El gran momento (1944)

Retorciendo la línea de ejemplaridad y seriedad establecida (en la vida y obra de grandes nombres de la ciencia llevadas al cine) por William Dieterle en La tragedia de Louis Pasteur (The Story of Louis Pasteur, 1937) y La bala mágica (Dr. Ehrlich’s Magic Bullet, 1940), Preston Sturges realizó El gran momento (The Great Moment, 1944) sin la solemnidad de aquellas; contando con un protagonista olvidado, como recuerda al inicio la leyenda que introduce a William Thomas Green Morton (Joel McCrea), un dentista de Boston a quien Sturges considera el padre de la odontología moderna, al ser el primero en mostrar públicamente el uso del éter como anestésico, así como por ser el primero en desarrollar un aparato para suministrarlo. Lo hizo en 1846. Resulta curioso que la película se filmase justo cien años después de que <<en 1844, durante una feria en la ciudad de Hartfort, el dentista estadounidense Horace Wells>> presenciase <<cómo un hombre se levantaba riendo después de golpearse la rodilla en una caída>> y decidiese <<investigar las posibles aplicaciones médicas del óxido nitroso. Al día siguiente, le sacaron una muela mientras lo inhalaba y no sintió ningún dolor. Acababa de descubrir las propiedades anestésicas de los gases, que probó con éxito en sus pacientes, aunque también hay que decir que le arruinaron la vida: Wells se volvió adicto al cloroformo, cuya efectividad como anestésico fue probada por el médico escocés James Young Simpson en 1847, hasta que su mente se deterioró y se acabó suicidando.>> (1) Wells no había sido el único ni el primero en investigar las posibles aplicaciones médicas del anhídrido nitroso, tampoco Morton lo había sido con el éter —muchos jóvenes lo usaban para su divertimento—, pero Morton sí fue el primero en demostrar su utilidad anestésica en público, dando inicio a anestesiología moderna. Faraday y otros científicos habían investigado las aplicaciones de distintos vapores, pero sin lograr lo que Sturges expone en una película que no pretendía ni glorificar al científico ni alabar su desinteresada entrega, que no lo es, sino acercarse de puntillas, sin iluminar los hechos que llevan al descubrimiento, planteando luces y sombras, añadiendo un tono satírico y concediendo el protagonismo a un héroe de “segunda”, un científico que no lo es, salvo cuando se ve obligado a buscar soluciones para su negocio, que se vacía como consecuencia del terror que sus pacientes sienten hacia el dolor que imaginan cada vez que acuden a la sala de espera de Morton. Para nada altruista, el odontólogo se mueve por ambición material; es decir, para ganarse la vida y poder mantener dignamente a su familia. Pero aun siendo productor, director y guionista de El gran momento, Sturges no tuvo el control sobre el montaje de la película, lo que implicó que la estrenada por el estudio acabase siendo diferente a la pretendida por este gran cineasta.

Pero el Horace Wells (Louis Jean Heydt) de El gran momento no es el antihéroe escogido por Preston Sturges para protagonizar su único largometraje que se aleja de la comedia cinematográfica, de la que este mítico director y guionista fue maestro, para asentarse en la biopic, aunque en una que no renuncia a la idea que vertebra su obra. El realizador de Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1941) no abandona su crítica social, ni prescinde de su ironía, para realizar la biografía cinematográfica del doctor Morton, a quien el film (y la obra de René Fülöp-Miller en el que se basa) considera el descubridor de la anestesia. La narración en pasado, que nace del reencuentro de Lizzie Morton (Betty Field), la mujer del protagonista, y Eben Frost (William Demarest), su amigo, su ayudante y un personaje impagable —véase la escena en la que ambos se conocen: comedia y slapstick en estado puro—, iba a ser no lineal, compuesta por varios momentos que se sucederían sin orden cronológico lineal. Sturges pretendía romper con la linealidad temporal, como ya había hecho en El poder y la gloria (The Power and the Glory, William K. Howard, 1933), un espléndido drama del que fue su guionista y cuya ruptura narrativa antecede (y posiblemente inspirase) a la expuesta por Orson Welles en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940), pero el montaje de la Paramount dio al traste con su intención. Salvo en los primeros minutos, esa narración en pasado acabó siendo lineal y confirma dos cuestiones: la primera, que el protagonista ha muerto; la segunda, que ha caído en el olvido después de haber sido atacado por quienes primero le aplaudieron. A Morton no se le reconoce su aportación a la medicina, comentan su viuda y su amigo, una aportación que surgió como consecuencia del pánico de los pacientes que se negaban a acudir al odontólogo, por entonces desprestigiado y vulgarmente conocido como “sacamuelas”. Morton fue dentista por la sencilla razón de carecer del dinero suficiente para pagar sus estudios de Medicina. Esto lo dice en un par de ocasiones, como si tuviese que justificar el ejercer un oficio que no estaría bien visto por sus clientes (ni por la familia de su mujer), debido al dolor que se le atribuye y al miedo y el rechazo que Sturges muestra en varias escenas cómicas. El terror que genera en los pacientes que aguardan su turno vacía su consulta y le lleva a buscar un anestésico que evite el dolor de sus escasos clientes y en dicha búsqueda se encuentran los momentos más cómicos de un film amargo que señala el éxito, las trabas, la generosidad y el olvido del que es víctima su protagonista, que en nada se parece a los grandes personajes de las biopics de Dieterle, y la entrega de este, así como la ilusión, la decepción, la ambición y el humanitarismo final que forman su camino hacia la anestesia que permita intervenciones quirúrgicas indoloras y eleve el prestigio del oficio, que ya no será practicado por el temible “sacamuelas” de herramientas de mecánico sino el amable doctor odontólogo de “blanca sonrisa”…

(1) Extracto del artículo de Anabel Herrera, publicado en Historia y vida.

https://www.lavanguardia.com/historiayvida/historia-contemporanea/20201210/6105460/cirugia-inventos-medicina.html

Una chica afortunada (1937)

Las comedias alocadas de Mitchell Leisen —así como las de Gregory LaCava, Howard Hawks o Leo McCarey— son elegantes y brillantes caricaturas de la alta sociedad, enredos que vivieron su máximo apogeo entre mediados de la década de 1930 y la Segunda Guerra Mundial. Se trata de mundos de ensueño, de lujo y glamour, entornos donde no hay espacio para el drama. En esos ambientes todo semeja blanco y las sombras que amenazan el tono inmaculado no tardan en resplandecer como parte del cinismo y de la ironía que se esconde detrás de la cómica ensoñación de celuloide que asoma en la pantalla, en ocasiones de apariencia ingenua y frívola, pero que resulta más desenfadada, moderna e insinuante que la mayoría de comedias hollywoodienses posteriores a la Segunda Guerra Mundial. El auge de la screwball comedy coincide con el largo proceso de recuperación económica iniciado por la administración Roosevelt y su política New Deal, de ahí que en ocasiones se introduzcan en ese ambiente elitista reflejos distorsionados de la realidad, aunque exageradamente cómicos. Son instantes que en Una chica afortunada (Easy Living, 1937) asoman en un autoservicio donde la mendicidad y el hambre se dan un festín cuando estalla el caos precipitado involuntariamente por John Ball, hijo (Ray Milland), a quien el vigilante del local descubre dando pastel de carne a Mary Smith (Jean Arthur) —allí todo esta calculado para obtener el mayor beneficio y las cámaras de vigilancia controlan a los empleados y a los clientes para que no se pierdan centavos ni se regale comida—, o en la bolsa, donde la fragilidad de los mercados bursátiles se evidencia en la reacción ante los rumores que provocan la caída del acero y el <<crash>> de la bolsa —porque se corre la voz de que el magnate J. B. Ball (Edward Arnold) ha confirmado a Mary Smith, su supuesta amante, que las acciones del acero bajan. Estos ejemplos de caricaturas de la cotidianidad se cuelan en este enredo escrito por Preston Sturges y dirigido por Leisen, que encontró tanto en los guiones de Sturges como de Billy Wilder y Charles Brackett diálogos que no ocultan la cínica comicidad de sus autores o esa acidez con la que cuelan su sociedad contemporánea en sus guiones y en sus películas.

Si bien Sturges hubiese sido más despiadado y osado, dudo que alguien pueda reprochar a Leisen la elegancia y el lujo de su puesta en escena, ni el tono vital que imprime a esta divertida sátira sobre el capitalismo y la fragilidad de los mercados. Para demostrar dicha fragilidad, contacta a un miembro de la clase trabajadora, como Mary, con las altas finanzas, aunque ella lo ignora, pues, al contrario que el personaje de Claudette Colbert en Medianoche (Midnight, 1939), que parte de un guion de Wilder y Brackett, Mary es pasiva y sufre la acción sin ser consciente de lo que sucede —mientras que Colbert es quien pone en marcha su plan para lograr su ascenso social. Y lo curioso del asunto es que quien no busca nada, salvo la moneda que guarda en su hucha, alcanza la vida fácil y quien la desea, acaba por renunciar a ella. En Una chica afortunada, Leisen crea un enredo que permite a Mary una vida de lujo durante un fin de semana, desde que el abrigo de piel de marta le cae sobre su sombrero, cuando viaja hacia su trabajo en un autobús, hasta que logra deshacerse de él. Entremedias, la despiden de su empleo, porque existe una clara moralidad puritana que, consecuencia de su propio puritanismo, es incapaz de tener un pensamiento puro. Pero esa no es la única traba a superar por esta víctima del destino, pues, sin empleo, sin ahorros y sin más que la moneda que empleará en la máquina de café, le anuncian el desahucio del cuarto donde vive —y que alquila a razón de siete dólares a la semana, desayuno incluido. Pero Mary no desespera, o no demasiado, es joven, vital y, aunque desfallezca por el hambre, tiene la fortuna de que ese abrigo que precipita su despido también la pone en boca de la alta sociedad, pues los cotilleos apuntan que es la amante de J. B., el hombre que le regala el abrigo y un sombrero. Desde el instante que empieza a circular el rumor, quienes antes no habrían mirado para ella, quieren que anuncie esto, que compre aquello, que ocupe la suite Imperial del hotel Louis o que le pregunte a quien tiene en esa habitación imperial si el acero subirá o bajará, solo que le pregunta al Ball equivocado...

El poder y la gloria (1933)

Ocho años antes del estreno de Ciudadano Kane (Citizen Kane; Orson Welles, 1941), William K. Howard rodó, a partir de un guión original que Preston Sturges escribió al margen del sistema de estudios —circunstancia que lo convirtió en guionista independiente con derecho sobre su obra—, una de las primeras, sino la primera producción en narrar su drama combinando fragmentos temporales sin seguir una linealidad cronológica. Además, El poder y la gloria (The Power and the Glory, 1933) no solo se adelanta a Welles en sus constantes saltos por el presente, el pasado y el pretérito anterior, sino en reconstruir la imagen de su protagonista a partir de las analepsis que se suceden durante el metraje. Este otro punto en común presenta una diferencia narrativa fundamental —técnicas hay muchas, en los ángulos, planos, profundidad de campo, iluminación y demás, entre ambas producciones—, que estriba en que Howard introduce los recuerdos desde un único narrador, Henry (Ralph Morgan), testigo ocasional de los hechos que cuenta a su mujer (Sarah Padden), mientras que Welles dará un paso adelante y reconstruirá su rompecabezas mediante un documental introductorio sobre la exitosa figura del magnate Charles Foster Kane y testimonios de distintos testigos presenciales de algún momento de la vida del enigmático e ilustre personaje. Ambas similitudes me plantean cuántas veces algo es original por desconocimiento de quien opina o si la originalidad no deja de ser un paso en posibles caminos evolutivos, y no una ruptura, aunque esta pueda producirse en contadas ocasiones.

Expresadas las dudas, El poder y la gloria resulta un excelente ejercicio narrativo que se abre en las sombras de una iglesia donde se celebra el entierro de Tom Garner (Spencer Tracy). En ese instante, nada sabemos de él y la cámara presta su atención a dos rostros, que reaparecerán en el pasado, luego recorre los bancos y las caras de otros asistentes. El lugar de despedida se encuentra abarrotado, pero pronto se comprende que Tom no era querido, más bien lo contrario, salvo por Henry, quien regresa a casa cabizbajo y afligido por el suicidio de su jefe y viejo amigo de la infancia, a la que se accederá en el primer salto temporal. El matrimonio charla mientras ambos friegan la loza, pero ella siente la tristeza de su marido, aunque no lamenta el suicidio de Tom, y le dice a Henry que descanse, que le preparará un café. Al igual que el resto, lo considera responsable de las muertes de muchos hombres y que la suya es consecuencia de los remordimientos, como dirá en uno de los momentos que se desarrollan en el presente durante el cual El poder y la gloria trata de reconstruir y dar respuesta a quién fue Tom como hombre, más que el cómo, de la nada, se convirtió en el dueño de la compañía ferroviaría más importante del país. Es el retrato de una vida, de sus momentos felices e infelices, de los instantes que explican a Tom, pero también a Sally (Colleen Moore), su entrega a aquel a quien empujó a ser ambicioso, cuando Tom no se planteaba más que la vida sencilla de vigilante de vías. Sally fue su apoyó, le enseñó a leer y a escribir, lo sustituyó en el trabajo para que él estudiase y aspirase al poder y la gloria. Pero, alcanzado el éxito, se descubren distanciados, sin restos de aquella complicidad y conexión de los días pobres, pero felices. Han vivido, escalado y luchado juntos, pero el despertar a la realidad, cuando los años han hecho mella en su relación, en su carácter, en sus sueños e ilusiones, el inevitable distanciamiento se confirma con la aparición de Eve (Helen Winson), la joven de quien Tom se enamora o con quien se ilusiona. Todo esto se observa a través de las imágenes y se escucha de la voz de Henry, el resto solo hay que imaginarlo o rellenarlo, y las piezas encajan para conocer al hombre, con sus luces y sombras, conocer al ser humano que de la nada, con esfuerzo y apoyo, ascendió a lo más alto del mundo empresarial para regresar a las sombras con una sola palabra en sus labios: <<Sally>>, un nombre que no solo evoca a su primera mujer, evoca una vida que en algún punto del recorrido común se perdió para ambos.

El pecado de Harold Diddlebock (1947)

Tras su paso por la Paramount Pictures, donde fue el primer guionista que accedió a la dirección, Preston Sturges decidió proseguir su camino en solitario, y para ello cometió el error de asociarse con Howard Hughes para crear la California Pictures, una productora de la que el cineasta poseería el cuarenta y nueve por ciento de las acciones y el magnate el cincuenta y uno. Aunque Sturges se reservó el derecho a elegir sus proyectos, y la libertad creativa y presupuestaria para llevarlos a cabo, su primera y última producción para "su" empresa cinematográfica sufrió cortes y dos montajes ajenos a él, y de ese modo lo que iba a ser su independencia absoluta se convirtió en el principio del fin de la carrera de quien posiblemente fue el mejor director de comedias del primer lustro de la década de 1940. Tras barajar varias posibilidades, el realizador de Los viajes de Sullivan (Sullivan's Travels, 1941) se decantó por homenajear al slapstick silente, en particular al actor Harold Lloyd, uno de los grades mitos de la comedia muda, a quien convenció para que regresara a la pantalla después de un periodo de retiro que ya duraba nueve años. Como prueba de sus intenciones, Sturges inició El pecado de Harold Diddlebock (The Sin of Harold Diddlebock, 1947) con una secuencia de El estudiante novato (The Freshman, Fred Newmeyer y Sam Taylor, 1925) (comedia protagonizada por el propio Lloyd), que sirvió para introducir a un joven que triunfa en los terrenos de juego donde todo son felicitaciones y una oferta de empleo que acepta tras concluir sus estudios universitarios. Como se observa en el almanaque en el que se suceden las fotografías y los nombres de los presidentes de la nación, los años pasan hasta detenerse dos décadas después y volver la atención de la cámara sobre aquel antiguo ganador a quien se descubre en la misma mesa de trabajo donde se acomodó el primer día de su vida laboral. Esta situación confirma que las promesas de triunfo se esfumaron tiempo atrás, dejando paso a la monotonía presente de un individuo derrotado que no tarda en ser reclamado por quien le había ofrecido el puesto, y que le informa de su despido alegando como causa su estancamiento profesional.

Ahora, Harold se encuentra en la calle, con poco más de los dos mil dólares que suman sus ahorros, pero antes de abandonar la oficina se atreve a confesar sus sentimientos a la señorita Otis (Frances Ramsden), así como el amor que también sintió por cada una de sus seis hermanas (quienes sucesivamente antes que ella habían trabajado en la empresa), lo que vendría a recalcar la nula predisposición del despedido a la hora de asumir cambios o riesgos. Sin rumbo y sin tener claro su presente, Harold acaba en un bar en compañía de un desconocido y de un barman que, sorprendido por descubrir que delante tiene a un cliente que nunca ha probado el alcohol, le prepara un explosivo combinado que Diddlebock apura hasta transformarse en un individuo que pierde los papeles, de modo que gasta todos sus ahorros en fiestas y apuestas, para despertarse dos días más tarde sin recordar nada de lo sucedido. La resaca trae consigo la noticia de que es dueño de un coche de caballos y de un circo del pretende desprenderse, y para lograrlo surge el yo que ha estado aletargado durante años. A partir de ese instante se desata el ritmo desenfrenado que domina esta comedia con altibajos, aunque mucho mejor de lo que en su momento se dijo, pues si bien no alcanza el nivel de las mejores producciones de Sturges, el director, productor y guionista sí supo sacar provecho de las capacidades cómicas de Lloyd en escenas como la que se desarrolla en la cornisa de un edificio donde Diddlebock intenta no caerse mientras recupera a uno de sus leones, una secuencia que recuerda y homenajea a las protagonizadas por el actor en las excelentes El hombre mosca (Safety Last!, Fred Newmeyer y Sam Taylor, 1923) y ¡Ay, que me caigo! (Feet First, Clyde Bruckman, 1930). Pero en la mayor parte de los momentos hablados del film, la actuación de Lloyd no convence, aunque la carencia dramática de la estrella se atenúa gracias a la presencia del elenco habitual de Preston Sturges en sus comedias en la Paramount, entre quienes se echa en falta a William Demarest, que no aceptó el papel propuesto por el cineasta porque no lo consideró acorde a su nuevo estatus de cotizado actor de reparto, lo que derivó en el fin de la buena relación que hasta entonces mantenía con el realizador de El gran McGinty (The Great McGinty, 1940).

Salve, héroe victorioso (1944)

Al igual que en El gran McGinty (The Great McGinty, 1940), su primera película como director, Preston Sturges inició Salve, héroe victorioso (Hail the Conquering Hero, 1944) en un bar donde se encuentra un joven atormentado por una idea que no puede alejar de su mente. Sin embargo son dos individuos distintos, como también lo son las circunstancias que les preocupan. Woodrow Truesmith (Eddie Bracken) intenta ahogar sus penas bebiendo en la barra del bar, mientras seis marines se sientan en una mesa con tan solo dieciocho centavos para celebrar su regreso de Guadalcanal. Faltos de liquidez y de líquido piden una cerveza, pero el camarero les sirve seis jarras y seis bocadillos, cortesía de ese joven que les confiesa haber sido expulsado del cuerpo de marines por padecer la fiebre del heno, una alergia que le ha impedido emular las hazañas bélicas de su padre (muerto en la Gran Guerra el mismo día de su nacimiento). Pero lo que pretendía ser un momento de desahogo se convierte en la confesión de la mentira que contó a su madre (Georgina Caine) para no decepcionarla, porque esta venera la figura paterna hasta el extremo de haber creado una especie de santuario alrededor de una fotografía del difunto. Como consecuencia, la señora Truesmith cree que su hijo se encuentra en ultramar, combatiendo a los soldados japoneses, falsedad que aflige a Woodrow porque se ve incapaz de asumir el valor suficiente para regresar a su pueblo y confesar la verdad. La solución la tienen sus seis ángeles uniformados, que se encargan de idear una nueva mentira que oculte la anterior, algo a lo que el joven se opone, aunque sin demasiada convicción debido a su timidez y a su falta de determinación, rasgos de su personalidad que lo relacionan de modo directo con el personaje principal de El milagro de Morgan Creek (The Miracle of Morgan Creek, 1943).

Además, como dice el sargento (William Demarest), solo será bajar del tren y que su madre lo vea con el uniforme y, a ser posible, con alguna medalla. Esta introducción muestra el frenético ritmo que Sturges imprimía a sus comedias, empleando replicas y contrarréplicas ingeniosas y divertidas que, en el caso de esta película, se producen en dos espacios distintos: el interior del tren donde viajan Woodrow y sus nuevos amigos y la estación donde, para sorpresa de los militares, descubren una multitud ansiosa y descontrolada en su deseo de aclamar al héroe local. Es tiempo de guerra y, por lo que se aprecia en ese instante, la población necesita un héroe, porque puede que vitoreando las hazañas bélicas de su vecino, laven su conciencia por no haber participado directamente en el conflicto en el que su héroe conquistador, a quien proponen como alcalde, tampoco ha participado. Sin poder salir de su asombro, el joven intenta decir la verdad, aunque no se atreve a ser claro, y sus palabras contienen la ambigüedad precisa para que las masas las interpreten a su gusto. Mientras, el sargento, experto en alterar verdades, acrecienta la leyenda heroica de Woodrow. Superado por tantas falsedades, el héroe no puede más que quedarse perplejo ante las palabras del sargento, cuando este le dice que no se preocupe, que las hazañas bélicas que acaba de narrar <<no son mentira, son promesas electorales>>. En este veterano suboficial recae buena parte del humor y del cinismo del que carece ese héroe-víctima que, sin desearlo, se ve envuelto en un lío de cuidado, incapaz de confesar ni la verdad a su madre ni si amor a Libby (Ellen Raine), su novia de siempre, a quien también ha mentido y a quien no desea arrastrar en su caída cuando la farsa sea descubierta. Como comedia, Salve, héroe victorioso mantiene su ritmo a lo largo de todo el metraje, ágil y divertido, pero como se trata de una comedia de Sturges, también encierra una corrosiva reflexión social, que muestra a un colectivo que necesita crear héroes, idolatra de manera obsesiva a los ganadores, a la imagen materna y a la institución militar al tiempo que elige como representantes a políticos de dudosa capacidad, como ese alcalde (Raymond Walburn) que no ahorra en saliva a la hora de hablar, aunque no diga nada de nada. Con esta brillante e inteligente burla, Sturges puso fin a su relación profesional con la Paramount, después de filmar ocho películas en cuatro años, pero las condiciones que le ofrecían para renovar su contrato fueron inaceptables para un director-guionista que ante todo buscaba y defendía su libertad creativa.

Sturges, escrito y dirigido por

"Escrito y dirigido por Preston Sturges" es el rótulo que se lee al final de los créditos que dan paso a la acción de El gran McGinty, una película que significó el debut de Preston Sturges en la dirección y la llave para que otros le siguieran. Esta oportunidad le llegó gracias al éxito de sus guiones y a su buena relación profesional con William LeBaron, por aquel entonces jefe de los estudios Paramount, a quien el cineasta le ofreció el guión del film aludido a cambio de un dolar y de ser el encargado de su realización. LeBaron aceptó la propuesta y, para sorpresa de todos, El gran McGinty fue un éxito de público. En este primer contacto con la dirección ya se descubren muchas de las constantes que aparecen en el cine de su autor: la crítica social, enfocada desde un punto de vista satírico, la presencia de actores asiduos en su filmografía o un personaje principal obligado a buscar el triunfo, asfixiado por el entorno social en el que vive. Hasta 1940 parecía imposible que en Hollywood un guionista pudiera dirigir sus guiones (o los de cualquier otro), ya que existía la creencia de que si uno era escritor no podía ser buen realizador, por lo que resultaba más sencillo que un director artístico, un ayudante de dirección o un director de fotografía pudiera acceder a la realización antes que los Preston Sturges, John Huston, Billy Wilder, Delmer Daves, Joseph L. Mankiewicz o Robert Rossen. Así pues, la idea de que un escritor no podía dirigir se convirtió en una realidad, aunque no por la falta de aptitudes de los guionistas, sino por la ausencia de oportunidades para demostrar que aquello no era más que una solemne estupidez. Y eso fue lo que hizo Preston Sturges, demostrar que era posible compaginar ambas actividades y lograr excelentes resultados.

Sturges, inventor y empresario, inició su carrera artística en el ámbito teatral, para poco después trasladarse a Hollywood tras ser contratado como guionista. Hacia finales de la década de 1930, era uno de los escritores más prestigiosos de la Paramount, de no ser así, no le habrían permitido pasar a la dirección. El caso fue que se encontraba en una situación inmejorable dentro de la major, gracias al éxito de sus guiones, sobre todo al éxito de Una chica afortunada (Mitchell Leisen, 1936), y a su relación con LeBaron. El poder y la gloria (William K. Howard, 1933), Una chica angelical (William Wyler, 1935), Si yo fuera rey (Frank Lloyd, 1938) o Recuerdo de una noche (Mitchell Leisen,1940), son algunas de las películas en las que se acreditó su autoría, pues colaboraría en otros films en los que su nombre no aparece acreditado en los títulos. Es más que probable que, mientras acudía a los rodajes de estas y de otras producciones, se preguntase por qué no podía dirigirlos él mismo, sí conocía el material mejor que cualquiera y había aprendido lo suficiente para atreverse a dar el paso y sentarse en la silla del director. Para alguien con ganas de hacer su propio cine, la idea de pasar a la dirección era la más lógica. Hacia finales de la década de 1930, Sturges se sabia preparado para dar el salto y también empezaba a arrepentirse de haber abandonado el teatro para convertirse en un escritor de guiones de Hollywood, oficio bien remunerado, sí, pero de menor prestigio que el de dramaturgo y sin ningún control sobre el guion, una vez entregado al estudio. Pero, más que nada, estaba harto de que no se imprimiese el ritmo adecuado a sus argumentos, faltos del humor y de la mordacidad que él sí habría dotado a la acción. El gran McGinty, la primera de las doce películas que realizó, le valió el Oscar al mejor guión y la posibilidad de continuar haciendo lo que quería. Durante los cuatro años que siguieron (1940-1944) Sturges se convirtió en el director estrella de la Paramount (estatus compartido con Cecil B. DeMille), en su seno realizó ocho comedias inolvidables: El gran McGinty, Navidades en julio, Las tres noches de Eva (la primera en la que contó con dos grandes estrellas en el reparto), Los viajes de Sullivan (su obra más reconocida), Un marido rico, El milagro de Morgan Creek, Salve, héroe victorioso y El gran momento. Sin embargo, tras la sustitución de LeBaron como jefe del estudio, surgieron discrepancias entre Sturges y el nuevo responsable de la productora, quien, después de entrometerse en sus últimos rodajes, le ofreció la renovación de su contrato, pero sin derecho al montaje final de las películas que dirigiera, condición que el cineasta consideró inaceptable y le convenció para poner punto y final a la mejor etapa de su carrera. Buscando la independencia creativa se asoció con Howard Hughes, aunque el millonario se reservó la opción de disolver dicha asociación en el momento que él considerase oportuno. Y así, después de dos años alejado del cine, regresó con su propia (es un decir) compañía, dentro de la cual barajó varios proyectos, alguno como productor y otros como realizador. Finalmente, en 1947, estrenó una nueva comedia, El pecado de Harold Diddlebock, un homenaje al cine mudo que recuperaba a Harold Lloyd, mítica estrella del slapstick silente, a quien Sturges admiraba por sus comedias mudas. Fue una película en la que asumió el control absoluto, salvo cuando Hughes decidió inmiscuirse en el montaje final, cortando varios minutos y quedándose solo con las secuencias que consideró divertidas. Poco después el magnate le comunicó la disolución de la compañía y fue cuando Sturges decidió regresar a los grandes estudios, en concreto firmó con la 20th Century Fox, para la que rodó Infielmente tuya y The Beautiful Blonde from Bashful Bend, dos películas que fueron sendos fracasos, lo que provocó que los productores lo considerasen veneno para la taquilla, desde un punto de vista profesional, lo peor que le puede suceder a un profesional en Hollywood, donde no volvería a dirigir. Pasados seis años volvió a ponerse detrás de las cámaras, y lo hizo en Francia, donde rodó su último largometraje: Los carnets del mayor Thompson. Aunque sus últimos años los pasó relegado al olvido, siempre es un placer y una diversión recordar su breve, brillante e intensa carrera, que pudo ser más amplia de no haber quedado en nada muchos de sus proyectos. Sturges tiene su lugar en la historia del cine, ya no solo por dar un paso más en la evolución cinematográfica, sino porque, tomando prestadas las palabras de Joaquim Jordá, <<es un director al que admiro muchísimo, en primer lugar por su enorme capacidad narrativa. Es un genio. Sabe contar historias muy difíciles y rompe todos los tabúes. Sus películas son deslumbrantes y, a la vez, es absolutamente corrosivo. Está instalado en el éxito y, a la vez, sabe cagarse en él, lo cual está muy bien>>.1

Filmografía como director

El gran McGinty (The Great McGinty, 1940)

Navidades en Julio (Christmas in July, 1940)

Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941)

Los viajes de Sullivan (Sullivan's Travels, 1942)

Un marido rico (The Palm Beach Story, 1942)

El milagro de Morgan Creek (The Miracle of Morgan's Creek, 1944)

Salve, héroe victorioso (Hail the Conquering Hero, 1944)

El gran momento (The Great Moment, 1944)

El pecado de Harold Diddlebock (The Sin of Harold Diddlebock, 1947)

Infielmente tuya (Unfaithfully Yours, 1948)

Beautiful Blonde from Bashful Bend (1949)

Los carnets del mayor Thompson (Les carnets du major Thompson, 1955-1957)


1.Joaquim Jordá: Nosferatu. Revista de cine núm. 52, abril 2006

El gran McGinty (1940)

"Era la gran oportunidad de mi vida..." recordó Preston Sturges en su autobiografía al referirse a El gran McGinty (The Great McGinty, 1940), su debut como director. Salvo él y raras excepciones, nadie apostaba por el éxito de esta pequeña producción, sin embargo, fue uno de los más sonados de la temporada. Este inesperado éxito afianzó su carrera de realizador al tiempo que abría las puertas a otros guionistas que deseaban dirigir (Wilder, Huston, Mankiewicz, Rossen,...) porque, hasta aquel momento, para un escritor contratado por un estudio de Hollywood, el acceso a la dirección era una cuestión que rozaba lo imposible. Tras convertirse en el guionista más importante de la Paramount, y gracias a su constante presencia en los rodajes, Sturges sabía que estaba preparado para dar el salto a la dirección. Por otra parte, era consciente de que nadie mejor que él para dar forma a sus guiones, sin que estos sufrieran retoques que no encajaban dentro de sus intenciones autorales. Dicha certeza le llevó a buscar su oportunidad en este film que vendió a la Paramount por un dolar y por la promesa de que él sería su máximo responsable, pero no todo salió como había previsto: Spencer Tracy, el actor para quien había escrito el personaje principal, no participó en la película y el papel del vagabundo protagonista recayó en un actor poco mediático, que en sus actuaciones anteriores había interpretado roles menores o de villano. A priori, la ausencia de una estrella de la talla de Tracy sería un problema, pero Brian Donlevy sorprendió gratamente al ofrecer una composición perfecta de su personaje, al que dotó de la rudeza y de la vulnerabilidad precisas para dar credibilidad a una víctima de la Gran Depresión obligada a prescindir de cuestiones morales para dejar de pasar hambre en un entorno dominado por la corrupción.

El gran McGinty se inicia en el interior de un bar donde se descubre a este personaje trabajando de camarero, aunque él no es un barman que escuche las alegrías o las penas de sus clientes, al menos no cuando impide el suicidio de Tommy Thompson (Louis Jean Heydt), un joven angustiado por el único acto censurable de una vida marcada por la rectitud y la honradez. En ese instante, el camarero se decide a narrar su historia, convencido de que su experiencia puede ayudar a que Tommy deje de pensar que es el único que ha caído en desgracia, y así desista de sus intenciones suicidas. Mediante tres flashbacks que muestran su inicio, su ascensión y su caída, McGinty recuerda cómo llegó a ser gobernador de un estado, aunque antes sabe que debe empezar por el principio, cuando solo era un indigente entre tantos, que, ante su necesidad, aceptó participar en un fraude electoral que consistía en suplantar la identidad de personas enfermas o fallecidas en las urnas electorales. Pero no lo hizo ni tres ni cuatro veces, sino la friolera de treinta y siete en una misma jornada electoral. Esta hazaña sorprendió al jefe de la organización (Akim Tamiroff), a quien también sorprendió el valor de un don nadie que no dudó en enfrentarse a él. A partir de aquel momento, McGinty se convirtió en su empleado y no tardó en ascender dentro de la ilegalidad que controlaba a los políticos y a la economía local. Pero ¿eso qué tiene que ver con la historia de haber sido elegido gobernador?, le preguntan Tommy y la bailarina (Steffi Duna) que también escucha su relato.

El narrador les pide calma y continúa con sus recuerdos, así les habla de cuando el jefe le propuso presentarse a la alcaldía, cuestión que inicialmente no le desagradó, aunque rechazó al comprender que el puesto implicaba el sacrificio de casarse para obtener el voto femenino. Y de nuevo a pelear con el jefe antes de salir de su despacho y entrar en el suyo, donde su secretaria (Muriel Angelus) le propuso matrimonio. Tras lanzar una visual al cuerpo de Catherine, McGinty se casa por interés político, sin saber nada acerca de su compañera, madre de dos niños, a quienes ignora igual que lo hace con ella. Pero, gracias a este matrimonio de conveniencia y a las muchas irregularidades electorales, vence en las elecciones, ya que el jefe siempre gana y la corrupción continúa instalada en el ayuntamiento. Construcciones de edificios innecesarios, venta de favores, gasto del dinero público sin pensar en las necesidades del contribuyente y muchas cuestiones más no quitan el sueño a McGinty, porque la ética no es la que le permite conservar el nivel de vida al que ya se ha acostumbrado. Aunque, en el momento de mayor fuerza e influencia política, así lo reconoce a sus oyentes, empezó a creer en las palabras de su mujer, con quien había intimado después de descubrir donde estaba la puerta de su dormitorio, de modo que, a partir de ese instante de acercamiento marital, su comportamiento cambió y dejó de pensar en su beneficio y vivió su único momento de honradez. A pesar de tratarse de su primera película como director, El gran McGinty es una comedia personal y madura en la que ya se observan las constantes cinematográficas que se repetirían en las producciones que Sturges rodó para la Paramount: el humor satírico con el que se pone en evidencia el sueño americano, la importancia de los personajes secundarios o la fluidez narrativa de imágenes que, al tiempo que divierten, realizan un cínico análisis de la sociedad estadounidense, en este caso de la política. De tal manera, la perspectiva escogida por el cineasta potencia la sátira que da forma a una historia que aborda un tema siempre vigente desde el veloz ritmo inicial, igual de veloz que el ascenso del protagonista, hasta su paulatina transformación, cuando jura su cargo de gobernador convencido de cumplir con una promesa que, siendo su único acto de honradez, le conduce a la cárcel, porque en su entorno el mayor delito sería el de ser honrado.

Recuerdo de una noche (1940)

Una mirada de hoy podría ver que Mitchell Leisen tuvo el privilegio de rodar varios guiones de Billy Wilder (Medianoche, Arise, my love y Si no amaneciera) y Preston Sturges (Una chica afortunada y Recuerdo de una noche), pero una mirada de entonces podría observar que los privilegiados eran estos dos inolvidables guionistas que decidieron pasarse a la dirección después de comprobar como sus guiones sufrían alteraciones o se filmaban con un ritmo demasiado lento. Una mirada atemporal, ojearía a con prejuicios mínimos y descubriría que las películas de Leisen, basadas en los escritos de ambos, son excelentes películas. ¿Cómo habrían sido de haberlas dirigido Wilder o Sturges? Nos queda la duda como respuesta o la indiferencia a la pregunta. Por otra parte, se debe agradecer a Mitchell Leisen el impulso involuntario que animó a Preston Sturges y a Billy Wilder a dar el paso para convertirse en guionista-director y, esto no fue premeditado, legar al cine obras magistrales. Pero centrándome en Recuerdo de una noche (Remember the Night, 1941), además de ser una buena comedia romántica, en la que el romance entre sus dos protagonistas acapara la mayor parte del metraje, es también el film tras el cual se produjo un cambio dentro el sistema de los estudios del Hollywood clásico, pues, tras el rodaje, Preston Sturges rompió la barrera que separaba al guionista de la dirección y se convirtió en el primero de los guionistas hollywoodienses en dirigir, al rodar El gran McGinty (The Great McGinty, 1940), precediendo a los Billy Wilder —que había realizado su primer film, Curvas peligrosas (Mauvaise graine, 1934), durante su estancia en Francia—, John Huston, Richard Brooks, Samuel Fuller, Joseph L. Mankiewicz o Robert Rossen.

La acción de Recuerdo de una noche se desarrolla en Navidad, mala época para que cualquier jurado envíe a la cárcel a una ladrona como Lee Leander (Barbara Stanwyck); dicho inconveniente (o ventaja según del lado que se mire) no se le escapa al ayudante del fiscal, John Sargent (Fred MacMurray), quien en un alarde de falsa caballerosidad consigue que el juicio sea pospuesto hasta después de Año Nuevo. La actitud del abogado no es generosa, más bien interesada, ya que demorando el proceso evita una sentencia favorable a la acusada, pues, en la sala, el jurado parece dominado por la emotividad y la benevolencia de la época navideña. No obstante, John sabe que ha empleado una estrategia poco ética para conseguir la condena de Lee; y pretende apartar sus remordimientos consiguiendo la libertad baja fianza de la acusada, sin saber que ésta será conducida a su casa y él tendrá que hacerse cargo de ella durante toda la festividad. Con este inicio no cabe la menor duda de que ambos se enamorarán sin remedio, romance que se confirma durante la estancia de Lee en el hogar de la familia Sargent, a la que John regresa para celebrar la Navidad y donde descubre que se ha enamorado de la solitaria mujer que le corresponde encerrar entre rejas. La estancia de Lee en la casa de los Sargent le permite comprobar el amor y la calidez de un verdadero hogar (no como aquel donde habría pasado sus primeros años), al tiempo que sus sentimiento le convencen de sacrificarse por el futuro del hombre que ama, el mismo que no está dispuesto a que la mujer que pretende como esposa sea condenada. Si se compara el ritmo de Recuerdo de una noche y el de las comedias dirigidas por Sturges, no resulta extraño comprender a qué se refería el director-guionista cuando se quejaba del ritmo lento que otros directores daban a sus guiones, ya que su modo de dirigir rebosaba vitalidad y energía, mientras que en el de Leisen primaría la elegancia.

Navidades en julio (1940)

Los sueños forman parte de la naturaleza humana, desde el despertar de la mente; sin embargo, evolucionan de manera distinta según que casos, que edades y que particularidades. Algunos los olvidan, otros claudican ante la realidad que aceptan sin más alternativa, mientras unos pocos continúan persiguiéndolos y hay quienes acaban sintiendo que les caen encima o que se trasforman en quimeras obsesivas e insistentes. Jimmy MacDonald (Dick Powell) es un soñador frustrado que para ver cumplida su ilusión necesita que el jurado del concurso al que ha presentado su eslogan: “si no duerme, no es el café, es la cama” falle a su favor. La posibilidad de conseguir el premio de 25.000 $ y el reconocimiento de sus aptitudes serían fundamentales para que Jimmy se acepte a sí mismo y dé un paso adelante en su relación con Betty (Ellen Drew), su novia de toda la vida, la misma a la que no desea condenar a una existencia al lado de un hombre que gana 22 $ a la semana. Esta introducción podría parecer la de un drama, sin embargo, en manos de Preston Sturges se convierte en el inicio de una comedia de enredo divertida e inteligente, una comedia que muestra como la vida de esa pareja cambia de modo radical como consecuencia de una broma que tres compañeros de trabajo le gastan a Jimmy. Navidades en Julio (Christmas in July, 1940) sería una especie de sátira del sueño americano que muestra como la existencia de Jimmy MacDonald da un giro inesperado cuando recibe el falso telegrama que le confirma como el ganador del concurso. Sin pretender engañar a nadie, pues él y Betty son totalmente ajenos a la broma, se presentan en la oficina de cafés Maxford, donde cobrarán de manos de mismo Doctor Maxford (Raymond Walburn) la cantidad estipulada como premio. Cuando el dueño de la empresa entrega los 25.000 $ está convencido de que se trata del ganador, así pues la confusión se cobra a una nueva víctima, y no será la última. De este modo, a raíz de una broma de mal gusto, Jimmy y Betty viven el sueño americano, un sueño que les permite planear su futuro y que transforma a Jimmy de fracasado en triunfador. Ser el portador de una suma tan elevada le abre puertas anteriormente cerradas para él, como la oportunidad de ganarse la admiración de su jefe, el señor Baxter (Ernest Truex), quien empieza a considerarle un genio, cuando poco antes ni siquiera sabía de su existencia. Así pues, la ilusión se convierte en realidad, le valoran, le ascienden y puede permitirse el lujo de comprar regalos para todo el barrio, convirtiéndose en una especie de Papá Noel (o el nombre que reciba según el país en el que aterrice con sus renos). Sin embargo, esta Navidad veraniega pronto toca a su fin, cuando Maxford descubre que el jurado todavía continúa reunido, porque Bildocker (William Demarest), uno de sus miembros, no da su brazo a torcer, oponiéndose a la decisión del resto de los reunidos. ¿Vale el hombre y sus ideas o vale la imagen que se tiene de él? Esta pregunta parece planteársela Jimmy cuando descubre el engaño y la reacción de quienes le había alabado cuando creían que era el ganador. Preston Sturges dotó a Navidades en Julio de ironía, humor y enredo, características que se encontrarían en sus posteriores producciones, y que le convertirían en uno de los grandes de la comedia, donde combinaría la realidad y la sátira para mostrar parte de los hechos que se producían a su alrededor, pero siempre empleando como máxima la risa, porque según él (y muchos otros) reír siempre es mejor que llorar.