va de vagos (cine, literatura y…)

Partir de una idea atractiva no implica que se llegue a buen puerto. Por la travesía, entre el ideal y el mundo sensible, el abstracto se transforma y cobra la forma que percibimos y que quizá nos haga pensar que nada en la realidad física es su idea, aunque la forma la contenga. La idea existe en el pensamiento, que es el espacio donde la abstracción y la ensoñación son posibles. Fuera de ahí no podemos idearlas (que sería algo así como ver la idea). Permanezca en sintonía (Stay Tuned, Peter Hyams, 1992) no es un sueño, ni la idea de una pesadilla, la de vivir en la televisión tras ser engullido por ella, es física; en cuanto que se puede ver y oír. La idea propuesta en la película no es nueva, incluso hay antecedentes cinematográficos como La rosa púrpura de El Cairo (Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985) en la que los personajes entran y salen de la película que la protagonista ve a diario para soñar con el amor y escapar de su realidad hiriente. Ella encuentra en la pantalla u...

La presencia de Melina Mercouri en cualquiera de las dieciocho películas en las que participó no pasa desapercibida. Sus rasgos marcados, su carisma, su atractivo y su fuerza desafiante, llaman la atención sobre sus personajes. Pero, aparte, también sabía actuar. Sus primeros pasos en la actuación fueron en el teatro, ya era una actriz de prestigio años antes de protagonizar Stella (Michael Cocoyannis, 1955), pero no alcanzaría fama mundial hasta dar el salto al cine, sobre todo a partir de su Ilya, la feliz y libre prostituta del Pireo en Nunca en domingo (Pote tin kyriaki, 1960), una mujer vitalista que mira el mundo desde su optimismo y no se deja conquistar por el puritanismo del estadounidense interpretado por Jules Dassin . Era su tercera colaboración. Por entonces, ya eran pareja y seis años después se casarían. Su matrimonio duró desde 1966 hasta 1994, año de defunción de esta actriz y política griega icono del compromiso y de la lucha contra la dictadura militar que se hizo ...

A partir del súper ventas de Agatha Christie, Dudley Nichols escribió el guion con el que René Clair abandonaba (aparentemente) la comedia y la fantasía de Me case con una bruja (I Married a Witch, 1942) y Sucedió mañana (It Happened Tomorrow, 1944), sus otros dos grandes títulos estadounidenses, y se adentraba por primera vez en la intriga y el suspense. Con Diez negritos (And Then There Were None, 1945), el francés transitaba un género cuyas pautas, características, giros, trucos y rincones secretos conducen a una solución que ha de sorprender, contentar y recompensar la atención y complicidad del público, pero sus caminos parecen reducir libertad a la imaginación y a la inventiva. Se trata de un género que supongo menos generoso que la comedia, vista esta como espacio abierto al caos, al absurdo, a dar un paso más allá, tropezar y caerse o lograr mantener el equilibrio y continuar avanzando burlándose de sí misma, de su época y también de nosotros, que nos damos excesiva importan...

La idea de estar conectados no es nueva, más bien surge en el origen social de las primeras comunidades. En cine, esa conexión asoma no en pocas películas, siendo, en muchas ocasiones, un objeto el que establece el nexo entre personajes que quizá nunca lleguen a encontrarse o a conocerse: un rifle en Winchester 73 ( Anthony Mann , 1950), unos pendientes en Madame de…  (Max Ophüls, 1953) o un billete falso en El dinero (L’argent, Robert Bresson , 1983), por citar tres ejemplos al que añadiré un cuarto: la televisión en Magnolia (1999), símbolo de la soledad y el aislamiento humano en la era de la inmediatez, la publicidad y el espectáculo. ¿Cuántos solitarios conectados y distanciados por un mismo instante televisivo? Tras el éxito de Boogie Nights (1997), Sydney (Hard Eight, 1995), su primer largometraje, había pasado desapercibida para el gran público, Paul Thomas Anderson estrenó Magnolia , que fue la película que lo confirmaba como uno de los mejores cineastas estadounidens...

Casi medio siglo después de haber realizado su primera película, el cortometraje Asuntos públicos (Affaires publiques, 1934), Robert Bresson filmó El dinero (L’argent, 1983), que, a la postre, sería su último largometraje, además de ser una espléndida muestra de la depuración que estiliza su cine. Era tiempo suficiente para que Bresson y el mundo hubiesen cambiado, tanto que apenas sería reconocible el mundo de 1934 y el de 1983; lo mismo podría decirse de las películas que se sitúan en los polos de su carrera cinematográfica. Pero El dinero no trata de esas diferencias entre “el ayer y el hoy”, aunque sí trata sobre la indiferencia del “hoy”, como ya lo había hecho El diablo, probablemente (Le diable, probablement, 1977) respecto a la falta de compromiso medioambiental en un planeta a la deriva o, exclusivamente, guiado por el capital. Para su película, Bresson encuentra el punto de partida en el cuento de Tolstoi El billete falsificado y pone en marcha una sucesión de hechos ...

Existen muchos tipos de actuaciones, aunque, dejándonos de cuentos y siendo precisos, se reducen a dos: las buenas y las malas, quizá también habría un espacio para una tercera, que sería la mediocre. Más allá de llevar a buen o mal fin el engaño, los métodos solo son prácticas que sirven a unos y no a otros. Hay quien los rechaza y quien los acepta. Luego está el talento natural para la actuación, el gusto de mentir y crear así otras posibilidades. Gassman se consideraba un “mentiroso” y, tanto en cine como en teatro, lo demostró con creces. Hay quien dice que no hay mejor actor que un niño. Lo dudo, el mejor es el timador, sin distinción de edad, religión, ideología y sexo. También existe quien no precisa actuar para crear una imagen y convertirse en icono; si van a Marruecos, pregunten a Gary Cooper o a Marlene Dietrich. En cine, existen actores y actrices que enamoran a la cámara y, desde la fantasía y personalidad creadas por la ilusión óptica, al público; incluso siendo inexpresi...

El guion fue obra de la dramaturga y guionista Sumie Tanaka, colaboradora de Mikio Naruse en  El almuerzo (Meshi, 1951) y  Crisantemos tardíos (Bangiku, 1954), entre otros títulos, pero la  sensibilidad cinematográfica que vemos en pantalla es la de Kinuyo Tanaka. Dicha sensibilidad impregna cada instante de  Pechos eternos  (Chibusa yo eien nare, 1955), en la que la actriz y cineasta  r ecorre con su mirada la pasión de Fumiko Shimojô ( Yumeji Tsukioka) , inspirada en la poetisa Fumiko Nakajô, quien fallecía de cáncer de mama en 1954, cuando contaba con treinta y un años de edad. Escucha su aflicción y su sufrimiento, vive a su lado su emancipación y el padecimiento de su enfermedad, su miedo, su fortaleza. La poetisa vive en la recreación de la cineasta que, partiendo del personaje real, crea uno de sus mayores logros cinematográficos, por bello y doloroso, porque habla, o así lo escucho, al desnudo de ser mujer en un entorno que la priva y del temor an...

Una película da muchas vueltas antes de llegar a la pantalla, a veces también a las manos que le darán forma definitiva. Existen guiones que se dejan en el cajón y allí se olvidan hasta que alguien los rescata, si se da el caso; o, mismamente, un primer escrito pasa de mano en mano y unos le añaden y otros lo recortan para dar forma a uno totalmente distinto. De ahí que, a veces en los créditos de una película italiana de la década de 1950 o 60, apareciesen acreditados cinco o seis nombres como autores del guión. En el Hollywood clásico, cuando se daba el caso, lo habitual era acreditar en la pantalla a los últimos que trabajaban el texto o a los más prestigiosos o a quienes tenían en nómina. Eran empleados y se debían a la empresa para la que trabajaban. Algo similar sucedía con los directores, que, salvo excepciones, también eran asalariados bajo contrato. Aún hoy, cuando se trata de una producción financiada dentro de la industria cinematográfica, puede suceder que el primer elegido...

<<No es difícil ver estilo en Asesinato en el Orient Express . Pero casi ningún crítico se fijó en lo estilizada que era El príncipe de la ciudad . Y es una de las películas más estilizadas que he hecho en mi vida. Kurosawa, en cambio, sí lo advirtió. En uno de los momentos más emocionantes de mi vida profesional, me habló de la “belleza” del trabajo con la cámara, y de la “belleza” de la propia película. Y quería decir “belleza” en el sentido de su conexión orgánica con el tema. Para mí, esta conexión es la que separa a los verdaderos estilistas de los simples decoradores. Los decoradores se reconocen enseguida. Por eso a los críticos les encantan.>> (1) Estilísticamente, El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981) es de lo mejor de la filmografía de Sidney Lumet, además, también lo es en cuanto al distanciamiento que el cineasta asume respecto a su personaje principal, huyendo de ese modo de posibles simpatías (entre Danny Ciello y el público) que rompan la conex...

La cámara de Brian de Palma al inicio de Impacto (Blow Out, 1981) es curiosa e indiscreta. Pasea su mirada por los pasillos de una residencia de chicas y la detiene en los personajes. Nada nos indica que lo que allí sucede es ficción dentro de la ficción que nos descubre poco después, cuando sale de la pantalla y comprendemos que lo que habíamos visto hasta entonces era la película en la que trabaja Jack Terry (John Travolta). Esa escena de apertura establece que en cine todo es mentira, es el arte de crear apariencia de realidad y ponerla en escena, también desvela que De Palma se interesa por las posibilidades visuales que se abren ante él y que la cámara es el ojo voyerista que observa la vida de los otros. Pero el protagonista de la película no amplía su capacidad perceptiva, para descubrir el mundo que le rodea, a través de ningún objetivo. Al contrario que los protagonistas de La ventana indiscreta (The Rear Window, Alfred Hitchcock, 1956) o Blow Up (Michelangelo Antonioni, 19...

En la ficción cinematográfica, en la que todo cuanto vemos en pantalla es representación y montaje, ¿qué es real? Habría que definir “real” para llegar a un consenso que permitiese una respuesta convincente y satisfactoria. Pero dudo que fuese necesario llegar a tal punto, pues a nadie escapa que un film está preparado de antemano, incluso la capacidad de emocionar, y que su “realidad” es cinematográfica: una reproducción de la original o, dicho de otro modo, su falsificación. Entonces, ¿por qué insistir que una película está “basada en una historia real”? ¿El motivo de insistir en el “basado en hechos reales” responde a una intención de despertar la curiosidad y la morbosidad? ¿Es un intento de informar, de condicionar o captar la atención del público? El motivo se me escapa a medias, pues en parte encuentra respuesta en la industria y parte el “mirón” que Hitchcock comprendió que existía a este lado de la pantalla: el público. El cineasta británico lo era y lo aceptó como parte de la...