El muelle (La jetée, 1962)

La memoria es un espacio para construir más que para buscar la realidad. Ahí, en esa parte de la mente, se da nueva forma a lo que fue. La memoria trae el ayer al presente, pero es una imagen que recuerda un ayer inexistente. Lo que recordamos se hace en el ahora y se ve condicionado por él. Y en el hoy, durante el cual se evoca, lo que que fue se sustituye por la nueva realidad del momento perdido. El hecho evocado escapa al hecho en sí. Aquello que sucedió se pierde para siempre, pero sobrevive su fantasma: el recuerdo, el espejismo del momento que alguien rememora: dibuja en su mente la vivencia pasada viviéndola en el presente. Lo único que queda es reconstruirla, nos reconstruimos a diario, por eso estamos siempre en constante cambio y búsqueda, a menudo sin saber que tal reconstrucción se está produciendo en el inconsciente, en su mezcla con el consciente para, juntos, llevarla a cabo. La memoria bebe de la realidad, de sus imágenes, de su reinvención, de reflejos que pasan por hechos. En eso, es como el cine o la literatura de ficción. Recrea, quizá sueñe y la vida haga honor a un título de Calderón, y accede a una realidad verosímil, emotiva, de autenticidad propia… La memoria en el cine encuentra en Alain Resnais y Chris Marker a dos de sus grandes viajeros, el primero en documentales y films de ficción; el segundo en una obra inclasificable en la que únicamente hay una película de ficción, la cual no presenta una sola imagen en movimiento, pues son fotografías que el autor montó a modo de “fotonovela”. El muelle (La jetée, 1962) está construida a partir de fotografías tomadas por Marker en veintiséis países, lo cual desvela no solo la historia que cuenta sobre un viajero temporal ficticio, sino que también expresa que el propio cineasta era un trotamundos. Toda su obra es un viaje por el mundo y por las influencias que recibe de otros artistas, y una búsqueda artística en constante evolución y disposición al reto. El protagonista de La Jetée viaja por la memoria, por sus distancias, por su espacio-tiempo, pues eso es en parte la memoria: un lugar sin cuerpo donde las distancias se acercan y se alejan, un lugar donde quizá el personaje busque paraísos perdidos o aún por encontrar.

En la mente, pasado y futuro pueden plegarse y ser un mismo sueño sin tiempo real. De ser cierto lo dicho, el futuro, nunca real para el presente y siempre en fuga, también se construye constantemente. Y desde uno de esos posibles imposibles, la voz de Jean Negroni, la única que suena en el film, inicia su recorrido por las imágenes que acompaña de principio a fin. Nos las explica, nos guía por su historia, pero ¿qué diría otra voz que las explicase desde su perspectiva, desde su propia reconstrucción de los momentos fotografiados? ¿Lo mismo? Las palabras dicen que <<esta es la historia de un hombre marcado por la imagen de su niñez…>> y nos sitúa en un mundo pos apocalíptico, tras la Tercera Guerra Mundial, que condena a la humanidad a una superficie terrestre radiactiva, viviendo bajo la capa externa, atrapados en las entrañas de un planeta moribundo, sin esperanza, destruida por sí misma. Cabe recordar que, cuando Marker realiza La jetée, la posibilidad de una guerra nuclear a escala planetaria era una amenaza casi cotidiana. Los más alarmistas la veían a la vuelta de la esquina, futuro inmediato que, por fortuna, no llegó. Esta reflexiva y original fotonovela inspiraría más de tres décadas después a Terry Gilliam, que la llevaría a su terreno, a su imaginario, en Doce monos (Twelve Monkeys, 1995), en la que crearía una obra personal entre la locura y la cordura, al borde de la anarquía y el caos que implica enfrentar lo que se da por real a sus distintas imágenes e interpretaciones. En ambas producciones, quizá los únicos conocimientos absolutos a los que se tiene acceso sean la imposibilidad de escapar del tiempo y de la muerte, dos realidades que descubren y viven (igual que sienten amor hacia dos mujeres del ayer, imágenes de su niñez que se hacen reales en su presente de viajeros temporales) tanto el protagonista de La jetée como el de Doce monos.

La batalla de Chile (1972-1979)

No siempre se logra entender la complejidad histórica y la carga emocional que encierran determinadas películas, pues son reflejos vivos del instante que filman, de los acontecimientos de los que forman parte y de los que no pueden ni quieren escapar. Está claro que no son películas de evasión, tampoco lo pretenden, ni buscan entretener al público, nada más lejos de su intención, sino que se enfrentan de cara a la historia de la que son parte activa. Existen en el momento que registran, toman partido y legan sus impresiones y sus imágenes al futuro, desde el cual, hecho presente, se convierten en el eco y la memoria del pasado que, por un instante, se recuerda y así vence al tiempo que antes o después, no tiene prisa, conseguirá borrar las huellas del ayer. Más que películas son testimonio audiovisual de fuerzas vivas y contrarias, fuerzas que chocan condenadas a no entenderse, a crear protagonistas y antagonistas, víctimas y victimarios, mártires y villanos. Me refiero a películas como La batalla de Chile. La lucha de un pueblo sin armas (1972-1979), que es algo más que un film en tres partes o tres documentales que muestran un instante —como también son algo más Araya (Margot Benacerraf, 1959), Chircales (Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1965-1972) o La hora de los hornos (Fernando “Pino” Solanas y Octavio Gettino, 1968)— trasciende lo documental y se convierte en historia del cine latinoamericano y de su época.

La batalla de Chile es un film único que documenta un instante único, sin ser consciente del alcance de lo que capta, al menos al inicio del proyecto, cuando el grupo El tercer año salía a la calle para capturar las impresiones populares del tercer año de gobierno de Unidad Popular. Las reuniones obreras, las calles de Santiago, su ambiente y su gente, la tensión creciente, la lucha de contrarios, la acción-reacción, las fábricas, el boicot económico estadounidense que se une al estrangulamiento político llevado a cabo por la oposición, la huelga de transporte promovida por la patronal, la agitación social, los movimientos populares que logran evitar el colapso total de la economía, preceden al 11 de septiembre de 1973, la fecha que marca el final de la utopía de reformas sociales (revolucionarias y democráticas) y el inicio de la pesadilla de la dictadura. Aquel día de septiembre, el golpe militar, apoyado por la administración Nixon, por la oposición burguesa y por la ultraderecha, llevó a Augusto Pinochet al poder y desde allí institucionalizó el terror como medio de control. Aquella misma jornada, el colaborador de Patricio Guzmán, Pedro Chaskel, filmó, desde la ventana de un edificio próximo, el bombardeo aéreo al palacio presidencial de La Moneda, donde Salvador Allende todavía ejercía sus funciones de presidente constitucionalista electo. Esa y otras imágenes filmadas por Guzmán y sus colaboradores son parte de la historia chilena, pero también de la geopolítica internacional, aunque, cuando decidieron realizar su reportaje sobre el tercer año de Allende, ignoraban que estaban documentando el principio de un oscurantismo indefinido.

<<Seguramente Radio Magallanes será acallada y el metal tranquilo de mi voz no llegará a ustedes. No importa. Me seguirán oyendo. El pueblo debe defenderse, pero no sacrificarse. El pueblo no debe dejarse arrasar ni acribillar, pero tampoco puede humillarse. ¡Viva Chile! ¡Viva el pueblo! ¡Vivan los trabajadores! Estas son mis últimas palabras y tengo la certeza de que mi sacrificio no será en vano>>.

(Discurso radiofónico de Allende, 11-9-1973)

Elegido por sufragio universal tres años antes de ese instante de destrucción que inicia el documento de Guzmán, el presidente chileno fue depuesto por las armas de los insurrectos liderados por Pinochet y, así, la democracia más estable de sudamericana sucumbía y era sustituida por un estado de terror. Ese día de septiembre, Chile perdía su gobierno legítimo a manos de un militar que instauró el horror y la represión durante los días y los años que siguieron, tiempo de silencio, de muerte y de exilio, para muchos; y de campar a sus anchas para la minoría adepta al totalitarismo en el poder. Pero el golpe de Estado no fue una cuestión de un solo día, ni el capricho de un solo hombre, sino que tuvo su origen en causas que transcienden la geografía chilena y las encuentra en el orden y desorden mundial. Era el tiempo de la guerra fría entre el capitalismo y el comunismo, también de continuar la secular lucha de clases, cuyo origen se remonta a un tiempo anterior. Las dos máximas potencias de entonces, EEUU y la URSS, mantenían su disputa lejos de sus fronteras; de hecho no se las reconoce oficialmente como guerra, simplemente, a las acciones bélicas en las que se enfrentaron se las denominó conflictos locales, al ubicarse en un lugar determinado del globo terráqueo. Pero la disputa existía, era real y, cada cierto tiempo acrecentaba la paranoia en ambos bandos: el miedo a la supremacía del contrario. Este tira y afloja, los convenció para intervenir allí donde no tenían legitimidad ni derecho internacional ni moral. De ese modo, durante la década de los sesenta y setenta, agentes estadounidenses  asesoraron y colaboraron en diferentes golpes de estado en Sudamérica, el más sonado fue el chileno, porque pudo filmarse y sus imágenes se internacionalizaron. Por otra parte, nada habría sucedido de no existir el rechazo de la clase dominante a las reformas económicas y sociales que el gobierno socialista marxista de Allende estaba llevando a cabo. Ese malestar de las clases privilegiadas se unió al recelo estadounidense, que temía que Chile se convirtiera en otra Cuba. Así, tras ver como el gobierno nacionalizaba las minas de cobre, la banca e industrias varias y expropiaba unos seis millones de hectáreas y las redistribuía entre miles de familias campesinas, los agentes estadounidenses y los opositores chilenos movieron sus fichas para generar inestabilidad. Pero el gobierno electo resistió la presión política y económica como pudo, hasta que el 11 de septiembre, el poder democrático cayó ante la fuerza de las armas. Horas después, la Junta Militar liderada por Pinochet se dirigió a la nación. Como cualquier golpista de manual, el general justificó el levantamiento armado hablando de salvar la patria: <<Las Fuerzas Armadas y del orden han actuado en el día de hoy solo bajo la inspiración patriótica de sacar al país del caos que, en forma aguda, lo estaba precipitando el Gobierno de Salvador Allende. La junta mantendrá el poder judicial y la asesoría de la controlaría. Las cámaras quedarán en receso hasta nueva orden. Eso es todo>> (Pinochet, de su discurso televisivo emitido el 11 de septiembre de 1973)

El general se vende como el héroe salvador de la patria, pero el legítimo Salvador, era Allende, muerto ese mismo día en el que Patricio Guzmán y sus colaboradores: Pedro Chaskel, Paloma Guzmán, Bernardo Menz, Federico Elton o Jorge Müller Silva, el cámara que sería secuestrado por la policía del régimen en 1974 —y dado por desaparecido desde entonces—, vieron caer la democracia, y lo testimoniaron en La batalla de Chile, película que sería montada en el exilio y dedicada a Müller y, desde él, a los miles de desaparecidos y desaparecidas durante la dictadura que se instauró el 11 de septiembre, pero que se gestó durante los meses anteriores, quizá desde el mismo día de las elecciones de 1970. Ese es el momento que viven Guzmán y sus colaboradores, el que filmaron —gracias a los quince mil metros de película virgen que les consiguió enviar Chris Marker— a pie de calle y sin conocimiento previo del lugar donde la historia les llamaría para dejar constancia de la situación y de la tensión que empezaron a filmar en 1972. Desde este instante, la película testimonia el conflicto y los hechos que precedieron al mortal golpe a la democracia chilena. Lo hace en tres partes: La insurrección de la burguesía, que recoge imágenes y testimonios desde semanas antes de las elecciones de marzo hasta el golpe fallido del 26 de junio, El golpe de estado, que se centra en el periodo que abarca los dos golpes, y El poder popular, que retrocede en el tiempo para detallar la resistencia y la lucha pacífica de los obreros y campesinos para frenar los estragos de la huelga de transporte, la especulación y el ahogo económico. En parte consiguieron frenar la situación, pero el esfuerzo no pudo parar la violencia que se desató aquella mañana de septiembre en la que Allende habló al pueblo chileno para decirles que <<Tienen la fuerza. Podrán avasallarnos, pero no se detienen los procesos sociales ni con el crimen ni con la fuerza. La historia es nuestra y la hacen los pueblos. Sigan ustedes sabiendo que mucho más temprano que tarde se abrirán las grandes alamedas por donde pase el hombre libre para construir una sociedad mejor>> (11-IX-73)

Sans Soleil (1982)

<<Hacer una película lleva siempre consigo contar una historia. Algunas películas cuentan una historia y te impresionan. Algunas películas cuentan una historia, te impresionan y te transmite una idea. Y otras películas cuentan una historia, te impresionan, te transmiten una idea y te descubren algo sobre ti mismo y los demás. Y desde luego el modo de contar la historia debería relacionarse de alguna manera con la propia historia>>*. Sabias palabras las de Sidney Lumet, pero olvidan aquellas películas que prescinden de la historia para ir directas a la idea que pretenden transmitir. Son películas inclasificables, que exigen mayor esfuerzo y reflexión a quienes las visionan, por ello no suelen encontrar hueco entre el gusto mayoritario; son films como los de Chris Marker, ideas hechas imágenes que hablan de la memoria, de la historia, de sí mismo y de los demás. En su documental Las playas de Agnès (Les plages d'Agnès, 2008), la cineasta Agnès Varda dibuja la presencia de Chris Marker en un gato, por ser el animal preferido de su amigo, que la acompaña en varios momentos del film. Ambos fueron atípicos creadores de imágenes que, junto a Alain Resnais, priorizaron en muchas de sus obras el tiempo y la memoria, testigos del ayer y del hoy, poseedores de miradas y pensamientos comprometidos desde los cuales nos hablaron y hablan de conflictos humanos, sociales y políticos. Sin embargo no se trataba de cineastas politizados, aunque se posicionaran políticamente, eran, como ya he dicho, creadores audiovisuales, personales y humanistas, que usaron el medio de expresión cinematográfico justamente para eso, para expresarse, algo que no todos los realizadores logran o quieren hacer. Pero, debido a su manera de emplear el medio, no siempre alcanzaron comprensión y reconocimiento mayoritario, sobre todo en el caso de Marker, excepcional e imprescindible documentalista y artista multimedia cuya obra encierra experimentación, poética y reflexión filosófica. En realidad, su obra es un continuo ensayo que fue complementando, completando y reinventando a cada paso, un ensayo sobre el ser humano, sobre su hoy, su ayer, su mañana. En Sans Soleil (1982), quizá junto a La jetée (1962), su film más prestigioso, apenas disfraza su pensamiento antropológico en la crónica de viajes, diferente y subjetiva, donde encontramos a un cineasta-ensayista que enfrenta la memoria total, la memoria ficticia y la memoria individual, aquella que interpreta la historia, para invitarnos a cuestionar las imágenes que el tiempo instala en el colectivo como verdades incuestionables, sin discusión posible entre individuo pensante e historia aceptada como única válida, una historia que se reescribe al igual que nuestra memoria lo hace y crea nuestra propia historia. << Y así es como avanza la historia, tapando la memoria, como se tapan las orejas>>, lee la lectora de las cartas del reportero que recorre el mundo. Desde esa voz femenina, que nunca deja de acompañar a las imágenes que nos muestran Tokio, y en menor medida otros puntos del globo como Islandia, San Francisco o Bissau, el cámara nos habla de su recorrido por la memoria y las imágenes, algunas ajenas a Marker, aquellas que recoge del pasado e inserta como parte de su discurso. Así observamos la ciudad californiana, desde fotogramas de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), film admirado por el realizador y que el camarógrafo asume como el vértigo del tiempo. Y el tiempo se convierte en fundamental en lo que nos pretende contar, el tiempo que se borra por otro tiempo que se impone, que olvida al primero y sienta la interpretación del hoy que se repite del ayer y será repetido en el mañana. Quizá por ello el cine de Chris Marker sea atemporal o quizá la mezcla de todos los espacios temporales existentes e inexistentes, posibles e imposibles, ya que se trata de un cine complejo y de complejidades, y por ello minoritario, de poesía y de reflexiones que en Sans Soleil se liberan de cualquier atadura narrativa para acercarnos a su viaje hacia el interior del ser humano, a su memoria y a la pérdida de la misma, pero también para anunciarnos un nuevo periodo en el cineasta, en el cine-ensayo y en la experimentación cinematográfica.

*Sidney Lumet. Así se hacen las películas (novena edición). De la traducción de José María Aresté. Ediciones Rialp S. A. Madrid, 2017

A. K. (Akira Kurosawa) (1985)

Imprescindible para cualquiera que disfrute de los films de Akira Kurosawa y de la habilidad audiovisual de Chris Marker, A. K. (1985) no es un "Cómo se hizo..." de Ran (1985) al uso. No podía serlo, eso estaba claro para quien tuviese una noción mínima de las películas realizadas por Marker, el responsable al frente de este documental producido por Serge Silberman que nos descubre algunos aspectos de la superproducción de Kurosawa, la cotidianidad del rodaje y del propio cineasta. No me cabe la menor duda de que tanto Silberman como el realizador japonés eran conscientes de que Marker no iba a realizar una película impersonal, que publicitase aquella de la que muestra parte de su rodaje, sino que el autor del prestigioso cortometraje La Jetée (1962) crearía un film propio y personal, con poética propia y que encuentra su eje principal en la figura legendaria de aquel a quien en un momento puntual compara con el centro de un sistema solar, formado por su equipo de trabajo, hombres y mujeres como Ishiro Honda, el responsable de la exitosa Godzilla (Japón bajo el terror del monstruo) (Gojira, 1954), o Teruyo Nogami, la supervisora de guiones de Kurosawa desde Rashomon (1950) hasta Madadayo (1993), entre otros habituales colaboradores del cineasta a quien observamos en el film dar órdenes, aguardar o fumar un cigarrillo mientras observa en la distancia la escena que se está filmando.

<<Un director de cine tiene que convencer a un gran número de gente a que lo siga y trabaje con él. Yo a menudo digo, aunque sin lugar a dudas no soy nada militarista, que si se compara la unidad de producción con un ejército, el guión es la bandera, y el director es el comandante del frente de línea. Desde el momento en que empieza la producción hasta el momento en el que acaba, no se puede decir qué va a pasar. El director debe ser capaz de responder a cualquier situación, y debe tener capacidad de liderazgo para hacer que toda la unidad marche.>>

Akira Kurosawa: Autobiografía (o algo parecido)

La mirada del cineasta japonés, oculta tras sus gafas de sol y bajo su gorra, es la mirada de un creador consciente de estar creando, y también consciente de la importancia de saber liderar al grupo humano, numeroso en el caso de Ran, debido a la envergadura de la producción, que lo admira y acata sus órdenes sin ponerlas en duda. Marker incluido, se refieren a él como "Sensei", por el magisterio ganado e impartido a lo largo de los años en títulos fundamentales como aquellos que asoman en la pantalla cuando el fondo rojo sustituye a las imágenes del set de rodaje, ubicado este al pie del siempre reconocible monte Fuji. En ese momento que el documento de Marker se aleja del tiempo y del espacio concretados por la filmación de Ran, observamos un pequeño televisor y el aparato de vídeo que reproduce las emblemáticas Los siete samuráis (Shichinin no samurai; 1953) o Trono de sangre (Kumonosu-jo; 1957). Es entonces cuando el pasado se acerca al presente para hacer de A. K. un viaje al mundo del cine, al mundo de Kurosawa, a su reino de poesía y humanidad, de imágenes y de sonidos, pero también de inconvenientes durante el rodaje, de imprevistos, de soluciones y de pausas que retrasan la filmación y provocan la inacción de los numerosos colaboradores del realizador, actores, técnicos o extras vestidos con ropas de época; todos ellos a la espera de abandonar de nuevo el presente y regresar al pretérito ficticio en el cual Kurosawa recreó su espectacular, pictórica y épica visión de la shakespeariana El rey Lear.