De Mayerling a Sarajevo (1940)

 

El imperio alemán vio nacer a Max Ophüls, pero el cineasta encontró mayor atractivo en la irrealidad espectral de la imperial Austria-Hungría  que en la Alemania de marcialidad prusiana. Ni armas ni desfiles militares interesan en su cine, que se decanta por la elegancia y la armonía de melodramas como De Mayerling a Sarajevo (De Mayerling à Sarajevo, 1939) o Carta de una desconocida (Letter from a Unknown Woman, 1946). La fantasía ophulsiana del imperio de Austria-Hungría nace en la ensoñación de un director que armoniza imágenes y movimiento en sueños cinematográficos que brillan y se apagan, condenados a desparecer debido a su propia naturaleza onírica —y a la imposibilidad de que el sueño sobreviva en su enfrentamiento a la realidad de la que, por un instante, los protagonistas escapan amando—, pero que perviven en su forma de celuloide.

En sus películas, el cineasta atrapa a sus protagonistas en el amor, en su ilusión de amor, y les obliga a sentir el peso de amar. Fue un maestro de los detalles y de la planificación, del uso de los espacios y de la cámara, en definitiva, un maestro de un tipo de cine ahora igual de inexistente que el momento recreado en la pantalla. Consciente de su intención, la de ir más allá de la realidad y crear un espacio melodramático y romántico, el autor de Lola Montes (1952) advierte antes de iniciar De Mayerling a Sarajevo que no tiene la pretensión de mostrar la realidad histórica tal como podría impartirse en un aula académica, aunque no por ello deje de indagar en el período que muestra en la pantalla. De hecho, la fuga de la realidad mundana, si así puedo llamar al amor que une hasta en la muerte a la pareja protagonista, no impide encontrar parte de la verdad del momento que les toca vivir, incluso uno que permite a Ophüls hacer visible la nostalgia y, en su parte final, señalar y advertir el peligro que se cierne sobre su presente de 1939. De ahí que este título no solo exponga el final de una época lejana en el tiempo, sino el fin de una época para el propio cineasta, quien no tardaría en abandonar Francia, forzado a ello como consecuencia de la ocupación alemana.

En de Mayerling a Sarajevo asistimos a un instante de amor que se inicia y se prolonga durante el derrumbe de un mundo condenado a desaparecer por el enfrentamiento de clases, de identidades nacionales y de la disputa entre el autoritarismo absolutista del emperador Francisco José (Jean Worms), apoyado por Montenuovo (Aimé Clariond), y la modernidad pretendida por el archiduque (John Lodge) heredero al trono, a quien se le impone que ni la mujer con quien se casa ni sus hijos puedan reclamar ningún privilegio imperial. Su amor y su talante progresista, le llevan a rechazar que su matrimonio sea morganático, el único aprobado por el emperador, que de esa forma denigra y desprecia a la condesa Sofia Chotek (Edwige Feuillère), sobre todo a su condición social y su pertenencia a la nobleza checa, que el Habsburgo considera por debajo de su origen e inferior a la aristocracia austriaca. Pero la generosidad y el amor de la condesa convencen Francisco Fernando para aceptar lo que sin duda es un afrenta, al ningunear a quien se convierte en su esposa, pero a quien se le niega un reconocimiento que enturbia las relaciones entre el emperador y el heredero.

La ronda (1950)

La sencillez es elegante y fluida; no desvía la atención de lo que se pretende mostrar, de lo que hay. No se trata de austeridad ni de ser inexpresivo. Se trata de saber qué, cuándo y cómo emplear unos recursos y evitar otros, aquellos engañosos que pueden romper la armonía del conjunto. Partiendo de lo escrito hasta ahora, podría asegurar que Max Ophüls era elegante, que movía o detenía su cámara con fluidez y aparente sencillez, aunque más que ponerla en movimiento, la hacía danzar. Pero no era una danza caprichosa y arrítmica, estaba planificada y obedecía al movimiento de los personajes, a sus características y a las del espacio por donde deambulan o donde se detienen. El plano secuencia que abre La ronda (La ronde, 1950) lo confirma: sigue a un individuo (Anton Walbrook) por un escenario indefinido, que podría ser cinematográfico, teatral y, cuando el conductor lo considere oportuno, vienés de finales del XIX. El desconocido se pregunta y se responde. Dice que ve en círculo, que lo ve todo. Nosotros lo vemos a él y su paseo por un escenario donde hay un carrusel, cámaras cinematográficas y una calle de decorado. Vemos todo eso como un conjunto, gracias a la cámara que sigue a nuestro maestro de ceremonias, y antecedente del que cinco años después encarnaría Peter Ustinov en la pista de circo de Lola Montes (1955). Se cambia de vestuario, se adapta a la época de la Viena imperial. Todo cuanto hace obedece a un orden, y los distintos encuadres lo captan sin interrupción. Le interesa mostrarnos esa mezcla de fantasía y de magia que persistirá hasta que su ronda concluya. Finalmente, se dirige a nosotros, consciente de su función en el relato, y concluye que <<para que el amor empiece su ronda ¿Qué nos falta? Un vals>>.

Estamos en la capital del Imperio Austro-húngaro de ensueño, de decorado, de cine, la ciudad que Ophüls hace girar a capricho, la Viena de mentira, de ilusión, de su rueda de amores y desamores, de deseos y pasiones. Los personajes forman parte del carrusel y revolucionan según pretende el maestro de marionetas, que no se distancia, sino que interviene para que todo fluya según sus deseos, aunque deba arreglar el mecanismo para que la vuelta pueda proseguir sin demasiados contratiempos, me viene a la memoria el sufrido por el joven que se excusa ante su amante. Las marionetas son inconscientes de ser invención, y asumen sus papeles en el carrusel que saluda a nuevos amantes y despide a otros. Y así, pasando el testigo, se suceden las historias de la prostituta (Simone Signoret) y el soldado (Serge Reggiani), la de este y la sirvienta (Simone Simon) que, a su vez, acaba en brazos del señorito (Daniel Gelin) que desea a la mujer casada (Danielle Darrieaux) que comparte habitación, mas no lecho, con el marido (Fernand Gravey) que añora y sucumbe ante la juventud que acaricia en la pequeña modista (Odette Joyeux), la misma muchacha que admira al poeta (Jean-Louis Batrault) que la abandona por la actriz (Isa Miranda) que seduce a ese conde (Gerard Philippe) que horas después contempla los ojos de la prostituta interpretada por Signoret. Se cierra el círculo de Ophüls y lo que hemos visto lo llamo estilo, apunta elegancia, fantasía y ensoñación; y diré que estilo es el modo de hacer de cada realizador; por el que se reconocen sus películas y sus películas se reconocen en él. Con el mismo material, Lubitsch habría hecho otra película, lo mismo que Clair o Stroheim. Pero no todos quienes dirigen lo tienen, o al menos no poseen uno definido, propio y reconocible; ni uno que yo aplauda. Ophüls, sí, y sus últimos largometrajes son los pasos magistrales y ascendentes de un cineasta hacia la cima estilística coronada en Lola Montes.

Lola Montes (1955)

Entre la lucidez y la paranoia, Henry Miller se preguntaba y preguntaba en Primavera Negra (Black Spring, 1936) <<¿qué es lo que permite vivir a los clásicos, si es que realmente viven? ¿Por qué no mueren como nosotros, como todos estamos muriendo? ¿Qué los preserva contra los embates del tiempo, si no es la sal que hay en ellos?>>. Sus preguntas llamaron mi atención, sobre todo la sal aludida, una sustancia que, variando su composición, permite a los clásicos sobrevivir a sus autores, a los caprichos de las impersonales modas y a los ineludibles embates del tiempo. Dicha salinidad los conserva, manteniendo intactas la creatividad y la lucidez que fluyen indestructibles mientras existan mentes inquietas que las reciban, en parte o en todo su esplendor. Pensando en ello, también pensé en los clásicos cinematográficos, entre los cuales se encuentra Lola Montes (Lola Montès, 1955), un film cuyo compuesto salino (elegancia, clasicismo, experimentación y modernidad) lo mantiene vigente tanto en su aspecto formal como en la interioridad expresada por Max Ophüls, el ilustre creador que alcanzó su plenitud artística a su regreso a Europa, donde, tras su paso por Hollywood, desplegó su magisterio en La ronda (La ronde, 1950), El placer (Le plaisir, 1952), Madame D... (1953) y Lola Montes. Las cuatro son obras maestras, pero esta última quizá sea la cima del estilo ophulsiano y, a buen seguro, fue un paso evolutivo del cine como medio de expresión artística. En ella se combinan realidad e irrealidad, lo visible y lo invisible, y diferentes niveles narrativos que se descubren en su montaje original, el mismo montaje adulterado por los productores y el mismo que no sería restaurado hasta varias décadas después de la muerte del realizador alemán. Desde la pista del circo donde el personaje de Peter Ustinov se convierte en maestro de ceremonias, Ophüls introduce a Lola (Martine Carol) para que el público invisible y ávido de sensacionalismo escuche su historia a partir de las respuestas a preguntas relacionadas con la escandalosa existencia de quien desnuda su alma durante los saltos temporales y el presente onírico-circense en el cual se muestra cansada y enferma. Su existencia ha estado marcada por sus relaciones con los hombres, por el desamor y los desengaños, también por la alegría, el amor y la libertad mostradas en las imágenes del pasado rememorado que traslada la acción a los distintos espacios de lujo, glamour y falsedad, que brillan en su esplendor para incidir en lo efímero, en la brevedad vital que Ophüls expone en un circo de varias pistas emocionales: la arena, entre bastidores, la interioridad de su protagonista y los distintos momentos del pasado que nos acercan a las sensaciones de la heroína, supuesta mujer fatal, a quien conocemos en instantes recordados y recreados (en el presente circense) por ella misma en esta obra de un maestro cinematográfico que fractura el tiempo, introduce fantasía y dibuja el retrato emocional de una mujer atemporal y revolucionaria que se desmarca de su época, se libera y alcanza la plenitud de hacer cuanto le apetece, aunque su precio a pagar sea el convertirse en el fenómeno de feria a quien el público cuestiona para saciar su morbosidad.

La conquista de un reino (1947)

Seis años y varios proyectos frustrados después de su llegada a Estados Unidos, entre ellos Vendetta (Mel Ferrer, 1950), Max Ophüls u Opuls, como aparece acreditado en sus largometrajes estadounidenses, pudo dirigir su primer film en Hollywood. Producida por Douglas Fairbanks, Jr., La conquista de un reino (The Exile, 1947) presenta dos caras, aquella que encajaría mejor con el tono aventurero de Fairbanks hijo (y de Fairbanks padre) y la más próxima al cineasta centroeuropeo, que se desarrolla en la parte central del largometraje para alejarse del cine de capa y espada que domina al inicio y en el tramo final. La presentación del héroe nos muestra a un monarca sin corona, alegre y mujeriego, que vive en la pobreza y en el exilio. Charles Stuart deambula por un mercado holandés mientras los "cabezas redondas" lo buscan para darle muerte. Esta circunstancia queda relegada a un plano secundario hasta que se produzca su enfrentamiento con el coronel Ingram (Henry Daniell). A la espera de que esto ocurra prevalece la relación de Charles con Katie (Paule Croset), la joven a quien conoce en el mercado y a quien poco después le pide cobijo en su granja. Allí trabaja la tierra, sirve las mesas del albergue y se le observa feliz, porque se ha enamorado, lo cual provoca el olvido de las responsabilidades monárquicas y del peligro que llega desde Inglaterra. En este paréntesis rural del exiliado en la granja de Katie (Paule Croset) prevalece la mirada ophulsiana. Su cámara parece liberarse para alargar los planos que siguen la evolución de los personajes, de igual modo se desarrolla la relación de un amor imposible, debido al distanciamiento social que separa a un monarca sin corona y a una granjera que lo acepta en sus tierras ignorando su identidad. Pero, como película protagonizada, escrita y producida por Fairbanks, Jr., La conquista de un reino es un film de aventuras de capa y espada, por momentos desenfadado, con sus duelos, sus números acrobáticos (herencia de los films de Fairbanks padre) y su inevitable romance, aunque este no contemple el típico final feliz hollywoodiense, sino uno más cercano a la ensoñación del amor que frecuenta el cine de Ophüls, lo cual confirma el intento del cineasta por encontrar su lugar dentro de la industria cinematográfica hollywoodiense, equilibrando sus intereses creativos con los del cine realizado en Hollywood.

Atrapados (1949)

Exiliado en Estados Unidos desde 1941 hasta 1950, Max Ophüls se encontró en Hollywood con un medio artístico-industrial muy distinto al europeo que había dejado atrás. Y como a otros ilustres cineastas emigrados, no le resultó sencillo adaptarse a un entorno donde las películas solían estar controladas por los distintos estudios cinematográficos que las producían. Esto se tradujo en un problema a la hora de encontrar trabajo, y no sería hasta cinco años después de su llegada a Norteamérica, cuando finalmente inició su primer rodaje americano. Sin embargo, las diferencias con Howard Hughes, productor del filme, provocaron que el cineasta abandonase la filmación de Vendetta (Mel Ferrer, 1950). Por fortuna, un año después completó su primer largometraje hollywoodiense, La conquista de un reino (The Exilie, 1947), e inició su breve pero espléndida etapa estadounidense. Sus intereses le llevaron a decantarse por producciones independientes que le permitieran desarrollar temas, más o menos cercanos a sus intenciones creativas, que presentan el protagonismo de personajes femeninos atrapadas entre su ensoñación y la realidad: la magistral Carta de una mujer desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948), la más europea de sus películas norteamericanas, y las menos conocidas Almas desnudas (The Reckless Moment, 1949) y Atrapados (Caught, 1949). Estos dos últimos títulos fueron financiados por productores independientes, contaron con el protagonismo de James Mason, carecen del elegante movimiento de cámara de Ophüls y de sus planos largos —sustituidos por el plano contraplano característico del cine hollywoodiense— y se desarrollan como melodramas psicológicos, cuyos claroscuros los aproxima al cine negro, aunque, más allá de esta apariencia formal, prevalece la figura femenina ophulsiana, la de la mujer soñadora atrapada entre la realidad y la idealización.

Las páginas de la revista de moda que abre Atrapados muestra lujosos vestidos, abrigos y joyas que la joven protagonista contempla en el pequeño apartamento que comparte con Maxine (Ruth Brady), con quien también comparte su sueño de felicidad. La máxima aspiración de Leonora (Barbara Bel Geddes) es conseguir un buen matrimonio, idea heredada de la sociedad conservadora y machista en la que se ha criado. <<Siempre creí que mi hija triunfaría>>, declara su madre a la prensa cuando la joven alcanza su propósito y se casa con el millonario interpretado por Robert Ryan. La idea del lujo y del matrimonio llevan a Leonora a invertir su escaso dinero en el curso de modelo de seis semanas en una academia de señoritas, un curso donde la preparan para ser una figura sumisa y decorativa. Para ella no existe otro pensamiento más allá de un matrimonio acomodado y, en este punto, se observa el interés de Ophüls por realizar su crítica social a partir del enfrentamiento entre la fantasía y la realidad a la que accederá su protagonista. Poco después descubrimos a Leonora vestida con un abrigo de pieles, para ella símbolo de la opulencia y bienestar que aún no le pertenecen, al menos, no, todavía, pues solo es la maniquí de la casa de moda donde es invitada a la fiesta de un multimillonario. En ese instante sueña con la felicidad, aquella que solo un príncipe azul puede materializar, pero ha dado su primer paso hacia la conquista de su sueño. El segundo se produce cuando conoce al magnate Smith Olhrig (Robert Ryan), con quien acaba contrayendo matrimonio. Sin embargo, aquello que en un primer momento prometía hacer real la ilusión de la joven se transforma en la prisión de indiferencia, soledad y decepción que la tormentosa personalidad de Smith genera en su entorno, pues el millonario, hombre enfermo de odio hacia sí mismo y hacia todos, desprecia y somete a quienes le rodean porque no ve en ellos a personas, solo observa objetos que ha comprado con su dinero. Cuando Leonora descubre esta realidad, la sensación de estar atrapada (en la soledad y en el rechazo) la ahoga y la obliga huir para empezar una nueva vida. Pero ni su empleo en la consulta de los doctores Hoffman (Frank Ferguson) y Larry Quinada (James Mason), ni su relación afectiva con este último (en quien encuentra a alguien totalmente contrario a Smith), pueden liberarla de los convencionalismos en los que vive atrapada, tampoco del hombre que solo quiere retenerla porque la considera un objeto de su propiedad.

El placer (1952)

Como aficionado al buen cine encuentro placentera la elegancia de los movimientos de la cámara de Max Ophüls, sus encuadres, su transgresora modernidad, su sentido rítmico y fílmico en películas como El placer (Le plaisir, 1952), uno de sus grandes títulos (que no son pocos) y un regalo sensorial desde sus créditos iniciales hasta su ambiguo final, cuando el recorrido por el placer, el amor, la pureza y la muerte se cierra con la paradójica negación <<la felicidad no tiene por qué ser alegre>>. Con frecuencia se ha dicho y escrito que Ophüls es el director por excelencia del melodrama y del cine femenino, quizá por su genialidad a la hora de dar forma a La mujer de todos (La signora di tutti, 1934), Carta de una mujer desconocida (Letter from a Unknown Woman, 1948), Madame de... (1953) o Lola Montes (Lola Montès, 1955), sin embargo, es algo más, es el creador de un universo cinematográfico subjetivo, repleto de sensaciones, en cuyo centro se encuentra la figura de la mujer en busca de su realización y de una liberación a menudo fuera de su alcance. Como la de otros grandes cineastas, su creatividad se adelantó a su época y a la industria cinematográfica, fuesen la alemana, la francesa o la estadounidense para la cual rodó cuatro películas (y participó en otra que no llegó a completar). Tras su paso por Hollywood regresó a Europa e inició su segunda etapa francesa, durante la cual filmó, con evidente maestría, los títulos que cierran su brillante trayectoria profesional. En conjunto o por separado, La ronda, El placer, Madame de... y Lola Montes serían suficientes para encontrarlo entre los mayores talentos de la historia del cine. En ellas se descubre a un cineasta capaz de transformar el melodrama en armonía, sensaciones y arte. El placer, su antepenúltima producción, encontró su punto de partida en tres cuentos de Guy de Maupassant, a quien no vemos, pero a quien sí escuchamos, pues el autor de los relatos literarios funciona como un personaje más, aunque sin presencia corpórea, pues su tiempo terrenal había pasado, y nos llega desde la voz de Jean Servais. El Maupassant imaginado por el cineasta alemán presenta a sus personajes, también los espacios por donde estos deambulan, y acompaña con su subjetividad los hechos que dan forma a los tres fragmentos que, según nos informa, muestran la confrontación del placer con el amor, con la pureza y con la muerte. Los tres funcionan de forma autónoma y armoniosa, siendo el narrador y el placer los nexos que unen La máscara, La mansión Tellier y La modelo. El salón de danza donde la multitud se reúne para bailar y coquetear, la casa de citas de Julia Tellier (Madeleine Renaud) o el estudio donde los protagonistas del tercer cuento viven la pasión inicial de su amor, son espacios que nos acercan al placer sensorial y carnal. Por contra, la casa del anciano matrimonio, el campo o la ventana desde la cual se arroja Josephine (Simone Simon) nos aproximan al sufrimiento, a la resignación, a la entrega, a la pureza, al abandono y al vacío. Estos espacios resulta fundamentales en la contraposición aludida por el guía omnisciente y subjetivo. En el primero, el local de danza, se descubre al anciano Ambroise (Jean Galland) enmascarado, que corre hacia la pista, su conquista del tiempo y del sexo, pero en su intento desfallece y la trama nos traslada a su hogar (prisión), donde somos testigos del enfrentamiento entre la necesidad de satisfacción de Ambroise y la resignada devoción que se descubre en su esposa (Gaby Morlay), que, encerrada entre las cuatro paredes, asume los flirteos de su marido como parte de su amor incondicional hacia ese hombre que, escondido tras su máscara, desea revivir el esplendor físico ya extinto. En el segundo episodio, el placer lo proporcionan la patrona y las pupilas de la mansión Tellier, donde los ciudadanos ilustres encuentran la alegría carnal y la posibilidad de evadirse de sus monotonías. Al igual que sucede en el primer fragmento, en La mansión Tellier se enfrentan dos espacios antagónicos. Si en La máscara se oponen el glamour y el gentío del salón con la soledad y las sombras del cuartucho del matrimonio, en este relato, el de mayor duración, el enfrentamiento espacial se produce entre la ciudad (la casa de Julia Tellier) y el medio rural a donde Julia se traslada en compañía de sus seis pupilas para festejar la primera comunión de la hija de su hermano Joseph (Jean Gabin), un carpintero que encuentra su placer en la presencia de tanta joven hermosa y desinhibida, entre ellas Rosa (Danielle Darrieux). Pero al contrario que en La máscara o en La modelo, el tercer segmento, la alegría es la nota predominante, salvo cuando los vecinos de la ciudad descubren que su lugar de recreo ha cerrado. Para ellos, más que una contrariedad, el cierre de su desahogo es una desgracia que provoca el inicio de un tiempo de incertidumbre y espera: sentados y mirando hacia el mar, sin saber qué hacer una noche de sábado. Este instante se encuentra impregnado de un humor cínico, elegante e irónico, un humor que se transforma en luz con la llegada de las señoritas a la granja de Joseph. Porque, a parte de ser portadoras de placer, en las seis muchachas se descubre la pureza en su contacto con la naturaleza y con un lugar donde la inocencia de la comulgante y el silencio nocturno, extraño para ellas, les supone un soplo de aire fresco, de libertad y de evocación. El tercer episodio, el más triste y trágico en su proximidad a la muerte física y simbólica, lo introduce el Maupassant narrador a través de las palabras del testigo (Jean Servais) del nacimiento y muerte del deseo de Jean (Daniel Gélin) y Josephine (Simone Simon), la modelo a quien el artista idealiza sobre el lienzo y en su espejismo de amor. El paso del tiempo rompe el hechizo y, con su desaparición, el sentimiento idealizado se transforma en indiferencia, rechazo, discusiones, reproches y finalmente en el abandono y la nostalgia que afectan a la muchacha, que amenaza con suicidarse y se arroja por la ventana en presencia de Jean, lo cual provoca su invalidez y su unión definitiva con el pintor, que en su culpabilidad encuentra la felicidad, porque, como dice el narrador ante la contrariedad del oyente de su historia, <<Amigo mío, la felicidad no tiene por qué ser alegre>>.

Almas desnudas (1949)

Durante la década de 1930 y los primeros años de la siguiente se produjo la salida de europeos hacia el continente americano, cuestión que no fue ajena al ámbito cinematográfico. Nombres como Billy Wilder, William Dieterle, Fritz Lang, Jean Renoir o Max Ophüls cruzaron el charco para poder continuar con sus vidas y sus ideas. La suerte de estos y otros emigrantes fue dispar, ya que algunos, como el caso de Billy Wilder o William Dieterle, lograron adaptarse a su país de acogida, mientras que otros, como Renoir u Ophüls, nunca llegarían a encontrarse cómodos dentro de la industria hollywoodiense, aunque dicha sensación no impidió que ambos realizasen títulos tan destacados como Memorias de una doncella (Diary of a Chambermaid, 1946) o El hombre del sur (The Southerner, 1945) (ambas de Jean Renoir), Carta de una mujer desconocida (Letter from a Unknown Woman, 1948) o Almas desnudas (The Reckless Moment, 1949), un destacado melodrama negro producido por el productor independiente Walter Wanger. Además de ser su última película americana, Almas desnudas es, junto a Atrapados (Caught, 1949), la película de Ophüls que mejor encaja dentro del cine realizado en Hollywood. Aun así, se trata de un melodrama plenamente ophulsiano, que presenta características comunes a otras películas del director alemán, como serían el protagonismo absoluto recae en una mujer atormentada y atrapada por una circunstancia que le aparta de sus propias necesidades, ya que en ella recaen responsabilidades que ocupan todo su pensamiento. El mayor problema con el que inicialmente se enfrenta Lucia (Joan Bennett) tiene que ver con la relación sentimental que su hija Bea (Geraldine Brooks) mantiene con Ted Darby (Shepperd Strudwick), hombre maduro que pretende aprovecharse de ella, y que aceptaría dejarla en paz a cambio de dinero. Lucia tras reunirse con Darby, y descubrir que clase de individuo es. confiesa a Bea las intenciones de éste, las mismas que Bea se niega a creer y que delatan que sólo sería un entretenimiento para él. Bea discute con sus madre antes de abandonar la casa para reunirse con su maduro don Juan, de quien escucha que le vendría bien conseguir el dinero que le ha ofrecido su madre; en ese momento la joven comprende que Darby no dudaría en utilizarla para su beneficio. Nerviosa y desengañada le golpea, y le abandona en la oscuridad de la noche, pero cuando regresa al hogar no puede ocultar ni su temor ni su preocupación, ya que piensa que ha podido matarlo. Una vez más Lucia asume su condición de madre, y sale a comprobar si el indeseable sigue en el embarcadero, aunque no le encuentra por ninguna parte, al menos no hasta la mañana siguiente, cuando el cadáver de Ted Darby aparece en la playa, al lado del ancla que sirvió como arma homicida. Lucia retoma su rol de protectora y oculta la prueba del delito, sin embargo, no tarda en presentarse un desconocido, Martin Donnelly (James Mason), que aumenta su sensación de encontrarse atrapada en una vorágine que pone su vida y la de su familia en serio peligro. Donnelly y su socio tienen en su poder las cartas que Bea escribió a Ted, las mismas que entregarán a la policía si Lucia no paga los 5000 $ que le exigen. Donnelly semeja hastiado del ambiente en el que se mueve, al menos esa es la impresión que se desprende de su relación con Lucia, pues no cabe la menor duda de que la juzga como un ser especial, capaz de sacrificarse por proteger a quienes ama y de soportar la presión a la que está siendo sometida sin derrumbarse. Ambos son seres incompletos e insatisfechos que cruzan sus caminos por un capricho del destino, que implica un riesgo para Lucia y crea en Donnelly la necesidad de protegerla y amarla, pero consciente de que nunca podrá ser correspondido, ya que ella parece despreciarle a pesar de su sinceridad y de su proteccionismo.

Carta de una desconocida (1948)

<<He tomado una quinta bujía y la he colocado en la mesa, sobre la cual te escribo. Hago esto porque no puedo estar sola con mi hijo muerto sin gritar lo que pesa sobre mi alma, ¿y a quién podría yo hablar en esta hora terrible sino a ti, que has sido y aún lo eres todo para mí? Quizás no pueda explicarme claramente, quizás no me comprendas; tengo pesada la cabeza, siento un latido en las sienes y me duelen los miembros. Creo que tengo fiebre; tal vez es la gripe que anda ahora de puerta en puerta, y esto último sería lo mejor, pues así me iría con mi hijo sin necesidad de hacer nada contra mí misma. De vez en cuando, algo oscuro se me pone delante de los ojos, y acaso no pueda acabar esta carta; pero quiero reunir todas mis fuerzas para hablar contigo esta sola vez, contigo, mi amor, que no me has conocido nunca.>>

Stefan Zweig. Carta de una desconocida

La breve narración de Zweig inspiró una de las grandes obras cinematográficas de Max Ophüls, su segunda película estadounidense y, a primera vista, la más personal de su estancia en Hollywood, una que reúne las características que llevaría al límite de lo excepcional en la parte final de su carrera. Su estilo y sus personajes, atrapados entre la ensoñación y la realidad, encuentran sentido en una frase que la romántica protagonista de Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948) escribe a su ser amado e idealizado. El fantasma de Lisa Berndle (Joan Fontaine), pues eso es ella en su carta de presentación y de despedida, recuerda el último encuentro con Stefan (Louis Jourdan) y escribe sobre la casualidad y la vida, dice que <<cada segundo está medido, cada paso tiene su porqué>>. En el cine de Ophüls no hay lugar para lo casual y <<cada segundo está medido, cada paso tiene su porqué>>. Sus imágenes responden a un sentido narrativo y cinematográfico calculado de antemano con mimo. Transforma lo artificioso y artificial en fluido y armonioso, de ahí que su puesta en escena y los movimientos de su cámara no sean pedantes ni caprichosos, no hay exhibicionismo gratuito ni presunción, son pura elegancia. La narración y la cámara de Ophüls armonizan con los movimientos de los personajes (más que seguirlos, la cámara los acompaña) en los espacios donde viven el amor y el desamor. Viven y son entre lo real y lo imaginado, fruto de la fantasía y de la experiencia, como esas las líneas donde la desconocida evoca recuerdos de una vida dedicada y sometida al amor y a la certeza de su inexistencia o la existencia negada por el ser amado e idolatrado. Con maestría y sensibilidad, el cineasta centroeuropeo transmite la ilusión de la protagonista, incluso cuando la transforma en la tragedia de quien nunca pudo olvidar aquel primer y único amor que ella misma encierra en las cuartillas donde habita y es, pues no existe otro lugar para Lisa. Su carta habla por ella, se sincera por ella, y también funciona como espejo que enfrenta al destinatario con su propia personalidad, con su egoísmo y su vacío, con su imposibilidad de amar más que a sí mismo y al amor que no le exija entregarse a otros. En el relato literario, la remitente repite que no reprocha ni se arrepiente y, sin embargo, la carta en sí misma es al tiempo una confesión de dolor, una declaración de amor y un reproche a la indiferencia de R. Ella lo acusa de forma indirecta, y reitera la incapacidad del lector de entregarse al ser amado; amándolo desde siempre y para siempre, lo acusa de negarle la existencia. Para el destinatario, la mujer no existe y, tras la lectura, solo podrá existir como el vacío que siente que ya nunca podrá llenar. Al contrario que Zweig, Ophüls ofrece a Stefan una posibilidad de redención, aunque esta conduzca (o quizá precisamente sea redeción porque conduce) a la muerte. Se la ofrece en forma de duelo al amanecer, uno que el protagonista inicialmente no pretende aceptar, pretende escapar como ha hecho durante toda su vida. Stefan entra en casa, allí le aguarda su mayordomo y le entrega la carta donde asoma el fantasma que va cobrando forma con cada línea, con cada imagen; del mismo modo que se va confirmando la imposibilidad del amor para él. Esto queda patente desde el primer momento del film, cuando se presenta a Stefan como un hombre sin honor, derrotado y cansado, alguien que pretende huir del duelo al que ha sido retado, y sin duda alguien que siempre ha huido, incluso de sí mismo, de ahí que solo reconozca y se reconozca gracias a la carta. Mediante las letras descubrirá el motivo de su propio fracaso, aceptando un destino con el que pretenderá asumir su responsabilidad en la trágica existencia de la desconocida que pudo haber cambiado su vida. La historia de Lisa está escrita en esos folios que lee en soledad, pero en su compañía, pues su presencia cobra cuerpo en la explicación de quién es y por qué le escribe precisamente a él. Como la mayoría de las protagonistas femeninas de Ophüls, esta joven se encuentra atrapada y se le niega la felicidad; al menos la que ella soñaría cuando descubrió sus sentimientos hacia su nuevo vecino. Lisa vivía su adolescencia como cualquier otra chica de su edad y condición cuando apareció aquel pianista, el mismo que en el presente lee la misiva; pero desde el primer momento que observó al compositor su corazón dejó de pertenecerle. Tras cuatro años en Linz, ciudad a la que se trasladó, sin desearlo, después del segundo matrimonio de su madre (Mandy Christians), Lisa regresó a Viena dejando todo tras de sí, porque sabía que en la capital austriaca podría volver a ver a Stefan, y con suerte conocerle. Un buen día, el pianista la descubrió observándole y, como buen mujeriego que era, no dudó en abordarla e invitarla a cenar; porque esa chica prometía y por eso se vieron durante algún tiempo. Lisa vivió un breve lapso de felicidad, en el que se mostró plena, dichosa y alegre ante la suerte de alcanzar su sueño de amor; sin embargo, la fugacidad de los buenos momentos se materializó cuando Stefan le informó que debía partir hacia Milán, con la promesa de que regresaría en dos semanas, que de un golpe se convirtieron en diez años de separación. No obstante la desgracia de Lisa se suavizó gracias al nacimiento del fruto de aquel amor, fugaz para él y eterno para ella, un niño a quien llamó Stefan en recuerdo de su padre, el mismo a quien no quiso acudir a pedir ayuda, porque ella deseaba ser la única mujer que no le exigiese nada. Elegir entre su hijo y su corazón debió resultarle duro, y así traicionó a sus sentimientos, accediendo a contraer matrimonio con Johann Stauffer (Marcel Journet), un hombre al que no amaba, y que no podría ocupar en su corazón el lugar reservado para el pianista, pero que podría dar un apellido a su hijo. Un nuevo encuentro con el pianista marcaría un nuevo rumbo, una nueva esperanza y un gran fracaso, pues Stefan Brand no la reconoció cuando se encontraron frente a frente; pero para Lisa esa cuestión careció de importancia (al menos en un primer momento), porque ella seguía enamorada.

Madame de... (1953)

Los pendientes de madame de... son testigo de un matrimonio que se miente, en el que la apariencia parece importar más que el amor. Esas mismas alhajas serán también testigo de la necesidad que ha obligado a Louise de... (Danielle Darrieux) a desprenderse de ellos, como también son testigo de la despedida que se produce entre el general André de... (Charles Boyer) y Lola (Lia Di Leo), su amante, a quien se los regala tras haberlos recuperado, como recuerdo de una historia de amor que debe finalizar. Lola los lucirá en sus orejas hasta que en Constantinopla debe deshacerse de ellos para pagar las deudas de juego; de ese modo, una vez más, cambian de manos y caen en poder del diplomático italiano Fabrizzo Donati (Vittorio De Sica), quien de regreso a Francia no tardará en enamorarse de Madame de...; finalizando un círculo que devuelven las joyas a su dueña original. Un gran Max Ophüls utilizó los pendientes como herramienta brillante y hermosa para presentar la evolución de los protagonistas que conforman un triángulo amoroso imposible, porque posiblemente ellos brillen por fuera igual que las joyas, pero no en su interior, donde los deseos y los sentimientos se entremezclan y se frustran sin saber muy bien hacia dónde se dirigen. Inicialmente, los pendientes parecen carecer de valor sentimental para madame de..., sin embargo, cuando los recupera tras sus encuentros con Frabrizzo Donati cobran un significado tan especial como el amor que parece unirles, un amor que no se llega a consumar, pero que crea una situación extraña entre ellos y el conde André de..., quien pasa de una aceptación forzada por la galantería y el buen humor para dejar paso a los celos y al afán por conservar su imagen y su matrimonio. La Louise que se muestra en el instante inicial de Madame de... se descubre coqueta, superficial y alejada de su marido, a quien la actitud de su esposa no parece importar demasiado. Él también la engaña, siguiendo el juego de mentiras que gira en torno a las alhajas y a su relación, ocultando a Louise que ha descubierto la venta secreta. No obstante, las joyas no son más que la excusa para realizar una sutil y elegante radiografía de la alta sociedad europea del siglo XIX, marcada por las apariencias y por los engaños, como se comprueba en los selectos ambientes en los que se descubre una constante de la falsedad; sin embargo, la vida de Louise cobra un nuevo rumbo cuando aparece Donati, un hombre que la ama y que se diferencia de los demás, porque resulta sincero y opuesto a su marido. Este hecho marca el comportamiento del conde, quien en principio tolera el coqueteo, porque lo ve como un juego inocente, uno más en su bella esposa, pero no tardará en comprender que existe algo más, y es ese algo distinto a las anteriores veces el que le irrita, una sensación de perder su posesión más preciada, una cuestión que no pretende permitir aunque para ello rete, ocultando el verdadero motivo, al barón Donati. De este modo, Madame de... se convierte en un triángulo trágico en el que se enfrentan las posturas de los dos hombres y la incapacidad para la elección de una dama que si bien ama al noble italiano, también parece amar a un esposo con el que ha mantenido una relación supuestamente fría y distante, en el que habían primado los aspectos externos que se descubren un mundo superficial recubierto de oro y brillantes, un mundo que empieza a carecer de sentido cuando tras recuperar los brillantes vuelve a perderlos, porque ha olvidado su valor tangible sustituyéndolo por uno simbólico que la sumen en la desesperación.