La manipulación de los medios de comunicación y de expresión con fines propagandísticos no fue invención del siglo XX, pero a la largo de esta centuria se perfeccionó hasta alcanzar cotas imposibles antes del nacimiento del cinematógrafo. Con el desarrollo y evolución del invento de los hermanos Lumière, la propaganda encontró un recurso inmejorable en la imagen en movimiento y, más adelante, en su capacidad de habla. El nuevo medio aceleraba la propagación del mensaje y ampliaba el radio de acción propagandística a cualquier sector poblacional que tuviese acceso a una sala de proyección. El consumo de películas era económico, instantáneo y, empleado según quienes, apenas exigía esfuerzo intelectual a los espectadores. Los interesados lo sabían, aprovecharon la comunicación inmediata que el cine establecía con el público y la emplearon para sus fines. El caso es que era una herramienta sin par a la hora de difundir ideas o para invitar a la población a la evasión, cuando no a la alienación; pero, más allá de la intención propagandística, por ejemplo, poco tienen que ver el novedoso cine revolucionario soviético de la década de 1920 con el cine inglés realizado durante la Segunda Guerra Mundial o cualquiera de estos con el producido en Alemania bajo control del nacionalsocialismo. Cada uno tenía sus rasgos y sus fines, aunque todos se posicionaron de acuerdo con las autoridades, en los casos de las dictaduras no podía ser de otro modo, ya que se encontraba bajo el control de la censura gubernamental, pero tampoco conviene olvidar que la censura también existía en las democracias.
Antes de unirse al partido nazi, y de que este alcanzase el poder, Joseph Goebbels era un individuo cuando menos frustrado, porque el talento que se atribuía era ninguneado. Entonces, sin acceso al poder, aún no era el despiadado manipulador que descubrió su rostro cuando se convirtió en ministro de Propaganda del Tercer Reich. Fue a partir de su ascenso cuando asumió el control de los medios de comunicación, prensa y radio, de las artes y de los espectáculos, y transformó la propaganda en uno de los pilares sobre los que sustentar el nacionalsocialismo y la imagen de su líder. Se las arregló para que cada hogar alemán tuviera un aparato de radio, y así, controladas las emisoras, su presencia en las casas sería cotidiana, sería eficaz y total. Como Lenin antes que él, Goebbels también comprendió que el cine, como arte y espectáculo de masas, era idóneo para guiar a la población, para entretenerla y evadirla de la realidad, para aproximar el imaginario popular al del poder establecido; la prueba concluyente de sus intenciones la encontramos en El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens; Leni Riefenstahl, 1934), cima de la propaganda cinematográfica nazi y, en su momento, aplaudida por sus logros técnicos más allá de las fronteras alemanas.
Desde 1933 hasta la caída del régimen, la industria nazi no cesó de producir comedias, musicales, intrigas y melodramas, e incluso se atrevió con esta superproducción de catástrofes que no oculta su posicionamiento, de hecho parece dejarlo bastante claro. No todas las películas alemanas de la época presentan una propaganda tan evidente, incluso la mayoría solo apostaba por escapar de la realidad y llevarse a la población consigo, pero Titanic (1943) no oculta su intención y establece paralelismos entre el transatlántico y el Imperio Británico. Romance, heroísmo, ambiciones económicas, empresariales, desencuentros, lujo y decadencia tienen cabida en la nave que Goebbels puso en manos de Herbert Selpin, hasta que este fue arrestado por la Gestapo, según se dijo por criticar el comportamiento de los asesores navales de la película, pero vayan ustedes a saber si no fueron otros los motivos. Al día siguiente de su detención, Selpin apareció ahorcado en su celda y Werner Klengler concluyó la producción. ¿Qué sucedió, en realidad? ¿Suicidio, como sostuvieron las autoridades, o asesinato, como creyeron otros? Cualquiera de las dos posibilidades señalan la responsabilidad del régimen nazi y su política de terror, la cual, a grandes rasgos, consistía en deshacerse de cualquiera que molestase y en eliminar cuanto pudiese perjudicar sus intereses. Esto me lleva a otro aspecto relacionado con la película, su no estreno alemán, quizá por las escenas de pánico durante el hundimiento del trasatlántico —secuencias que podrían alarmar a una población ya alarmada por los bombardeos aliados—, aunque hay quien sostiene que se debió a una lectura derrotista de la situación alemana en el frente oriental.
Sí se exhibió en países de la Europa ocupada y, concluido el conflicto, en la Unión Soviética, aunque en versión rusa y con un más que probable cambio en la propaganda. La nazi es evidente en Petersen (Hans Nielsen), el eficiente primer oficial, de procedencia germana —identidad que apela al sentimiento nacional—, incorrupto y que sigue el reglamento sin cuestionarlo. Él advierte constantemente del peligro que implica navegar a alta velocidad por un mar salpicado de hielo; también señala al culpable del siniestro, señala a sir Bruce Ismay (Ernst Fritz Fürbringer), el presidente de la White Star Line, un caballero inglés sin rasgos honorables, siempre impulsado por la ambición y la codicia. Claro está, en 1943, cualquier inglés era un enemigo para los nazis y, como tal, la imagen que asume el empresario es la de ser el único responsable del hundimiento y de la muerte de los pasajeros. Ismay representa la ambición que la película atribuye a los británicos, la especulación y la cobardía que aflora en el momento de asumir responsabilidades. Pero no es el único a quien se juzga, pues, John Jacob Astor (Karl Schönböck), estadounidense, y de origen hebreo como parece indicar su segundo nombre, es implacable, codicioso y traicionero, pues juega en la sombra para apoderarse de la compañía naviera. Y, por si quedara algún tipo de duda, a bordo viaja Lord Douglas (Fritz Böttger), la imagen decadente de la aristocracia inglesa, el capitán Smith, que se salta las normas para complacer a los grandes señores, y un ladrón cubano que pretende apoderarse de los secretos de un científico alemán.
Para dejarlo más claro, si cabe, el film concluye con un juicio que insinúa la parcialidad del tribunal —al absolver a Ismay de cualquier tipo de responsabilidad en la catástrofe y culpar al capitán que, fallecido, no puede defenderse— y la posterior leyenda que recuerda que <<la muerte de mil quinientas personas sigue sin castigo... Una condena eterna por la loca búsqueda del lucro de Inglaterra>>. Si omitimos esta propaganda, Titanic presenta aciertos en su tránsito por el melodrama, por las historias de amor y por la tragedia, momentos que se volverían a ver en las sucesivas producciones que han llevado a la pantalla el hundimiento de lujoso transatlántico. Una de esas constantes llama mi atención, pues siempre observo a pasajeros de primera y de tercera clase, por lo que deduzco que habrá una segunda clase. De ser correcta mi suposición, ¿a que obedece omitir su presencia? Acaso ¿no importa porque sus miembros son de clase media o porque no sirve al enfrentamiento de contrarios que tanto parece agradar a los responsables de los distintos films que han recreado la tragedia?
