Boda en el infierno (1942)

<<Divide y vencerás>> no era un dicho que entrase dentro de las ideas escogidas por la propaganda franquista para su campaña de desprestigio a la República, al contrario, el suyo sería algo así: <<engloba que conviene que la gente de a pie y la comunidad internacional se creen que todos los del otro lado son “rojos” y anticristos exaltados>>. Aún hoy, perdura tal idea entre un importante sector poblacional que no distingue entre anarquistas, sindicalistas, republicanos, burgueses, liberales y católicos, que de estos y de otros los había en ambos lados, socialistas moderados y radicales, comunistas, poumistas, catalanistas, nacionalistas vascos, galeguistas y aquellos que no presentaban más ideología que la de vivir (que también de estos había en ambos bandos). De algún modo, aquella propaganda funcionó igual que la de los otros, pues, popularmente, se tiene la idea de que todos los que estaban con los sublevados eran fascistas, sin matizar que también había una mezcolanza de ideologías no menor que la que presentaban los leales a la República y los que deseaban su revolución. La propaganda funcionó y seguiría funcionando después de la guerra; por ejemplo, haciendo “patria” en el cine bélico en películas como Frente de Madrid (Edgar Neville, 1939) y Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940).

Una vez sintiéndose amo y señor de España, el franquismo decidió que su principal enemigo, quizá el único que tenía en cuenta, era el comunismo. A la propaganda cinematográfica franquista de posguerra le quedaba su feroz anticomunismo y sintió la incontrolable necesidad de expresarlo. Y lo hizo sin el menor disimulo en varios films, quizá el primero en el que lo explicitó sin disimulo fue Boda en el infierno (1942), un film que contaba con el protagonismo de Conchita Montenegro, una de las actrices españolas más populares, en el papel de Blanca, y que Antonio Román, que ya había hecho propaganda en Escuadrilla (1941), su primer largometraje, llevaba a la pantalla a partir de la novela de Rosa María Aranda Sucedió en un puerto ruso. A Román no le convencía el título de la novela, así que decidió cambiarlo por uno más cálido y matrimonial. Pero no seria el único cambio. Junto a Pedro de Juan escribió el argumento y el guion, y contó con Miguel Mihura para que escribiese los diálogos. Tampoco es que estos sean el no va más, pero en algunos momentos se percibe cierto tono humorístico, que hace pensar en si Mihura no estaría riéndose de la historia a la que estaba aportando diálogos en ocasiones irrisorios. El resultado del invento se saldó con el primer Premio Nacional de Cinematografía, que tampoco es mucho decir a favor de una película a todas luces inferior en calidad a Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942) o cualquiera de las comedias de Rafael Gil, por señalar contemporáneos.

La historia propuesta arranca en Odessa, adonde la protagonista llega huyendo de un comisario político que la persigue desde Leningrado hasta Moscú y desde allí hasta la ciudad portuaria ucraniana donde ella entra a trabajar en una fábrica con nombre falso. Pero el destino precipita que ambos vivan un último encuentro en el que ella, para defenderse de quien quiere poseerla a la fuerza, toma un cuchillo y mata a su agresor. Solo puede huir y para ello le propone al capitán de un barco español que se case con ella; así podrá salir del país. Carlos, que así se llama el marinero, primero bromea ante la desgracia de la muchacha y después acepta, ya que solo se trata de un papel sin valor que a nada le compromete. Él tiene novia aguardando en Madrid, con quien piensa casarse <<de blanco, como hacen en los países civilizados>>. Así que, en París se despiden. Ella enamorada y él como si nada. Pero el destino, siempre empeñado en jugar con las vidas de los personajes, volverá a intervenir. Blanca triunfa en los escenarios como bailarina y su éxito la lleva a España, precisamente a Madrid, donde Carlos la observa junto a Marilín y comprende que a quien desea es a la exiliada rusa. Hasta aquí, Boda en el infierno es un dramón de chiste, pero la gracia llega después, cuando estalla la guerra y la oficialidad, con Carlos a la cabeza decide unirse a la rebelión y toman rumbo hacia la costa norteafricana. En ese instante, la marinería se opone. En ese instante, asoma el absurdo y la contradicción. El gesto criminal es el de los marineros, que resultan leales a la República, y el heroico pasa a ser el de los oficiales amotinados; siendo el colmo del asunto la amenaza de Carlos a la tripulación. En ese instante, pistola en mano, les advierte <<ya sabéis lo que puede costaros el sublevaros>>. El protagonista está acusando de su delito a la marinería, un sinsentido que asumieron los alzados, acusando de traición a todo aquel que no estuviese con ellos…

O carro e o home (1940)

Dicía Chano Piñeiro que <<calquera cultura que queira sobrevivir precisa do cine. Como precisou do idioma escrito a literatura galega. A cultura de que eu falo é a que ten as súas raíces na noite dos tempos. Eses refráns, cantigas, lendas e tradicións que século tras século foron pasando de pais a fillos, sobre todo de nais a fillas. De boca a boca sen linguaxe escrita. Nós somos, queirámolo ou non, o resultado de todos estes costumes que fan de Galicia un pobo diferente e universal. E atrévome a dicir que somos uns ignorantes que desprezamos e descoñecemos a nosa inmensa riqueza que día a día estamos deixando morrer ou destruir.>> (1) Defensor desa riqueza foi, entre outros grandes e ilustres “teimudos”, Xaquín Lorenzo, Xocas. E falar de Xocas é referirse, alén da cultura galega, a un home que viuse empapado dela. Sentiu a súa terra é as súas xentes de tal xeito que quiso coñecelos e dar a coñecer. Nun artigo publicado en maio de 2022, no xornal La Región, Fernando Ramos lembra que <<como todos los hombres sabios, tenía la cordial sencillez de los que saben y acogía, a la hora que fuese, a quien nos acercábamos a su casa a preguntarle sobre cualquier aspecto de nuestra cultura.>> Tal era o seu coñecemento sobre Galicia, que moitos acudían a él; pois, sen dúbida, tratábase dun dos máximos exponentes no estudo da etnografía e das costumes galegas. O seu interese polo país pode apreciarse dende a súa mocidade, incluso antes de decantarse pola rama de historia na universidade compostelán na que iniciou os seus estudos universitarios e cando entrou a formar parte do grupo Nós. Xa naquela mocidade, chea de promesas e esperanza, e de nomes inesquecibles na reivindicación da cultura e identidade galegas (Vicente Risco, Otero Pedrayo, Castelao ou Florentino López Cuevillas), realizou un dos seus traballos fundamentáis: o “Carro gallego”, que sería levado a pantalla polo tamén ourensá Antonio Román en O carro e o home (1940).

Esta curtametraxe documental, de presuposto irrisorio (8000 pesetas) e influenciada polos traballos realizados polo tamén auriense Carlos Velo e o seu socio Fernando G. Mantilla, sobre todo o filme Galicia (1936), pero sen o discurso político deste, e polo cine documental do soviético Dziga Vertov e do poético Aleksandr Dovzhenko de Tierra (1930), máis o humanismo de Flaherty, iniciou a súa rodaxe en 1940, na aldea de Facós, na provincia de Ourense, no municipio de Lobeira, onde Lorenzo falecería en 1989. O filme, estreado en 1945, foi dirixido por Román, que filmou cunha cámara de seu, antes de darse a coñecer no cine da posguerra coas propagandísticas Escuadrilla (1941) e Boda en el infierno (1942), a curiosa Intriga (1942) e a exitosa Los últimos de Filipinas (1945). O guion correu a cargo de Lorenzo, quen, aparte dos campesiños, mellor coñecía a importancia do carro galego na vida cotiá no agro, e do propio Román, que volvía a contar, como xa acontecera en Madrid (1935), Al borde del gran viaje (1940) ou en Mérida (1940), coa colaboración de Carlos Serrano de Osma. Máis a súa sonorización non foi feita ata 1980, cando Eloi Lozano, en colaboración do Museo do Pobo Galego, a restaurou a partir dunha copia gardada xeica por Xocas; que é cando se engade o poético texto de Lorenzo, que a súa voz expresa para nós. Xa no século XXI, foi dixitalizada para a súa mellor conservación e a súa proxección no MICE, a mostra internacional de cinema etnográfico celebrada no Museo do Pobo Galego, cuio patronato foi presidido por Lorenzo, quen tamén foi un dos máximos impulsores para a creación desta institución. A obra é de indudable importancia documental e etnográfica, xa que a súa metraxe adéntrase no rural, un rural xa desaparecido —agás nas imaxes e na memoria—, e apunta a presenza protagonista que nel tiña o carro, fose tirado por bois ou vacas; unha presenza secular, ou milenaria, cotiá, familiar, que aínda na miña infancia podíase ver nas leiras, nos camiños, nos outeiros e tamén transitando as estradas a ritmo alleo aos dos motores que, impacientes, agardaban adiantalo…

(1) Chano Piñeiro: A luz dun soño e outros textos de cine. Xunta de Galicia, A Coruña, 1995.

Intriga (1942)

La primera de las dos adaptaciones que Antonio Román realizó de obras de Wenceslao Fernández Flórez sustituía la intención propagandística de sus anteriores trabajos, Escuadrilla (1941) y Boda en el infierno (1942), por el humor absurdo que se deja entrever al inicio del film, en el cine donde una pareja habla de quién es el asesino de la película que está siendo proyectada en la pantalla. Esta primera escena de Intriga (1942) anuncia el juego de apariencias que se sucederá a lo largo de los minutos del homenaje, ¿parodia tal vez?, al cine de suspense en el que Román (y su inseparable guionista Pedro de Juan) caricaturizó tanto a sus personajes como a las situaciones desarrolladas a lo largo de los minutos. Confundiendo las apariencias -y de nuevo escribo "apariencias", porque de eso se trata-, Intriga deambula por distintos escenarios teatrales y supuestos espacios reales hasta alcanzar su resolución en un plató de rodaje donde la culpa del desaguisado que se ha contemplado hasta entonces recae en la figura de un realizador cinematográfico. El protagonista de la historia es quien señala la culpabilidad del director, pero antes de que esto suceda, Roberto Téllez (Julio Peña) representa sobre las tablas al detective que lleva dentro, uno tan infalible como los descritos por Arthur Conan Doyle o Agatha Christie en sus novelas detectivescas. Este investigador de ficción y actor teatral de profesión asume el rol que por oficio corresponde al inspector Felipe Ferrer (Manolo Morán), miedoso e inepto, a la espera de que su amigo, a quien prestaba lápices de colores en la infancia, resuelva en su lugar la misteriosa aparición de un cadáver en el comedor de la familia Maldonado. Hasta ese instante se comprende que ambos ejercen profesiones insatisfactorias, deseando ejercer las del otro, de modo que en la mansión, tan irreal como los escenarios sobre los que actúa Roberto, este se convierte en el sagaz sabueso que interroga a Gabriel (Román Elias), el mayordomo -y como tal, supuesto sospechoso- que no tardará en ser asesinado, a los señores de la casa (que parecen no enterarse de nada) o a Elena (Blanca Silos), la heroína de la función, la musa de Téllez y la sospechosa número uno de Ferrer. Con estos individuos y otros que se suman a la intriga, un diplomático o una cofradía de comilones, la investigación se complica e Intriga se adentra más si cabe en el absurdo -agudizado por los diálogos adicionales de Miguel Mihura- que provoca la sensación de irrealidad y de caricatura que juega con la percepción del público, hasta que sus responsables desvelan la resolución de su ingenioso ejercicio metalingüístico, que apuesta por la comicidad de un misterio carente de importancia narrativa, salvo por la sucesión de clichés que Román nunca pretende ocultar, más bien todo lo contrario, de ahí que en la parte final el detective-actor se niegue a continuar protagonizando una <<película infantil y ridícula>>, porque está viviendo una chapuza creativa que, al igual que las representadas sobre las tablas, no colma sus expectativas.