Obsesión (1942)

El primer contacto de Luchino Visconti con el cine profesional se produjo después de que le presentaran a Jean Renoir. Para él, trabajó de ayudante en varias de sus películas de la década de 1930; entre ellas la inacabada y magistral Una partida de campo (Une partie de campagne, 1936). Durante aquel rodaje, condicionado por la falta de presupuesto y por el mal tiempo que impedía la filmación regular, el aristócrata italiano fijó su atención en los diferentes aspectos técnicos y aprendió cuanto pudo. Pero, aunque lo fueron en el cercano, las influencias recibidas de Renoir no serían determinantes en el futuro de Visconti detrás de las cámaras. Sus influencias las encontramos en aspectos de su infancia, en sus contradicciones y obsesiones, en la ópera y en la literatura. No obstante, el gran cineasta francés sí fue fundamental para que el italiano descubriese en el cine un medio para expresar su creatividad —aunque esta también se desarrolló con gran éxito en teatro y ópera. Fue Renoir quien le entregó la copia traducida al francés de El cartero llama dos veces, la novela de James M. Cain que a él no le interesó adaptar a la pantalla. La historia descrita por Cain vería su primera versión cinematográfica de la mano de Pierre Chenal en Le dernier tournant (1939), y, aunque sin acreditar, tendría su segunda adaptación en Obsesión (Obssessione, 1942). Pero antes, se produjo el último encuentro entre Renoir y Visconti, durante la preproducción de Tosca (Carl Koch, 1940). Por aquel entonces, el milanés había entrado en contacto con un grupo de jóvenes intelectuales antifascistas, entre quienes se contaban Giuseppe De Santis y Michelangelo Antonioni. Con ellos trabajó en una serie de temas que le permitiesen debutar en la realización con algo diferente y, finalmente, ese algo fluyó del argumento de aquella novela negra del escritor estadounidense, que le sirvió de inspiración para crear una película que rompía con las formas y los contenidos del cine producido en la Italia fascista.

Vista Obsesión, no cabe duda del porqué resultó incómoda para el ideario del régimen de Musollini. El primer film de Visconti habla de miseria, de infidelidad, de sexo y de asesinato, habla de la pasión carnal que une a los protagonistas en un destino común que los atrapa y les obliga a cruzar el límite de la férrea moral dominante, pero también habla de la fatalidad, de la imposibilidad que se cierne sobre ellos y que remite a la ausencia de libertad, a la prisión sin barrotes físicos dentro de la que viven y, por tanto, señala al propio fascismo. La exposición del cineasta lombardo no disimula las distintas atracciones heterosexuales y homosexuales que afloran en su película ni las intenciones criminales de la pareja protagonista; fue su manera de criticar la represión y el control en los que vivía aquella Italia, y eso provocó reacciones airadas por parte de distintos sectores conservadores, la confiscación de los negativos y otros problemas que no pudieron destruir el logro de Visconti, quien, con su primer largometraje, marcaba un antes y un después en la cinematografía transalpina.

La película transita por espacios reales, precedentes del neorrealismo de la posguerra, pero sin mirar las distintas realidades sociales de la época, al menos en apariencia. Se centra en la pasión y en el deseo, ambos obsesivos, que generan el drama que desembocará en tragedia. Escribía al inicio que la influencia de Renoir no fue determinante, aunque resulta innegable que el naturalismo asumido por el director milanés apunta todo lo contrario, y hay momentos que, en la oscuridad del bar, mientras se entreteje la fatalidad, recuerdan al realismo poético francés, pero, más allá de dicha fatalidad y de la apariencia realista, Visconti construye Obsesión ajena a determinarla en una época reconocible, salvo por los banderines que adornan un local. Seguro de lo que quería y de lo que hacía, aquel debutante, que no parecía serlo, construyó su película en un in crescendo dramático que avanza por la pasión sexual del primer encuentro hasta la autodestructiva de su parte final; pasando, entremedias, por distintas etapas que nos descubren el carácter subversivo de un film sin héroes ni antihéroes. Hay condenados.

Giovanna (Clara Calamai) es una mujer atrapada en un matrimonio que odia, pero del que no escapa por miedo a perder la mínima comodidad que le ofrece el dinero de su marido (Juan de Landa), un hombre a quien califica de viejo y de quien le asquea cualquier tipo de contacto físico. Hay un joven vagabundo, Gino (Massimo Girotti), cuyo destino le conduce hacia los brazos de una mujer que desea su cuerpo y dice amarlo; hay una prostituta, inocente y noble, que ama sin esperar ni pedir nada a cambio y nada consigue, hay un amigo homosexual —apodado spagnolo (Elio Marcuzzo) por su participación en la Guerra Civil Española— que simboliza la cordura y la tolerancia, pero a quien obligan a convertirse en delator. Estos personajes, unidos al realismo espacial exhibido durante todo el metraje, sentarían como una patada en el estómago del régimen y, a buen seguro, esa era una de las intenciones de los guionistas de Obsesión. El film asume el realismo para mostrar la miseria, pero, al tiempo, parece escapar de la realidad y centrarse en el lazo que une y destruye a Gino y Giovanna, imagen del imposible, de la inseguridad, del remordimiento y del temor. Desde esa relación destructiva, que pasa de la idealización a la desconfianza, Visconti sí señaló una realidad de aquella Italia: la falta de libertad que obliga a sus protagonistas a vivir en la clandestinidad y el crimen.