A vida o muerte (1946)

Afirmar que A vida o muerte (A Matter of Life and Death, 1946) es otras de las grandes películas de Michael Powell y Emeric Pressburger es lo más fácil que se me ocurre expresar respecto a este film que transita entre el sueño, la ironía y la fantasía; pero también soy consciente de que es poco decir sobre el encuentro cinematográfico entre dos mundos irreales que los autores proponen; o los interpreto como tales, porque ambos espacios son de celuloide, imaginados por una pareja artística consciente de que el cine es un medio ideal para hablar de realidades fantaseando. Es su pagina en blanco para rellenar de fabulación y representar historias como la de Peter Carter (David Niven), un comandante de las fuerzas aéreas británicas cuyo regreso a Gran Bretaña, después de una misión de bombardeo sobre suelo alemán, está condenado al fracaso. Aunque el cine no es más que engaño, a veces magistral, no deja de buscar y presentar verdades dentro de las irrealidades expuestas. Powell y Pressburger las encuentra mientras sueñan en armoniosa comunión —armonía artística que se observa a lo largo de los años y películas comunes— explorando formas visuales que ponen al servicio de su intención creativa, como sería el uso del color y del blanco y negro para contraponer los dos espacios donde se desarrolla esta espléndida muestra de su inventiva que apuesta por el amor. Habrá quien no conozca el cine de este dúo al que siempre resulta agradable y sorprendente regresar. En ellos, el cine británico encontró una de sus cimas y, aún hoy, una película como A vida o muerte es un desbordante ejemplo de su fantasía. Lo es ya desde su inicio, cuando nos pasea por el universo y el narrador nos explica el panorama que transitamos, nuestra pequeñez en el universo y nuestro todo que es la vida. En esta introducción, la sensación de estar en un sueño se agudiza; alguien sueña por nosotros o nos invita a soñar con él. Son Powell y Pressburger, que nos sitúan en una Europa en guerra y en las nieblas británicas hacia las que vuela un avión en llamas y… quizá lo dicho hasta ahora, ya sea decir algo más.

El piloto, tranquilo ante lo inevitable, llama a una torre de control. June (Kim Hunter), la sargento estadounidense, responde. El aparato de radio abre el canal para su comunicación, permite su contacto. Las imágenes parecen extraídas de un sueño colorista y pictórico, pero es la realidad del aviador. Gracias a la conversación que mantienen sabemos que todos los tripulantes, salvo el operador, fallecido, y el piloto, han saltado. Mujer y hombre hablan en la distancia, pero también en la intimidad. Peter se despide, ella le ruega que aguarde, que no se lance sin paracaídas, pero ¿qué opción le queda? Solo puede elegir entre morir abrasado por las llamas de la cabina o lanzarse al vacío y morir. Elige esta última opción y, por imposible que parezca, se descubre con vida poco después. Alcanza la costa, pero existe la duda. ¿Está vivo o muerto? Tiene su propia respuesta, contraria a la idea que en el cielo, en blanco y negro, da que hablar. Allí, tienen la certeza de que el piloto es el número que falta en la lista de recién llegados y su ausencia preocupa porque la administración celestial no puede permitirse in fallo en su sistema. El cielo mostrado por Powell y Pressburger no es religioso. No hay santos ni ángeles. Hay burócratas, recién llegados y almas veteranas. Es un lugar administrativo, un tanto kafkiano, donde los números deben cuadrar. Como cielo y administración no cabe la posibilidad de error, aunque los haya, por eso Peter es un expediente abierto que se debe cerrar lo antes posible. De modo que se decide enviar a un francés cursi, amanerado, chovinista e ilustrado para convencer al aviador para que le acompañe al cielo. Sin embargo, Peter se ha enamorado de June y se niega a morir. Se aferra a la vida, pero su imaginación le engaña y la de los cineastas hace lo propio con nuestra percepción de qué mundo es real y cuál imaginario. Ambos parecen fantasías, la que Peter comparte con June en fotografía colorista y en blanco y negro el cielo administrativo y judicial, pues en él se celebra el juicio donde, con ayuda del doctor Reeves (Roger Livesey), el aviador ha de defender su caso contra un fiscal estadounidense (Raymond Massey) cuyo odio por los ingleses ya es legendario…

Su peor enemigo (The Small Back Room, 1949)

El alcoholismo en el cine aparece como la consecuencia de buscar en el alcohol la vía de escape al dolor, a la aflicción o a las vidas atormentadas de los protagonistas. Pero no siempre. En ocasiones, se introduce como medio de placer y, en menor medida, por ejemplo en Barfly (Barbet Schroeder, 1987), como un fin en sí mismo: beber por beber, sin remordimiento ni intención de dejarlo. En Días de vino y rosas (Days of Wine and Roses, Blake Edwards, 1962), el alcohol tampoco es una ruta de huida para los protagonistas, puesto que empiezan su idilio alcohólico por el gusto de potenciar la ilusión que perpetúe los cortos días de vino y rosas que, copa a copa, se transforman en el hábito que depara la adicción destructiva que se observa en la pantalla. El alcohol y el alcoholismo también están presentes en la cotidianidad del protagonista de Su peor enemigo (The Small Back Room, 1949), cuya autocompasión le lleva a la botella y a alejarse de Susan (Kathleen Byron), la única persona con quien puede ser él mismo, y la única a quien muestra su tormento. Sammy Rice (David Farrar) es un ser perdido que sufre el conflicto de amar y de no poder hacerlo; pero, sobre todo, vive aislado en la lástima que siente, la pena y la rabia, sea por su pie perdido o por un tiempo de guerra que no le ofrece la menor oportunidad para el optimismo —la misión que le encargan tampoco ayuda, pues debe investigar y desactivar artefactos explosivos alemanes, aunque, finalmente, le brinde la redención. El sentimiento de autocompasión le genera impotencia y angustia. Le imposibilita. No se trata de su cojera, si no de su pensamiento, de la amargura y la negación a superar su situación y rehacer su vida, o encontrar un camino que le permita volver a ella. Esto es lo que interesa a Michael Powell y Emeric Pressburger, directores, productores y guionistas de The Small Back Room, la desorientación y la desesperación de un hombre que ignora cómo salir del abismo donde se encuentra atrapado. En este aspecto, Rice es similar al actor interpretado por Fredric March en Ha nacido una estrella (A Star Is Born, William A. Wellman, 1937) —también al de James Mason en la versión de George Cukor— y al guionista a quien da vida Ray Milland en Días sin huella (The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945), todos ellos autodestructivos por autocompasión, quizá por cobardía, como le dice Susan a Rice en uno de los instantes de intimidad que comparten, aunque la escena se desarrolla en un lugar público.

El dúo Powell-Pressburger se aleja de la irrealidad que envuelve títulos previos —sin ir más lejos, la inmediatamente anterior Las zapatillas rojas (The Red Shoes, 1948)— y opta por conferir realismo a las atmósferas cargadas y claustrofóbicas de este drama bélico, psicológico, amargo y oscuro ambientado durante la II Guerra Mundial. Lo desarrollan pendientes de la interioridad herida del protagonista, a quien muestran en su intimidad y en su faceta pública: la laboral, en la que nadie duda de su valía y en la que muestra un rostro distinto al que se descubre en la soledad que comparte con la botella. Puede que The Small Back Room no alcance cotas previas en la filmografía de la pareja de cineastas —Vida y muerte del coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943), Narciso negro (Black Narcissus, 1946) o Las zapatillas rojas (The Red Shoes, 1948)— ni posteriores —Los cuentos de Hoffmann (The Tales of Hoffman, 1951)—, pero sí se antoja la más arriesgada en su descenso a las sombras psicológicas y al tormento de un personaje; aunque, ya en solitario, Powell realizaría la inquietante El fotógrafo del pánico (Pepping Tom, 1960). A pesar de su fracaso comercial, este drama bélico es un acierto cinematográfico, así como su mejor colaboración con el productor Alexander Korda y una destacada muestra de negrura y amargura. La película, a pesar de ciertos altibajos, mantiene el tipo e incluso presenta momentos atractivos, que apuntan la sobrada capacidad del dúo. El primero asoma al inicio, cuando la cámara introduce la idea de que el Londres del periodo bélico es un hervidero de diferentes nacionalidades —allí tienen sus gobiernos en el exilio los países que han sido ocupados por los alemanes—; el segundo, que destaca sobre el resto del conjunto, desarrolla la pesadilla alcohólica del protagonista. La imagen de la botella de whisky se proyecta en la ventana mientras Sammy mira sin ver el exterior, ya que solo ve lo que desea ver: el reflejo que lleva en su mente y que le persigue en la soledad. Un último momento a destacar, sucede hacia el final del film, en la playa donde las imágenes y los minutos avivan la tensión y el suspense en la desactivación del artefacto explosivo al que se enfrenta el antihéroe, mostrando la complejidad y el peligro de la labor artificiera que Robert Aldrich ambientará en la Alemania de posguerra y precisará con mayor atención en A diez segundos del infierno (Ten Seconds to Hell, 1959).

Narciso negro (1947)

Desconozco qué pertenece a Michael Powell y qué a Emeric Pressburger, pero lo que sí sé es que sus películas comunes funcionan como un todo homogéneo que no invita a plantearse cuál era la función de cada uno de ellos, pues, a buen seguro, ambos participaban en todas las decisiones de los films en los que colaboraron. Esto último quizá no sea del todo cierto para sus tres primeras colaboraciones, El espía negro (The Spy in Black, 1939), Contraband (1940) y Los invasores (49th Parallel, 1941), -anteriores a la creación de su productora The Archers-, en las que Powell aparecía acreditado como director y Pressburger como guionista, pero sí tiene validez a partir de One of Our Aircraft Is Missing (1942), la primera vez que compartieron créditos de dirección, producción y guión. Esta unión artística total se prolongó durante catorce largos y un mediometraje y, escudándome en mi ignorancia, no haré distinciones sobre las aportaciones de cada cual a su obra fílmica ni al resultado final de Narciso negro (Black Narcissus, 1947). Sí diré que la estética del film remite a su cine, visiblemente reconocible por su aspecto formal, que en esta producción destaca a primera vista por el uso de la fotografía en color, que resalta los estados de ánimo de los personajes, por la atmósfera irreal o poco realista que los envuelve y por las breves analepsis que introducen en la historia principal aspectos del pasado de la hermana Clodagh (Deborah Kerr). Este atractivo drama, de gran carga psicológica y ambientado en un Himalaya de decorado, toma su título del perfume usado por el joven general interpretado por Sabú, pero el interés de los directores no se centra en el heredero himalayo y sí en el espacio donde las monjas pretenden abrir una escuela y un hospital. Ese espacio adquiere vital importancia en la narración, pues es parte responsable de desencadenar los distintos conflictos que las hermanas llevan en su interior, sobre todo la joven superiora Clodagh, de quien iremos descubriendo circunstancias pretéritas que nos plantean el por qué de su decisión de abandonar su Irlanda natal, y la hermana Ruth (Kathleen Byron), que vive entre el desequilibrio que le produce su imposibilidad de pertenencia grupal y la pasión que en ella despierta Dean (David Farrar), el escéptico y carnal asistente del general (Esmond Knight) que ha cedido a las religiosas el viejo palacio que estas intentan adaptar a imagen de la congregación monacal a la que pertenecen. Si la belleza visual confiere atractivo físico a Narciso negro, es el conflicto interior el que desde las primeras imágenes dota de sentido a lo expuesto en la pantalla y, aunque latente, durante los minutos iniciales, que se desarrollan en un convento de Calcuta, ya se intuye en la ausencia de la hermana Ruth o en las dudas que la madre superiora expresa ante la decisión de conceder a Clodagh el mando de la misión. Así pues, desde el comienzo de la película, el conflicto existe y afecta a la psicología de las religiosas, pero no se exterioriza hasta que ocupan su nuevo hogar, ajeno a sus costumbres culturales y religiosas y limpio de la represión de la que inconscientemente son portadoras. Sea el aroma del perfume del joven general, la presencia indomable y adolescente de Kachi (Jean Simmons), la belleza de las flores cultivadas por la hermana Philippa (Flora Robson) o el omnipresente viento de montaña, que no deja de silbar y de acariciar con su aliento cortinas y vestimentas, (re)descubren el mundo físico que habían apartado de sus vidas, un mundo donde la pasión y la sensualidad se despiertan para chocar con las frustraciones contendidas previo a su llegada al "palacio de las mujeres", de donde la hermana Philippa pide su traslado, ya que siente el placer (no carnal) de la belleza y este atenta contra lo que se espera de ella, "Honey" intenta salvar a un niño inconsciente del riesgo y de las posteriores implicaciones de su decisión o Ruth se deja arrastrar por su obsesión hasta límites abisales. También la superiora tiene su propia lucha interna, la más visible, al ofrecernos las imágenes parte de su pasado irlandés. En Clodagh, la protagonista del film de Powell-Pressburger, descubrimos fortaleza, determinación, duda, sensibilidad y miedo, quizá debido al desengaño amoroso pretérito que la convenció para abandonar su querida tierra natal y asumir los votos que renueva anualmente, como si su unión religiosa le permitiera huir de sí misma (de emociones y sensaciones que vuelven a fluir en la montaña) y del dolor pretérito que aún retiene, huida en todo caso que le impide aceptar a la mujer que se esconde tras el hábito.

La batalla del Río de la Plata (1956)

Ante la hipotética e indeseada declaración de guerra inglesa, la marina alemana envió los acorazados de bolsillo Deutschland y Graf Spee al norte y al sur del Atlántico con la orden de, una vez iniciadas las hostilidades, hundir los mercantes que abastecían las islas británicas. Con su movimiento naval, la kriegsmarine se adelantaba al más que probable bloqueo de sus salidas al mar del Norte y al Báltico, al tiempo que ubicaba en diferentes puntos estratégicos navíos cisterna que aprovisionarían barcos y submarinos sin necesidad de que estos regresaran a suelo alemán. Estallado el conflicto, aquella estrategia perjudicó seriamente a Gran Bretaña, cuya flota sufría las minas magnéticas y los constantes ataques de sumergibles U-Boote, de barcos corsarios y de tigres del mar, que impedían el abastecimiento marítimo desde las colonias británicas de ultramar. Este panorama queda establecido al inicio de La batalla del Río de la Plata (The Battle of the River Plate, 1956), cuya acción arranca con el hundimiento del Africa Schell, abatido por el Graf Spee, el tigre del mar camaleónico, rápido y manejable que ha mandado a pique miles de toneladas de naves ingleses que transportaban materias primas, alimentos, armas y otras mercancías que podrían desequilibrar la balanza de la contienda. La primera secuencia muestra al barco inglés ardiendo tras su encuentro con el acorazado capitaneado por Langsdorff (Peter Finch), que recibe a su homólogo británico (Bernard Lee), y único superviviente del navío hundido, desde el respeto de encontrase ante su igual. A él se dirige con cortesía y respeto, comentándole que la guerra y las órdenes de <<hundir barcos mercantes, sin entrar en combate>> lo obligan a realizar acciones que le desagradan, aunque menos agradan a la marina británica. Amenazada su supremacía marítima, la armada inglesa envía tras el Graf Spee a los cruceros Ajax, Exeter y Achilles, produciéndose la batalla naval que cierra el primer bloque del film, aquel que se desarrolla en alta mar. Pero ni esta primera parte ni el posterior desarrollo de la acción en los despachos y calles de Montevideo alcanzan los logros visuales y rítmicos de otras producciones bélicas de Michael Powell y Emerich Pressburger. En su intento de reconstruir con exactitud los hechos narrados, la película pierde interés y, a medida que transcurren los minutos, ni la batalla naval ni la diplomacia que la releva conectan con el público, quizá porque, como escribió Llorenç Esteve en su estudio sobre la pareja de cineastas, <<podemos enmarcar La batalla del río de la Plata en un tipo de cine de género bien realizado, espectacular, pero sumamente frío, sin alma, sin personalidad definida>>*. La supuesta tensión que viven tanto los militares como los diplomáticos se ve lastrada por la desidia o desinterés de Powell y Pressburger, dos cineastas que en esta ocasión se conformaron con desarrollar la lucha naval y las intrigas sin asumir riesgos visuales, dejando que la narrativa convencional y los estereotipos marcasen el ritmo de cuanto se observa en la pantalla. Tampoco juega a favor de la película su búsqueda de protagonismo coral, ni que dicha coralidad dificulte que el espectador simpatice con algún personaje, alguien en quien individualizar o en quien concretar los espacios y los hechos que sí llaman la atención de los hombres y mujeres que se reúnen en el puerto uruguayo y de aquellos miles que escuchan los comentarios radiofónicos de Mike Fowler (Lionel Murton), que retransmite las reparaciones y el ultimátum al barco alemán cual acontecimiento deportivo.

*Llorenç Esteve. Michael Powell y Emeric Pressburger. Ediciones Cátedra, Madrid, 2002

El fotógrafo del pánico (1960)

Rodada en 1939, El espía negro fue la primera colaboración cinematográfica entre Emeric Pressburger y Michael Powell, en la que el primero asumió labores de guionista y el segundo de realizador. Desde ese momento se inició una relación artística que derivó en la creación de su propia productora, The Archers, y en la filmación de dieciocho títulos más, quince de los cuales fueron dirigidos, escritos y producidos por ambos, entre los que se encuentran clásicos de la cinematografía británica como Vida y muerte del Coronel Blimp, A vida o muerte, Narciso negro o Las zapatillas rojas. Pero después de Emboscada nocturna (1957) aparcaron su unión y no sería hasta 1972 cuando volvieron a trabajar juntos en el mediometraje que cerró la obra fílmica del dúo (The Boy Who Turned Yellow). Durante los años sesenta Michael Powell rodó varias películas en solitario, siendo la mejor, la más personal y la más polémica la inquietante El fotógrafo del pánico (Peeping Tom), realizada el mismo año que su compatriota Alfred Hitchcock estrenó Psicosis, otra excelente aproximación a la figura del psicópata mirón. Pero en El fotógrafo del pánico el desequilibrio del personaje protagonista, Mark Lewis (Carl Boehm), no nace de la figura materna como sucede con Norman Bates, sino de la paterna, aunque en ambos casos sus personalidades fueron alteradas y condicionadas en la infancia, cuando se les sometió a situaciones que generaron las psicopatías que se observan en el presente tanto de Norman como de Mark, en quien se descubre la imperante necesidad de ver el miedo dibujado en los rostros de sus víctimas, mujeres que filma con su cámara antes de asesinarlas. La primera imagen de El fotógrafo del pánico se presenta a través de dicha cámara, de la que el protagonista nunca se separa, y mediante la cual se accede al primer asesinato desde la perspectiva subjetiva de alguien que contempla la realidad de un modo distorsionado (quizá una alusión al propio cine). A partir de ahí se desvelan detalles del asesino: su trabajo como técnico de luces en una película, el sobresueldo clandestino que obtiene fotografiando a chicas desnudas o la casa de la que es propietario, y donde alquila habitaciones a inquilinos entre quienes se descubre a Helen (Anna Massey). Gracias al contacto con su inquilina se accede a la intimidad de Mark, lo que permite comprender que la escoptofilia que padece fue generada por las continúas torturas psicológicas a las que le sometió su padre (Michael Powell), quien lo grababa a todas horas para experimentar con él los efectos del miedo. Como consecuencia de aquel estudio del que fue objeto y víctima, no controla el impulso que le empuja a buscar la imagen perfecta del terror, la misma que pretende observar a través del objetivo de su cámara y posteriormente en la soledad de su sala de proyección, donde, mediado el film, se produce un inquietante e irónico encuentro con la madre de Helen (Maxine Audley), que a pesar de su invidencia resulta ser la única persona capaz de ver que el joven casero oculta un trastorno inconfesable que marca su enfermiza conducta, a la que desea poner fin tras centrar sus emociones en Helen, a quien se jura nunca grabar con su cámara.

Vida y muerte del coronel Blimp (1943)

La constante presencia de la guerra no implica que Vida y muerte del Coronel Blimp (The Life and Desth of Colonel Blimp, 1943) sea un film bélico, pero sí se posiciona crítico con el régimen que amenazaba al mundo en los años de la Segunda Guerra Mundial, pero no lo hace desde la perspectiva de otras producciones propagandísticas, pues el film de Powell-Pressburger se centra en dos individuos y en la inquebrantable amistad que les une más allá del espacio y del tiempo, aquella desde la que se descubre su búsqueda existencial. Una piscina, decenas de trofeos de caza, un álbum fotográfico y artículos de prensa fueron las elipsis empleadas por Michael Powell y Emerich Pressburger para primero retroceder (la piscina) y luego avanzar en el desarrollo de la relación de dos oficiales separados por sus diferentes nacionalidades, pero unidos por el recuerdo del instante que marcó sus vidas. Vida y muerte del coronel Blimp (Colonel Blimp) fue el primer título que la pareja de cineastas filmó para The Archers, la productora que crearon para conseguir la independencia creativa que no hallarían dentro de los grandes estudios británicos de la época; y como fue habitual durante sus colaboraciones, ambos se encargaron de producir, escribir y dirigir. En esta película el paso del tiempo juega un papel fundamental, además de ser su mayor acierto. La historia arranca en el presente de 1943, cuando Gran Bretaña se enfrenta a una posible invasión por parte de las fuerzas alemanas, en un momento durante el cual la milicia civil se prepara para realizar un simulacro ante tal eventualidad, que inevitablemente conduce hasta el general Clive Candy (Roger Livesey), cuyos recuerdos provocan el viaje al pasado. En 1902 Candy es un joven teniente que, tras recibir una carta de Edith Hunter (Deborah Kerr), se traslada hasta Berlín para aclarar ciertos aspectos relacionados con la imagen del ejército británico en la guerra Bóer, pero el rechazo que provoca deriva en un duelo a espada con Theo Kretschmar-Schuldorff (Anton Walbrook), el oficial alemán que, durante la convalecencia de ambos en el hospital, se convierte en su mejor amigo, pero también en su rival en cuanto al amor que los dos sienten por Edith. Candy, oficial, amigo y caballero, acepta que aquélla corresponda al amor de Theo, sin embargo, cuando regresa a Inglaterra comprende que jamás podrá olvidarla, Y así avanza el tiempo, mostrando una sala que empieza a llenarse de trofeos de caza, hasta detenerse en 1918, en plena Gran Guerra, a cuya conclusión Candy contrae matrimonio con una joven (Deborah Kerr) en quien descubre la viva imagen de Edith, la mujer que no ha podido olvidar a pesar de los años. El tiempo sigue su inalterable curso, y con el los hechos que marcan el recorrido vital que se desarrolla en un periodo de cuatro décadas, durante las cuales se producen las pérdidas de seres queridos o las guerras que no logran separar a ambos amigos, pues les une un lazo nostálgico que en el presente, después de que Theo reniegue de una patria que ya no reconoce, se descubre en la figura de una tercera mujer, similar a aquellas que marcaron sus vidas.

Las zapatillas rojas (1948)

Michael Powell y Emeric Pressburger mantuvieron una de las relaciones profesionales más fructíferas de la historia del cine, catorce films dirigidos, producidos y escritos por ellos, si bien es cierto que siempre se ha hablado más del primero como director, pero más allá de las responsabilidades de cada uno, algo que tampoco está muy claro, su colaboración produjo grandes clásicos de la cinematografía británica: Vida y muerte del coronel Blimp, Narciso Negro, A vida o muerte o Las zapatillas rojas (The Red Shoes), arriesgado e innovador drama ambientado dentro del mundo del ballet. Los ensayos, los preparativos, los estrenos o los entresijos que rodean a sus protagonistas dan forman al relato que se centra en la figura de Boris Lermontov (Anton Walbrook), el propietario de la prestigiosa compañía de Ballet que contrata los servicios del joven compositor Juian Crasner (Marius Goering), a quien han plagiado parte de su obra, y de la bailarina amateur Victoria Page (Moira Shearer), a quien Lermontov pretende modelar para convertirla en la más grande. El empresario musical se descubre como un individuo que no tolera la mediocridad, obsesionado con la idea de alcanzar la perfección en su obra y en su entorno, donde se descubre su incapacidad para sentir otra sensación que no sea su pasión por hacer y deshacer cuanto le rodea. Lermontov posee el don de reconocer el talento de Julian Crasner, a quien encarga musicalizar el cuento Las zapatillas rojas para que su nueva primera bailarina, Victoria Page, lo baile, sin embargo es incapaz de reconocer el amor que surge entre el compositor y la bailarina, como tampoco puede aceptar sus sentimientos hacia la nueva estrella de la danza, convertida en una especie de obsesión para él. Las zapatillas rojas combina el drama con las escenas musicales, que resultan necesarias para el desarrollo de este cuento trágico en el que Lermontov se convierte en una especie de rey Midas, todo cuanto toca se convierte en un éxito, condenado a vivir la imposibilidad de sentir y comprender los sentimientos ajenos a su visión del mundo de la danza clásica, contagiando su obsesión a esa joven bailarina que se deja atrapar por la maldición de las zapatillas que dan título al ballet que la ha encumbrado.

El ladrón de Bagdad (1940)

El apellido Korda resultó fundamental para el desarrollo de la industria cinematográfica británica, estos hermanos de origen húngaro, encabezados por Alexander, productor y director, fueron los responsables de El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940), sin olvidar que el film fue, en parte, dirigido por uno de los grandes directores ingleses, Michael Powell. Powell sería el encargado de dirigir la adaptación de uno de los cuentos de Las mil y una noche, sin embargo, fue Zoltan Korda quien empezaría el rodaje encargándose de la segunda unidad. La filmación de El ladrón de Bagdad no fue un camino de rosas, pues la Segunda Guerra Mundial obligó a detener el rodaje, puesto que los hermanos Korda se trasladaron a Estados Unidos, donde tiempo después continuarían con la filmación de una de las grandes producciones de aventuras fantásticas de aquella época. De este modo, como consecuencia de los imprevistos, fueron varios los directores que se unieron a la fantasía oriental puesta en marcha por Alexander Korda (quien, aparte de producirla, colaboraría en tareas de dirección); realizadores como Tim Whelan, Ludwig Berger o William Cameron Menzies (reputado director artístico y ocasional realizador) formaron parte de un proyecto en el que los efectos especiales (sorprendentes para la década de 1940) y el colorido que prometía el technicolor serían dos excelentes reclamos para su posterior éxito, sin olvidar los espectaculares decorados realizados por otro de los Korda, Vincent.

La fantasía comienza en en el presente de Ahmad (John Justin), un joven ciego que pide limosna en compañía de su perro; sin embargo, este mendigo, no tardará en descubrir su verdadera identidad cuando narra a las mujeres de palacio su desgracia, que para él fue como un comienzo a una nueva, y más plena, existencia. ¿Quién es este invidente? Ahmad fue en otro tiempo el califa de Bagdad, un joven que nada sabía de su pueblo, porque aceptaba, sin dudar, los consejos de su visir, el malvado mago Jaffar (Conrad Veitd). Jaffar destapó su vileza mediante una infame traición que a la postre produciría la caída del califa, pero también sería, inconscientemente, el responsable de que Ahmad comenzase a disfrutar de otra realidad: la verdadera vida, ya que hasta ese momento se le podría considerar como un preso dentro de un palacio de oro. La traición sirve para que la amistad se cruce en el camino del joven califa, quien se encuentra con un ladronzuelo llamado Abu (Sabu), quien ya no dejará de ser su fiel amigo; y el verdadero héroe de la historia que se narra. Tras el flashback que muestra los hechos anteriores, así como la explicación de la ceguera o el encuentro y enamoramiento de Ahmad y la princesa (June Duprez), la fantasía regresa al presente para dar rienda suelta a la imaginación y a la diversión. Caballos mecánicos que surcan el aire, un malvado sin ninguna emoción salvo su afán de poder, un genio tramposo atrapado en una botella durante dos mil años o la archifamosa alfombra voladora surcando los cielos de Bagdad, pasaron a formar parte de la historia del cine gracias a la unión de todos esos nombres que hicieron posible esta aventura fantástico-romántica que une a dos enamorados destinados a sufrir la separación a la que se ven condenados por las malas artes de Jaffar, siempre peligroso, siempre vil, siempre un villano espléndido. Pero no todo está perdido para los amantes, pues el pequeño héroe surge cuando más se le necesita, sin que piense en ningún momento en sí mismo, salvo cuando se trata de su estómago, porque su amigo le necesita. Y después ¿qué? <<Un  poco de diversión y aventura>>, como dice Abu, pues esa sería la meta pretendida y alcanzada por esta colorista producción en la que la fantasía se hizo cine; ¿o fue a la inversa?