Marlon Brando, el rostro del método

<<Siempre he pensado que una de las ventajas de actuar consiste en que el actor tiene la posibilidad de expresar emociones que normalmente reprime en la vida real. Las emociones intensas que están escondidas en el interior de cada uno pueden surgir del fondo de la mente, y supongo que en términos de psico-drama puede resultar útil. En un análisis retrospectivo, supongo que mi inseguridad emocional durante la infancia —la frustración de que no me permitieran ser quien era, de querer amor y no poder conseguirlo, de comprender que era un inútil— me ha ayudado como actor, al menos un poco.  Seguramente me proporcionó cierta intensidad que la mayor parte de la gente no tiene. También me dio la habilidad para la mímica, porque cuando se es un niño no querido, ni bien recibido, y parece inaceptable la esencia de lo que uno es, hay que buscar una identidad que resulte aceptable. Por lo general, dicha identidad se encuentra en los rostros de la gente con la que uno habla. Y así se crea el hábito de estudiar a la gente, de descubrir la forma en que habla, las respuestas que da y sus puntos de vista; luego, en un mecanismo de autodefensa, uno refleja lo que hay en sus rostros y en su manera de actuar, porque a la mayoría de la gente le gusta ver un reflejo de ellos mismos. Así, cuando me convertí en actor, tenía en mi interior una amplia variedad de interpretaciones con las que provocar reacciones en los demás, y creo que esto me sirvió tanto como mi intensidad.>>

Marlon Brando (1)

No me interesa el mito ni el divo, no conocí a la persona, me interesa Marlon Brando actor, aquel que se entregaba en cuerpo y alma a los personajes que le seducían, con los que establecía conexión, y aquel otro que, en las películas que despertaban su desidia, simplemente cumplía el trámite. El primero lo encuentro a las órdenes de Elia Kazan o de Francis Ford Coppola, mientras que el segundo asoma en comedias o bajo la dirección de realizadores que no consideraba a la altura de su arte. Su rostro se asociará siempre al Kowalski de Un tranvía llamado deseo, a su Vito Corleone en El padrino o al coronel Kurtz en la memorable e improvisada interpretación en Apocalypse Now. Pero también fue salvaje e impenetrable en dos de las películas que protagonizó, adjetivos que podrían definir dos de las múltiples caras del "rostro del método", pues aún nadie ha logrado expresarlo como él. Brando, formado en el Actors Studio de Nueva York, actuaba con el cuerpo, con sus gestos, con su presencia, con su voz. Le gustaban los personajes complejos, vivos, atormentados, aquellos cuya interioridad se desangra, agoniza y se angustia.

En 1944 iniciaba su carrera artística en el ámbito teatral, en la comedia I Remember Mama, pero fue su Stanley Kowalsky, en la obra de Tennesse Williams Un tranvía llamado deseo, dirigida por Elia Kazan, el personaje que le permitió demostrar su capacidad dramática. A raíz del éxito, llegaron las ofertas de los estudios de Hollywood, que rechazaba sistemáticamente hasta que, en 1950, Stanley Kramer y Fred Zinnemann le convencieron para ser el protagonista de Hombres, película que mereció mejor suerte que fracasar en la taquilla. <<De todos los actores con los que me he encontrado, Marlon es el que más cerca estaba del genio. Estaba a un nivel diferente de los demás>>. Así recordaba Kazan a Brando, un actor que, consciente de sus posibilidades y de sus aptitudes, quiso ser el más grande. ¿Lo consiguió? Prescindiendo de máximos absolutos, fue grande en La ley del silencio, pero no pudo serlo con Chaplin en La condesa de Hong Kong. ¿Quién sabe? Quizá quisiera sorprender a quien consideraba igual de grande, y no supo cómo. Aunque, más que nada, no estaba hecho para la comedia. Lo suyo era sufrir en el muelle donde su presencia ya no es bien recibida, cuidar de la supervivencia familiar o desequilibrarse en el horror de la guerra. También fue grande cuando Kowalski de nuevo se cruzó en su camino y lo interpretó en la gran pantalla. Al año siguiente, una vez más bajo la batuta de Kazan, lo fue al dar vida al revolucionario mexicano Emiliano Zapata en ¡Viva Zapata!, y también con su siguiente personaje: el Marco Antonio de Julio César, la adaptación del drama de William Shakespeare dirigida por Joseph L. Mankiewicz. Con tan solo cuatro películas se había convertido en una gran estrella, en el mejor actor de su generación y en un icono de la rebeldía tras su participación en el film de László Benedek ¡Salvaje!. En 1954 colaboró por última vez con Kazan, en la espléndida La ley del silencio, interpretación por la que ganó su primer Oscar (tras ser nominado en tres ocasiones). Mankiewicz volvió a contar con él en Ellos y ellas, musical en el que compartió cartel con Frank Sinatra, Jean Simmons y Vivian Blaine, y que resulta una rareza dentro de su filmografía, precisamente, por tratarse de un musical.

<<En parte se trata de su intuición, en parte de su gran inteligencia, en parte de su habilidad para ser enfático. Comunicaba con la gente. Si el papel se encuentra dentro de su gama (que es extensa) entonces, nadie lo puede igualar.>> (2) No pongo en duda las palabras de Kazan, pero me quedo con la parte en la que dice <<si el papel se encuentra dentro de su gama>>. Y no todos los que interpretó se encontraban dentro. Los hubo grandes, mejores, mediocres y peores. En algunos sentó cátedra, otros los asumió como beneficios económicos. Pero sigamos con la numeración de los rostros de este actor de carácter que, entre 1956 y 1957, protagonizó dos films relacionados con Japón: La casa de té de la luna de agosto, comedia dirigida por Daniel Mann, y Sayonara, drama romántico rodado por Joshua Logan. Un año después, a las órdenes de Edward Dmytryk, fue un rubio oficial alemán en El baile de los malditos, en cuyo bando opuesto se encontraban Dean Martin y Montgomery Clift, quien, según se dijo, se quejaba del poco esfuerzo mostrado por Brando al interpretar su personaje. Y para terminar su mejor década como actor, e iniciar la siguiente, coincidió con Anna Magnani en Piel de serpiente, film realizado por Sidney Lumet, que recordaba al actor como <<un tipo suspicaz. No sé si seguirá tomándose la molestia, pero Brando solía probar al director el primer o segundo día de rodaje. Lo que hacía era darte dos tomas aparentemente idénticas. Excepto que en una estaba realmente trabajando con todo su ser, mientras que en la otra solo te daba una indicación de cómo era la emoción a representar. Luego se fijaba en cuál decidías dar por buena. Si el director escogía la equivocada, la que solo contenía una "indicación", Marlon lo tenía claro. Haría de mala gana el resto de su interpretación, o convertiría la vida del director en un infierno, o quizá ambas cosas.>> (3) Seguramente, no convirtió “la vida del director en un infierno” en su única y personal incursión en la dirección, cuando relevó a Stanley Kubrick al frente de El rostro impenetrable, la cual también protagonizó junto a Karl Malden —con quien había coincidido en Broadway y en dos películas anteriores—, y dio forma a un western psicológico, incomprendido en su momento, que el paso del tiempo ha demostrado su innegable valía.

Los años sesenta no fueron tan buenos como la década anterior, a pesar de trabajar con directores como Lewis Milestone en Rebelión a bordo, Chaplin en La condesa de Hong Kong, última película del genio británico, John Huston en Reflejos en un ojo dorado, película que provocó opiniones dispares entre la crítica, Arthur Penn en La jauría humana o Gillo Pontecorvo en Queimada. En 1972, después de interpretar Los juegos prohibidos, se produjo su encuentro con dos directores que empezaban a despuntar. Francis Ford Coppola, que había sido uno de los primeros guionistas de Reflejos en un ojo dorado, le ofreció un papel que Brando inmortalizó y que le valió su segundo Oscar —como señal de protesta, ante la situación sufrida por los pueblos nativos, no se presentó a recogerlo— y Bernado Bertolucci le dio el protagonismo de la polémica El último tango en París. Entre sus posteriores trabajos destaca sobre cualquier otro su breve intervención en Apocalypse Now; sin olvidar Missouri, su segunda colaboración con Penn, y en la que compartió protagonismo con su amigo Jack Nicholson. Durante la década de los ochenta se mantuvo apartado del cine, salvo por su participación en La fórmula y Una árida estación blanca. La falta de proyectos de entidad (las películas en las que participó en los noventa tuvieron malas acogidas) y sobre todo sus problemas personales (relacionados con su familia) provocaron su aislamiento y su ruina, pero nadie puede negar que Marlon Brando marcó época, con sus múltiples rostros en numerosas escenas donde dio vida a personajes inolvidables.

(1) Marlon Brando: Las canciones que mi madre me enseñó (traducción de Elsa Mateo). Editorial Anagrama, Barcelona, 1994)

(2) Elia Kazan, en Michel Ciment: Elia Kazan por Elia Kazan (traducción de Marisa Fontanet). Editorial Fundamentos, Madrid, 1998.

(3) Sidney Lumet: Así se hacen las películas (traducción de José María Aresté). Ediciones Rialp, Madrid, 1999.