Larisa (1980)

Pocas películas, ahora no recuerdo ninguna más, son elegía cinematográfica, declaración de amor y homenaje a la mujer amada y admirada. Pues en Larisa (1980), la película que Elem Klimov nunca habría querido hacer, hay amor y admiración, hay necesidad de expresar sus sentimientos en imágenes que rinden tributo a Larisa Shepitko, su mujer, muerta en accidente de automóvil el 2 de julio de 1979, a los 41 años de edad. La cineasta estaba trabajando en el rodaje de “Adiós a Matiora”, que finalmente sería concluida por el propio Klimov en 1983, cuando sufrió el accidente mortal. Larisa falleció junto <<el camarógrafo Volodia Chujnov, el decorador Yun Fomenko y otros tres miembros del grupo de filmación. Ellos habían comenzado a rodar la película basada en el relato de Valentín Rasputin Despedirse de Matiora. Esta filmación era el sueño dorado de Larisa. Parecía como si toda su vida se hubiera preparado para ello. Esta película debería ser la culminación de su carrera cinematográfica.>>, explica Klimov, después de abrir el film con una sucesión de fotografías de Larisa, desde bebé hasta su funeral, y la música evocadora, nostálgica, del compositor Alfred Schnittke que se transforma en una especie de réquiem cuando las imágenes alcanzan el entierro. Tras sus palabras, da paso a las de la actriz Stefaniya Stanyuta, que iba a protagonizar Adiós a Matiora, a las del autor del relato y a la voz de Shepitko, protagonista absoluta de los veinte minutos que dura este emotivo cortometraje documental.

Fue la gran cineasta soviética de la “generación del deshielo”, una generación “maldita” entre la libertad del individuo y su ausencia —como pudieron comprobar también Tarkovski, Parajadnov o el propio Klimov—, autora, entre otras, de las magistrales Alas (Krylya, 1965) y La ascensión (Voskhozhdenie, 1977), una directora y artista convencida de poder contar al mundo desde una posición a la que el hombre, debido a su naturaleza masculina, no tenía acceso directo: el pensamiento de la mitad de la humanidad, el de la mujer. Pero el suyo no es un cine feminista, sino humanista, individualista, impregnado de una moral de la verdad —verdad que cinematográficamente descubre en Dovjenko, su primer maestro, el que más le influyó en sus comienzos—, en busca de expresar pensamientos, sentimientos y emociones contenidas, que nunca fluyen en pantalla forzadas, que se comunican mediante la imagen, por ejemplo el intercambio de miradas que observan en la escena de La ascensión en la que los ojos de un niño y los del protagonista intercambian planos durante lo que vendría a ser un tiempo que escapa al tiempo físico, quizá apunte a la eternidad (que sería la ausencia de cualquier tiempo). Klimov recorre la carrera profesional de Larisa y apunta instantes (mediante fotografías de Shepitko, secuencias de sus películas, sus palabras) que hablan de cómo ella fue rompiendo barreras, pero no se olvida de la persona íntima, nunca lo haría. El responsable de Masacre (ven y mira) (Idi i smotri, 1985) cierra su película, la de Larisa, quizá también su duelo, con el último encuadre filmado por la cineasta: un árbol envuelto en la niebla —<<el árbol de la existencia eterna, símbolo de la invencibilidad y dignidad, símbolo de la fe en la continuación infinita de la vida>>, dice la voz de Klimov— y con una fotografía de la sonriente mujer amada.

Calor (1962)

La disparidad de criterios a la hora de valorar cualquier película (o cualquier muestra artística y expresiva) la enriquece o puede que la riqueza de la película (u otro medio de expresión) sea la responsable de generar dicha disparidad. En ambos casos, bienvenida sea, ya que puede aportar perspectivas que quizá hayan pasado desapercibidas con anterioridad. Por otra parte, para que estas diferencias de opiniones sean productivas, habría que hacer hincapié en que es importante aceptar la subjetividad de quien interpreta y la necesidad de presentarlas desde criterios que se alejen de simplismos que descalifiquen una película porque carece de color o de sonido, de altos presupuestos, de rostros conocidos, del es vieja o está realizada en tal sitio, o vayan ustedes a saber qué más. Si me dejase llevar por estos prejuicios, apenas vería cine, y mucho menos podría descubrir ese que me proporciona un algo más que solo consumir estrenos que acaparan las carteleras; que en ocasiones pueden llegar a ser estimulantes, e incluso excelentes películas, aunque no por norma general. Esas pocas grandes películas que se estrenan cada año son insuficientes, al menos no calman mi necesidad de descubrir esa otra cara del cine que se mantiene oculta o que ha caído en el olvido del tiempo, excepto para la minoría que la rescata, la disfruta y desvela su existencia a otras personas, para que estas decidan si eligen verlas y juzgarlas por sí mismas. De no ser así, de no buscar e intentar encontrar, correría el riesgo de pasar por alto películas que me han aportado algo más que un breve instante que se esfuma antes de que concluya. Por suerte, ese algo más está ahí, para quien, con un poco de esfuerzo quizá, quiera descubrirlo, un algo más que también hallé en Calor (Znoj, 1962), el primer largometraje realizado por Larisa Shepitko, y su trabajo de fin de carrera. Sin ser muy consciente de qué iba a encontrar, me deje llevar por un film telúrico, de espacios abiertos, áridos, polvorientos y opresivos, salvo en los instantes como los que separan el día de la noche y la silueta de Kemel (Boletbek Shamshiyev) se confunde en esa puesta de sol durante la cual se agudizan las influencias visuales de Aleksandr Dovzhenko, el gran cineasta responsable de Arsenal (1929) y Tierra (Zemlya, 1930), y profesor de Shepitko en la escuela de cine durante sus primeros pasos como alumna. También descubrí la presencia de los intereses personales de la cineasta: el individuo, el dolor y las vidas al límite, tres características de su obra que no asoman en su cortometraje Living Water (Zhivaya voda, 1957), espléndida sinfonía urbana donde el individuo no adquiere mayor relevancia que la de formar parte del colectivo que asoma por las calles de la ciudad protagonista durante los minutos finales del metraje. Pero en Calor, todo cambia, y asoma la cineasta que centra su personal mirada en el individuo, a quien ofrece el total protagonismo de la película; y lo descubrimos sin poder liberarse, anclado a la tierra, como también descubrimos a la profesora de Alas (Krylia, 1965), aunque esta antigua aviadora sí logra romper las cadenas en su simbólico vuelo final, o a los condenados de La ascensión (Voskhozhdeniye, 1976), su último largometraje completo, que transita por un espacio helado e igual de desolado que Anrakhai. Desde este su primer largometraje, Shepitko sienta las bases de su discurso, su gusto por individualidades complejas y en conflicto frente a entornos que intentan ahogarlas o que impiden su desarrollo. ¿Esta constante formaba parte de su crítica hacia el sistema soviético? Lo desconozco. No tuve la oportunidad de hablar con ella y, por tanto, nunca pude preguntárselo, pero lo que sí parece evidente es su necesidad de expresar ideas propias a través de las imágenes que observamos en Calor, imágenes que nos hablan del conflicto que se desata entre Kemel, el estudiante enviado a trabajar a la unidad agrícola que ara la arenosa Anrakhai, y Abakir (Nurmukhan Zhanturin), el veterano conductor del tractor, resentido por las oportunidades que nunca llegaron y amenazado por la juventud y formación académica del muchacho. Esto nos lleva a la necesidad del segundo por prevalecer sobre el primero, al silencioso temor que se apodera del conductor ante la posibilidad (que él mismo se genera) de ser sustituido por el novel que, imagen de la inocencia y de la modernidad todavía inexistente en el entorno, se descubre atrapado en un espacio muerto, donde, a pesar de la precariedad, de la falta de agua corriente, de la electricidad o de cualquier otra comodidad a la que estaría acostumbrado, hay lugar para la vida y para la libertad representada en un único personaje: la chica (Roza Tabaldiyeva) del manantial, la misma que surge de la nada y muestra su rostro libre de la destrucción que amenaza a la pequeña comunidad de seis miembros donde se produce el choque entre lo viejo y lo nuevo.

Larisa Shepitko. Existencias al límite

El nuevo cine soviético de la década de 1960, en el que se agrupa a cineastas tan dispares como Larisa Shepitko, Andrei Tarkovski, Sergey Parajadnov, Andrei Konchalovski, Marlen Juciev, Otar Iossaliani o Elem Klimov, apenas tuvo difusión dentro de la Unión Soviética y fuera de la misma solo se presentaba en festivales. Dichos certámenes posibilitaban prestigio y permitían a las autoridades soviéticas ofrecer la imagen de un país que se abría al exterior, un país donde el cine recibía el apoyo estatal, aunque nada más lejos de la realidad de películas que no se estrenaban, otras que lo hacían con una distribución precaria, o años después de su rodaje y con cortes en sus montajes originales, e incluso donde los contratiempos eran parte inseparable de la cotidianidad laboral de los realizadores, al menos de quienes asumían el medio cinematográfico para expresar inquietudes artísticas y existenciales, desencanto e individualidad, raíz de las numerosas diferencias entre las filmografías de los citados. En definitiva, solo se proyectaban a gran escala los títulos que la censura calificaba con la categoría A -aquellos que no contrariaban el discurso oficial-, pues del Estado eran las salas de proyección, la mítica productora Mosfilm, la red nacional de distribución cinematográfica y la última palabra a la hora de decidir qué y cómo exhibirlo. Otra historia se vivía en la escuela de cine estatal de Moscú (VGIK), donde los estudiantes y futuros cineastas tuvieron acceso otro tipo de películas, más allá de las oficiales. Allí se gestó una modernidad cinematográfica que sería sistemáticamente silenciada, y allí, inicialmente bajo la tutela de su paisano Aleksandr Dovzhenko, estudió la ucraniana Larisa Shepitko, una de las figuras más destacadas del heterogéneo cine soviético de los años sesenta y setenta, cuyos miembros tuvieron en común la continua intervención de la censura, el carácter personal y la disconformidad que adquieren relevancia en sus películas y el perseguir nuevas formas estéticas desde las que ahondar en las subjetividades existenciales expuestas en sus films. Dos cortometrajes, seis largos, uno de ellos para televisión, y un proyecto concluido cuatro años después de su fallecimiento por su marido Elem Klimov, son el bagaje fílmico de Shepitko, cuya corta filmografía no resta importancia a su destacada y, para muchos, desconocida aportación a la nueva corriente que desterraba de sus formas el realismo socialista de la época estalinista. A menudo ninguneada, Shepitko sufrió el ostracismo, consecuencia de su elección de ir a contracorriente y optar por un cine personal, humanista y existencial, poblado de individualidades que se enfrentan a la realidad que los aísla, les desilusiona y los sitúa en puntos sin retorno, caso del joven aguador de Calor, de la protagonista de Alas (Krylya, 1965) o de los condenados de La ascensión (Voskhozdenie, 1976).

Nacida en 1938, en Bajmut (Ucrania), a los dieciséis años Shepitko se trasladó a Moscú e ingresó en el instituto de cine donde en 1957 filmó el destacado cortometraje documental Zhivaya Voda y donde se graduó en 1963, siendo Calor (Znoj, 1962) su trabajo de fin de carrera. En apenas diez minutos de duración, la primera recoge influencias de las sinfonías urbanas y "verzovianas" para mostrarnos la nocturnidad y el amanecer fluvial de una ciudad en la que el individuo apenas tiene presencia, salvo como parte del colectivo que ocupa las calles al final del metraje, mientras que la hora y cuarto de la segunda asume influencias visuales de Dovzhenko y concede suma importancia al individuo frente al colectivo y a la aspereza narrativa-visual que caracterizaría el resto de su obra. Por si hubiera dudas al respecto de su intención humanista y existencial, en Alas la directora agudizó su discurso cinematográfico, además de dar un paso definitivo en su magistral capacidad para acceder a interioridades complejas y atormentadas como la de Nadya, la protagonista; pero, al igual que su film anterior, este espléndido drama apenas tuvo presencia en las salas comerciales. Peor fortuna corrió la producción experimental El comienzo de una época desconocida, codirigida junto a Andrei Smirnov y prohibida hasta 1987. Ante la imposibilidad de desarrollar sus películas con libertad, la directora probó suerte en la televisión con A las trece de la noche, aunque sus intenciones creativas tampoco encontraron su lugar en el medio televisivo. Entre prohibiciones, tiranteces y desencuentros, llegó la década de 1970 y con ella su reconocimiento internacional, pero también la década en la que solo completó los largometrajes Tú y yo, que llamó la atención de la crítica occidental durante su proyección en la Mostra de Venecia, y La ascensión, el film que le concedió mayor fama y el Oso de Oro en el festival de Berlín, certamen que presidiría dos años después y uno antes de su fallecimiento, en 1979, cuando preparaba Adiós a Matiora (Proshchaine s Matyoroy, 1983) y se produjo el accidente que acabó con su vida y con la de varios miembros del equipo de una película que acabaría siendo filmada por Elem Klimov, su viudo y el responsable del sentido homenaje cinematográfico Larisa (1980).

Filmografía

Living Water (Zhivaya Voda, 1957)

Calor (Znoj, 1962)

Alas (Krylya, 1965)

El comienzo de una época desconocida (Nachalo nevedemogo veka, 1966)

A las trece de la noche (V trinadtsatom chasu nochi, 1968)

Tú y yo (Ty i ja, 1971)

La ascensión (Voskhozhdeniye, 1976)

Adiós a Matiora (Proshchaine s Matyoroy, Elem Klimov, 1983)

Alas (1965)

Una buena difusión es fundamental para que cualquier obra musical, literaria o cinematográfica sea accesible y conocida, pero, debido a que la censura le concedió la calificación más baja, el segundo largometraje de Larisa Shepitko tampoco tuvo una distribución adecuada. Esto conllevó que, al igual que Calor (Znoj, 1962) y otras producciones posteriores, pasase desapercibido entre el público soviético y que actualmente aún resulte mayoritariamente desconocido. Pero Alas (Krylia, 1965) es una película que mereció mayor reconocimiento, y todavía lo merece, ya que su mirada, concisa, áspera y directa al desencanto, a la soledad y al vacío en el que vive Nadiezha Petrovna (Maya Bulgakova), es una mirada sincera que, lejos de sensiblerías mojigatas y engañosas, nos llega a través de la cámara que observa a su protagonista para hacernos testigos de su imposibilidad, de su encierro. Ex-piloto de las fuerzas aéreas y antigua heroína de guerra, a sus cuarenta y un años, Nadya vive su presente en soledad y en silencio, guardando sus emociones y mostrándose eficiente, marcial y entregada a su trabajo de directora en la escuela de aviación y al de diputada del pueblo. Así es cara al exterior, solemne y sobria como su vestimenta y su peinado, aunque solo es fachada, ya que resulta evidente que sufre, y que se está rompiendo por dentro. No tardamos en comprenderlo, se desgarra ante la insatisfacción creciente y ante su dificultad a la hora de comunicarse y de adaptarse a su monotonía: de frustraciones que no expresa y del distanciamiento que observamos respecto a su hija Tanya (Zhanna Balotova), el cual se remarca en la escena en la que se presenta inesperadamente para conocer a su yerno (Vladimir Gorelov), o en relación a su amigo Pavel (Panteleymon Krymov), a quien en su desesperación final le pide matrimonio, una vía de escape que sabe estéril porque no la liberaría de su encierro (simbolizado al final del film en el hangar donde los jóvenes pilotos pretenden guardar la avioneta "liberadora" a la que ella sube).

La mirada de Shepitko se centra en Nadya, la sigue allí donde va o donde se encuentra, pues ella es el principio y el fin de su estudio humano. Cuanto sucede nos llega de forma objetiva, salvo en momentos puntuales de planos aéreos (recuerdos, añoranza o ilusiones a las que se aferra). Pero el más significativo se produce cuando, durante su caminar, se pone a llover y la calle se vacía. Desde ese vacío y desde esa soledad que Nadya contempla tanto en el exterior como en su interior, la realizadora nos introduce la analepsis subjetiva que nace de la memoria de la protagonista. La mujer desaparece de la pantalla, solo descubrimos a Mitya (Leonid Dyachkov), porque las imágenes son las captadas por sus ojos y son las que habitan en su memoria. Son las imágenes de la nostalgia de aquel momento pasado e idealizado, pero también las del desamor o del amor incumplido porque Mitya fue abatido durante la guerra. Quizá ella también murió (como se plantea en el museo donde una niña pregunta lo mismo) en aquel conflicto bélico en el que pilotaba, luchaba y se sentía más viva e integrada que en su cotidianidad docente-administrativa, en la que solo encuentra el rechazo de sus alumnos, <<la desprecio>>, dice uno de ellos (Sergei Nikonenko), o el fracaso de su vida personal, distanciada e imposibilitada a cualquier tipo de acercamiento afectivo, sean en su relación materno-filial o en una hipotética amorosa.

La ascensión (1976)

Los cines en la antigua Unión Soviética eran estatales, el control, los permisos y las calificaciones de exhibición estaban en manos de la administración, por lo que esta elegía qué y cómo estrenar en sus pantallas. Inevitablemente, esta constante intervención administrativa afectó a todos los cineastas. Como otros colegas de profesión que cursaron estudios en el prestigioso instituto de cine moscovita VGIK durante las décadas de 1950 y 1960, entre quienes contaban Andrei Konchalovski, Sergey Parajanov, Andrei Tarkovski o Elem Klimov, Larisa Shepitko no fue ajena a la intervención de la censura estatal, cuyas trabas impidieron que la carrera de la cineasta fuese más fluida y reconocida, tanto dentro como fuera de las fronteras soviéticas. Y como la de aquellos miembros del nuevo cine soviético, no lo fue porque la directora de origen ucraniano tenía voz propia y tenerla dentro de cualquier sistema totalitario, donde la voz individual es sustituida por el eco de quienes ostentan el poder, conlleva como mínima condena el ostracismo y el silencio. Pero Shepitko, una de las cineastas más destacadas de su generación, no renegó de su voz ni de su búsqueda de la verdad a través del cine —y de los individuos que protagonizan su breve y espléndida filmografía— y acabó por darse a conocer fuera de la Unión Soviética gracias a Tú y yo (Ty i ja, 1971) y, sobre todo, a La ascensión (Voskhozhdeniye, 1976), película que le valió el Oso de Oro en el festival de Berlín de 1977. Poco pudo disfrutar de su merecido reconocimiento, pues fallecía dos años después, en un accidente automovilístico, durante el rodaje de su nuevo proyecto, la adaptación del relato Despedirse de Matiora.

La filmografía de Larisa Shepitko es corta, aunque imprescindible en la evolución del cine soviético de la década de 1960, y La ascensión, su última película completa, nos descubre a una cineasta que, tomando como referencias la novela Sotnikov (1970) del escritor bielorruso Vasili Bykov y la Pasión cristiana, recrea un impactante e incómodo drama bélico que nos adentra (nos obliga a ello) en el paisaje bielorruso, nevado, desolado, opresivo y angustioso por donde caminan Kolya Rybak (Vladimir Gostyukhin) y Sotnikov (Boris Plotnikov) en busca de alimentos que calmen el hambre de su grupo de resistencia (hombres, mujeres y niños). Emprendida la marcha, recorren el paraje de nieve y más nieve donde solo encuentran una aldea quemada, un anciano colaboracionista (y la mujer que suplica que no lo ejecuten por colaborar con los alemanes), la patrulla enemiga que hiere a Sotnikov, la cabra que Rybak finalmente abandona para socorrer a su amigo y el enfrentamiento interno que nos desvela las dos posturas antagónicas asumidas por la pareja protagonista. La debilidad física de Sotnikov y la aparente entereza de Kolya, son opuestas a la interioridad de cada uno de ellos: entera la del primero, al descubrir y aceptar la verdad que lo mueve, y quebrada la del segundo ante la siempre amenazante presencia de la muerte, una muerte que Kolya evita al delatar su presencia en la cabaña de Demchikha (Lyudmila Polyakova), trabajadora, madre de tres hijos y, al igual que ellos, víctima de fuerzas policiales rusas al servicio de los invasores alemanes.

La ascensión puede interpretarse como un film bélico que ubica la acción en un momento concreto, el invierno de 1942, aunque resulta intemporal porque se trata de una película que apunta hacia la interior de los protagonistas y hacia dos realidades presentes en cualquier sistema opresor y represor: el miedo y como este afecta de forma diferente a quienes lo sufren. La detención en casa de Demchikha, la arrastran y la obligan a abandonar a sus tres hijos a su suerte (frío, hambre y muerte), agudiza el sufrimiento de los personajes, así como la diferencia existente entre los dos prisioneros que el comisario Portnov (Anatoliy Solonitsyn), consciente de la entereza espiritual de Sotnikov y de la debilidad de Rybak, trata de forma muy distinta. Esto se reafirma en el puesto policial, donde Shepitko acentuó los simbolismos para mostrarnos la pasión de Sotnikov: marcan su torso con una estrella roja candente (su cruz de espinas) para que diga su nombre, delate a sus compañeros y reniegue de sus principios, pero resiste y se vuelve más fuerte, quizá divino. Frente a este comportamiento sobrenatural nos encontramos con la reacción terrenal de Kolya, tan humano que siente miedo, siempre lo siente, porque teme morir, y se muestra solícito con su carcelero. Él tiene un pensamiento distinto al de su amigo, para quien <<lo importante es mantenerte fiel a tus principios>>, principios por los cuales será conducido en una lenta y tortuosa ascensión hacia el patíbulo que comparte con aquel anciano (Sergey Yakovlev) colaboracionista (por mandato), con Demchikha y la adolescente Basya (Viktoriya Gondentul), pero no con Kolya, que salva su vida al traicionar y traicionarse (una mujer presente en el ahorcamiento se acerca a él y le llama Judas), aunque no consigue escapar de su castigo: saber que siempre vivirá víctima de su miedo, de su humanidad y de la imposibilidad de alcanzar la serenidad ante la muerte.