittorio Gassman en sus memorias. No pongo en duda las palabras del actor, uno de los grandes del teatro italiano de la época, pero Magnani dio vida a una inolvidable actriz teatral en La carroza del oro (Le carrosse d'Or, 1952). Lo hizo después de haber encarnado a las órdenes de Visconti -quien años antes, debido al embarazo de la actriz, se vio obligado a prescindir de su presencia al inicio del rodaje de Obsessione (1942)- a la madre de Bellísima (Bellissima, 1951), otro de sus personajes indispensables. <<Mucha gente se extrañaba de que empleara un talento conocido por su violencia en un conjunto más idóneo, en principio, para marionetas milanesas>>,2 recordaba Jean Renoir en Mi vida y mi cine. El cineasta francés hubo de lidiar con las manías de la diva, pero <<si hubiera tenido que vérmelas con una actriz de tipo burgués, mi película hubiera corrido el riesgo de caer en el amaneramiento>>.3 Con Magnani caer en el amaneramiento era imposible, y Renoir lo sabía. <<El peligro era ir muy lejos en lo que se ha convenido en llamar realismo>>,4 aunque no considero que ninguna interpretación de la actriz haya sido realista, sino, más bien, fruto de la visceralidad, la amargura o la pasión con las que encara los distintos momentos en los que existen sus mujeres, las arriba nombradas o su viuda en La Rosa Tatuada (The Rose Tatoo; Daniel Mann, 1955) -cuya recompensa mediática fue el Oscar a la mejor actriz principal-, la reclusa de Infierno en la ciudad (Nella città l'inferno; Renato Castellani, 1959) o la esposa atrapada de Piel de serpiente (The Fugitive Kind; Sidney Lumet, 1960).

1.Vittorio Gassman. Un gran porvenir a la espalda (traducción Fernando Gutiérrez), p. 206. Editorial Planeta, Barcelona, 1983
2,3,4.Jean Renoir. Mi vida y mi cine (traducción Rafael del Moral), p.p. 280-281. Akal, Madrid, 2011

La carroza de oro (1952)

Un reto artístico puede consistir en buscar nuevas formas de expresión o en adentrase por vías inexploradas o ignoradas con anterioridad. Transitar por lo desconocido, en busca de algo novedoso o que incentive, al tiempo que estimula mantiene alerta, posibilitando alejarse de la comodidad que implica la repetición de lo ya hecho. Para un artista el reto es necesario, incluso puede resultar vital para la creatividad de quien pretende honestidad con su arte y consigo mismo. Consciente de ello, Jean Renoir asumía el reto con el fin de no perder la ilusión, de experimentar, de hacer su cine, de darle nuevas formas y nuevos enfoques. Buscaba renovarse, encontrar dificultades y hallar soluciones que le permitiesen seguir creando, y no caer en la desidia, en la de continuar realizando algo que ya no tenía secretos, ni riesgos. Buscaba nuevas formas, sentir la inspiración, saber que no había caído en la simple copia de sí mismo, necesitaba renovar su diálogo con el público, su diálogo entre la realidad y la imagen interpretada. Así pues, tomó como modelo la commedia dell'arte, a sus personajes característicos y caricaturescos, creó su cine-teatro, su realidad-representación, y le dio forma en La carroza de oro (Le carrosse d'Or, 1952). Era su nueva manera de comunicarse, disfrazando el cine de teatro o el teatro de cine, de situar al público entre realidad, ilusión y representación.

<<Mi colaborador principal para la película fue el difunto Antonio Vivaldi>>. Suena extraño, quizá no tanto, pero eso afirma Renoir en sus memorias, antes de decirnos que escribió <<el guion con acordes de los discos de ese gran maestro>>. El cineasta prosigue y explica que <<su sentido dramático, su espíritu, me orientaron hacia soluciones que me proporcionaban lo mejor del arte teatral italiano>>. Fruto de esta colaboración, quizá sea mejor llamarla inspiración, fue la comedia de Camilla (Anna Magnani), pues ella es el eje de La carroza del oro, la protagonista de su farsa, la de una actriz que ha pasado hambre y que se deja deslumbrar por la posibilidad de abandonar la miseria y su vida errante. Su acceso a esa existencia le descubre que, al igual que en el teatro, su nueva realidad se basa en la actuación y en las apariencias. A lo largo de su periplo, la actriz vive una farsa mayor que sus representaciones cómicas para la compañía de don Antonio (Odoardo Spadaro) con la que llega al nuevo mundo, que no deja de ser reflejo del viejo, con sus viejas costumbres, con sus viejos motores existenciales y sus viejas diferencias sociales. Camilla todavía no se conoce, ignora que forma parte de una comedia que le permite acariciar el éxito, la opulencia, el ascenso social, pero que le descubre, no sin cierta amargura, que "el éxito no lo es todo en la vida". ¿Pero qué es lo importante para ella? ¿Quién es y dónde encaja? ¿Cuánto hay de verdad y de ficción en su vida, en su teatro? ¿Cómo distinguir la realidad de su representación? La cómica se plantea preguntas similares, quizá porque necesita saber si su yo real es Colombina, Camilla, una actriz real que representa la obra que nosotros contemplamos, la suma de todas ellas o de ninguna. En este punto de desconcierto o búsqueda se descubre parte de los intereses de Jean Renoir, el maestro titiritero que emplea la carroza dorada que da título a la película como excusa, pero también como el ídolo que reluce y deslumbra la satírica irrealidad de la que somos testigos. Aunque, como dice el cineasta en Mi vida y mi cine, <<la verdad interior se oculta a veces detrás de un entorno puramente artificial>>, de modo que <<se puede ser inverosímil pero real>>.

Quizá este fue uno de los grandes motivos para que Renoir abandonase el paisaje natural -que tan buenos resultados le había dado en Toni (1935), en Una partida de campo (Une partie de campagne, 1936) y, apenas dos años antes, en El río (The River, 1950)- y se decantase -como también haría en French CanCan (1955) y en Elena y los hombres (Elena et les hommes, 1956)- por los decorados, por un estilo teatral, por jugar con el lenguaje cinematográfico, con el teatro, con lo auténtico y lo falso. La representación propuesta, y a la que están expuestos los personajes, ofrece varios niveles (más allá si se trata de cine dentro de teatro o de teatro dentro de cine) de ficción y de realidad. En este aspecto, La carroza de oro es todo un hallazgo en la relación cine-teatro, en la puesta en escena de Renoir, en la supuesta realidad de la compañía itinerante italiana durante su estancia en una colonia española en el siglo XVIII, en la alevosa irrealidad de las situaciones vividas por sus personajes, intercambiables en la farsa y en la realidad que no deja de ser la representación de la que en todo momento somos conscientes; no en vano, su inicio y su final nos sitúan frente un escenario que se cierra dejando fuera a la protagonista, a quien hemos observado durante su evolución, su comprensión, su ilusión, su realidad. Si la carroza funciona como símbolo de las ambiciones, apariencias y vanidades dominantes en el ambiente, la presencia de Camilla, una gran Magnani en un papel a priori que la alejaba de terreno conocido, rompe dicho orden, altera el entorno y la percepción de los tres pretendientes, pero sobre todo altera el orden del espectador, quien descubre aspectos que escapan del ámbito cómico para existir en la verdad humana que se esconde detrás de la imagen.

Entrecomillado: Jean Renoir. Mi vida y mi cine (traducción Rafael del Moral). Ediciones Akal, Madrid, 2011

El bandido (1946)

Previo al neorrealismo, la guerra en la pantalla italiana solo asomaba en películas de propaganda bélica -Bengasi (Augusto Genina, 1942) o La nave blanca (La nave bianca, Roberto Rossellini,1941)- o en noticiarios que, posiblemente, no se ajustasen a la realidad vivida por los soldados en el frente o por la población civil en un país dividido que no tardaría en convertirse en un campo de batalla más. El grueso de la producción cinematográfica lo formaban comedias, dramas y adaptaciones literarias. Ninguna mostraba la realidad que se vivía en Italia; no se podía, no existía; era el momento de la desinformación y del escapismo, usuales y comunes a cualquier régimen que tenga bajo control los distintos medios de comunicación y expresión. Pero, tras la contienda, dicho control desapareció, al menos durante los primeros tiempos de posguerra, y los cineastas aprovecharon el instante para mirar sin miedo el presente y su pasado reciente. En El bandido (Il bandito, 1946) el tiempo pretérito no asoma en la pantalla, pero vive en el hoy expuesto por Alberto Lattuada, y somos conscientes desde su inicio. Lo mejor de esta película, que transita entre el drama y el cine de gánsteres, no reside en las interpretaciones de Amadeo Nazzari, Anna Magnani y Carla Del Poggio -tres de los rostros más famosos de la pantalla de aquel entonces-, se encuentra en esos primeros minutos, en la exposición de la llegada del tren de prisioneros de guerra italianos a una estación donde, tras su cautiverio en campos de concentración alemanes, escuchan su idioma dominando el entorno. Están de vuelta en Italia y, a su llegada, observan a hombres y a mujeres que, desesperados y esperanzados, buscan entre los recién liberados a familiares. Muestran fotografías, preguntan si reconocen o han visto a sus seres queridos, aunque nadie contesta, solo el caos y la necesidad de olvidar, visible en el ex-soldado que repudia a la joven que ha sido su pareja antes y durante el viaje. La aleja porque ha vuelto a casa y pretende regresar a su vida anterior, al lado de su mujer italiana. La inmediata posguerra queda perfectamente retratada en esa estación de tránsito. Es el momento de olvidar aquello que no desean llevar consigo en su anhelo de recuperar lo perdido. Centran sus esperanzas en retomar la existencia allí donde se vieron obligados a abandonarla, cuando estalló el conflicto y fueron enviados a combatir, primero junto a los alemanes y, una vez liberada Italia, contra sus antiguos aliados. Entre los repatriados, la cámara escoge a Ernesto (Amadeo Nazzari) y Carlo (Carlo Campanini), dos amigos de cautiverio que se dirigen a Turín. Allí sus caminos se separarán, aunque no la amistad que los une. Ese instante nos da a conocer sus intenciones, pero también nos descubre una ciudad destruida por las bombas y la insolidaridad que intuimos en el conductor del camión, que exige la silla de Carlo como pago por el trayecto. Aunque se queja, apenas protesta, pues lo más importante para él es abrazar a Rosetta (Eliana Banducci), la hija de quien habla desde su primera aparición en la pantalla. Por su parte, Ernesto camina hacia la suya, pero no tarda en descubrir que fue barrida durante el bombardeo en el que falleció su madre. Nada resulta como pensaba, ni siquiera sabe dónde se encuentra Maria (Carla Del Poggio), su hermana; ha desaparecido, igual que las promesas e intenciones con las que inició el viaje de regreso, antes de enfrentarse a la realidad en la que se descubre como uno más entre los excombatientes que intentan cobrar la pensión de guerra o encontrar trabajo. Hasta aquí, Lattuada expone hechos; y a partir de aquí, cruza en el camino del protagonista el destino y la fatalidad que cobra forma corpórea en Lidia (Anna Magnani), trasunto de "mujer fatal" del cine negro estadounidense, y Maria, cuya muerte durante el reencuentro con su hermano -consecuencia del forcejeo que este mantiene con el proxeneta- provoca que El bandido cambie de registro y se decante por el género criminal, desde el cual desarrolla el ascenso y caída de Ernesto en los bajos fondos y la imposibilidad que sellará su destino; ese destino caprichoso que también deparará su violento encuentro con Rosetta y, gracias a la niña, con la redención.

Piel de serpiente (1960)

Descubrir a Marlon Brando y a Anna Magnani compartiendo escena y encuadre puede que ya compense el visionado de Piel de serpiente (The Fugitive Kind, 1960). Pero esta película, en la que Sidney Lumet adaptaba la obra de Tennessee Williams La caída de Orfeo (Orpheus Descending, 1957) y a la que se le suma la presencia de Joanne Woodward, es más que la oportunidad única de comprobar si existe química entre dos mitos del celuloide, y entre las dos escuelas de actuación a las que cada cual representa: Brando, el método —cuyo aprendizaje se desarrolló en el Actor's Studio—, y Magnani, de natural autodidacta, que se hizo a sí misma, personaje a personaje, desde sus comienzos a finales de la década de 1920 hasta alcanzar su esplendor en films de Roberto Rossellini o de Luchino Visconti. Actor y actriz protagonizan junto a la extraordinaria Joanne Woodward esta adaptación cinematográfica que no desmerece respecto a las llevadas a la pantalla por Joseph L. Mankiewicz, Elia Kazan o Richard Brooks a partir de otras piezas del prestigioso dramaturgo estadounidense. Quizá Piel de serpiente incluso las supere en ciertos aspectos, a pesar de no haber alcanzado la fama de Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire; Elia Kazan, 1951) o La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a Hot Tin Roof; Richard Brooks, 1958), pero en ella encontramos constantes que reaparecen una y otra vez en el universo del dramaturgo: el deseo, la represión, el racismo —que descubrimos en varios habitantes de la pequeña ciudad sureña donde se desarrolla el drama—, las frustraciones o la violencia latente que forman parte de la sombría atmósfera que envuelve el espacio que la cámara encuadra. Antes de que asomen los títulos de crédito, Lumet presenta a Val Xavier (Marlon Brando) entre rejas, en una jaula de la que sale para darse a conocer a través de los ojos y de las preguntas de un juez que nunca vemos, porque es la cámara. En ese instante comprendemos que el protagonista está atrapado en una vida de la que quiere escapar. Quiere dejarla atrás, abandonar para siempre los ambientes y las compañías que hasta entonces ha transitado, locales e individuos que no veremos, pero cuyo recuerdo precipita la decisión del guitarrista de alejarse de la podredumbre moral que encontró en su pasado. Val busca su redención, busca un entorno humano positivo, un trabajo estable, el amor y el nuevo renacer que, sin ser consciente de que no existe para él, lo llevará directamente al infierno de rencor y llamas, simbólicas y reales, que amenaza con destruir cualquier atisbo de inocencia, pureza y decencia, como ya ha sucedido con Carol (Joanne Woodward). Val es el Orfeo de Williams, un personaje trágico que desciende al averno cuando llega a la pequeña ciudad donde busca ocupación laboral y donde encuentra a Lady (Anna Magnani), amargada por su condena a vivir entre las sombras, a sentir el dolor del pasado y del presente en ese infierno de violencia contenida y de racismo aceptado, un infierno donde la presencia del forastero parece liberarla de su derrota y de su marido (Victor Jory). Pero, cual tragedia griega —vista desde la perspectiva teatral de Williams y cinematográfica de Lumet—, la película avanza hacia el imposible que por momentos parece ser posible, en instantes durante los cuales las sombras que semiocultan el rostro de Lady se mitigan ante la luz que Val trae consigo. Él es diferente al resto, y dicha diferencia no pasa desapercibida ni para esta mujer endurecida por el paso del tiempo y de los hechos pasados ni para Carol, <<pajarillo sin patas>> que no puede dejar de volar y también víctima de ese espacio (in)humano anclado en la desigualdad, los prejuicios, el odio y el rechazo.

Roma (1972)

Hay quien dice que el cine es un arte colectivo, hay quien defiende que es el arte de un solo individuo, incluso hay quien no lo considera Arte. Pero quizá habría que distinguir entre qué es Arte y qué no lo es, qué entiende cada uno por Arte o si la perspectiva que domina un momento histórico es capaz de valorar el Arte que tiene ante sí. Una obra de arte no es algo que nazca como tal en la mente de quien la lleva a cabo, a lo largo del proceso que dará forma a ese “algo” que podrá o no resultar artístico. Partiendo de esto, no todo el cine es Arte, ni mucho menos, como tampoco lo es toda la arquitectura, escultura, literatura, música, pintura,... ni que todos los que escriben, pintan, bailan, cocinan, aman o hacen una película son o se consideren artistas, tengan consciencia de serlo o pretendan serlo. Los más, son personas que necesitan expresarse y sus expresiones puede dar como fruto obras de arte en forma de plato elaborado, de vino mimado, de novelas como Crimen y castigo, lienzos como El cristo de San Juan de la Cruz o sinfonías como las de Beethoven. Como la mayoría de las cosas que consideramos artísticas, un filme puede nacer de un proceso industrial y, por un motivo u otro, acabar siendo arte, como Casablanca (Michael Curtiz, 1942), o puede surgir de la intención individual de expresar las inquietudes, intereses, interpretaciones, circunstancias o fantasías de quien se encuentra al frente del rodaje, y no lo sea; aunque esto sería más extraño que en el primer caso. El buen cine suele ser fruto de un solo hombre o mujer, y es el que sobrevive al paso del tiempo para convertirse en algo más que en una película. Digo esto, porque, si bien una película surge de un proceso que reúne a un colectivo (y del dinero que a menudo condiciona a los directores), se trata de un arte individual, si no ¿por qué un largometraje de Hitchcock, Ford, Ozu, Chaplin, Stroheim, Lang, Bergman, Renoir, Rossellini, Buñuel, Tarkovski, Berlanga, Pasolini, Bresson, Mizoguchi o Fellini, entre otros, es al tiempo reconocible e inimitable? Nadie pudo ni puede hacer películas como las suyas, porque simplemente sus filmes cobraban forma en ellos, desde que los ideaban o asumían el mando de una nave que sí precisa colaboración de otros artistas (operadores, compositores, decoradores,...), pero supeditada a la creatividad individual defendida por King Vidor o Frank Capra. Cineastas con personalidades e intenciones diferentes y capacidades creativas inimitables crearon películas irrepetibles (que contentasen o contenten a todos es otra cuestión, y quizá un imposible porque el Arte también es controversia) porque ellos también fueron únicos y son irrepetibles. Nadie, salvo Jean Renoir, podría dotar a sus películas de su humanismo, tampoco nadie que no fuese el propio Yasujiro Ozu podría extraer su poética de los silencios que abundan en su filmografía, lo mismo que nadie ha sido capaz de imitar la narrativa única y exclusiva de John Ford y ¿quién podría emplear la lluvia como Kurosawa en Rashomon (1950) o Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954)?

El cine de Federico Fellini es otro ejemplo de individualidad y de exclusividad artística. Puede resultar una estupidez decir que Fellini es Fellini, y es cierto, es una estupidez, pero también podría no serlo, si pensamos que sus largometrajes son él. De modo que solo Fellini podría haber realizado un filme Fellini, porque las películas del cineasta de Rimini están repletas de alteraciones, de recuerdos, sueños, fantasías, personajes grotescos, de su amor por el cine y por las mujeres, y del humor que desprenden personajes-caricaturas como los mostrados al inicio de Roma (1972). Solo él, repito, podría haberlas hecho, porque solo él vivió su infancia, su adolescencia, su madurez o sus crisis creativas y existenciales. Fellini es principio y fin de sus obras, sean estas Los inútiles (I vitelloni, 1953), La dolce vita (1960), Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963), Roma (1972) o Amarcord (1973), piezas de un todo que sería el propio artista, el director de películas que inicia con su voz Roma, para dar paso a la fabulación de su infancia en Rimini (un momento que ampliará y exagerará en Amarcord). Los primeros minutos del filme se desarrollan durante el periodo fascista, aunque centrándose en la idea de Roma que el cineasta proyecta en su mente infantil, a partir de recuerdos de una piedra, de la escuela, de los religiosos que muestran la capital en diapositivas (entre las que se cuela la foto de otro tipo de monumento). Este prólogo, si así puede llamarse a un paréntesis de ensoñación dentro de su conjunto onírico felliniesco, da paso a la llegada del joven Fellini a Roma, donde por primera vez vive la ciudad real, que difiere de aquella alabada por los maestros y los libros de texto. Su Roma vive en sus recuerdos, por eso es onírica y exagerada, y es la ciudad que hace suya, la misma que treinta años después aparece en la pantalla, al tiempo que lo hace el propio Fellini hablando de su película sobre esa caótica localidad de contrastes, viva, ruidosa, a pesar de las piedras silenciosas que al realizador poco le interesan. A él le interesa su Roma, aquella que se deja ver a lo largo de este espléndido film que combina presente y pasado desde la irrealidad y la ironía de un cineasta, niño y adulto inclasificable y transgresor que juega con la nostalgia, con la picaresca y con el documental, que nada tiene de documento, para descubrirnos parte de su pensamiento, bromas, realidad y recuerdos o, mejor escribir, la alteración de estos.

Mamma Roma (1962)

La figura de la madre ha sido una constante en el cine de grandes cineastas, desde John Ford a Luchino Visconti, pasando por Alfred Hitchcock o Pier Paolo Pasolini. Pero en todos ellos se trata de una madre diferente: castradora en el caso de Hitchcock, idealizada en el universo de Visconti o sostén de la tradición familiar para Ford en películas como Cuatro hijos (Four Sons, 1928), Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940) o ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, 1941). La madre de Pasolini en Mamma Roma (1962) es una mujer receptora de dolor que cobra las facciones de Anna Magnani, también sus gestos y su humanidad. Se trata de una madre que intenta imponerse a su hijo Ettore (Ettore Garofolo) para apartarlo de las miserias humanas que le salen al paso, pues algo sabe Mamma Roma (Magnani) de estas miserias. Ella ha vivido una vida de prostitución a la que se ha dedicado en cuerpo durante treinta años, aunque no en alma, pues esta le pertenece a su vástago, a quien pretende ofrecer la vida aburguesada que ella no tuvo. Ese es su sueño, también su esperanza, sueña y espera alejarse del pasado y crear un presente familiar de bienestar, inexistente en los suburbios de Roma, periféricos, marginales y decadentes como el paisaje humano que se descubre allí donde se mire. Mamma deja la prostitución después de que se case su protector (Franco Citti). Liberada, compra un piso y monta un puesto de frutas y tubérculos en el mercado. De tal manera, ya puede ocultar su pasado a Ettore, llevarlo consigo, adorarle y agasajarlo con dinero o una moto. Como dice Biancofiore (Luisa Loiano), la prostituta a la que pedirá ayuda, Mamma Roma se dejaría crucificar por su hijo adolescente, de hecho, incurre en el chantaje para conseguirle un trabajo que Ettore desperdicia en su constante de vaguear, desorientado por las calles donde se produce su coqueteo con la delincuencia. En su segunda película, Pasolini volvió su mirada hacia la prostitución y hacia los muchachos de la calle, como ya había hecho en Accattone (1961), y de nuevo confirió aspecto descuidado a las imágenes, aunque, en esta ocasión, lo hace en aquellas que presentan el protagonismo del adolescente, en el contacto de este con el espacio donde siente atracción hacia Bruna (Silvana Corsini) o donde entabla amistad con otros ragazzi di vita -título de la primera novela publicada de Pasolini- con quienes se adentra en la delincuencia. Estas imágenes, que semejan neorrealistas, pero que no lo son, contrastan con las del personaje de Magnani tras abandonar su oficio callejero, lo cual vendría a remarcar las diferencias entre el deseo soñado por una mujer que se niega a aceptar su imposibilidad y la realidad mundana que golpea a su hijo. Pero ambos espacios son uno solo, es el espacio de la condena humana y de la degradación social expuesta por un cineasta inclasificable, incómodo para muchos, rechazado por unos y admirado por otros, con un estilo reconocible en su fijación por los rostros, en su viaje a la miseria, en la presencia de la madre o de la iconografía católica que en Mamma Roma se hace más patente en la parte final, cuando Ettore y el cuadro Lamentación sobre Cristo muerto, del pintor Andrea Mategna, se igualan para concluir una película que se desarrolla entre el deseo de una madre marginal, que sufre las consecuencias de su pasado en su presente de anhelo pequeño burgués, y la deriva de ese hijo de la calle a quien pretende guiar hasta la decencia que ella ha idealizado, pero que resulta imposible de alcanzar en la sociedad que les ha tocado vivir.

El amor (1948)

Antes de que Roberto Rossellini iniciase su relación profesional y personal con la actriz Ingrid Bergman, Anna Magnani era su musa, y como tal el director quiso rendir un homenaje a su talento como actriz, ofreciéndole el protagonismo absoluto en El amor (L'amore, 1948), film compuesto de dos episodios que nada tienen que ver entre sí, salvo por la presencia de la gran actriz italiana. La primera parte, La voz humana (Una voce umana) se basa en una obra teatral de Jean Cocteau, adaptada por Anna Benevuti, mientras que la segunda toma como inspiración La flor de Santidad, novela escrita por Ramón María de Valle-Inclán, adaptada libremente por Federico Fellinni, Tullio Pinelli y el propio Rossellini. A pesar del título, El amor, el film reflexiona sobre el desamor, eje único y exclusivo en la primera parte, y en la necesidad imperiosa de amar, en el segundo caso. Pero sobre todo se trata de un regalo con el que el realizador demostró su amor hacia la actriz, ofreciéndole el protagonismo exclusivo en La voz humana, donde la interpretación de la actriz hace creíble la soledad de un personaje que se martiriza en un pequeño cuarto, apenas iluminado, como consecuencia de un amor perdido, un amor con el que habla por teléfono mientras se observa la evolución de su frustración, de su resignación y de su desesperación, creadas por ese hombre que la abandona para casarse con otra mujer. La actuación de la actriz es una magnífica lección de cómo actuar sin más ayuda que la de su talento, pues Rossellini filmó esa parte de la historia prácticamente usando un primer plano del rostro desesperado de la mujer, único personaje de la trama. El milagro (Il miracolo) se muestra contraria a la anterior, la historia se desarrolla en el exterior, iluminado por la luz solar que domina en la montaña donde Nanny (Anna Magnani) confunde a un vagabundo (Federico Fellinni) con San José, a quien pide que la lleve con él y a quien se entrega en cuerpo y alma, convencida de la santidad de ese desconocido que no la saca de su engaño, y que se aprovecha de la ilusión creada por una mujer que poco después descubre que se ha quedado embarazada. La ilusión creada por Nanny no le permite más que pensar que concebirá a un nuevo mesías, hecho que conlleva las burlas de los vecinos del pueblo, que celebran su embarazo como si se tratase de una fiesta en la que la única inocente es esa mujer que se ha dejado llevar por su ignorancia. El amor no es un film de visionado fácil, sin embargo, resulta valiente en su exposición y en su planteamiento técnico, en mayor medida en su primera parte, rodada prácticamente en un solo plano-secuencia que encuentra su filón en la soberbia actuación de esa gran actriz llamada Anna Magnani.

Infierno en la ciudad (1959)

El italiano Renato Castellani se adentró por el subgénero carcelario bien acompañado de tres mujeres indispensables del cine transalpino: la gran guionista Suso Cecchi d’Amico, con quien ya había colaborado con anterioridad en Mi hijo, el profesor (Mio figlio professore, 1946), y las inolvidables Anna Magnani y Giulietta Masina, que interpretaron a dos de las condenadas que cumplen sentencia dentro de los muros del presidio donde se desarrolla Infierno en la ciudad (Nella città l'inferno, 1959), drama cuyo inicio apunta hacia Sin remisión (Caged, John Cromwell, 1950), en la inocencia de uno de sus personajes. Ese primer momento muestra a Lina (Giulietta Masina) entrando en prisión. En su rostro se lee inocencia y el temor a un mundo que le resulta desconocido y, como consecuencia, en su mente, lo ve como un lugar salvaje e infernal. Esta joven ingenua y pueblerina, engañada por un embaucador a quien da vida Alberto Sordi (en una breve aparición), que le había prometido matrimonio, a pesar de estar casado, para poder acceder a la casa donde ella servía, despierta de su inocencia con el paso de los días, una inocencia que cautiva a Egle (Anna Magnani), quien se convierte en su guía y protectora durante su estancia en el correccional. Tras su fortaleza externa, esta veterana convicta denota la sensibilidad que no ha perdido a pesar de haber pasado su vida entrando y saliendo de la cárcel. Aunque sus delitos nunca han pasado de hurtos menores y condenas breves, se ha ganado el respeto y el temor del grupo de presidiarias que lidera, un grupo que, debido a su encierro, se encuentra al margen de la sociedad, separadas de sus familias, del amor o del aire que respiran las personas que viven al otro lado del grueso muro. Infierno en la ciudad fluye como un drama ajeno a la sensiblería que evita emitir cualquier tipo de juicio moral, ya que se limita a plantear, desde el realismo de sus imágenes, una situación de vidas humanas dentro de un universo que roba la esperanza y la libertad, por ello resulta ajeno a esa misma condición humana que sí se descubre en las protagonistas. De modo que, cuando Lina consigue la libertad pero en ese instante su imagen resulta ambigua, lo cual delata que la Lina inocente ha desaparecido y, por lo tanto, su regreso al correccional es cuestión de tiempo. En el lado opuesto se observa a otra de las presas, Marietta (Cristina Gaioni), una joven que se ha enamorado del obrero a quien observa a través del reflejo del espejo que emplea desde la ventana de su celda, gracias a la ayuda del cristal cada día mira la figura de ese joven a quien ella y Egle le dan el nombre de Piero (Renato Salvatori). La chiquilla le habla, grita el supuesto nombre del trabajador a través de los barrotes, el deseo crece en ella, sueña con él, sueña con la libertad de poder amar y con no regresar jamás a una jaula que le impide vivir lo que más le llena, la idea del amor. Entre todos esos sueños e ilusiones, Egle deambula aparentemente sin ninguno, pero atenta a los de todas a quienes, si puede, ayuda, a pesar de su duro caparazón externo.

Bellísima (1951)

Cuando en una película se juntan nombres como el de Luchino Visconti, Cesare Zavattini, Suso Cecchi D’Amico, Francesco Rosi o Anna Magnani es síntoma de que se va a presenciar, como mínimo, un film interesante, inteligente y bien estructurado, Bellísima (Bellissima, 1951) no es una excepción. Inicialmente se presenta más suavizado que otras producciones neorrealistas, gracias a algunos momentos cómicos y tiernos, y a la magistral interpretación de Anna Magnani, que se adueña de una cámara que la adora y que muestra su enorme talento. Sin embargo, resulta una película desgarradora si se profundiza en las situaciones por las que deben atravesar tanto la madre como la niña, María (Tina Apicella). Maddalena es una mujer que se desvive por convertir a su retoño en actriz infantil, así pues, no duda en presentarla a un casting para niños y soportar todo cuanto esto conlleva: gastar un dinero del que apenas dispone, ocultar a su marido sus intenciones, dejarse engañar por seres que únicamente pretenden timarla o obligar a su hija a pasar por una experiencia que le resulta agobiante e incluso traumática. A favor de Maddalena habría que decir que no lo hace por ella, sino que lo hace para que su pequeña no tenga que sufrir una vida en la que no posea nada, una vida llena de pesares y carencias que podría evitarse en caso de salir elegida. Por ello, no resulta extraño que se desviva para conseguir su propósito, aunque ello signifique dejarse engañar o competir con otras madres, que desean lo mismo que ella. Bellísima muestra el mundo del cine desde dentro, desde una elección a la que se presentan cientos de posibles actrices, que más que por ellas mismas se encuentran ante esa prueba por el deseo o la necesidad de sus progenitores. De este modo se comprueba una situación real que se vive dentro de un universo de fantasía, que no tiene nada de fantástico, sino más bien todo lo contrario. María debe someterse a una sesión de fotos, acudir a curso acelerado de danza, soportar una accidentada sesión de peluquería, intentar corregir su dicción o ser el blanco de las burlas de un grupo de hombres maduros que no comprenden que se trata de una niña. Todo ello, son cuestiones que le cansan y le alejan de su vida cotidiana, algo que para una pequeña de siete años resulta, por decirlo de algún modo, duro. Sin embargo, Maddalena ama a su hija, para ella es lo primero, lo único, por ella es capaz de cualquier cosa, del mismo modo que es capaz de rectificar en caso de tener que hacerlo y defender a su criatura por encima de cualquier cosa. Esta mujer es muy humana, muy real, su situación también lo es. Debe desdoblar sus esfuerzos en el trabajo para conseguir el dinero que invertirá en su futura estrella, un dinero que necesita para otras cosas, como por ejemplo, para abonar la letra de la casa. Bellísima se considera una de las películas neorrealistas de Luchino Visconti, sin embargo, la mezcla de humor y de drama con el que el director italiano enfoca la situación la aleja del realismo en el que podría inscribirse, pero al que, a medida que pasan los minutos, satiriza en un feroz ataque que expone en las penalidades a las que se ven obligados los pequeños actores no profesionales, cuando se presentan para obtener un papel que podría sacarles de una vida llena de miserias.

Roma, ciudad abierta (1945)

Con el desembarco aliado en la costa meridional siciliana, en julio de 1943, se iniciaba la liberación de Italia. Aquel momento histórico fue el primer paso hacia la posterior transformación político-social que se confirmó durante la posguerra. Como cabría esperar, este cambio también afectó a la cultura transalpina y, por tanto, también a su cine. Durante la etapa fascista, las producciones italianas se alejaban de la realidad para ofrecer al público comedias amables o epopeyas históricas a mayor gloria del régimen, que venía ostentando el poder desde mediados de los años veinte. Pero, hacia el final de gobierno de Mussolini, dos películas, Obsesión (Obssessione, Luchino Visconti, 1942) —libre adaptación de El cartero siempre llama dos veces— y la comedia romántica Cuatro pasos por las nubes (Quattro pasi fra le nuvole; Alessandro Blasseti, 1942), asumían desde perspectivas distintas la realidad como parte de la exposición de sus historias, lo cual ya presagiaba el interés de los cineastas italianos por ofrecer un tipo de cine diferente al dominante. Un año antes, en 1941, un director inexperto, de treinta y cinco años, llamado Roberto Rossellini debutaba en la realización de largometrajes con La nave blanca (La nave bianca; 1941), el primero de sus tres films de propaganda al servicio de las autoridades militares fascistas. En dicha película, en su primera mitad, se aprecia la perspectiva documental, registro de la realidad, que predominaría en los tres títulos que rodó tras la caída del régimen, confirmado su intención de dotar a sus películas de verismo, intención que ya se encuentra presente en sus orígenes de cineasta.

En 1945, dos meses después de la liberación de Italia, sin apenas medios económicos y con un guion en el que estaban colaborando Sergio Amidei y Federico Fellini, el realismo en Rossellini cobró una nueva dimensión, al embarcarse en un proyecto que se sumergía en la cotidianidad vivida en la capital italiana durante los días de la ocupación alemana. De este nuevo realismo surgió Roma, ciudad abierta (Roma citta' apperta, 1945), un film diferente —una de las cumbres de lo que se dio en llamar neorrealismo— tanto por la autenticidad de sus escenarios y de sus interpretes —un reparto en el que mezcló con acierto la presencia de profesionales como Anna Magnani y Aldo Fabrizzi con amateurs— como por la cruda exposición del control y represión ejercidas por el ejército alemán y la policía fascista en las calles de la capital italiana.

Durante la primera mitad de la película las imágenes muestran la carestía que forma parte del día a día de la población civil, sospechosa de formar parte de la resistencia y, por lo tanto, sometida a constantes redadas y represalias. Con este panorama los romanos viven bajo la amenaza y el miedo al represor, pero también bajo el yugo del hambre que no logran paliar, a pesar de acudir a diario al mercado negro donde adquieren alimentos básicos que de otra manera no conseguirían. Esta carestía, palpable cuando Rossellini inició su retrato de la Roma ocupada, es el fiel reflejo de aquellos días de terror y hambruna que no se fuerzan en la pantalla, ya que forman parte de la vida diaria de cuantos sufren los avatares de una situación histórica de la que nadie escapa. Inspirada en la realidad, Rossellini tuvo en Amidei (Fellini, colaboró en el guion, pero en menor medida) y en su elenco dos bazas fundamentales a la hora de hacer creíbles tanto a los personajes (hombres, mujeres y niños) como a la cotidianidad que alcanza la autenticidad perseguida por el cineasta.

En ocasiones cercanas al documental y en otras al melodrama, las imágenes de Roma, ciudad abierta muestran a una población que lucha contra el miedo, la carestía y el constante sufrimiento que une al inolvidable padre Pietro (Aldo Fabrizzi), a la no menos entrañable y trágica Pina (Anna Magnani), abatida en plena calle la mañana de su boda, a su hijo Marcelo (Vito Annichiarico), símbolo del futuro de esa Italia destrozada que debe renacer de sus cenizas y de sus diferencias, al ingeniero comunista Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero), traicionado por su amante y víctima de una de las torturas más brutales omitidas en pantalla, y a Francesco (Francesco Grandjacquet), el prometido de Pina y el único de los cuatro adultos que logra sobrevivir a un presente tan cruel como real, un presente marcado por la presencia del mayor Bergmann (Harry Feist), símbolo de la represión, Ingrid (Giovanna Galletti), la agente a su servicio, o Marina (Maria Michi), que vende información y vidas humanas a cambio de drogas y de la promesa de bienestar. Los primeros son la imagen de una Roma obligada a aceptar el estado de sitio que les niega la existencia y los condena a vivir una realidad en la que asumen una postura común, sin importar la ideología o el credo, porque es la única manera que tienen para poner fin a la inhumana situación que los golpea sin piedad. Ante los hechos vividos y observados, el párroco, consciente de que su misión no es orar desde el altar sino bajar a la calle para confortar y defender a quien lo precise, toma parte activa en la resistencia aún a riesgo de perder su vida ante un pelotón de fusilamiento una mañana como otra cualquiera en una Roma ocupada y sometida. En Pina, otro de los personajes relevantes, se descubre a una mujer que detesta el fascismo o cualquier ismo porque son culpables de su miseria (y la de los suyos). Ella, como el resto de romanos anónimos, anhela una vida digna y, como tal, sus preocupaciones se centran en su hijo y en su existencia al lado de Francesco, quien, tras el trágico asesinato de la mujer, no puede más que despedirse de Marcelo para continuar la lucha que permita el futuro representado en los niños que cierran esta cumbre del cine mundial. Y ahí reside el mensaje que Rossellini hizo llegar a sus contemporáneos, a sí mismo y a las futuras generaciones, un mensaje de dolor, pero también de la esperanza de un mañana mejor, representado por el grupo de muchachos que, después de presenciar la ejecución de don Pietro, caminan hacia el futuro mientras se cierra el presente de este magistral documento ficticio con el que se inauguraba de manera oficial el periodo neorrealista que se desarrollaría hasta los primeros años de la década siguiente.