Dziga Vertov. Cine-revolución

Sospecho que decantarse por esta o aquella postura artística suele estar condicionado por la subjetividad individual —que vendría a ser algo así como la suma de sensibilidad, intereses, influencias, momento histórico, experiencias y más— que puede conducirnos a rechazar de modo simplista o a reflexionar sobre los diferentes modos de interpretar un mismo medio, en este caso el cine. Sin embargo cuando solo existe una postura, la posibilidad de elección desaparece, lo cual conlleva que, de pretender una nueva opción, haya que desarrollarla, enfrentándose al rechazo y revolucionando el medio en cuestión. <<Un día de primavera de 1918 vuelvo de la estación. Conservó aún en los oídos los suspiros, el ruido del tren que se aleja... alguien que blasfema... un beso... alguien que grita. Risas, silbidos, voces, tañidos de la campana de la estación, jadeo de la locomotora... Murmullos, encargos, adioses... En el camino de vuelta pienso: es preciso que acabe encontrando un aparato que no describa sino que inscriba y fotografíe estos sonidos. Escapan de la misma manera que en el tiempo. ¿Una cámara quizás?>>* Esa cámara tenía que romper con el cine de ficción, esa cámara debía capturar vida, esa cámara tenía que llevar a otro nivel el ojo mecánico defendido por Denis Arkadevich Kaufman, cuyo seudónimo Dziga Vertov (Dziga-trompo y Vertov-giro) definía, afirmaba y redundaba sus radicales y revolucionarias intenciones cinematográficas. Vertov, que así decidió llamarse, fue junto al estadounidense Robert Flaherty la figura clave en el nacimiento y en la evolución del cine documental, aunque su innovación no consistió en recrear ni recrearse en la realidad filmada, sino en atraparla y así llegar a la verdad, o aquello que él consideraba como tal. Teórico e innovador cinematográfico, sus primeros años nos hablan de un joven inquieto que escribía poesía, ensayos, novelas,... y estudiaba Música en Bialystok (actual Polonia), su ciudad natal, hasta que la amenaza de la Gran Guerra (1914-1918) le obligó a trasladarse a Moscú y poco después a San Petersburgo. Allí cursó neuropsicología, pero convencido de la revuelta bolchevique y de la evolución

proletaria que se estaba llevando a cabo, aceptó la propuesta de Mikhail Koltsov y entró a formar parte del Comité Cinematográfico del Comisionariado del Pueblo. Para el KinoKomitet se hizo cargo de los primeros noticiarios cinematográficos soviéticos, pero la serie Cine-semana (1918) solo fue el primer paso de un <<cine-escritor y cine-poeta>> de pensamiento insobornable que, a pesar de los constantes contratiempos burocráticos, renovaría el documental desde sus teorías radicales y su afán de experimentar con el sonido —en 1917 ya realizaba montajes sonoros en su "laboratorio del oído"— y sobre todo con las imágenes en películas que buscaban la objetividad integral manifestada por los "kinoks" documentalistas. Crítico con las películas de base literaria, las teorías vertovianas rechazaban el cine de ficción, que calificaba de teatral, aburguesado y alienante, y se decantaba por captar la verdad absoluta desde la cámara, una verdad que fluye del comportamiento humano ante la "vida de repente" que, en constante movimiento, el ojo mecánico captura y el montaje organiza y dota de mayor dinamismo. <<Los procedimientos del Cine-ojo nos ofrecen la posibilidad de desenmascarar al hombre, de obtener un fragmento de cine-verdad. El camino que yo me he asignado en el cine tiene por único objetivo el de revelar esta verdad por todos los medios disponibles>>.

Para este cineasta soviético, el cine era una postura vital y filosófica que encontraba en los acontecimientos diarios (nacimientos, muertes, trabajos,...), en los escenarios reales (mercados, fábricas, estaciones o calles) y en las personas de carne y hueso (que ignoraban la presencia de los operadores) la realidad que filmaba prescindiendo de guión literario, de actores y actrices, de decorados y de cualquier artificio que alterase la intención perseguida primero en la serie Kino-pravda y posteriormente en películas como Cine-Ojo. Pero sus planos, sus animaciones, la micro y macrofilmación, el rodaje al revés, la aceleración de imágenes, la filmación a escondidas y sus montajes (previos, durante y después del rodaje), también sus ideas, provocaron que la objetividad diera paso a la subjetividad de quien capta la vida y posteriormente la edita en la sala donde corta, empalma y da ritmo a los fotogramas escogidos que rompen con la linealidad espacio-tiempo. La búsqueda de Vertov le provocó numerosos contratiempos, multitud de detractores, que calificaban su cine de formalista, y un constante enfrentamiento con la burocracia y con los intereses establecidos que pretendían relegar su cine al olvido. Pero nada de esto ha impedido que Vertov sea considerado uno de los padres del cine documental y uno de los grandes vanguardistas cinematográficos de todos los tiempos, que influyó en cineastas contemporáneos y posteriores, tampoco resta a su constante lucha por <<ofrecer modelos nuevos. Hacer trabajar al cerebro. Abatir la rutina. Salir del letargo. Abrir paso a la inventiva>> que rompe los límites que él traspasó en Cine-ojo, El hombre de la cámara, Entusiasmo: sinfonía del Donbass o Tres cantos sobre Lenin.

Filmografía parcial

Cine-semana (Kino-nedelya, 1918)

Mozg Sovetskoi Rossii (1919)

El proceso Mironov (Protsess Mironov, 1920)

Cine-verdad (Kino-pravda,1922)

Hoy (Segodnia, 1924)

Las muñecas de París (Grimaci Parij, 1924)

Humoresque (Jumoreski, 1924)

Cine-ojo (Kino-eye, 1924)

Juguetes soviéticos (Sovetskie igrushki, 1924)

El cine-calendario Leninista(Leninsky Kino-Kalendar, 1924)

El año sin Ilich (God Bez Ilytch, 1924)

¡Viva el aire! (Daech Vozdukh, 1924)

La sexta parte del mundo (Chestaia Tchast Mira, 1926)

¡Adelante, Soviet! (Chagay, sovet!, 1926)

El undécimo año (Odinnadtsatyy, 1928)

El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1928)

Entusiasmo: sinfonía del Donbass (Entuziazm: Sinfoniya Donbassa, 1931)

Tres cantos sobre Lenin (Tri presni o Lenine, 1934)

Canción de cuna (Kolybelnaia, 1937)

Memorias de Sergei Ordzhonikidze (Pamyati Sergo Ordzhonikidze, 1937)

Gloria a las heroínas soviéticas (Slava Sovietskim Geroiniam, 1938)

Tres heroínas (Tri Geroini, 1938)

La URSS en la pantalla (SSR na Ekrane, 1939)

La altura A (V raione vysoty A, 1941)

Sangre por sangre (Krov za Krov, 1941)

En la línea de fuego. Los operadores de noticiarios (Na Liny Ognia. Operatory Kino-Khroniki, 1941)

Tú, al frente (Tebe, Front!, 1942)

En la montaña de Ala-Tau (V Gorakh Ala-Tau, 1944)

El arte soviético (Sovietskoe iskusstvo, 1944)

El juramento de la juventud (Kliatva Molodykh, 1947)

*El entrecomillado ha sido extraído de Dziga Vertov: Memorias de un cineasta bolchevique. Capitán Swing Libros, S. L., Madrid, 2011