Ivanhoe (1952)

Tras el famoso rugido del león de la MGM asoma en pantalla el título Sir Walter Scott's Ivanhoe, aunque, visto el film, tampoco habría desentonado si en su lugar se hubiese leído el de Hollywood's Ivanhoe, pues la película de Richard Thorpe mantiene mayor fidelidad a las aventuras cinematográficas rodadas en el Hollywood de la década de 1950 que a la novela del escritor escocés al que hace referencia el genitivo sajón. Al igual que otras producciones de su época, Ivanhoe empleó el technicolor como reclamo para atraer al publico a las salas donde descubrían espacios coloristas, habitados por héroes lineales, que provocarían cierta sensación de estar presenciando una fantasía romántica como la que se descubre en la Inglaterra de Ivanhoe (Robert Taylor), que poco o nada tendría que ver con la real del siglo XII, más oscura que la ficticia descrita por Thorpe en su primera adaptación de Scott; posteriormente dirigiría Las Aventuras de Quentin Durwar, también protagonizada por el actor Robert Taylor, quien por aquellos años se prodigó en el género hasta convertirse en uno de los actores referentes del género de aventuras. Además de la combinación de colores, atuendos y personajes que ya se habían observado con anterioridad en la mitificada versión de Robin de los bosques realizada en 1938 por Michael Curtiz y William Kneighley, Richard Thorpe empleó tópicos similares que, a base de repetirse, se implantaron en el imaginario popular, creando de ese modo un Medievo irreal habitado por villanos condenados a ser derrotados por héroes de intachable conducta y de sobrado valor, que beben los vientos por bellas damiselas que a menudo se descubren destinadas a ser la excusa argumental para dotar a la trama de cierto tono romántico, que suele entorpecer el ritmo del film. Como sucede con otras producciones de aventuras rodadas por Thorpe, la historia del noble sajón muestra a un hombre que se rige por su inalterable sentido del honor, algo que ya se deja entrever desde su inicio, cuando se le observa errante, laúd en mano, recorriendo los castillos de media Europa en busca de su amado rey, a quien descubre prisionero en Austria. La idea de liberarlo impulsa a Wilfrido de Ivanhoe a regresar a su tierra natal, donde piensa recaudar la suma del rescate real, pero en Inglaterra se encuentra con la opresión y el rechazo de los normandos hacia los sajones (siempre los buenos en este tipo de función) y también hacia el pueblo judío, representado en Isaac de York (Felix Aylmer) y su hermosa hija Rebecca (Elizabeth Taylor), quienes no dudan en mostrar su desinteresada generosidad recaudando el dinero del rescate de un monarca a quien nada deben y a quien, en contra de la voluntad paterna, el héroe sajón siguió a Tierra Santa para luchar en las cruzadas. En esta adaptación de la novela homónima de Walter Scott prevalecen las frustraciones amorosas de los personajes principales; así se descubre que el amor de Rebecca hacia Ivanhoe no es correspondido, porque este ha entregado su corazón a lady Rowena (Jean Fontaine), como tampoco la hebrea corresponde al de Bois-Guilbert (George Sanders), uno de los villanos del film, aunque no uno más, sino el de mayor entidad y el que ofrece una perspectiva más rica al enfrentarse consigo mismo como consecuencia de sus sentimientos hacia esa joven a quien condenan por brujería, una falsa acusación tras la que se esconden intereses más terrenales, como serían los económicos y políticos que benefician al príncipe Juan (Guy Rolfe), que gracias al cine se convirtió en el reverso tenebroso de su hermano Ricardo, un monarca que seguramente no sería el angelito que se pasea por un buen número de películas protagonizadas por Robin Hood, personaje que también se deja ver tanto por el Ivanhoe literario como por el cinematográfico.

La conquista del Oeste (1962)

A lo largo de su historia, el western fue renovándose constantemente hasta convertirse en el género más importante de Hollywood, sin embargo, con la entrada de los años sesenta se inició su declive. Aún así, en 1962 John Ford estrenó El hombre que mató a Liberty Valance y Sam Peckinpah Duelo en la alta sierra, dos obras maestras que presentaron una imagen reflexiva e intimista del viejo oeste, algo que no sucedió con La conquista del oeste (How the West Was Won), superproducción rodada el mismo año que las anteriores, y que poco aportó a un género plagado de largometrajes muy superiores. Su única novedad, si se puede tomar como tal, fue el empleo del cinerama, un sistema que había empezado a comercializarse una década atrás, consistente en el uso de tres cámaras contiguas con las que se grababan las imágenes, que posteriormente serían proyectadas de modo simultáneo sobre la gran pantalla curva que ocupaba la práctica totalidad del campo visual del espectador que acudía a las salas. Sin embargo desde un punto de vista narrativo La conquista del oeste presentó una línea argumental llena de tópicos que la convierten en un irregular homenaje a un género repleto de joyas como las citadas al inicio y otras muchas como podrían ser la mayoría de los westerns realizados por John Ford, William A.Wellman, André de Toth, Anthony Mann, Budd Boetticher, Howard Hawks, Raoul Walsh o Delmer Daves. Todos ellos y otros como Henry King, John Sturges, Samuel Fuller, Henry Hathaway o Nicholas Ray fueron los auténticos conquistadores del oeste cinematográfico al hacer posible que un tipo de cine inicialmente repetitivo y de escasa entidad desarrollase sus historias desde las más diversas y ricas perspectivas, dejando atrás caricaturas y tópicos; aunque finalmente la irrupción del western europeo puso fin al ciclo vital de un género que, salvo contadas excepciones, nunca ha vuelto a ser lo que fue en manos de aquellos realizadores. Dos de ellos, Ford y Hathaway, participaron en este proyecto que empleó el cinerama como reclamo para atraer al público a las salas, pero ni la presencia del realizador de La diligencia ni la del responsable de Los cuatro hijos de Katie Elder fueron suficientes para dotar de identidad a una película en la que también intervinieron Richard Thorpe (encargado de las escenas que unen las cinco partes en las que se divide el film) y George Marshall, quien había dado muestras de su dominio del género en Las columnas del cielo. Tres de los episodios que componen el largometraje, El río, Las llanuras y Los forajidos, fueron dirigidos por Henry Hathaway, Ford rodó La guerra civil y Marshall se hizo cargo de El ferrocarril; aunque los cinco capítulos encuentran su nexo en la familia Prescott, pioneros que a lo largo de tres generaciones presentan el desarrollo y el avance hacia el oeste. Pero lo que queda claro al visionar la película sería que esta no alcanza la unidad del conjunto, en cambio sí posee momentos concretos tan destacados como el filmado por el director de Centauros del desierto, que en una veintena de minutos se las apañó para mostrar dos puntos de vista personales: la desintegración familiar de los Rawlings-Prescott y la cruda realidad del conflicto armado que descubre el joven Rawlings (George Peppard), cuando comprende que la lucha real nada tiene que ver con la idealizada. A pesar de la poética fordiana y de otros instantes aislados, como pueden ser algunos del episodio El río, lo que ofrece La conquista del oeste es el desequilibrio argumental, los tópicos y una larga lista de asiduos al género, que se dejan ver a lo largo de sus casi tres horas de metraje, desde James Stewart a John Wayne, sin olvidarse de Henry Fonda, Gregory Peck o Richard Widmark, ni de secundarios imprescindibles como Walter Brennan, Henry Morgan o Lee Van Cleef.

El prisionero de Zenda (1952)

Igual que El prisionero de Zenda (The Prisioner of Zenda, 1937) filmado por John Cromwell en 1937, el film de Richard Thorpe expone, sin apenas variaciones, el romance imposible entre el caballero británico Rudolf Rassendyll (Stewart Granger) y la princesa Flavia de Ruritania (Deborah Kerr), ambos atrapados dentro de un sentido del deber que les impide cualquier posibilidad de elección. El destino es cruel con este héroe ideado por Anthony Hope que antepone su honor a cualquier otra circunstancia, pero también lo es con la mayoría de los personajes, como sucede con el futuro monarca Rudolf V (Stewart Granger), que nunca ha deseado ni la corona ni las responsabilidades que esta conlleva. Este clásico de capa y espada incide en las frustraciones nacidas del enfrentamiento entre deber y querer, pues una cosa sería la intención y otra bien distinta la realidad, cuestión que Rassendyll empieza a descubrir a partir de su encuentro fortuito con el coronel Zapt (Louis Calhern) y su posterior presentación ante el futuro rey, a quien descubre como un gran bebedor poco interesado en todo cuanto concierne a su coronación del día siguiente. Ante el envenenamiento del príncipe, Rudolf el inglés se ve en la obligación de participar en el peligroso juego de hacerse pasar por el monarca, a quien le une un parecido tan asombroso que nadie podría diferenciarlos. Su condición de caballero le obliga a ser Rudolf V de Ruritania durante la ceremonia de coronación, a pesar de que desea recuperar su identidad y ser liberado de sus nuevas e inesperadas funciones, excepto de aquellas que tienen que ver con Flavia. Pero su intención de alejarse de la corte y regresar a su vida cotidiana se ve entorpecida por el secuestro del verdadero monarca, todavía bajo los efectos de los narcóticos. La nueva situación produce una sensación contradictoria en el británico, ya que le obliga a continuar donde no desea estar, pero al mismo tiempo le permite compartir momentos imborrables con la prometida real. Y como mandan los cánones del género la pareja se enamora, hecho que genera gran parte de sus frustraciones, nacidas de un inquebrantable sentido del honor que prevalece sobre cualquier otro aspecto o sentimiento; de ese modo, Rassendyll asume que nunca podrá consumar su relación con Flavia, porque para que esta triunfase tendría que traicionar la confianza que Zapt ha depositado en él. Con un planteamiento casi idéntico al film de Cromwell y distanciado del expuesto por Rex Imgram en la versión muda de 1922, la colorista El prisionero de Zenda (The Prisioner of Zenda) ofrece gran importancia a la historia de amor-frustración que une y separa a dos amantes que viven un instante verdadero nacido de la mentira con la que se pretende contrarrestar la traición del hermanastro del rey (Robert Douglas), sin duda otro de los grandes frustrados del relato, siempre a la sombra de un hermano a quien ve como un inútil que solo presta atención al vino y a la diversión. Pero la historia de amor entre el impostor y la princesa es un imposible que desde su inicio vive de un tiempo prestado que finalizará cuando el prisionero de Zenda sea rescatado por el propio Rassendyll, hecho que confirma que nunca podría ser un impostor para su propio beneficio, cuestión que le opone al antagonista del film: Rupert de Hentzau (James Mason), quien también ama con pasión, pero a sí mismo, liberado de todo tipo de ataduras morales y siempre dispuesto a prescindir de su escasa honorabilidad si con ello consigue su objetivo.