Contraté a un asesino a sueldo (1990)

Las sátiras de Aki Kaurismäki son lacónicas como sus personajes, que padecen situaciones de exclusión social; de hecho, son marginados como el protagonista de Contraté un asesino a sueldo (I Hired a Contract Killer, 1990) cuando le despiden de su trabajo y se encuentra con una realidad vacía, aislada, muerta. La mayoría de los hombres y mujeres que campan por las comedias y cuentos sociales de Kaurismäki sufren las consecuencias de una sociedad capitalista depredadora que no cesa de generar crisis económicas, tal vez forzadas para reflotar una y otra vez la economía; en todo caso, constantes —cualquiera comprende que un continuo crecimiento económico es imposible y que las crisis son inherentes al propio sistema y ninguna promesa de cambio va a cambiar tal realidad—. En ese tipo de sistema, también en otros, el individuo trabajador no deja de ser un peón que, cuando innecesario, se echa a la basura sin el menor miramiento. Así lo piden los números, así lo exige la economía de las grandes empresas —Estados y particulares— que marcan el rumbo que ha de conducir a un incremento de los beneficios de sus dueños, que después blanquean su imagen con unas cuantas obras benéficas que desgraven y disimulen, como bien vieron empresarios como Andrew Carnegie, o con una propaganda que se cuela en nuestras vidas con el fin guiarnos y de proyectar la imagen deseada.

Los personajes de Kaurismäki, que no pueden pertenecer a ese mundo que deshumaniza, no se exhiben ni exhiben su dolor, aunque este sea evidente gracias a las maneras del cineasta finlandés, que tampoco quiere llamar la atención con aspavientos, ni dramatizaciones que intenten ocultar carencias y clichés con llantos y griteríos ensordecedores. Kaurismäki sabe que el cine es artificio, que se repiten los temas y las historias, pero según quien y como se use puede desvelar realidades. Así que minimiza lo que cuenta y escoge como contarlo: en aparente distancia, sin la menor floritura, en tranquila y pausada rebeldía frente a una época en la que el cine es un reflejo de la propia sociedad de consumo que se consume en un visto y no visto que obedece a razones del mercado. Kaurismäki no obedece a ese ritmo; va por libre y su negación le honra. Personaliza sus películas, las hace reconocibles y establece complicidad con quienes aceptamos su ironía, su laconismo, su ausencia de ruido, su humor negro, el que rezuma este largometraje que dedica a la memoria del cineasta británico Michael Powell.

El protagonista de Contraté un asesino a sueldo, Henri (Jean-Pierre Léaud), se siente en una situación en la que solo ve una salida: el suicidio, pero, aunque lo intenta ahorcándose y gaseándose —sin saber que ese día hay una huelga en la compañía de gas—, no logra su objetivo de morir; en esto se parece al personaje de Wenceslao Fernández Flores en El hombre que se quiso matar. Pero, a diferencia de aquel, decide contratar un asesino a sueldo que le haga el trabajo y así poner fin a su soledad y a su falta de recursos, pues tener entre cuarenta y cincuenta años, en una época de recortes, le deja prácticamente fuera, sin opciones, sin posibilidad de ganar el dinero suficiente que le permita sobrevivir como hasta entonces, en un pequeño y deteriorado apartamento, sin lujos, sin la menor muestra de alegría. ¿De qué iba a alegrarse? ¿Quién puede alegrarse en un mundo así de deshumanizado en el que las clases sociales no han desaparecido, solo se han camuflado, y el trabajador no deja de ser objeto desechable de uso? Así, debido a una crisis, Henri pasa de trabajador en una oficina impersonal como cualquier otra oficia, aunque en la suya no se camufla la impersonalidad para ofrecer apariencia de calidez. En la de la que le despiden domina la frialdad, al menos hacia él, pues ya allí se le descubre aislado, silencioso, muerto en vida. Pero ese empleo era lo que le separaba de la nada que siente poco después, cuando decide poner fin a una existencia vacía en la que no encuentra ningún motivo para continuar. De modo que en su cansancio vital decide morir, pero, paradojas de la vida, el asesino se muere, cuando lo que quiere es vivir, y el vive, cuando su intención es morir hasta que conoce a Margaret (Margi Clarke). Ese encuentro le cambia, pues inicia una relación con ella y le hace querer vivir. Su contacto con otra persona le da un motivo, de un modo similar al de la anciana que interpreta Katharine Hepburn en La última solución de Grace Quigley (Grace Quigley, Anthony Harvey, 1985), en la que la actriz da vida a una mujer que también contrata, en su caso obliga, a un asesino a sueldo que le haga el trabajo e inicia una relación materno-filial que da sentido a su vida. Mas en el caso de Henri se trata de una relación de pareja y, para poder seguir respirando sin miedo al pistolero, debe cancelar el contrato, aunque no sabe a dónde acudir para hacerlo…

Leningrado Cowboys Go America (1989)

El surrealismo (y también la parodia) nace para ir contra el orden y liberar no solo el arte, sino al individuo de las cadenas que lo imposibilitan en sociedad o dentro de un orden social, también artístico, que lo limita a un estado racional deshumanizado; una especie de esclavitud a la que los surrealistas y los naturales del absurdo quieren poner fin. En ese aspecto, me gusta cuando André Breton sueña con que <<hay un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad>> y da pistoletazo de salida al movimiento al que se adscribe Luis Buñuel en sus años mozos en París. Además, siento simpatía por quien va a contracorriente, porque el ir allí donde nadie más acude es la inclinación de su naturaleza; sin embargo, no conecto con quien lo intenta dando el cante, para llamar la atención sobre su figura y forzar una situación o una imagen que imponer y vender, pero que resulta pesadamente artificial. Por eso, no todos los surrealistas me convencen; sobre todo aquellos que, como Dalí, crean un modelo exagerado de sí para vender su imagen como parte de su obra. Se exageran como artistas e individuos, intentando confundir la persona con el personaje. En cualquier caso, unos han ido de y otros lo han sido, mientras que también se encuentra quien, al menos así me lo parece, ha logrado, más o menos, equilibrar el ser en la sociedad que se le impone con el crear su propio espacio, su realidad enfrentada, sin que se note demasiado que se trata de una fantasía, la suya, no la de un personaje asumido que resulta grotesco, más que surrealista. En el cine, me gustan tipos como Buñuel o Fellini, que si bien no es surrealista se aleja de la realidad para crear su espacio onírico-cinematográfico. Ambos, me conquistan; también otros como Fernando Regueiro o los más cercanos en el tiempo Aki Kaurismäki y Jim Jarmusch, quienes, si bien no son surrealistas, ni buñuelescos ni fellinescos, toman un poco de aquellos y de otros para ser ellos, que son dos rebeldes de cine que se distancian de las modas cinematográficas para crear su propio espacio fílmico y discursivo, mayoritariamente subversivo…

La idea arriba escrita la aprecio a lo largo de sus obras, desde sus primeros trabajos hasta los últimos. Por ejemplo, en Leningrado Cowboys Go America (1989) Kaurismäki, aparte de contar con Jarmusch en un pequeño papel, toma del género musical y de las películas de carretera para realizar una comedia paródica que avanza su descaro y su ausencia de compromiso con la realidad y con la corrección burguesa y capitalista establecida (que era el foco de ataque surrealista) para establecer su caos, su burla y su modo de transitarlo desde la fría Siberia hasta el cálido México, al otro lado de la frontera del país que el grupo musical protagonista recorre de norte de Sur, de Nueva York a Texas, haciendo alto en Louisiana, para dar como resultado una película que el propio Kaurismäki asume mala, pero que tiene encanto y que el cineasta finlandés realiza sin renegar de su modo de entender el cine, fiel a su humor, solo que los parodia hasta límites insospechados con anterioridad, salvo en los films relacionados con ese grupo musical cuyos miembros lucen tupé, que desafía y vence a la gravedad, y calzan zapatos de “chúpame la punta” que se alargan hasta que lo imposible deja de serlo, como si fuesen la sombra de los peinados que el tonto del pueblo desea para sí, porque su máxima en la vida es ser uno de ellos, ser un Leningrado Cowboy dejándose llevar de gira por lugares irreales o de la realidad vista a través de la mirada nunca tan abiertamente burlona de Kaurismäki…

Fallen Leaves (2023)

Le gusta el cine, abrió uno en Helsinki —<<el primer gesto de Aki fue tirar a la basura las dos máquinas de palomitas del precedente propietario de la sala>> (1)—, realiza homenaje y guiños al cine, pero no a cualquier tipo de cine. Así en Fallen Leaves (Kuolleet Lehdet, 2023) guiña a Jim Jarmusch en su film de zombies Los muertos no mueren (The Dead Don’t Die, 2019) y a la salida de la proyección el finlandés aprovecha para burlarse de la cinefilia —él mismo era un cinéfilo empedernido en la década de 1970— y también para lucir carteles de obras cinematográficas, lucimiento que se repite en varios momentos de su película. Así asoman Breve encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1945), El dinero (L’Argent, Robert Bresson, 1983), Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960), Círculo rojo (Le cercle rouge, Jean-Pierre Melville, 1970) o Fat City (John Huston, 1972), pero no son estas películas sobre “perdedores” las que le inspiran; más bien, su musa es un Charles Chaplin en la comedia y el drama de la vida y un Frank Borzage en el amor como cura frente a la miseria en la que los personajes han vivido hasta el momento de su encuentro. Como los de estos cineastas, sus personajes son marginales, olvidados, periféricos que viven fuera del mundo tecnológico donde no parece haber lugar para ellos. Cada película suya es una declaración y una reafirmación de intenciones y un deleite para quienes nos gusta su humor y su ternura, su mirada en apariencia fría, pesimista. Sus héroes tristes, solitarios, lacónicos, cansados de soledad, pobres, aunque no de espíritu, no lucen hermosura vistosa, pero en sus personajes golpeados, tales como Ansa (Alma Pöysti) y Holoppa (Jussi Vatanen), hay belleza y esta reside en su humanidad, en su sencillez, en su quietud en la inestabilidad, en sus pocas palabras. Quizá sea la resignación ante la vida que se empeña en serles desfavorable, mas nada impide que sean quienes son. ¿Tristes? ¿Románticos? Tal vez; pero, sobre todo, son rebeldes. Se resisten a dejarse atrapar en la vorágine de modas, apariencia, prisas, ruido, verborrea,… y todo agente de la deshumanización que, al rechazarla y ser rechazados, los sitúa fuera de juego.

Me gusta imaginar que Kaurismäki es como sus personajes, un rebelde que se niega a caminar en la dirección y sentido ordenado. Se niega a volver al redil, si es que alguna vez ha estado en él. Para alguien que cree <<que en el mundo hay demasiado sonido, demasiadas imágenes, demasiado movimiento, demasiadas palabras>> (2) no es de extrañar que una y otra vez vuelve la espalda a las modas, a las palomitas, a cualquier aspecto que le deshumanice. Esa es su victoria. Interesarse por los desheredados, mirar bajo la apariencia y transitar realidades depresivas sin caer en la depresión. Ser perdedor y querer serlo, pues ser ganador en los tiempos modernos le alejaría de sí mismo. A él le gusta recorrer espacios conocidos, con personajes suyos, sus (anti)héroes y (anti)heroínas inventadas, pero reales en su heroicidad. Sus poderes no visten trajes ajustados ni lanzan rayos por el ojete, la heroicidad de los suyos es la de vivir y resistir en la marginalidad, sin perderse y sin perder la esperanza de encontrar un instante para fumar un cigarrillo, beberse una cerveza en un bar, o una felicidad que, en la pareja de Fallen Leaves, asoma en forma de amor silencioso y curativo; ahí está la cura para sus miserias cuando comparten el sentimiento y es esa necesidad de amar y de amor la que les lleva a superarse y a caminar hacia una vida suya, de los dos, compartida y a contracorriente de lo establecido; de modo que me resulta imposible no aplaudir su opción chaplinesca, la de caminar dándonos la espalda en compañía de su perra, la cual, vaya sorpresa, Ansa la llama Chaplin. ¿Qué mejor nombre para indicar la postura de Kaurismäki en unos tiempos modernos en los que la libertad semeja limitarse a la de ser zombis y el amor parece haber pasado a un tercer plano?

(1) Peter von Bagh, Aki Kaurismäki, Cahiers du cinema – Festival International du film de Locarno, París, 2006.

(2) Aki Kaurismäki a Michel Ciment: Pequeño planeta cinematográfico (traducción de Francisco López Marín). Akal, Madrid, 2007.

Le Havre (2011)

—Entonces, ¿no hay esperanza? —pregunta Arletty.

—Los milagros existen —responde, evasivo, el doctor.

—No en mi barrio —niega ella.

Conservar la ilusión y la esperanza en la desesperanza permite al individuo continuar caminando, creyendo posible una realidad mejor, aunque la realidad sea tan cruda como la apuntada en Le Havre (2011). Así parece asumirlo Aki Kaurismäki en esta comedia milagrosa que plantea problemáticas como el trato al inmigrante que el sistema considera ilegal y lo convierte en tal. Esa ilegalidad es fruto de leyes, no de la naturaleza ni de la personalidad, ni de la valía de los hombres, mujeres y niños a quienes los gobiernos de los países de destino consideran sospechosos —como parece corroborar la escena en la que se abre el contenedor donde se encuentran los inmigrantes; en la presencia de fuerzas de asalto policiales en el puerto de Le Havre—, sencillamente porque huyen hacia un futuro mejor, o que ellos sueñan mejor. Desean lo que cualquiera: alcanzar el bienestar que se les niega en sus lugares de origen. Kaurismäki expone la situación de uno de estos viajeros hacia la utopía, lo hace desde los buenos sentimientos que dan forma de cuento de hadas a Le Havre, y desde el humor no exento de ironía y crítica. El cineasta finlandés ofrece optimismo al pesimismo, destellos luminosos a un entorno sombrío al que da color, y combate cinematográficamente la inhumanidad de cualquier sistema numérico socio-político con la solidaridad y la humanidad que se descubren en ese barrio donde, para contradecir las palabras de Arletty (Kati Outinen), sí existen los milagros de la generosidad, la amistad y la ayuda desinteresada.

<<El cine puede mantener la esperanza. Estoy hablando del cine de verdad, no de las tonterías que se suelen proyectar y que se han proyectado siempre. El 90 % son tonterías. Solo vemos la historia de los buenos, los malos, los ganadores de los Óscar, son olvidados>>, comentaba Aki Kaurismäki durante la retrospectiva que el Museo Reina Sofía le dedicó en 2014. No voy a contradecir una afirmación que considero válida, solo apuntar que la esperanza no es la realidad, pero, su existencia y su búsqueda, pueden ayudar a mejorarla. Con sencillez, personalidad y mirada optimista a un panorama social deprimido, Kaurismäki se interesa en Le Havre por los olvidados, los bohemios —el personaje principal es uno de los protagonistas de La vida bohemia (Boheemielämää, 1992)— y los marginados que reúnen su solidaridad para ayudar a Idrissa (Blondin Miguel), el niño gabonés que, tras abandonar el contenedor donde ha permanecido tres semanas encerrado (desde que abandona Gabón hasta su llegada al puerto normando) y escapar de la policía, se oculta a la espera de poder cruzar el canal de la Mancha y, una vez en Londres, reunirse con su madre, quien también sin papeles ha conseguido trabajo en la capital británica. En este caso se trata de resolver un problema individual, aunque solo sea una gota en el océano. No obstante, Marcel (André Wilms) y sus vecinos, salvo del delator (Jean Pierre Léaud) que continuamente llama a la policía, dan el paso que el sistema se niega a dar, puesto que, en tanto conjunto de normas, no siente la vida, la ignora, como ignora la solidaridad y el humanismo que desbordan en ese limpiabotas que regresa a casa cada noche, regresa al lado de su amada Arletty, que, silenciosa, le cuida con cariño mientras guarda para sí su dolencia. En Le Havre, la primera pieza de su trilogía sobre ciudades portuarias, Kaurismäki es optimista sin condiciones, salvo por la idea de que el sistema democrático se desentiende del problema de la inmigración. Solo ordena a sus funcionarios que localicen a los migrantes y los encierren en campamentos o prisiones a la espera de ser repatriados. Aunque creado y compuesto de humanos, el sistema no puede comprenderlo, porque su mecanismo no es humano, todo lo contrario al comisario Monet (Jean-Pierre Darroussin), quien, como individuo, le dice a Marcel que odia ver sufrir a cualquier inocente. Se lo comenta en una de las conversaciones en las que intenta prevenirle, para que apure el paso de Idrissa a Londres, estableciéndose entre ellos una relación similar a la que une a los personajes de Humphrey Bogart y Claude Rains en Casablanca (Michael Curtiz, 1942).

El otro lado de la esperanza (2017)

La disparidad en las causas de los movimientos migratorios no cambia que, mayoritariamente, quien abandona su hogar lo hace obligado. En su imposibilidad presente, siente que solo lejos del lugar de origen —donde las circunstancias sociales, políticas, religiosas, económicas, o todas juntas, le niegan las necesidades básicas— podrá aspirar a tener un futuro. Cierto que la promesa no es lo mismo que la tenencia, pero la esperanza de mejora determina el movimiento, y dicha esperanza nace en la desesperación. La mayoría de las veces surge de la apremiante necesidad de dejar atrás situaciones tan insostenibles como las sufridas por Khaled (Sherwan Haji) y su hermana Miriam (Niroz Haji). Salvo por aventura o placer, nadie abandona su entorno, si es confortable y promete plenitud. Ni Idrissa, el niño inmigrante de Le Havre (2011), ni Khaled en El otro lado de la esperanza (Toivon Tuolla Puolen, 2017) dejan Gabón y Siria, respectivamente, por gusto o aventura. Tampoco lo hacen por fastidiar al prójimo del otro lado, como todavía creen los más ignorantes, descerebrados y extremistas, caricaturizados en el trío neonazi que ataca a Khaled por ser extranjero. “Judío”, le dice quien le apuñala; cuando, en realidad, el sirio es un exiliado musulmán que ha sufrido el bombardeo de su hogar y la violencia y el rechazo de las democracias, entre otras situaciones que le acercan al agnosticismo. Para quien nace donde la desesperación obliga a la esperanza, resulta lógico que haya una idealización del paraíso en alguna parte, sea el Londres idealizado en Le Havre o cualquiera de los puntos de Europa recorridos por Khaled hasta llegar a la ciudad portuaria finlandesa donde pide asilo y le dan esperanzas, pero no la confirmación de una nueva vida. Aki Kaurismäki busca la esperanza, pero no la falsea, ni evita, ni lo intenta, que sepamos que lo que estamos viendo es una representación, pero, precisamente, por eso mismo El otro lado de la esperanza suma un plus de sinceridad a cuanto el cineasta cuenta con humor, ironía, contención, crítica y absurdo. Pero la lucidez de Kaurismäki no es absurda, lo absurdo es la realidad que parodia. Precisamente, es ese humor negro el que permite hacer hincapié en la desolación, en la insolidaridad del sistema y en la desesperanza que se observa también al otro lado, donde todos los personajes fuman y fuman, porque ¿qué problema puede causarles el tabaco en un mundo donde la deshumanización, la ausencia de compasión y la falta de generosidad pueden dañar seriamente la salud?

Las democracias europeas, incluida la finlandesa, por las que ha pasado, huyendo del infierno de la guerra y más adelante buscando a su hermana, no le tienen en cuenta; como descubriremos poco después de que abandone la carbonera del barco donde se había ocultado. Ya en tierra firme, Khaled busca una ducha pública, se asea y se presenta en la comisaría donde busca legalizar su situación solicitando asilo —como su hermana hará avanzado el metraje, pretende hacerlo según las normas, pues la legalidad le permitiría conservar su identidad. Al contrario que Idrissa, perseguido por la policía debido a su condición de inmigrante ilegal, para Khaled todo parece ir bien con los agentes; le toman los datos, alguna foto para el archivo, le miden y pesan y lo encierran en una sala donde se produce su encuentro con Mazak (Simón Hussein Al-Bazoon), el iraquí que en su país era enfermero y que ahora vive una situación similar a la suya. Posteriormente, se produce su entrevista con la funcionaria que le pregunta <<¿cómo ha podido cruzar tantas fronteras? Con un esclarecedor y contundente <<nadie quiere vernos. Somos un problema>> contesta sin ambigüedad posible. Para las democracias que ha pisado resulta más fácil ignorarle y, en este caso, negar el problema de los refugiados que huyen del conflicto sirio que buscar una solución que temen desequilibre el estado de bienestar, su funcionamiento, su comodidad, su solidaridad de boquilla. Khaled no pretende favores, ni que le mimen con un trato exquisito o que le reciban con la fanfarria de ¡Bienvenido, Mister Marshall! (Luis García Berlanga, 1952); sencillamente, desea encontrar a su hermana, la única familiar que sigue viva, y vivir lejos de la guerra y de las bombas. Para ello está dispuesto a trabajar de lo que sea, a escapar cuando le esposan con la intención de repatriarlo, a vivir en un basurero o a renegar de su identidad. Para él, Finlandia es un lugar tan bueno como cualquier otro, no lo escogió por algo especial. Los pasos dados le han llevado hasta allí, igual que le llevan hasta Wikström (Sakari Kuosmanen), la otra historia que Kaurismäki narra cómo solo él puede y sabe hacerlo. Son momentos y personajes totalmente suyos. Las escena de la presentación de Wikström y la del casino donde juega al póker, y consigue el dinero para comprar su restaurante, apuntan contención de emociones y humor, un humor que desborda en silencio en las desarrolladas en el local, donde la comicidad roza lo surrealista. El esperpento funciona cual movimiento armónico que, al tiempo, aleja la realidad y la atrae con mayor fuerza a nuestras mentes, donde acude sin disfraz, pues, aunque deje un final abierto al optimismo, aunque sin la feliz conclusión de Le Havre, Kaurismäki no la idealiza, consciente de la deshumanización del sistema y de las carencias del paraíso donde, a pesar de las muestras de solidaridad de Wikström, de sus empleados o de la chica que le ayudó a escapar, prima la desesperada esperanza de encontrar ese otro lado donde vivir sin miedo a regresar a casa y encontrarse la familia bajo los escombros de un edificio que poco antes habían sido un hogar.

La vida de bohemia (1992)

El humor y el laconismo de Aki Kaurismäki hacen único y reconocible su cine; dan forma a sus películas, como también lo hace su admiración por determinados cineastas a quienes homenajea sin disimulo a lo largo de su obra fílmica. Ese humor se impone silencioso en la pantalla sin pretender ni esperar una carcajada; es irónico e igual de lacónico que sus personajes, forma parte de ellos, de sus vidas y de su desencanto. La fidelidad que se guarda a sí mismo, a su pensamiento y a su interpretación del cine, aleja a Kaurismäki de cualquier otro cineasta contemporáneo. Su cine es el de un bohemio que, como tal, nada a contracorriente o sigue su corriente. Prescinde de artificios y de verborrea que desvíen la atención sobre aquello que muestra en pantalla. Rechaza los discursos audibles y vacíos, no busca rostros atractivos y huye de los espacios lujosos porque sus antihéroes habitan en la marginalidad; son marginados, son los desposeídos. Se decanta por la austeridad que se observa en habitaciones pobres y mal iluminadas como las de La vida de bohemia (Boheemielämää, 1992), escoge, como en otros de sus films, la fotografía en blanco y negro para atrapar un París libre del <<tarjetapostalismo>> referido por Bresson en sus Notas del cinematógrafo y concede el protagonismo a tres bohemios que, aunque hablan algo más de lo común en su cine, se expresan desde el silencio y, desde el silencio, dan la espalda a un entorno deshumanizado. La transgresión de Kaurismäki no consiste en adelantarse a su época, ni en hacer ruido de fondo, la suya reside en evidenciarla y, para ello, se decanta por la sinceridad que se descubre en historias donde su presencia detrás de la cámara se mantiene oculta. No alardea, no pretende crear una obra maestra, consciente de que esta no nace por capricho del autor; no intenta transcender con rupturas formales que quizá nadie -ni los propios creadores- comprenda. Kaurismäki lo tiene claro, ante todo sabe qué decir y cómo decirlo: con sencillez y honestidad. Así establece conexión con su público, aquel que acepta comedia y tragedia como partes de la vida, de las existencias que, salvo en casos puntuales, en sus películas apenas tienen esperanza de encontrar un lugar o una oportunidad. La vida de bohemia no contempla dulcificar con falsas ideas de bienestar y solidaridad, salvo que esta última sea entre los marginados. No hay ni lo uno ni la otra, porque en la realidad que satiriza no existen más allá de momentos puntuales que lavan conciencias o de palabras que apuntan en esa misma dirección. El entorno no se compadece de los personajes, apenas sabe que existen, pero entre ellos sí observamos que se establece un reconocimiento mutuo que se convierte en amistad desinteresada: Marcel (André Wilms) y Schaunard (Kari Väänänen) no dudan en dejarlo todo e ir al encuentro de Rodolfo (Matti Pellonpää), expulsado de Francia por no tener papeles, o cuando ingresan a Mimi (Evelyne Didi) en el hospital, para abonar la factura, el trío de amigos venden cuadros, libros y el automóvil; sus únicas posesiones. Los tres son artistas -un escritor, un pintor y un compositor- sin dinero, solitarios, rebeldes con su tiempo, sin opciones de saborear ningún éxito, sea por su falta de talento o por la miopía de la época en la que viven. ¿Cuál es esa época? Podría ser presente o pasado, ya que Kaurismäki escapa del tiempo concreto para ubicar a sus protagonistas en un París atemporal, de locales y habitaciones grises, sin lujos ni comodidades, que no idealiza la vida bohemia, potencia el desencanto, las privaciones, la soledad de los personajes, de ahí que, aparte de la novela de Henri Murger, uno de los referentes escogidos por el realizador finés en La vida de Bohemia sea el Jacques Becker de Montparnasse 19 (1958).

Juha (1999)

Algunas veces me planteo si somos una sociedad que fomenta, acata y vive en la cultura 451, o quizás debería adaptarme a los tiempos que corren y llamarla cultura del GIF. Me digo que no quemamos libros, que directamente los ignoramos. Que no sabemos que existen, ni nos molestamos en saber que existen. Que dejamos que imprescindibles de la literatura y del pensamiento humano se pierdan en el olvido, y que lo mismo hacemos con las películas que hicieron del cine un medio de expresión, divulgación, entretenimiento y reflexión. Que preferimos la seducción de las formas llamativas, aunque estén vacías, de las frases hechas que solo hablan en la superficie y de imágenes que se repiten y nosotros elevamos a los altares del no va más cuando las aplaudimos, sometidos con alegría grupal al consumo de lo instantáneo y de lo masivo, a las modas que alabamos mientras presumimos -sin ser conscientes- de nuestro desconocimiento, de nuestra desmemoria y desinterés. Tampoco me llevo a engaño ni me arrastra la desilusión, y concluyo que siempre ha sido así, al menos desde que existe el arte, y no es una cuestión de esta o de aquella época, cada una con sus propias particularidades. De modo que esto que escribo alarmante, quizá haya quien diga altisonante, podría no serlo gracias a que siempre hubo, hay y habrá "guerrilleros" e "infiltrados" entre los creadores y los consumidores, rebeldes de la mirada establecida y de las artes, hombres y mujeres que se salen de la norma, que no olvidan que antes del hoy hubo un ayer, y después, habrá un mañana, pero que son conscientes de que viven en el presente, el cual interpretan y durante el cual crean su pensamiento crítico-constructivo. Son individuos que se desmarcan e intentan dar un paso adelante, un paso que invita al optimismo, aunque a menudo dicho paso conlleve el caer mal en su presente o ser incomprendido; da igual, ambas opciones condenan a ser minoritario. No importa qué hagan, lo probable es que sean ignorados, cuando no rechazados por esa mayoría que mira hacia otro lado o se incomoda ante algo que sabe distinto y personal. Ese algo puede desorientar, porque, alejarse de los márgenes establecidos, exige actitud, abierta y tolerante, y actividad cerebral y emocional por parte de quien lo consume, y ese alejamiento es el que siempre ofrece Aki Kaurismäki en sus películas, ya que estas nacen de su interpretación del cine y de la realidad que nos señala en sus propuestas cinematográficas, que pueden gustar o no; quizá esa sea la cuestión, la de conseguir una reacción que nos aleje de la apatía y del conformismo, que nos distancie de dos actitudes que podrían ser la misma.

Nadie puede negar que la obra del cineasta finlandés es distinta y con Juha (1999) volvió a demostrarlo. Al tiempo que se distancia de lo establecido, Juha corrobora algo que ya se sabía en la época de Griffith, Lang y Murnau: que el cine visual es universal y no entiende de idiomas ni de fronteras, entiende de sentimientos y de emociones, de humor y drama, de sueños y de pesadillas. Griffith, Lang, Murnau y otros como ellos, lo sabían y lo demostraron una y otra vez. Kaurismäki establece conexión con aquellos maestros del pasado y les rinde homenaje en esta película muda cuyo fondo musical acompaña en todo momento a las imágenes -como haría la música en directo en las salas cinematográficas silentes-. Pero no por su intención de homenajear, Juha pierde la esencia de su responsable, ni desaparecen sus lacónicos y silenciosos personajes, ya que, en esta ocasión, se vuelven más silenciosos que nunca. Nombré tres autores porque encuentro referencias a su cine: el melodrama del primero, la esclavitud y la torre urbana que remiten a Metrópolis (1926) y, sobre todo, encuentro en Amanecer (Sunrise, 1927) una oposición que también establece el film de Kaurismäki, el enfrentamiento entre campo y ciudad, espacio este último idealizado por Marjaa (Kati Outinen). Sin embargo, para el cineasta finlandés no hay finales felices, hay humor, muy negro, y drama que remite a la imposibilidad de sus antihéroes. Hay realidad, adulterada por su mirada irónica y rebelde, una mirada que muestra un espacio deshumanizado donde, engañada y deseosa de amor y libertad, Marja vive su encierro tras abandonar a Juha (Sakari Kousmanen), su marido, y fugarse con Shemeikka (André Wilms) -personaje que conduce el descapotable que homenajea de manera explícita a Douglas Sirk-. No hay sonido que exprese el dolor, salvo en los golpes de puertas o cuando Juha afila su hacha decidido a recuperar a la mujer que ama. Tampoco hay voces alegres ni tristes, salvo la voz de una canción que Marja escucha durante su cautiverio, obligada y resistiéndose a prostituirse por ese hombre que ha obtenido lo que buscaba en ella: sexo. La historia de amor, no lo es, es una historia de liberación sin liberación, una historia de huir al cielo y caer en el infierno, una historia de pérdida y de una ligera y dudosa esperanza, que nace en la figura de un bebé y en el sacrificio de un marido que, en la soledad del abandono, no puede olvidar al único ser que ha querido, la única persona que le importa, pero a quién no ha sabido comunicar ese sentimiento. Ella actúa guiada por su necesidad de romper las cadenas que la someten a una vida que la ahoga, ella recoge una col que deshoja y cuya cabeza eleva cual Hamlet shakeaspeariano para decir sin pronunciar <<ser o no ser>, y decidir ser, como corrobora su carta de adiós donde expresa que <<...aquí mi corazón se encoje. No puedo respirar...>>, y se despide con un no me sigas. Su liberación solo dura un instante durante el cual los amantes fugitivos se detienen a la orilla de una corriente fluvial donde se confirman nuevos homenajes (Renoir y Buñuel) y donde se libera la carnalidad de Marja, para poco después confirmarnos visualmente la sospecha generada por la música que introdujo al personaje de Shemeikka. Ahí comprendemos que el destino de Marja no será la liberación, sino el caer en las manos de un hombre que la esclaviza hasta que Juha, machete en mano, asume que debe ser él quien la libere del presente y del pasado.

Ariel (1988)

Cualquier film de Aki Kaurismäki es fiel a Kaurismäki. Alguien podría decir: pues vaya, menuda tontería ha escrito este. Entonces, todo está dicho y aquí termina la lectura... Pero, para quien se plantee la supuesta superficialidad que abre esta entrada y decida continuar, lo dicho arriba supone reconocer que el cine del realizador finlandés nace de sus ideas y de sus convicciones, de su cinefilia y de su interpretación del mundo, de ahí que presente posturas éticas y formas estéticas que reaparecen en cada una de sus películas, sobre todo su voz o, mejor escrito, su ausencia sonora, desde la cual se materializa la conciencia humana y social del cineasta. La voz de Kaurismäki se eleva en las omisiones, en los silencios que identifican a sus personajes, en la ironía de las imágenes, en la ausencia de adornos y de movimientos bruscos de cámara que falseen su mirada y aparten la atención de cuanto pretende expresar. Dicha voz nunca calla, va al grano y desvela sin miedo y sin retórica el pensamiento de quien tampoco duda en señalar problemas sociales como los abordados en su trilogía dedicada a los perdedores: trabajadores sin esperanza, al borde mismo del abismo de la desolación y la desesperanza en Sombras en el paraíso (Varjoja paratiisissa, 1986), Ariel (1988) y La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990), tríptico con el que pretendió reflejar la situación de la clase trabajadora finlandesa, la de sus miembros más desfavorecidos: hombres y mujeres golpeados por la sociedad y el sistema que, en teoría, debe protegerlos y acercarlos al bienestar que brilla por su ausencia. En Ariel (1988) presenciamos un inicio demoledor y a la vez cargado de humor negro. Se trata del cierre de la mina donde trabaja el protagonista, a quien en la siguiente escena descubrimos junto a su padre en una cafetería. Este le habla de que debe alejarse de la miseria que les ahoga tras perder su trabajo y le regala las llaves de su descapotable, tras lo cual se levanta y se dirige al aseo, donde, fuera de campo, se suicida, pues, para él, ya no quedan esperanzas. Taisto (Turo Pajala) no se inmuta cuando descubre el cadáver que no vemos en la pantalla, porque mostrarlo sería un recurso visual que mermaría la impresión que produce el hecho en sí y la impasibilidad que se aprecia en el rostro del hijo, quien, en la siguiente secuencia, intenta sin éxito encapotar el automóvil que ha heredado, su única posesión y su medio para acceder a la promesa de un espacio más cálido. En el interior y exterior del automóvil, Taisto avanza por un paisaje nevado, frío y solitario que le conduce de la desolación que deja tras de sí a la ciudad, símbolo de una supuesta nueva oportunidad que no tardará en descubrir inexistente. Durante este periplo, Ariel transita por el realismo y las películas de carretera, aunque no por mucho tiempo, pues el recorrido sobre ruedas deja su lugar a la ciudad donde el vagabundo conoce a Irmeli (Susanna Haavisto). Tras compartir un instante humano, quizá el único que proporciona calor y quietud la pareja protagonista, el film se adentra en el drama carcelario y el thriller, aunque nunca abandona la comedia negra ni la irónica capacidad crítico-analítica de Kaurismäki. La mezcolanza genérica va aportando datos a la crónica de la cotidianidad del marginado, que encaja golpes físicos (el robo de sus ahorros, un trabajo eventual e ilegal en la zona portuaria o su condena a prisión por intentar resarcirse del robo de sus bienes) y morales (la imposibilidad de acceder al bienestar) que provocan que Taisto se vea contra natura empujado hacia el delito, incluso hacia el crimen, cuando intenta rescatar a Mikkonën (Matti Pellonpää), su compañero de celda en el correccional de donde Irmeli les ayuda a escapar. Aunque para él no parece existir vía de escape alguna, Kaurismäki le ofrece una salida, la de abandonar el país e iniciar, si es que puede, una nueva vida lejos del desamparo y de la miseria que se descubren a lo largo de su recorrido existencial. En definitiva, Taisto es la imagen de la derrota, del perdedor que se ha convertido (obligado a ello) en un ser marginal, sin más posesión que su viejo descapotable, que se ha visto marginado de cualquier promesa que no sea la de deambular su laconismo y su dolor por un entorno desolado, despojado de prácticamente cualquier esperanza. Todo ello empuja al protagonista de Ariel hacia la violencia y la delincuencia, aunque estas no formen parte de él, pues son circunstanciales al exterior que Kaurismäki muestra durante la silenciosa supervivencia de su antihéroe, que desea pensar en México, el destino que escoge, como la imagen de una promesa quizá inexistente, pero que le concede un motivo para no perder su humanidad y poder continuar su deambular.

Sombras en el paraíso (1986)

Las películas de Aki Kaurismäki protagonizadas por miembros de la clase obrera rompen el tópico (meridional) del bienestar y equilibrio social de los países del norte de Europa. También en latitudes septentrionales existen crisis económicas y circunstancias socio-políticas que parecen encaminar a la sociedad hacia la deshumanización que el cineasta señala desde su desencanto y su humor irónico. A la hora de exponer en la pantalla la Finlandia que conoce, Kaurismäki apuesta por la contención expresiva de sus protagonistas, en las antípodas de la verborrea que emplean los personajes de comedias mediterráneas que aborden cuestiones sociales similares a las señaladas por el realizador en su "trilogía del proletario" o, como prefiere llamarla, "trilogía de los perdedores", <<porque, si se mira a los protagonistas, más que obreros son ante todo perdedores>>*. Para empezar, y dejando a un lado aspectos culturales propios de su país, Kaurismäki no emplea situaciones hilarantes, que den pie a la carcajada, ni abusa de adornos ni del chiste dialogado, de hecho, no los necesita y, por lo tanto, prescinde de ellos. Sus protagonistas expresan lo justo, incluso menos de lo que tienen que decir sobre su estado emocional o sobre aquello que evidentemente les afecta y silencian, además, cuando hablan, emplean un finlandés literario con el que el realizador de Hamlet va de negocios (Hamlet liikemaailmassa, 1987) pretende resaltar la pérdida de identidad cultural que observa en su país de origen. Para quienes desconocemos la cultura finlandesa, aunque sí conozcamos que en nuestro entorno también se produce una hibridación cultural, los matices verbales nos pasan desapercibidos, pero no ocurre lo mismo con el personal humor que Kaurismäki introduce en sus películas, desde el cual hace hincapié en las distintas circunstancias sociales (alienación, desempleo, deshumanización, liberalismo económico extremo o pérdida de identidad individual y colectiva) que afectan a los hombres y a las mujeres en quienes centra su atención y su simpatía. En Sombras en el paraíso (Varjoja paratiisissa, 1986) -primer título de la trilogía que completan Ariel (1988) y La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990)- Nikander (Matti Pellonpää) e Ilona (Kati Outinen) son los lacónicos sufridores del desamparo del cual solo logran escapar al final del film, cuando asumen definitivamente su unión y deciden aventurarse en busca del bienestar y de la comunicación que no han encontrado hasta entonces (y puede que no encuentren). <<¿De qué viviremos>>, pregunta ella, a pesar de que resulta evidente que no pretende más respuesta que el <<¿qué importa?>> que recibe de su compañero. Es un final liberador y abierto al optimismo, pero la liberación de ambos solo se produce con la ruptura total con el medio donde han trabajado, y a duras penas sobrevivido, aunque su huida no les asegura un porvenir más digno que su presente dentro de las fronteras finlandesas. Así pues, es posible que su situación no mejore, pero saben que estarán juntos, y esto les posibilita una vía hacia la solución, quizá la única posible en el cine de Kaurismäki, pues son las relaciones humanas, el amor o la amistad, las que abren una ventana a la esperanza. Pero lo que importa no es el final de Sombras en el paraíso, ya que el interés de la película reside en cuanto sucede durante el tiempo previo, de modo que carece de importancia que el cierre del film sea o no feliz. La exposición de las circunstancias que ahogan a Nikander, que trabaja recogiendo basura, y a Ilona, que hace lo propio en el supermercado donde ambos se conocen y de donde la despiden porque el gerente tiene la intención de colocar a su hija, forman parte de la sombría cotidianidad que, como la falta de ética del superior de la cajera, confirman el desamparo y la condena de los de su clase. La situación social y humana expuesta por Kaurismäki nace de su contacto con el ámbito laboral finlandés de mediados de la década de 1970, aquel que él mismo reconoce haber vivido antes de producirse su salto al cine. <<Quiero precisar que el país del que habla la trilogía es la Finlandia de los años setenta, que es la que yo conocí. La de los ochenta no la conocí, bien porque ya hacía cine, o bien porque estaba fuera, pero la Finlandia de los años setenta, cuando era un trabajador manual, la conozco muy bien>>*. Kaurismäki, como los protagonistas de Sombras en el paraíso y Ariel, abandonó su lugar de origen con una decepción similar a la que se descubre en sus films, pero no por ello ha dejado de ser un cineasta combativo y crítico, que expone en sus películas aquellas situaciones que contempla desde el pesimismo que se mitiga en los finales de las dos primeras entregas de su "trilogía de los perdedores" y desaparece en Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat, 1996) y Un hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002), títulos en los cuales el realizador invita a sus personajes, también desheredados de clase trabajadora, al optimismo y a la esperanza.

*Aki Kaurismäki en diversas entrevistas recogidas en Carlos F. Heredero (editor). Emociones de contrabando. El cine de Aki Kaurismäki. pp. 71-104. Filmoteca de la Gerenalitat Valenciana, Valencia, 1999. 

Hamlet va de negocios (1987)

Conscientes de que el cine eran imágenes e ilusión en movimiento, los cineastas del periodo silente fueron desarrollando recursos propios para intentar alejar el nuevo medio de expresión del arte escénico, aunque esto no implicó que las obras teatrales fuesen rechazadas como fuentes de inspiración para directores, productores y guionistas, que adaptaban piezas teatrales y las transformaban en cinematográficas. Todos ellos eran conscientes de que el cine no era teatro, tampoco narrativa literaria, y, aunque los primeros momentos del sonoro se buscaron soluciones a los problemas derivados del nuevo adelanto tecnológico en los profesionales de la escena —contratando actores, actrices, directores y escritores—, el distanciarse del género teatral no fue un capricho, fue una necesidad y una exigencia de un entretenimiento visual (con el tiempo también sonoro y hablado) que alcanzó plenitud en las comedias mudas de Sennett, Chaplin o Keaton, en el uso del montaje de Griffith y posteriormente de los soviéticos Vertov, Eisenstein o Pudovkin y en los desarrollos dramático-visuales de films como El último (Der letzle mann; Friedrich Wilhem Murnau,1926) o ...Y el mundo marcha (The Crowd, King Vidor, 1928). Así, pues, el teatro y el cine han estado ligados desde Méliès hasta la actualidad en una relación no siempre afortunada. Y uno de los autores teatrales más recurrentes ha sido Shakespeare, cuyas obras han sido trasladadas a la pantalla con suerte dispar, ya que no todas han logrado superar la teatralidad heredada de los textos originales, quizá por incapacidad, por respeto, por falta de ideas o por la dificultad que conlleva adaptar a autores como el dramaturgo isabelino. Las miradas de los cineastas que se han servido de material shakespeariano han sido distintas, de ahí que piezas como Hamlet presenten diferencias sustanciales dependiendo de cuándo se adapta, donde y si quien lo adapta se llama Laurence Olivier, Grigori Konzitsev, Gabriel Axel, Franco Zeffirelli, Kenneth Branagh o Aki Kaurismäki, cuya loable osadía le llevó a transformar la tragedia del príncipe de Dinamarca en una comedia negra que traslada la trama a la década de 1980 y al país donde fue rodada.

El Hamlet de Aki Kaurismäki interpretado por Pirkka-Pekka Petelius no se plantea <<ser o no ser>>, ni tiene tiempo ni entra dentro de su personalidad el perderse en cuestiones existenciales. Él ya ha escogido que y quien ser y, como consecuencia, no presenta contradicciones ni se ahoga en un llanto de disyuntivas morales a la hora de interpretar lo que él mismo califica de <<una comedia, para conseguir mi objetivo>>. El protagonista de Hamlet va de negocios (Hamlet liikermaailmassa, 1987) tampoco es un personaje trágico, es oscuro, calculador, cruel e igual de egoísta que el resto de personajes que se dejan ver por una empresa familiar que vive la espiral de muerte que se inicia con el envenenamiento del presidente, el padre de Hamlet. Tampoco se trata de una tragedia, sino de una oscura ironía que adapta libremente la famosa obra aunque sin perder la esencia de aquella. Kaurismäki no es Shakespeare, ni pretende ser más shakespeariano que el propio Shakespeare, ni su presente es el isabelino, es la Finlandia de los años ochenta del siglo XX. El periodo retratado en el film es un presente de sombras y de frialdad, de neocapitalismo habitado por personajes calculadores que no dudan en emplear cualquier medio a su alcance para obtener sus fines. De Hamlet a Polonio (Esko Nikkari), pasando por Klaus (Esko Salminen) y alcanzando a Ofelia (Kati Outinen) o Simo (Puntii Valtonen), el chófer de la familia, todos, salvo Lauri (Kari Väänänen), maleable y de pocas luces, son personajes inmorales que no reparan en cuestiones éticas para alcanzar sus metas, lo cual supone que de la famosa tragedia teatral sobre la existencia, la venganza y el dolor, Hamlet va de negocios sea una lúcida y oscura comedia cinematográfica sobre la ambigüedad, la crueldad y las sombras humanas que caracterizan a los protagonistas y al espacio por donde deambulan.

Nubes pasajeras (1996)

En la década de 1990, Finlandia sufrió una severa crisis económica que elevó la tasa de paro entre la población activa, precipitó el cierre de numerosas empresas y provocó la miseria que Aki Kaurismäki retrató en su trilogía de los perdedores. Nada hay de idílico en la personal mirada cinematográfica de Kaurismäki y sí austeridad, honestidad y lucidez. Con ella observa el abismo que se abre ante los protagonistas de Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat, 1996) y, aunque dicha mirada sea contundente, certera y crítica, no está exenta de humor, de cierto surrealismo y de esperanza hacia sus personajes. La economía, la suerte y las instituciones dan la espalda a Ilona (Kati Outinen) y a Lauri (Kari Väänänen) y los condena al exilio social que sucede a la pérdida de sus trabajos. Sin ocupación laboral, inician la búsqueda de nuevas opciones que los reubique, aunque, para individuos corrientes, maduros y trabajadores como ellos, no las hay. Así descubren que se encuentran desprotegidos por el sistema que solo los acepta mientras cumplan los requisitos mínimos de trabajo, dinero y consumo, pero, sin oficio, no hay beneficio y sin este, no hay consumo. Y en esta rueda que no detiene su giro poco importan la eficiencia laboral que Ilona muestra al inicio del film o la desesperanza que Laurie apenas logra expresar mediante su rechazo a la película que le disgusta o en el abusivo consumo de alcohol con el que pretende olvidar su derrota, su despido y la imposibilidad de lograr un nuevo empleo. Así de frágil es el bienestar que, como los muebles y la televisión que compran a plazos y les retiran sin miramientos, desaparece sin aviso para dar paso a la desorientación y al infructuoso deambular de la pareja por un espacio deshumanizado e inmoral, donde la crisis financiera provoca que las entidades e instituciones se desentiendan de ellos. El bienestar es ambiguo, quizá ficticio, porque sin bienes, el banco del que Ilona es clienta le niega el préstamo que le permitiría abrir su propio negocio o, tras pasar la noche delante de su puerta, la empresa de colocación laboral se aprovecha de la extrema necesidad de la protagonista y le exige pagar por la posibilidad de un puesto en un <<agujero piojoso>> donde ella se encargará de todo, pero donde nunca llegarán a pagarle. Mientras tanto, ¿qué hace el Estado de Bienestar para proteger a estos desprotegidos? Al parecer, poco o nada, pues su presencia no se intuye por parte alguna y, sin soluciones a corto y medio plazo, el matrimonio, y otros en su misma situación, sufren su condición de parias y el descalabro económico, sin ayudas, humillados y ninguneados en su digno intento de sobrevivir al desolado panorama que Kaurismäki señala y satiriza tomando partido, porque, fiel a su pensamiento, la mirada del cineasta humaniza y dignifica a los perdedores ante el bienestar prometido e incumplido.

Un hombre sin pasado (2002)

En Un hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä) Aki Kaurismäki realizó una lúcida y amena reflexión sobre la crisis económica y la globalización, enfocada desde una perspectiva humanista en la que el drama y el humor habitan en personajes a quienes se descubre desde un realismo utópico que da la espalda al pasado, como también lo hace su protagonista para asumir un nuevo comienzo, aunque este se inicie después de recibir una paliza de muerte en un presente que se descubre desolador. Tras su accidental encuentro con tres energúmenos que lo atacan sin motivo, M (Markku Peltola) muere en su vida anterior para renacer sin identidad, sin posesiones y sin recuerdos de su existencia pretérita. En ese instante despierta en un espacio marginal habitado por desheredados que han sido olvidados por un sistema que prioriza los aspectos materiales y económicos sobre el bienestar individual prometido y no cumplido. El sin nombre parte de cero y cuanto observa implica novedad y descubrimiento, como un niño que contempla por primera vez el mundo que habita y al que se adapta, convirtiéndose en un miembro más de esa gran familia marginal que, a través de su mirada inocente, se descubre tranquila, sin dejarse alterar por los muchos problemas que esconden bajo la impasibilidad, que no oculta ni las emociones ni su afán de mejorar el entorno que han convertido en su hogar, fuera del sistema que les despojó de su identidad. Estos sin techo malviven en el interior de contenedores de mercancías o de basura, se alimentan de la sopa caliente que les ofrece el ejército de salvación y visten ropas donadas por una caridad que resulta insuficiente para calmar sus necesidades físicas y emotivas. Pero, a pesar del triste panorama, M comprueba que dentro de esa marginalidad existe esperanza, nobleza, sinceridad, amor, amistad. Las relaciones humanas que Kaurismäki desarrolló entre perdedores, los muestra despojados de comodidades, pero dotados de la entereza necesaria para no sucumbir a la desesperación de un espacio deprimido que ellos han vuelto más humano que aquel de donde fueron expulsados. Los comportamientos de los protagonistas de esta fábula crítica delatan emociones que no necesitan exteriorizarse más allá de miradas, silencios o de la espontaneidad que define su quehacer y cuanto son y padecen, como se observa a lo largo de los minutos de una película que habla de los sin nombre y de las miserias existentes y, a menudo, olvidadas y generadas por la supuesta sociedad del bienestar.

La chica de la fábrica de cerillas (1990)

Su inicio podría servir para un documental sobre la producción de cerillas, pero nada más lejos de la intención de Aki Kaurismäki, que representa otra realidad: la de Liris (Kati Outinen), su protagonista. Lo hace adecuándola a su estilo lacónico, preciso, minimalista, herido, irónico, tragicómico, de posible aunque dudosa influencia chaplinesca, pues la antiheroína de Kaurismäki, difiere del vagabundo de Chaplin, a pesar de que también viva atrapada dentro de la maquinaria industrial. A su manera, el vagabundo chaplinesco es un triunfador, pues siempre sale indemne de una sociedad represora, que esclaviza, que niega la libertad a sus individuos. Chaplin, que no hace ningún cine proletario, aunque en Tiempos modernos (Modern Times, 1936) apunte una realidad laboral deshumanizada. El suyo no puede considerarse como tal, por la sencilla razón de que da la espalda al sistema y de que sobrevive siempre en fuga, solitario, fuera de los márgenes y decidido a no madurar, a no rendirse. Esa maduración-rendición que suele llegar en la edad adulta, cuando se accede al mercado laboral y se asumen responsabilidades que encadenan, le apartaría de la rebeldía e implicaría el aceptar ser uno más dentro del orden. Y a eso no está dispuesto, por ello va de aquí para allá con el estómago vacío, aunque ya se encargará de llenarlo a base de picaresca o de fantasía. Sin embargo, Liris es la quietud externa, su apariencia, aunque en su mente se esté fraguando una erupción volcánica. A su condena, habría que añadirle su marginada existencia familiar en compañía de su madre (Elina Salo) y de su padrastro (Esko Nikkari), dos seres mezquinos cuya mezquindad quizá no solo se deba a la falta de dinero, también a una perspectiva vital represiva. Igual de mezquino resulta el desconocido (Vesa Vierikko) de quien Liris se enamora tras una noche juntos, durante la cual él la toma por una prostituta. Para él solo ha sido una transacción: sexo por dinero. El sentir que el amor crece en su interior la ilusiona; de hecho, parece que la libera, o que es lo único que podría hacerlo en un entorno frío, deshumanizado, en el que las relaciones humanas no aportan alegría a su vida triste entre personajes amargados, represivos, condenados. Pero el hombre de quien se ha enamorado y de quien espera un hijo no le corresponde, lo cual empuja a Liris, más si cabe, hacia el abismo donde destruirse o destruir su cárcel. Debe elegir entre poner fin a su vida (el suicidio) o a su cotidianidad (formar parte de un caos que la libere)… Ya en su primera imagen, Liris se observa triste y silenciosa, tal vez llena de deseos frustrados, aun así continúa teniendo ilusiones y necesidades como cualquier chica de su edad. Sin embargo, existe una diferencia con el resto, al menos una visible: se la ve viviendo condenada a una monotonía que mina su paciencia y su mente, una que le empuja hacia el pensamiento destructivo, tal vez liberador, que acabará dominando sus actos…

Última entrega de la trilogía del Proletariado, La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990) muestra a una mujer rodeada de nada, porque nada serviría para definir cuanto posee y cuanto le rodea. Liris vive con su madre y su padrastro, con quienes no mantiene relación, salvo para entregar el sueldo que gana en esa fábrica que abre el film mostrando el proceso de fabricación de las cerillas: una rutina agobiante que también se descubre en ella. La soledad y la apatía son dos compañeras siempre presentes en su existencia, en contraposición de aquello que le gustaría, pues únicamente desea sentir calor y cariño. La ausencia de relaciones, fuera del hogar materno, es total, como se descubre cuando sale a divertirse y nunca logra alegrarse, porque nunca se le acerca nadie. Quizá el problema resida en ella y no en los demás; posiblemente, este pensamiento ronde por su mente cuando decide el cambio: una nueva apariencia, la que espera se produzca tras la compra de un vestido que le acarrea el violento rechazo de su padrastro y de su madre, pero también la posibilita la oportunidad de una inexistente e idealizada relación con un desconocido que la confunde con una prostituta; sin mediación de palabras, le paga por los servicios prestados a los que ella en ningún momento ha puesto precio. Este encuentro se convierte en el detonante de los hechos que se producirán a continuación, pues el rechazo de Aarne y su falta de interés, incluso tras conocer la noticia del embarazo de Liris, es total y confunden (o deciden) a una mente desilusionada y al límite. La realidad trágica que aleja a Liris de su pensamiento racional, para convertirla en un ser que pierde el norte, la impulsa a terminar con cuantos le han hecho desdichada; su sangre fría es total y letal, convencida de lo que hace, sin remordimientos de ningún tipo. Aki Kaurismäki realizó un estudio sobrio, oscuro y frío sobre la soledad y la frustración, utilizando para ello escasos diálogos y escenas de ritmo lento y agobiante que muestran el alejamiento que existe entre los personajes. La vida condena existencial de Liris sería anterior al encuentro con el desconocido, pues queda patente que su personalidad ha perdido el equilibrio tiempo atrás, rodeada de ese ambiente opresivo y distante, siempre frío, siempre vacío y siempre igual, un entorno que le obliga a una involución que la convierte en un ser que nada tiene que perder, porque nada es lo que tiene.