Twister (1996)

A veces el cine me hace verme proyectado, no en la pantalla, pero sí en una situación en la que me recuerdo y me comparo en distintas épocas. Esto me sucede con una película como Twister (Jan de Bont, 1996), que ya en el momento de su estreno no me aportó nada, salvo aburrimiento. Pero fui a verla tras Speed (Jan de Bont, 1994), que me había gustado —ya no—. Siendo más claro, acudí al cine porque en ese instante de mi vida era otra persona, y miraba, buscaba y encontraba otras cosas, las de aquella otra mente en evolución-involución. Eso es todo, no es que fuese mejor ni peor, ni la época ni yo mismo, es que éramos otros, aun siendo los dos la misma persona. No se trata de desdoblamiento, sino de ser; y ser implica no ser, porque a cada momento nos construimos y nos destruimos para seguir siendo uno mismo. Hoy, al volver a verla solo me quedé eso, pues mi valoración de la pelicula sigue siendo si no la misma, sí una similar… Pero también me dije que la introducción estaba más que preparada, que su textura era igual de falsa que un billete de 6 euros, que estaba ahí para dotar de un fantasma emocional a la protagonista (Helen Hunt)… Hay algo de Howard Hawks en este film de acción cómica: el trabajo, la familia laboral, pero sin la camaradería que Hawks sí sabe establecer en sus películas sin necesidad introducir personajes que no parecen de gritar y de hacer aspavientos para exclamar ¡qué guay soy!, o de una partitura a lo Hans Zimmer (aunque el fondo musical sea obra de Mark Mancina) que no deja las imágenes ni a sol ni a sombra…

Lo que puedo decir sobre Twister, tras haberla visto de nuevo, es que se trata de una comedia, o que hay que verla como tal, para malamente aceptar su ridículo o su propuesta de perseguir el dedo de Dios, a quien al concederle el dedo se lo humaniza, algo que ya Miguel Ángel y Jesús se empeñaron en humanizar con algo más de calidad… ¿O lo que de Bont nos propone es para impresionarnos? Si es así, le diría <<Mira que la mayoría tenemos veinte dedos, y la que se puede armar…>> Pero mi idea de comedia se hace más plausible cuando veo aparecer a un equipo de malos, el de Cary Elwes, con sus coches vestidos de negro y su tecnología a la última. En todo caso los personajes de Hawks, que se jugaban la vida a cada segundo, no necesitaban presumir que eran súper hombres, solo eran hombres en trabajos excepcionales que les apartaba de los cotidianos de oficina o de calle, pero aceptaban que también era su rutina, su deber, por el que les pagaban. Hawks mostraba profesionales en situaciones creíbles que les apartaba de esa rutina dentro de lo espacial, de Bont no sabe aunar su grupo, sus miembros suenan a clichés y sus relaciones no logran ocultar la ausencia de ellas…

No hay encanto en forzar situaciones y emociones, la pelicula las redunda. pasa de un instante musical y, de repente, se para la música de los coches para que hablen los enamorados; tiempo después otra vez y las exclamaciones de que ellos están vivos (por su trabajo al límite), pero cuántas veces al año existe una situación así. En la mina de ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, John Ford, 1940) era a diario y sus mineros caminaban sucios y cabizbajos: no eran superhéroes, no decían que lo fuesen, sino personas condenas a hacer un trabajo. Por ejemplo, este film de Jan de Bont carece de épica, de nervio, que sustituye por el ruido y el espectáculo de un tornado que quiere que pase por Tiburón o Godzilla. Para el cine, la catástrofe es el gancho para introducir los efectos de última generación y la sensiblería que se hace pasar por sensibilidad y humanidad, pero la tragedia no golpea como sí se descubre en la mina fordiana o en la apartada Barranca de Hawks. Al final no es una cuestión de esta o de aquella época, sino de sus jugadores. La evolución del cine no es temporal, aunque los envoltorios cambien, pues antes también había un montón de películas vacías de hecho, lo eran su mayoría. Es, más que nada, debido a ese cambio de cineastas —incluso en los mandamases, que pasaron de ser los tiranos de los estudios a organizaciones impersonales, basadas en los datos y probabilidades—, si uno piensa que la industria siempre ha primado su producto, no la obra de arte…

Hindenburg (1975)

Cada comentario que realizo en el blog, solo es eso, un comentario personal a partir de un pensamiento, un libro o una película. Estas son las excusas para dejar fluir las ideas que puedan generarme. De eso trata “va de vagos” desde su origen en 2011, igual que trata de que sus posibles lectores vean las películas o lean los libros con sus propios ojos, sin que nadie les marque el camino, ni se lo allane. Por tanto, no es un espacio para hablar de la película en sí, ni nombrar repartos ni recomendar esto o aquello. Aunque suene categórico, nunca recomiendo, solo comento. Además, considero a los lectores que se detienen por aquí más que capaces de rebatirme y de aportar sus perspectivas, es decir, de enseñarme. Dicho esto, que supongo innecesario, intentaré centrarme, aunque solo es un decir, pues me dejo ir allí donde me lleven las ideas que van surgiendo…

Si bien Hindenburg (The Hindenburg, 1975) es una especulación sobre un posible atentado, que encaja con el cine de catástrofes de la década de 1970, Robert Wise se interesa por la época, por los detalles y por sus personajes. Y más fiel habría sido al momento histórico si el estudio le hubiera permitido rodar su película con el “blanco y negro” documental que tenía en mente. Wise pretendía ser fiel al momento en el que sitúa la acción de su adaptación de la novela de Michael M. Mooney —el guion lo firma Nelson Gidding— y esa tonalidad le habría ayudado a realizar una reconstrucción histórica si no más minuciosa, sí cercana a las imágenes que la abren y la cierran. En ella ubicaría la ficción de la trama, que gira alrededor de la amenaza que se cierne sobre el aerodirigible que da título a la película. Lo consigue a medias, puesto que en ocasiones no logra evitar que se tenga la sensación de que todo es un escenario; sensación que me llega porque, aparte de ser consciente de que el cine es recreación y representación, el uso la fotografía monocromática la habría “transportado” al color “natural” de los documentos cinematográficos de aquel tiempo. No obstante, sitúa el contexto histórico de la tragedia del Hindenburg, la cual sucedió el 6 de mayo de 1937, apuntando el monopolio estadounidense del helio, la guerra civil española, el antisemitismo, el estado policial alemán y un pesimismo cuyo origen puede encontrarse en la inestable situación internacional.

Ahora seré “denso” en mi escritura, porque quiero viajar al pasado anterior al film, y diré que un año antes, en 1936 se habían celebrado los Juegos Olímpicos de Berlín y un año después, en 1938, se reunirían, en Múnich, las cuatro potencias europeas del momento en una conferencia a la que no se había invitado a la URSS. En la capital bávara se firmaría el tratado que consentía que Hitler se anexionase los Sudetes; aparte de confirmarle que ni Francia ni Reino Unido le impedirían seguir con sus bravatas y su totalitarismo. Entremedias, la guerra chino-japonesa y la guerra civil española eran los conflictos bélicos más señalados por la prensa, la cual, por otra parte, también se ocupaba de informar y de hacer propaganda, según el caso y los intereses, incluso haciendo las dos a un tiempo. Eso sucede al inicio de Hindenburg, cuando Wise inserta imágenes documentales que se proyectan (es de suponer) en algún cine alemán. Por entonces, el cinematógrafo era un medio de propaganda novedoso, el más novedoso de la época —la televisión todavía gateaba—, que ya había sido utilizado antes por los soviéticos y por la dictadura de Primo de Rivera. Obviamente, Lenin tenía razón cuando señaló que el cine era el medio de propaganda más importante para ellos (y para el resto de ideologías)…

En la supuesta sala comercial, se proyecta el noticiario que anuncia el segundo vuelto del famoso dirigible, que había sustituido al mítico Zeppelin —el cual también tiene su película, rodada por Etienne Périer en 1971, que recuerdo inferior a esta de Wise—. La voz del noticiero anuncia que se trata del orgullo de Alemania, pero ese símbolo de grandeza corre peligro, como sabrán las autoridades; no así los pasajeros que subirán al <<nuevo coloso de los aires>> —tal como nombra la voz documental a esta lujosa aeronave, en muchos sentidos un “Titanic de los cielos”—, para viajar de Frankfurt a Nueva Jersey en un viaje transatlántico aéreo. Tras el documental en blanco y negro, el bicolor que Robert Wise quería para toda la película, la acción pasa brevemente por Milwaukee, donde una mujer escribe una carta en la que afirma que el dirigible será destruido por una bomba, cuando sobrevuele suelo estadounidense; parece claro que activada por alguien que quiere dar un golpe explosivo al terror nazi —en la realidad, tanto estadounidenses como alemanes investigaron esta posibilidad que Mooney da por hecho en su novela—. Tal amenaza llega a oídos de la embajada en Washington y de ahí al ministerio de propaganda nazi, donde Goebbels ordena al coronel de la Luthwaffe Franz Ritter (George C. Scott), recién llegado de una misión en España —recuerda el bombardeo a Guernica (1) que le ha desencantado y cambiado su perspectiva respecto a la política de su país—, que viaje en el Hindenburg e impida cualquier posible sabotaje... Pero lo mejor del film, visto desde mi subjetividad, pues seguro que existen múltiples perspectivas, no es la intriga —que puede encontrarse en cientos de páginas donde se habla de ella, por ejemplo en wikipedia—, sino el empeño del director en reconstruir ya no solo una época, sino su sensación, el dotar al conjunto de autenticidad.

Wise recordaba: <<Usábamos el modelo del dirigible, que tenía las proporciones exactas, para las tomas generales. Fuimos a Friedrichshall, en Alemania, donde fue construida la nave original, y tenían una especie de museo allí, con cristalería, vajillas, todo tipo de cosas. Copiamos todo eso e intentamos hacer los objetos todo lo auténticos que fuera posible. Aún pienso que debía ser una maravillosa manera de viajar, cuatro o cinco días cruzando el Atlántico. ¡Qué maravilla! Y fue estupendo trabajar con George C. Scott y Anne a Bancroft, y también estaba William Atherton. Un buen reparto. Yo realmente creía en esa película, y creo que salió bien>>. (2) Si lo consiguió o no, daría para una buena charla en la que cada quien pudiese exponer sus impresiones y así conocer las del resto. Acaso ¿no es una buena conclusión para cualquier comentario, dejarlo abierto, que cada quien lo piense y saque sus conclusiones? No creo que haya nada más válido y honesto, intelectualmente hablando, que el que el saber que el pensamiento propio solo es uno más entre el vasto océano.

(1) Como oficial de Inteligencia de la Luthwaffe, Ritter estaría en España para llevar a cabo alguna misión de estrategia o de alto secreto, colaborando con la Legión Cóndor. Por ello sabe que el bombardeo de Guernica fue militarmente innecesario. Aquella experiencia, marca su desencanto a su regreso a Alemania, puesto que, como piloto de la vieja escuela, mantendría un código moral ajeno a esa nueva época que le está tocando vivir y que comprende que ahora no le gusta.

(2) Robert Wise, en Ricardo Aldarondo: Robert Wise. Festival de Cine de San Sebastián/Filmoteca Española, San Sebastián-Madrid, 2005.

Un pueblo llamado Dante’s Peak (1997)

Cuando no es un animal el que ataca a los bañistas, es una amenaza geológica o una roca gigantesca procedente del espacio la que rompe la tranquilidad; lo cierto es que Hollywood siempre se vale de elementos perturbadores para crear tensión y atraer al público a las salas con catástrofes. Se trata de un tipo de cine que ha estado ahí desde prácticamente los orígenes de los géneros, pero, a menudo resultan producciones descafeinadas o alucinadas, con repartos repletos de nombres conocidos —esto encaja mejor con las producciones de la década de 1970, tipo Aeropuerto (Airport, George Seaton, 1969) o El coloso en llamas (The Towering Inferno, John Guillermin, 1974)— y con situaciones que se repiten en los distintos films; pero a veces existen ejemplos y excepciones tan magistrales como lo que hace Buster Keaton con un huracán en El héroe del río (Steamboat Bill Jr.; Keaton y Charles F. Reisner, 1928). Pero lo dicho, si bien son de buena apariencia y gran acabado, no suelen deparar las emociones que prometen ni tampoco buenas historias. No obstante, hay producciones entretenidas, entre ellas podría incluir Un pueblo llamado Dante’s Peak (Dante’s Peak, Roger Donaldson, 1997), estrenada el mismo año que Mick Jackson hacía lo propio con Volcano (1997). Ambas comparte la temática de los volcanes, pero la de Donaldson pretende una minuciosidad en el trabajo de los vulcanólogos de la que carece el film de Jackson, más centrado en la acción que desata la erupción en Los Ángeles. Por su parte, Dante’s Peak se traslada al pie de un volcán que lleva varios miles de años latente, pero sin actividad destacable. Mas ahora parece que puede despertar; y para comprobarlo, envían a Harry (Pierce Brosnan), quien no solo asume el rol de científico sino de héroe. A él es a quien hay que hacer caso; es el mayor experto y el único que está convencido de que el volcán erupcionará. Y claro que lo hará, pero antes, Donaldson intenta detallar (en la superficie) el trabajo del equipo y la relación que el héroe inicia con la heroína (Linda Hamilton), que viene a ser la alcaldesa del pueblo, la dueña de la cafetería y la madre de una niña y un niño. Los pasos a dar en la trama son los de siempre, lo que vemos en la pantalla también, pues Un pueblo llamado Dante’s Peak no va a ofrecer lo que no es, aunque no desentona dentro de lo que sí es: una película de acción que se ajusta a los cánones del cine de catástrofes y lo hace con intención más detallista (hasta que se pierde en la erupción y se convierte en un sálvese quien puede que no logra salvarse) que otras contemporáneas suyas, tales la propia Volcano, Twister (Jan de Bont, 1996), Deep Impact (Mimi Leader, 1998) o Titanic (James Cameron, 1997)…

Terremoto (1974)

Salvo su experiencia y su eficacia, lo que ya es mucho, poco más tiene que ofrecer Mark Robson en esta película de catástrofes con sabor a serie B, pero A en sus millones de dólares invertidos y en la presencia de estrellas pululando por sus escenas —entre ellas Walter Matuschanskayasky, que no es otro que el inconfundible Walter Matthau—, si la comparo con su época en RKO, cuando Robson y Robert Wise aprendieron con los grandes: Jacques Tourneur, Val Lewton y Orson Welles, aunque a este poca gracia le hizo el montaje que hicieron de El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, Orson Welles, 1942). Aquí, en Terremoto (Earthquake, 1974), la inventiva de aquellas modestas, pero grandes producciones, deja su lugar al tópico para crear una típica desventura de catástrofe natural que resulta ser una de las cimas del subgénero. Puede parecer una contradicción escribir “mucho” y “poco” o decir que es “típica” y “de las cimas” para referirme a la misma película, pero quizá no lo sea si uno piensa que la mayoría de estas producciones de catástrofes siguen un patrón que se repite hasta la saciedad. Hay ilustres precedentes, como la seminal Los últimos días de Pompeya (Gli últimi giorni di Pompei, Mario Caserini y Eleuterio Rodolfi, 1913), San Francisco (W. S. van Dyke, 1935), Huracán sobre la isla (The Hurricane, John Ford, 1937), la ciencia-ficción El día que la tierra se incendió (The Day Earth Caught Fire, Val Guest, 1961) o El diablo a las cuatro (The Devil at 4 O’Clock, Mervyn LeRoy, 1961), que ya apuntan algunas de las situaciones que se verán en las películas de los años setenta, cuando las catástrofes de cine vivieron su momento de mayor esplendor, siendo su punto de arranque Aeropuerto (Airport, George Seaton, 1969). Y digo de sus cimas, porque, a medida que avanzaba la década, la cosa pierde interés para el público y también para la propia industria cinematográfica, que empezaba a agotar recursos y catástrofes: naufragios, terremotos, derrumbes, incendios, volcanes, meteoros, maremotos, abejas, qué sé yo… Lo mejor del subgénero puede verse en La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, Ronald Neame, 1972) y la máxima reunión de estrellas en El coloso en llamas (The Towering Inferno, John Guillermin, 1974), pero en Terremoto la catástrofe se extiende más allá de un barco o de un rascacielos; abarca la ciudad de Los Ángeles, que sufre un terremoto de dimensiones nunca sentidas ni sufridas en la localidad. Como siempre, hay un reparto estelar, destrucción, pánico, lucha por la supervivencia, algún héroe y heroína y por supuesto villanos, esos que la catástrofe desenmascara o algo así dice el agente de policía Lou Slade (George Kennedy) tras abatir al reservista que ha disparado sobre tres vecinos a quienes se las tenía juradas y que ha intentado violar a Rosa (Victoria Principal). Estos son algunos personajes de Terremoto, cuyo reparto encabezan Charlton Heston y Ava Gardner, dos de las grandes estrellas de Hollywood, aunque en el caso de la actriz su estela ya no brillaba tanto como en su época de La condesa descalza (The Barefoot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1954)…

El diablo a las cuatro (1961)

El cine de catástrofes vivió su esplendor en la década de 1970, pero las catástrofes naturales y también las provocadas asoman en la pantalla desde los orígenes del cine en films como Vida de un bombero americano (Life of an American Fireman, Edwin S. Porter, 1903) o Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei, Luigi Maggi y Arturo Ambrosio, 1908). Pero quizá los antecedentes más sonados de este tipo de cine sean San Francisco (W. S. Van Dyke, 1936) y Huracán sobre la isla (The Hurricane, John Ford, 1938). Otro antecedente, aunque en este caso generosamente cómico, se encuentra en un momento puntual de El héroe del río (Steamboat Bill, Jr., Charles F. Reisner y Buster Keaton, 1928), cuando Keaton se enfrenta al huracán que arrasa el pueblo a su paso, pero la catástrofe natural funciona como elemento que agudiza la comicidad del slapstick y del genial cómico. Eso no sucede en San Francisco, que introduce durante su metraje el terremoto que provocó el incendio que destruyó la ciudad californiana en 1906, pero el atractivo del film residía en ver en la misma película a dos estrellas de la talla de Clark Gable y Spencer Tracy (acompañados por Jeanette MacDonald), que trabajarían juntos en otros dos títulos: Piloto de pruebas (Test Pilot, Victor Fleming, 1938) y Boom Town (Jack Conway, 1940). Un atractivo similar sirve de gancho comercial para otro film protagonizado por Tracy, en el que también interpretaba a un sacerdote. El veterano actor trabajaba con otra gran estrella: Frank Sinatra, por entonces uno de los grandes de Hollywood y de la canción. De ese modo, El diablo a las cuatro (The Devil at 4 O'Clock, 1961) presenta un reclamo a priori muy atrayente, al juntar en la misma película a la leyenda Tracy y al también icónico Sinatra, pero algo falla; y ese algo es la historia, basada en la novela de Max Catto, y los personajes.

El convicto interpretado por Sinatra apenas presenta interés, puesto que ya se sabe de antemano cuál será su misión en la trama. Tampoco se puede decir que el veterano sacerdote, que ha perdido parte de su fe, aunque no su fortaleza, presente un conflicto emocional que fluya natural. Allí donde se mire, cualquiera de los personajes que deambulan por la isla viven o mueren del y en el estereotipo. El padre Matthew Doonan ha vivido durante los últimos años en una isla del Índico, colonia francesa, donde construyó el hospital y orfanato donde se cuida y cura a niños con lepra, renombrada enfermedad de Hansen para eliminar las connotaciones negativas que todavía se mantienen en la población isleña o en los tres condenados que acabarán siendo héroes. El episcopado ha decidido sustituirle por el inexperto sacerdote que viaja en el mismo hidroavión que transporta a tres convictos, que en cierta medida guardan parentesco con los tres evadidos de No somos ángeles (We’re no Angels, Michael Curtiz, 1954). El aparato ameriza y hace escala en la isla para dar inicio a una trama cuyo ritmo nunca llega a arrancar, quizá porque fuerza en exceso la importancia y el conflicto del personaje de Tracy, que se muestra vulnerable y fuerte al mismo tiempo, y que se niega a abandonar la isla hasta saber si la aldea que construyó ha sido barrida por el volcán que entra en erupción hacia la mitad de la película, momento en el que cobran importancia los tres reos, los únicos que acompañan a Doonan en busca de supervivientes.

El coloso en llamas (1974)

La década de 1970 fue la época dorada del cine de catástrofes, películas que solían contar con un reparto de lujo y un planteamiento similar, en el cual había cabida para héroes a la fuerza y listillos de turno que se empeñaban en dificultar la ya de por sí complicada situación en la que se veían envueltos. Algunos de estos films tomaron de fenómenos naturales su excusa para existir, otros optaron por negligencias humanas, pero en todos ellos se muestra el afán de superación ante una situación que se escapa al control, de donde brota la heroicidad y el instinto de supervivencia. Algunos de los éxitos más sonados tuvieron en común la producción de Irwin Allen —La aventura de Poseidón, El emjambre o El día del fin del mundo—, que además de producir El coloso en llamas (The Towering Inferno, 1974), una de las películas más ambiciosas y representativas del subgénero, se encargó de dirigir las secuencias adicionales. En lugar de un héroe que destaca por encima del resto de los mortales, víctimas de la catástrofe, en el film de John Guillermin se descubre a dos; uno de ellos obligado a serlo porque se siente responsable como consecuencia de su implicación involuntaria en el incendio, y otro por el mero hecho de ser bombero. El primero de ellos es Doug Roberts (Paul Newman), el arquitecto que ha diseñado la torre de cristal y quien descubre, el día de la fiesta de presentación del edificio, que alguien no ha seguido sus especificaciones al respecto del sistema eléctrico, hecho que pasa factura cuando se produce el cortocircuito en el pequeño cuarto del piso 81. No obstante parece que todo está bajo control, aún así Doug advierte a Duncan (William Holden), constructor y propietario de la torre, del peligro real de sobrecargar el sistema, sin que ello parezca afectar la decisión de un hombre que antepone otros intereses a la seguridad de sus invitados. De ese modo se crea el marco dramático, que permite comprender que alguien ha primado lo económico a las normas de seguridad exigidas por el arquitecto, sin embargo, dicha información carece de entidad, al igual que ocurre con algún que otro detalle que esboza las personalidades de los personajes o las relaciones personales que se muestran antes de que se produzca la tragedia; un ejemplo claro de esto sería Susan (Faye Dunaway), personaje que parece no encontrar un lugar en la historia, salvo para servir de comparsa emocional de Doug. Y es ahí, en la parte íntima, donde más flojea la narración de este tipo de películas de catástrofes, pues siempre se tiene la impresión de que se fuerzan relaciones y emociones con el fin de servir de complemento a una acción que en el caso de El coloso en llamas sí funciona, sobre todo a partir de la aparición del jefe de bomberos (Steve McQueen), el otro héroe de la función, que se hace cargo de un incendio que empieza a propagarse por un edificio que nadie hubiese creído que podría arder y convertirse en una trampa mortal.

La aventura del Poseidón (1972)

En la década de 1970 el cine de catástrofes cobró cierta importancia, buena parte de su éxito se debió a La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, 1972), una película que ayudó a marcar las directrices de este tipo de producción. Una de las principales características fue la de contar con un reparto plagado de nombres y rostros conocidos que serían un buen reclamo para el espectador. Estos actores y actrices formaban parte del reparto coral que daba vida a hombres y mujeres normales, a quienes se dotaba de un pasado y de una personalidad que se presentaría antes de que la catástrofe les obligase a mostrar su valía ante la situación límite que se desataría poco después. La película de Ronald Neame selecciona a un grupo de pasajeros del barco Poseidón, les acerca al espectador, es necesario conocerles para poder simpatizar y sufrir con ellos, aunque a menudo resultan personajes caricaturescos. Al tiempo que esto sucede, se les permite que deambulen por un medio, en este caso un crucero de lujo, que poco después se convertirá en su prisión mortal. Este reducido grupo no tiene nada en común, salvo encontrarse en un lugar y en un momento que les obliga a unir fuerzas si pretenden alcanzar una salida. La noche de Año Nuevo es un momento para la celebración, pero poco antes de que den las doce, el capitán Harrison (Leslie Nielsen) recibe una llamada del puente. La noticia que le espera no resulta alentadora, se ha producido un maremoto cerca de Creta. Sin tiempo para una salida, una ola gigantesca enviste al navío y lo vuelca. El terror, la muerte y el desastre se ha apoderado del salón donde se celebraba la bienvenida al nuevo año. Los gritos y los golpes cesan tras un momento de caos, el mundo se ha vuelto del revés, lo que antes eran el techo, ahora es el suelo, lo que antes era celebración ahora es tristeza, miedo y desesperanza. De entre todos los supervivientes surge la figura del Reverendo Scott (Gene Hackman), algo esperado pues había dejado claro antes del accidente que él es un hombre de acción, no de los que aguardan esperando un milagro. De este modo se erige en el líder de un pequeño grupo, a quienes ha convencido (casi obligado) de la necesidad de subir (antes bajar) a la sala de máquinas porque esa es la única posibilidad. Desde el primer instante se observa una rivalidad entre Rogo (Ernest Borgnine) y Scott, otra de las características presentes en este tipo de películas, asimismo, existen personajes de apariencia débil, que precisan la ayuda de los más fuertes, su apoyo y su comprensión. Así pues, el reducido grupo abandona a quienes han creído que lo más conveniente sería no moverse, y aguardar a que alguien les salvase, pero, ¿quién?. Scott lo tiene claro, son ellos mismos los que deben salvarse, es la única opción por muchos obstáculos que se les presenten. A medida que avanzan por un barco del revés, destrozado, con lugares a los que no pueden acceder, el peligro crece, y el enfrentamiento entre Rogo y el reverendo también. Sus compañeros parecen mantenerse al margen, ellos no toman las decisiones, sino que las acatan. Sin embargo, se descubre en Martin (Red Buttons) o en Belle Rosen (Shelley Winters) a personas valientes que no dudan en poner sus vidas en peligro sin con ello pueden ayudar a sus compañeros. La aventura del Poseidón fue un éxito enorme, circunstancia que convenció a Irwin Allen, su productor, y a otros a continuar explotando un filón que en los años siguientes reuniría a estrellas del renombre de Charlton Heston, Olivia de Havilland, William Holden, Paul Newman, Steve McQueen, Faye Dunaway, Ava Gardner,... y más que se meterían en la piel de personas normales dentro de una situación aparentemente nada especial, que tras un terremoto, la erupción de un volcán, la amenaza de un meteoro, una plaga de abejas que lo devoran todo a su vuelo o un incendio provocado por un sistema de mala calidad, se convierte en un sálvese si puede y en una lucha por la supervivencia, en la cual asomará lo mejor y lo peor de cada uno. En la década de 1990, este tipo de film resurgió, en menor o mayor medida, conservando las mismas características de aquellas producciones setenteras que lograron hacer disfrutar y sufrir a millones de espectadores con naufragios, movimientos sísmicos, meteoros o erupciones volcánicas.