László Krasznahorkai y los premios

Cuarenta años después de su primera novela publicada, Tango satánico, el que fuera guionista de Béla Tarr desde La condena (1987), largometraje que implica un antes y un después en la obra del reconocido cineasta húngaro, hasta El caballo de Turín (2011), recibe en 2025 el premio Nobel de Literatura. Aunque su obra siga siendo la misma, ahora le conocerán y le alabarán más personas, también algunas lo criticarán sin haberlo leído, por el arte de hablar por hablar sin que la vergüenza les frene. Por otra parte, soy de los que piensa que los premios tampoco dicen mucho, que solo son galardones que le hacen a uno mediático, sobre todo si se trata de uno como el Nobel o, en menor medida, el Formentor, que ganó en 2024. Otra consecuencia inmediata es que empezará a sonar en boca de muchos su nombre László Krasznahorkai. Lo mejor para él, al menos a priori y en un aspecto económico, que le reportará beneficios. Espero que los disfrute, como él ha hecho disfrutar a otros con sus trabajos literarios y cinematográficos, colaborando con el cineasta húngaro, quien se inspiró en las novelas de Krasznahorkai Tango satánico y La melancolía de la resistencia para sus Satantango (1994) y Las armonías de Werckmester (2000). Estas dos obras del escritor nacido en Gyula (Hungría), en 1954, son algunas de las suyas editadas en castellano por la editorial Acantilado, otras son Relaciones misericordiosas, Y Seiobo descendió a la Tierra y El barón Wenckheim vuelve a casa…

Charles Brackett, el tranquilo de una pareja genial

Charles Brackett, Billy Wilder y Doane Harrison

<<El director del departamento de guionistas de Paramount tuvo la brillante idea de emparejarme con Charles Brackett, un distinguido caballero de la Costa Este que había estudiado Derecho en Harvard y tenía unos quince años más que yo. Me gustaba trabajar con él. Era una bellísima persona. Formaba parte de la mesa redonda del Algonquin y había sido crítico de cine —o de teatro— de The New Yorker en los años veinte, en los primeros tiempos de la revista>>, le explica Billy Wilder a James Linville, que le entrevista para The Paris Review. Brackett, procedente de una familia de la alta sociedad, era todo un caballero, conservador, culto, tranquilo, que llegó a Hollywood antes que Wilder y después de haber trabajado en el bufete de su padre, que aparte de abogado y banquero también había sido senador republicano, y en el New Yorker, como crítico teatral. Tras su paso por la prensa y la publicación de sus primeras novelas, decidió cambiar de aires. Con la llegada del cine sonoro, la demanda de escritores se disparó en Hollywood y Brackett decidió probar fortuna en las cálidas tierras californianas, aunque su entrada en un estudio resultó ser bastante fría. No resultó como esperaba; de hecho, se sintió perdido y pensó que aquella experiencia cinematográfica, aparte de ser la primera, iba a ser la última. Se equivocó, y menos mal que así fue, pues, de haber acertado, dudo que existiesen (al menos tal como son) algunas de las grandes obras del cine hollywoodiense de entonces, películas que todavía hoy se mantienen de muy buen ver. Tras una serie de guiones, que tampoco cambiaron el cine, y que hoy sospecho que nadie recuerda —excepto Las cuatro hermanitas (Little Women, George Cukor, 1934), en la que participó sin acreditar—, el jefe de guionistas de Paramount, por aquel entonces Manny Woolf, hizo algo que sí trastocaría la historia cinematográfica: unió al escritor neoyorquino con un desconocido de gran inventiva, recién llegado al estudio, un joven y ambicioso guionista que apenas tenía nombre en Hollywood, aunque había adquirido experiencia en Berlín, y que había pasado sin pena ni gloria por la Fox y por Columbia, el estudio que, por mediación del cineasta alemán Joe May, le compró un guion y le pagó el pasaje de Francia a América en 1934.

Wilder, de quien no dudo que le gustase ser el centro de atención cuando contaba sus mil historias, le comentó a Cameron Crowe que <<Brackett era un hombre muy parlanchín. Era una especie de miembro de la Tabla Redonda del Algonquin. Ese era su ambiente. (A) Era republicano, un republicano ferviente. (B) Estaba en la vanguardia del grupo de escritores como Hemingway o Scott Fitzgerald; era la gente con la que trataba. Aprendió muy rápido, porque escribió varios relatos cortos para el Saturday Evening Post y de ahí paso al cine. Se paseaba por la Paramount y no sabía qué hacer>>. En realidad, sí lo sabía, aunque no fue hasta que a Woolf se le ocurrió la brillante idea de unir dos polos opuestos, cuando Brackett y Wilder despuntaron. Aquel encuentro fue fundamental para el futuro de ambos, quienes a partir de su aportación al guion de Medianoche (Midnight, Mitchell Leisen, 1939) se convirtieron en la pareja de moda, incluso a Brackett le hicieron presidente de la asociación de guionistas. Decían de ellos que era una especie de matrimonio, puede que así fuese, aunque el suyo era de los que se pasaban todo el día discutiendo, pero sabían sacar lo mejor el uno del otro.

Eran opuestos en prácticamente todo, salvo que a los dos les gustaba el bridge y de ironía andaban sobrados. Wilder era el tipo inquieto y Brackett el tranquilo. El centroeuropeo no dejaba de pasear de un lado a otro de la habitación, fumando o moviendo su bastón, y el estadounidense, viendo a su compañero entre el humo, podía estar sentado durante todo el paseo de su colega, que bien podía ser la jornada laboral completa. Durante esas horas, lo hablaban todo acerca de la película que tenían entre manos. Primero un poco por encima, luego desglosaban las escenas y perfilaban el ambiente en cada situación. Aquella rica y conflictiva rutina duró doce años, desde La octava mujer de Barbaazul (Bluebeard’s Eighth Wife, Ernest Lubitsch, 1938), la película que les dio la oportunidad de trabajar junto a Lubitsch, con quien repetirían en Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939). Por entonces, Lubitsch era uno de los grandes de la comedia que, en su colaboración con la pareja, daba el paso a la screwball comedy, aquella en la que la lucha de sexos acaba casi siempre en la cama, salvo que la censura obliga a que sean dos camas, gemelas y separadas. De Lubitsch aprenderían el uso elegante de la superbroma (el famoso e inimitable toque Lubitsch), a desarrollarla y a pensarla de manera más cinematográfica —también Wilder tomaría nota de Howard Hawks en Bola de fuego (Ball of Fire, 1941)—, pero no solo fue el berlinés para quien trabajaron antes de tener su oportunidad en El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942), la primera película que Wilder dirigió en Hollywood. A la pareja no le habían sentado nada bien los cambios que observaron en su guion de Si no amaneciera (Hold Back to Dawn, 1941), aparte de la ojeriza que Wilder le tenía a Leisen —Brackett volvería a trabajar con Mitchell Leisen en Vida íntima de Julia Norris (To Each this Own, 1946) y Casado y con dos suegras (The Mating Season, 1951)—, en todo caso mutua, y esto convenció al dúo para que Wilder diese el paso a la dirección. Así, sus guiones no serían cambiados.

En total, fueron trece películas en común, desde La octava mujer de Barbaazul hasta El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950), pero después de esta obra maestra, <<Brackett y yo nos despedimos como buenos amigos, llevábamos doce años trabajando juntos, pero ya se veía venir la separación>>. Para explicar el fin de la relación, Wilder pone el ejemplo de la caja de cerillas, para concluir diciendo que uno de los dos dijo: <<Mira, ya no tenemos nada que ofrecernos el uno al otro. ¿Por qué no lo dejamos ahora, con el buen sabor de boca de El crepúsculo de los Dioses?>> Durante ese periodo sólo dejaron de trabajar juntos en Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), en la que Wilder compartió discusiones con Raymond Chandler. Al año siguiente, de nuevo juntos, alcanzarían la “gloria”. Fue tal el éxito de la pareja que, a partir de Días sin huella (The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945), Brackett asumió las labores de producción de sus películas comunes y también en otras en las que participó en “infidelidades extramaritales”, tales como Mr. Lucky (H. C. Potter, 1943), Vida íntima de Julia Norris o La mujer del obispo (The Bishop’s Wife, Henry Kostner, 1947). Y productor y guionista seguiría siendo después de separar sus caminos y continuar sus carreras por separado, en ambos casos con éxito, como corrobora que Brackett recibiese su tercer Oscar al mejor guion por El hundimiento del Titanic (Titanic, Jean Negulesco, 1953), pero también por otras de sus aportaciones al cine, por ejemplo Niágara (Henry Hathaway, 1953), La muchacha del trapecio rojo (The Girl in the Red Velvet Swing, Richard Fleischer, 1955) o Viaje al centro de la Tierra (Journey to the Center of the Earth, Henry Levin, 1959), su último guion cinematográfico.

Jacques Tati, héros Hulot

Fotografía de Jacques Tati, tomada por André Cros (fuente: wikipedia)

Me reconozco en Jacques Tati, tal vez porque su humor me sepa subversivo, al mandar a “tomar por ahí” al supuesto progreso, que el cómico comprende que solo es tecnológico, ni social ni humano (en un sentido humanitario y humanista). Me gusta su personaje Monsieur Hulot, que crea “involuntariamente” el caos para llamar la atención sobre la superficialidad y el esnobismo, sobre la modernidad y su velocidad de escape hacia no se sabe muy bien dónde; ese movimiento de huida constante que espanta la quietud y relega al olvido el tiempo para pensar e incluso el destinado a disfrutar de aquellas cosas en las que los sentidos ya no se detienen o lo hacen (hoy) con la finalidad de crear contenido audiovisual que compartir y con el que llamar la atención. La crítica a la vida a plena carrera, sin mirar atrás, ni a los lados, ni al frente, ni detenerse a saborear el instante, ni a quien te sale al encuentro, ya asoma en Día de fiesta (Jour de fête, 1949), en el pueblo donde la calma se ve interrumpida por el documental donde se muestra el reparto a la “americana” que afectará al cartero protagonista. Ese “más rápido, más rápido” con el que Tati no está de acuerdo, pero que su repartidor ciclista asume como máxima evolución y ejemplo a seguir…

En Las vacaciones del señor Hulot (Les vacances de M. Hulot, 1953) parece que regresa cierta quietud, pero solo es un espejismo que desaparece en Mi tío (Mon Oncle, 1958) y sobre todo en Playtime (1967) y Traffic (1971), que se lanza a la carretera y al salón del automóvil. El cómico francés hereda de Charles Chaplin el ir a contracorriente, pero deshecha la sensibilidad de aquel, tal vez por temor a caer en lo sensiblero o porque prefiera expresar otro tipo de rebeldía y de humanismo, el que representa alguien que no sabe que es uno de los últimos representantes de un modo de vida que se extingue. Hulot no busca ser marginal, ni es egoísta, todo lo contrario, de ahí que siempre se ofrezca y nunca pretenda transgredir las normas; solo vive según su idea del mundo, que el ve con ojos generosos y todavía a su altura, pues habita un espacio no vertical (en un barrio sin edificios que aspiren a rascacielos) ni tecnológico, esa moda de rodearse de tecnología, de ponerla al servicio doméstico y cotidiano, queda para la modernidad que abrazan su hermana y su cuñado en la casa de Mi tío. En cierto modo, él es la inocencia perdida. La tranquilidad de Hulot, que no pocos de quienes le rodean observan con extrañeza, tal vez salvo los niños y los perros, de la que otros se ríen o lo toman por idiota, define al defensor, inconsciente de serlo, de un tipo de estar y de vivir ya en desuso —el también defendido por Akira Kurosawa en Ikiru (1952), que queda reflejado en el parque y el columpio, lejos de la burocracia y ajeno a las prisas que habían dominado al inicio del film—, tal como irá asomando en siguientes comedias del personaje. En ellas, Tati enfrenta el vértigo y la idiotez de la sociedad tecnológica con la tranquila postura que representa su héroe, porque, para mí, Hulot es uno de los grandes héroes cinematográficos; no un antihéroe como pueda suponerse por su “patosismo”, el que da pie a que Tati desarrolle espléndidos e hilarantes gags, todos ellos estudiados hasta el más mínimo detalle para alcanzar el efecto pretendido por este gran cómico y creador de situaciones, cuyo héroe de celuloide supera cualquier obstáculo y cuya forma de ser perturba un entorno en vías de deshumanizarse, donde la serenidad, la generosidad, la amabilidad y la inocencia representadas en el protagonista de Mi tío, que parecen ya no tener cabida en el presente o que se encuentran en desuso, o solo usadas por él y por otros “Hulots” hombres y mujeres más…

Terence Malick, en unas pocas líneas

Imagen de Michael Brown: https://commons.m.wikimedia.org/wiki/File:Terrence_Malick.jpg#mw-jump-to-license

Las películas que más disfruto de Terrence Malick son sus tres primeras: Malas Tierras (Badlands, 1973), Días de cielo (Days of Heaven, 1978) y La delgada línea roja (The Red Thin Line, 1998). Tras esta, tal vez aún no tanto en El nuevo mundo (The New World, 2005) y en El árbol de la vida (The Tree of Live, 2011), su cine me invita a irme de sus no historias. Ya no se trata de que prescinde de tramas, lo cual me parece perfecto, sino de que no conecto con las existencias que esboza en sus personajes. Las dudas y las reflexiones que les escucho lo tomo como prolongaciones del pensamiento de Malick y de sus intenciones e intereses. Esto no deja de ser normal, incluso lógico y necesario, en alguien que quiere expresarse; y él lo desea, lo busca y, aventuraré, que lo consigue a su manera, aunque su modo de hacerlo ya no va conmigo. Me cansan sus planos, las reflexiones que atribuye a sus modelos, y me aleja de cuanto asoma en la pantalla, cuando no me provoca una sonrisa cínica que me lleva a la conclusión de que tengo mis propias preguntas, apenas respuestas, y mi propio camino desconocido por recorren y donde tropezar hasta que muera. En sus siguientes títulos, por ejemplo en To the Wonder (2012) y Knight of Cups (2015), radicaliza su búsqueda de crear un cuerpo cinematográfico para su filosofía existencial o de dar esencia filosófica a un cine de existencias en continúa búsqueda, pero ancladas en las preguntas a las que les obliga el ciénagas. Debido a la sensación de “falsedad” que me genera, en su forzar voces e imágenes para sus ideas, pierde mi atención. Las cuestiones vitales y la poética que presumen sus películas van siendo más y más forzadas, y no siento poesía ni logro tomarme en serio los pensamientos que se escuchan —se me antojan leídos de un texto escrito para la ocasión; que así es, claro, pero me suena artificial y no me invita a una reflexión sobre lo que expone en pantalla— lo que no juega a favor. Aparte, y esto es muy lícito, hace cine para él, en todo momento reconocible, y no para el público, aunque tenga su público y un prestigio no sé si merecido, porque todo prestigio es otorgado por los otros. No nace de la obra ni del obrero, sino de quienes la contemplan y/o de quiénes acatan los criterios que inician el prestigio, una ilusión que no tiene porque coincidir con la calidad…

María Teresa León, contra viento y marea

<<La verdad es que yo guardo con cariño dentro de mí tantas cosas como me transmitieron. Creo en esa cadena que nos enlaza. Creo en la canción que teje con las canciones que llegan de tan lejos. Creo en la memoria ancestral. Me gusta la palabra creer. Es la afirmación más rotunda que usamos los mortales. No me gusta la palabra pensar. Hay que pensar. Piense usted. Se debe pensar bien todo… Nos hemos pasado siglos pensando. ¿Qué hemos pensado? Menos mal que hemos dividido los pensamientos en buenos y malos. Los malos pesan más que los buenos. Así lo decía otra María que influyó en mi infancia. ¿Pensar? ¡Para lo bien que lo han hecho los hombres pensando! Eran sus palabras>>, se explica, o cree hacerlo, María Teresa León en Memoria de la melancolía (1), su recorrido literario por los recuerdos y quizá su mejor libro. Su primera novela, Contra viento y marea, también fue su primer libro publicado. Se editó en el exilio, en Argentina, en 1941, y su autora lo define como Episodios internacionales porque en ella habla del inicio de la Guerra Civil española, la cual no solo atrajo la mirada internacional, sino a decenas de reporteros y a miles de combatientes procedentes de distintos lugares del globo. Era una guerra civil, pero también ideológica y económica, de clases, de extremos que aventuraba una mayor, a nivel mundial… que se desataría apenas seis meses después de concluida la española. La novela había sido rechazada en París, durante el segundo alto en el exilio de María Teresa tras la guerra. El primero, lo vivió en uno de los campos de refugiados en la costa sur francesa. La negativa editorial, según la propia autora comenta, fue el desinterés de los editores, a quienes no les interesaba el tema que había desangrado España. Era un poco como la estrategia de la avestruz, el esconder la cabeza o el no mirar la realidad que les rodeaba, una estrategia que tampoco difería excesivamente de la asumida por los gobiernos francés y británico durante el conflicto hispano con su hipócrita política de “No intervención”. La permisividad de estas dos democracias para con las dictaduras alemana e italiana jugó a favor de los sublevados españoles, más adelante conocidos como nacionales y franquistas, pero que reunían una diversidad (carlistas, monárquicos, falangistas, militaristas, burgueses y republicanos reaccionarios,…) similar a la de otro bando que se formó en inestabilidad reinante —sin ir más lejos existía incompatibilidad entre anarquistas y comunistas; como se vería en distintos momentos de la guerra—, y contra los intereses de la Segunda República, la cual no despertaba simpatías entre los conservadores británicos, que eran por entonces quienes ejercían mayor control e influencia internacionales…

La guerra mundial estalló en septiembre de 1939, cuando los alemanes invadieron Polonia, país que habían acordado repartirse con los soviéticos, reparto del que la escritora no habla en sus melancólicas memorias porque profundizar en el inesperado pacto Ribbentrop-Molotov implicaría un giro radical en el enfoque de su historia. El avance alemán obligó a María Teresa a abandonar Europa, cruzar el Atlántico y recalar en Argentina, país donde ella y Alberti pasarían los siguientes veinte años de sus vidas. Allí también escribiría tres guiones: Los ojos más lindos del mundo (Luis Saslavsky, 1943), La dama duende (Luis Saslavsky, 1945) y El gran amor de Bécquer (Alberto de Zavalía, 1946). Concluido su periplo americano, la pareja se trasladó a Roma. Ya estaban más cerca de España, al menos geográficamente, aunque no pudieron regresar a ella hasta la muerte del dictador que se había erigido en amo y señor del país. La escritora, de origen burgués, hija de un oficial del ejército, veterano de Cuba, y de una mujer de refinada educación y de personalidad atípica para su época, también era sobrina de la primera española licenciada en Filosofía y Letras. La joven María Teresa ya apuntaba ser distinta a la mayoría de las jóvenes de su época. <<En mi casa habían dicho: ¿la niña, cómica? ¡Jamás! En nuestra familia todas las mujeres han sido decentes. La niña cerró los ojos ante aquella palabra amenazadora de decencia para toda la vida. Pero una vez alcanzó a subir a un escenario y dijo versos. Toda poesía es una nevada, una lluvia fertilizante. Se sintió satisfecha hasta el borde y siguió diciendo versos, declamando lo que deseaba vivir y que ya estaba escrito. En la poesía iba encontrando todo lo que tan insistentemente le había negado la vida. Cerraba los ojos, inundada de sensaciones nuevas hasta colmarse. En su estado de gracia. Había encontrado aquella muchacha un seguro asilo. Dejaba la pequeñez de su vida tirada a sus pies como un montón de olvidos y decía, casi sollozante, los versos que ella no sabía escribir>>. (2) Presentaba inquietudes artísticas y un deseo de liberación que la llevó a romper con lo convencional, incluso a romper su primer matrimonio antes de ser aprobada la ley del divorcio. María Teresa dio el paso decisivo de querer ser mujer, actriz de teatro y escritora, de ser igual a cualquiera, pues estaba segura de su valía y de su valor. Se enamoró de Alberti, de quien había leído Marinero en tierra, extraño lugar para alguien de mar, y el poeta gaditano la correspondió. Fueron algo así como una pareja de moda. Vivieron juntos su primer viaje a Moscú —que ella narra en el libro El viaje a Rusia de 1934–, el verse obligados a ocultarse en el monte ibicenco durante las primeras semanas de la guerra civil, el asumir puestos de responsabilidad cultural y propagandística durante el resto del conflicto y vivir el exilio, el desarraigo, la nostalgia y la melancolía que ella narra en sus memorias, en las que predomina lo poético, la hagiografía de las amistades queridas y lo relacionado con la guerra civil. Fue durante este enfrentamiento fratricida cuando la escritora asumió un papel crucial en la historia contemporánea española, pues fue una de las responsables de proteger el legado artístico de las bombas y la destrucción. María Teresa se encargó del traslado de las obras pictóricas del Prado a Valencia; en sus manos quedaban los Velázquez, los Goya, los Zurbarán… pero también otras muchas obras desperdigadas por diferentes localidades… De esto estaba muy orgullosa, y no es para menos. Supongo que de otras cosas lo estaría menos, aunque de esas no habla o no las recuerda en sus memorias, las cuales van de su brillante inicio a un menos asombroso relato de vivencias e idealizaciones de quienes admira, quiere, echa en falta y recupera en sus páginas; en todo caso se trata de unas espléndidas memorias, desde una perspectiva literaria de las mejores que he leído…

(1) (2) María Teresa León: Memoria de la melancolía. Editorial Renacimiento, Sevilla, 2021.

Pemán y el almuerzo

Lo mejor de la obra de José María Pemán (1897-1981), escritor gaditano cuyos poemas, novelas y obras teatrales han caído en el olvido debido más que nada a su mediocridad literaria, al inevitable paso del tiempo y, en su caso, también al devenir histórico, son sus artículos. En ellos, el tono resulta más irónico que el que se pueda descubrir en el resto de su copiosa bibliografía, la cual desvela su talante conservador y su ideología reaccionaria —si le hubieran atrapado en zona republicana, tras la sublevación del 17 y 18 de julio de 1936, probablemente habría corrido la suerte de Ramiro de Maeztu o se vería obligado a ocultarse como hizo Wenceslao Fernández Flórez para no correrla—, pero también apunta la evolución que puede observarse en una obra tardía como Mis almuerzos con gente importante, título que me suena estúpido, aunque no fue a mí a quien correspondió ponerlo. De haber sido así, hubiera sido otro, por ejemplo: La importancia de llamarse Ernesto o, mejor aún, que el anterior ya se le ocurrió al autor de Salomé, Lo importante es saber mandar a paseo a la gente, cuando tercie, más si cabe a quien se las da de grande siendo chiquito emocional e intelectual. Un poco largo, acepto la autocrítica; tal vez debería mandarme a paseo y perderme de vista, pero, como dijo aquel: nadie es perfecto, déjate de peros, que soy pa viejo, y ponme otro whisky, Joe… y que sea doble. ¿O quien esto expresó fue aquel otro o aquel de allí?

La importancia de las personas no la concede su cargo ni su origen, ni su dinero ni su popularidad, aunque haya quien así lo sienta porque se deja deslumbrar por el poder adquisitivo, por el poder ejecutivo, por el poder mediático o por algún otro poder, pero estos (y otros más también creados para controlar, guiar y someter) ya serían de importancia material, mandataria y publicitaria, las cuales, en mi particular modo de entenderme y entender lo que sea que esté ahí fuera, me resultan indiferentes; no así la importancia humana, afectiva, emocional que surge de la propia relación que alguien establece con quien tiene cerca. Esa cercanía, para Wilde también el llamarse Ernesto, depara y establece una importancia vital. Pero dejando el título aparte y mis idioteces, que mías son, aunque en idiotez y en idiotismo no tengo la exclusiva, decir que en esta obra, Pemán reúne de memoria, si hacemos caso a lo que dice en la introducción —<<me propuse, desde el principio, escribir este libro sin recurrir a ninguna nota mía anterior, ni libro ajeno, que le obligase a levantarme de mi mesa, dejar la pluma y consultar el dato>>—, distintos encuentros con políticos, militares, religiosos, escritores o con la actriz Raquel Meller, una de las grandes estrellas de entonces con quien Pemán (como guionista) iba a realizar una película en 1936, Lola Triana, pero apenas iniciado el rodaje estalló la guerra. El escritor, de los más representativos, adeptos y adictos, del régimen franquista, aunque antes y durante lo fuese de la monarquía, expone sus encuentros con el dictador Miguel Primo de Rivera, con su hijo José Antonio, con los generales Cabanellas, Millán Astray o Queipo de Llano, con talentos literarios e intelectuales tales que Azorín, Ortega y Gasset, Eugenio d’Ors, Menéndez Pídal o Jean Cocteau, desde la evocación y lo anecdótico, pero también con ironía, no exenta de reflexión; aunque huelga decirlo la ironía siempre exige una reflexión previa o sobre la marcha. Pemán ya no es aquel de los años treinta, el diputado de derechas en las Cortes de la República, desde 1933 hasta 1936, ni el propagandista durante la guerra civil y en la inmediata posguerra, cuando escribe Crónicas de antes y después del diluvio. Ha cambiado como tantos otros; quizá ya cansado de un régimen que en lugar de engordar a los españoles adelgaza su libertad de expresión, salvo a los cercanos al Poder, y a los cercanos de los cercanos al Poder, que hablan y hablan en la uniformidad oficial sin miedo a la censura, ni a posibles represalias, porque son ellos quienes deciden qué se puede o no decir. El Pemán de esta obra no es el político de antaño ni tiene la aspiración de gran poeta que algún día tuvo, tampoco el narrador de Romance del fantasma y doña Juanita, y, aunque no deje de ser algo pedante en su escritura, el evocador de Mis almuerzos con gente importante resulta ameno, por momentos aun divertido…

Filosofía del almuerzo, por José María Pemán*

<<He escrito alguna vez que el almuerzo es la institución de derecho público más vivaz y expresiva que se conserva en España.

Debe ser, como la siesta, uno de esos buenos legados que nos dejaron los moros. Como todo lo que empieza en al, que es el artículo en árabe, pertenece a esa herencia: el alcalde, el almijar, la alhóndiga, el alpiste. Casi todas las palabras árabes que entran en el castellano, pasan la frontera con ese maletín de mano que es el artículo que conservan adherido. El mismo Korán es llamado por los arabistas exigentes: el Alkorán.

No voy a referirme al almuerzo como rito social de homenaje a una persona determinada: ni menos a esa profanación americanista que se llama un almuerzo de trabajo. ¡Como si no fuera ya bastante trabajo el propio hecho neuro-vegetativo de almorzar y digerir lo almorzado! Hasta empieza a haber en el ajetreo de la actual vida laboral el desayuno de trabajo, muy de políticos o de industriales activistas. El que pierde una negociación financiera en el desayuno, empata muchas veces en el almuerzo y es derrotado del todo en el estado casi comatoso y vagotónico de la cena.

El almuerzo fue concebido por el español medioeval como centro vital de cada jornada: ombligo del día, bajo la curvatura de la sobrealimentación. En el poema del Cid hay un momento en que uno de los personajes del equipo de Ruy Díaz, sale de su tienda de campaña; y el juglar lo sorprende con este flash o instantánea en color: bermella es su cara — cá es almorzado. Es decir, que se daba por sentado que el almuerzo producía una digestión laboriosa y congestiva. No es raro, porque el almuerzo del siglo XII debía atenerse a un menú feculento y flatulento. La empresa posterior del descubrimiento de América había de hacerse en una tercera parte, en busca de almas; en otra segunda, en busca del oro; y en otra tercera en busca de las especies —pimienta, clavo, canela—: vivacidades y condimentos que ya exigía el Renacimiento para animar las solideces del almuerzo hispánico y medioeval. En el Cádiz de las Cortes, la opinión pública fue naciendo en los paseos coloquiales y polémicos por la calle Ancha o la plaza del Mentidero, entre la salida de la sesión de las Cortes y la vuelta a casa para tomar la olla, comida central que se servía a las tres de la tarde y que ya indicaba el almuerzo actual.

Pero las investigaciones modernas de la fisiología ha sentado que los estados y funciones de la vida humana dependen mucho más del cerebro que del corazón. Se muere uno cuando el cerebro pasa cinco o seis minutos sin producir corriente eléctrica: no cuando se para el corazón. El corazón no es más que una víscera publicitaria y acuseta que revela hacia el exterior los estados espirituales: la palidez del miedo; la taquicardia de la angustia; la subida de sangre del rubor. Jiménez Díaz me decía que los poetas hemos sido los hinchas parciales y artificiosos del corazón. El sistema nervioso, menos vistoso y espectacular, es el verdaderamente alcanzado por las emociones. Un examen de bachillerato o la antesala del dentista, producen diarreas mucho más que desarreglos coronarios. Debíamos decirle a la amada: la amo a usted con todo mi colon en vez de con todo mi corazón: porque toda pasión agita el intestino mucho más que la circulación sanguínea.

Pero los hombres de hoy han sacado la consecuencia de que el momento más propicio para los temás fundamentales políticos, mercantiles o administrativos, es el almuerzo. Porque está técnicamente demostrado que el personaje convidado a almorzar que viene de estar seis horas en su despacho gubernativo, viene ya entregado y convertido en aprovechable chatarra. El ministro del almuerzo es la mitad del ministro del desayuno. Lo que queda de un alto cargo público a las tres de la tarde es como un gran deseo de complacer y decir que sí a todo para poder irse a descabezar siquiera una horita de siesta…>>

*José María Pemán: Mis almuerzos con gente importante. Dopesa, Barcelona, 1970.

Robert Bresson y el cinematógrafo

Cambió el pincel por la cámara y se alejó de la plasticidad para crear narrativa, poesía, fragmentos de vida. Robert Bresson llegó al cine con la idea de ser autor y artista. Sentía el audiovisual como arte y asumió la responsabilidad absoluta de sus películas. Quiso ser y fue el creador total de su obra, quien asume el control desde la escritura hasta el montaje, aunque para algunas de sus películas se inspirase en ideas de novelas y cuentos de escritores como Tolstoi, Bernanos o Dostoievski. Ante una película de Bresson, solo queda aceptar que cuanto se ve en la pantalla nace en él, salvo en sus dos primeros largometrajes, en los que contó con la colaboración de Giradoux y Cocteau, respectivamente. Como la de todo artista, la obra de Bresson es única, reconocible, abierta al estudio crítico y a la fuga de la explicación; pues el arte puede explicarse racionalmente hasta cierto límite, tras el cual queda el nudo emocional entre la obra y quien la siente. En ese punto, la obra se vuelve sensible y emocional, y no hay palabras exactas que puedan explicar las sensaciones e impresiones que recorren la distancia que separan y unen “objeto” y “sujeto”. Dicha distancia existe en Bresson, incluso podría decirse que es su “artificio”, el saber desprenderse de lo superfluo y de la actuación, el que la crea. Componía sus obras cinematográficas y durante su elaboración estaba abierto a la improvisación, a su reflexión. Es decir, inicialmente existía la idea en mente, pero no sería su forma definitiva, puesto que esta cobra forma, cuerpo, a medida que se crea. La idea inicial es un esbozo, el paso desde el que partir. Un guion puede ser una obra en sí misma, incluso podría hablarse de un “guion de hierro”, como en el caso de Pudovkin, pero ninguna película es su guion; son dos formas distintas. En Bresson, aunque exista la idea y la escritura, el artista no sabe de antemano la forma de su creación definitiva, la que finalmente cobra su cuerpo en la pantalla y en el como la vemos, oímos, sentimos...

En 1934 realizó su primera película, el cortometraje titulado Les affaires publiques, pero no sería hasta 1941, con Francia ocupada, cuando dirigió su primer largometraje. Los ángeles del pecado (Les anges du péché) fue un éxito de crítica y de público. Todo lo contrario sucedió con Las damas del bosque de Bolonia (Les dames du Bois de Boulogne, 1945), su segundo largo, en el que ya confirmaba que lo suyo iba de psicologías atrapadas y de establecer un distanciamiento emocional entre la pantalla y el público para acercarse a las cosas y a las personas. Decía Bresson que se situaba <<a la distancia en la que me coloco en la vida. Por eso, el fondo es a veces borroso en mis películas. Pero no tiene importancia, porque, una vez más, es el sonido lo que proporciona distancia y perspectiva>>. (1) Buscaba desprenderse de cualquier teatralidad, de lo anecdótico e innecesario. Estaba convencido de que el cine era arte con lenguaje propio, en el que las transiciones de una imagen a otra serían como las notas de una escala musical y el plano sería la “palabra” sobre la que componer su narración. Sus Notas sobre el cinematógrafo lo apuntan. Aspiraba a hacer arte cinematográfico, que nada tendría que ver con el teatral y el decorativo; quizá por ello fuese ignorado por el público general. En todo caso, su cine se reconoce al instante, aspira a la pureza, rehuye de la interpretación y del suspense, es lineal, reflexivo, contenido, distante y antiteatral, en apariencia sencillo, casi minimalista, aspira a la pureza cinematográfica; quizá la que él suponía; pues ¿quién podría explicar la pureza del arte, más si cabe tratándose de cine? Según él, cada plano es una palabra, lo que vendría a decir que la suma de planos dan las frases cinematográficas: el lenguaje del cine, su narrativa. Esto se ve mas claro a partir de Diario de un cura rural (Journal d’un curé de campagne, 1951), un film que apunta lo que vendría después. Solo sus dos primeras películas se distancian en la forma, que no en la intención, de lo que vemos en films como Diario de un cura rural o Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé, 1956), probablemente la cota máxima de su arte cinematográfico, o Pickpocket (1959). Con acierto, en uno de sus ensayos, Susan Sontag escribió que <<el verdadero drama de los temas de Bresson es el conflicto interior: la lucha contra uno mismo. Y todas las calidades estéticas y formales de sus películas tienden a ese fin.>> (2) Las imágenes los atrapa, todos los “modelos” y “psicologías” bressonianas viven encerradas, ya sea dentro de un espacio físico, como el protagonista de Un condenado a muerte se ha escapado o la Juana de Arco, o psíquico, tal cual el cura rural de su adaptación de la novela de Georges Bernanos…

Filmografía

Affaires publiques (1934)

Los Ángeles del pecado (Les anges du péché, 1941)

Las damas del bosque de Bolonia (Les dames du Bois de Boulogne, 1945)

Diario de un cura rural (Journal d’un curé de campagne, 1951)

Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé, 1956)

Pickpocket (1959)

El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962)

Al azar, Baltasar (Au hasard Balthazar, 1966)

Mouchette (1967)

Una mujer dulce (Une femme douce, 1969)

Cuatro noches de un soñador (Quatre nuits d’un rêveur, 1971)

Lancelot du Lac (1974)

El diablo, probablemente (Le diable probablement, 1977)

El dinero (L’argent, 1983)

(1) Robert Bresson, en Michel Ciment: Pequeño planeta cinematográfico. Akal, Madrid, 2007.

(2) Susan Sontag: Estilo espiritual en las películas de Robert Bresson. Contra la interpretación y otros ensayos. DeBolsillo, Barcelona, 2007.

Tomás Gutiérrez Alea, por un cine cubano

Cineastas de distintos países de Latinoamérica de finales de los cincuenta y de los años sesenta tenían algo que decir y crearon un cine combativo, en ocasiones revolucionario, que se alejaba del comercial Hollywoodiense y de autoral europeo. El nuevo cine latinoamericano, desde la “Estética del hambre” de Glauber Rocha hasta el “Tercer cine” de Fernando Solanas y Octavio Getino, nacía con la intención de transformar y avivar las conciencias. Buscaba expresar su identidad, al tiempo que denunciaba el neocolonialismo. Uno de los grandes destacados de ese momento que se sitúa tras la revolución cubana (1959) fue Tomás Gutiérrez Alea, quien, junto a Julio García Espinosa (y ya andado el decenio: Humberto Solás, Fausto Canel y Sara Gomez, entre otros), se erigió en la figura clave de la renovación y desarrollo del cine cubano que siguió a la victoria castrista. Gutiérrez Alea, también conocido como Titón, inició su carrera realizando una serie de cortometrajes aficionados que tienen su punto de inflexión en Il sogno de Giovanni Bassain (1953), rodada en Italia, en el Centro Sperimentale de Cinematografia, donde pudo estudiar cine antes de regresar a su país y rodar los cortometrajes documentales El mégano (1955), en el que colaboró con Julio García Espinosa, y Esta tierra es nuestra (1959), ya bajo la producción del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos. La década de 1950 le había servido de aprendizaje y en la siguiente desarrolló lo aprendido y se convirtió en la punta de lanza de un cine social y político, pero también con aspiraciones artísticas y no exento de crítica. Los años inmediatos que siguieron al triunfo de Fidel Castro fueron tiempos para expresar las ideas de la revolución en la pantalla; era el momento que exigía rodar Historias de la Revolución (1960), su primer largometraje, aunque él consideraba Las doce sillas (1962) como su primera película, menos politizada y más liberada, y toda ella satírica. Fue la primera comedia producida por el ICAIC, pero lo mejor de este gran cineasta, <<hombre que simboliza la independencia de espíritu, la exigencia artística y el humanismo del cine cubano>>, (1) influenciado por neorrealistas como Roberto Rossellini y Cesare Zavattini, estaba por llegar. Hoy, sus películas más reconocidas son la sátira kafkiana Muerte de un burócrata (1966), la analítica, intelectual e introspectiva Memorias del subdesarrollo (1968) y Fresa y chocolate (1993), su penúltimo trabajo para la pantalla; el último fue la comedia Guantanamera (1995), codirigidas ambas junto con Juan Carlos Tabío. Pero su aportación en los más de treinta años dedicados al cine y a expresar su compromiso y su crítica dio para más. Películas como La última cena (1976) o Los supervivientes (1978) son desconocidas para muchos, pero también son ejemplos de su mirada crítica, o mismamente Hasta cierto punto (1983), en la que intentó un cambio de estilo en su lucha por desvelar realidades sociales en la pantalla…

(1) Paulo Antonio Paranaguá: Historia general del cine. Volumen X. Estados Unidos (1955-1975). América Latina. Cátedra, Madrid, 1996.

Mel Brooks, ganas de (hacer) reír

La primera película que Mel Brooks vio en el cine fue El doctor Frankenstein (Dr. Frankenstein, James Whale, 1931). Le impactó tanto que cuarenta y tres años después realizó El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), su cuarto largometraje como director y la primera que recuerdo haber visto de las suyas; ¿o fue El misterio de las doce sillas (The Twelve Chairs, 1970)? El cine había irrumpido con fuerza en aquel niño de cinco años, natural de Brooklyn, feliz en su vecindario y con ganas de hacer reír y, probablemente, de dejar atrás la pobreza que vivió durante la Depresión que disparó el paro, los precios, el hambre y algún totalitarismo. Con muchas ganas, suerte, talento y humor de patio de colegio llegó a triunfar como cómico; más adelante lo haría como actor, guionista, productor y director de cine y televisión, medio este último para el que creó junto con Buck Henry Superagente 86 (Get Smart, 1965-1970). Aunque la cosa no sería tan fácil. Necesitaría encontrarse con Sid Caesar en 1950 (y ser coguionista de Your Show of Shows) y a Carl Reiner, con quien tiempo después idearía The 2000 Years Old Man; más adelante le llegaría el turno a Johnny Carson, pero, fuese con quien fuese, siempre sería con mucho humor para conseguir triunfar y hacer reír. Y lo logró. Llegó a ser uno de los comediantes más populares de su país. Pero ¿qué es para Brooks la comedia? <<La comedia es un ingrediente muy poderoso en nuestras vida. Es lo que más tiene que decir sobre la condición humana, porque si te ríes puedes salir adelante. Puedes luchar cuando las cosas van mal si tienes sentido del humor. La risa es un grito de protesta contra la muerte, contra el largo adiós. Es una defensa contra la infelicidad y la depresión.>> (1) y al género de la risa y a hacer reír dedicó sus esfuerzos. Influenciado por el musical y por la comedia, desde Charles Chaplin a los hermanos Marx, pasando por Buster Keaton o Laurel y Hardy, se decanta por parodiar a los géneros cinematográficos. Su película más popular es la parodia del doctor y la criatura de Mary Shelley, pero su carrera cinematográfica está plagada de otros éxitos populares: Los productores (The Producers, 1967), que fue el primer film que dirigió y uno de los más reconocidos, Sillas de montar calientes (Blazing Saddles, 1974) o la paródica e histórica epopeya La loca historia del mundo (History of the World: Part I, 1981), cuyas influencias podrían ir desde el Buster Keaton de Las tres edades (Three Ages, 1923) hasta Monty Python. Pero también supo ponerse serio cuando produjo películas dirigidas por otros cineastas, siendo, quizá, las más famosas El hombre elefante (The Elephant Man, David Lynch, 1980), La mosca (The Fly, David Cronenberg, 1986) o La carta final (84 Charing Cross Road, David Hugh Jones, 1987), film que reunía a Anne Bancroft, con quien se había casado en 1964, y a Anthony Hopkins…

Filmografía como director

1. Los productores (The Producers, 1967)

2. El misterio de las doce sillas (The Twelve Chairs, 1970)

3. Sillas de montar calientes (Blazing Saddles, 1974)

4. El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974)

5. La última locura (Silent Movie, 1976)

6. Máxima ansiedad (High Anxiety, 1977)

7. La loca historia del mundo (History of the World: Part I, 1981)

8. La loca historia de las galaxias (Spaceballs, 1987)

9. ¡Qué asco de vida! (Life Stinks, 1991)

10. Las locas, locas aventuras de Robin Hood (Robin Hood: Men in Tighs, 1993)

11. Drácula, un muerto muy contento y feliz (Dracula: Dead and Loving It, 1995)

(1) Mel Brooks: ¡Todo sobre mí! Mis memoriales gestas en el universo mundo del espectáculo (traducción de Ana Julia Sarmiento). Libros del Kultrum, Barcelona, 2023.

David Wark Griffith, construyendo Hollywood

Como los días en la infancia y la adolescencia, el cine en su época juvenil era una experiencia continua, una aventura diaria, en el que cada jornada podía traer novedad y un nuevo paso hacia la madurez. Era más libre, más ingenuo y caótico. Mientras se divertía, buscaba definirse y encontrar cómo expresarse. Asentada la costumbre y la rutina, en la madurez de su lenguaje, el cine (su industria, su publico, incluso sus estudiosos) olvidó su niñez y a aquellos que entonces abrieron el camino. Fueron tantos que algunos solo son anónimos, otros son nombres recuperados del olvido y también los hay que han resistido en su leyenda. David Wark Griffith estuvo en aquella niñez, la vivió y la protagonizó; de hecho fue uno de sus grandes protagonistas, aunque luego cayese en el olvido del que sería rescatado para la Historia.

<<La aportación que hizo Griffith al cine que nacía no puede medirse hoy, cuando todas sus creaciones han sido asimiladas por sus alumnos y se han convertido en el fondo común del arte cinematográfico.>> (1) Grandes decorados, mayor profundidad de campo, uso del montaje para crear el efecto perseguido, es decir, empleado de modo consciente para crear épica, emoción, melodrama, héroes y heroínas, búsqueda del climax cinematográfico,… en definitiva: cine. David Wark Griffith intentó ser el más grande y, por un momento, lo consiguió. <<Era el líder indiscutible del negocio de la producción y de la dirección de películas. El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) estaba gozando de una larga carrera comercial en todo el país. “D. W.” era el maestro que todo joven director tenía presente, estudiaba e imitaba.>> (2) Fue en su esplendor, que situaré desde el exitoso estreno de El nacimiento de una nación, su película 466, hasta Las dos huérfanas (Orphans of the Storm, 1921), un periodo en el que produjo quizá lo mejor de su cine: Intolerancia (Intolerance, 1916), Corazones del mundo (Hearts of the World, 1918), La culpa ajena/Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919) o Las dos tormentas (Way Down East, 1920), aparte de las ya citadas. Claro que luego llegaron América (America, 1924), La aurora de la dicha (Isn’t Life Wonderful?, 1924) o Sally, la hija del circo (Sally of the Sawdust, 1925). Hoy señalada, ayer El nacimiento de una nación hizo a muchos distribuidores millonarios, entre ellos a Louis B. Mayer, y a él <<lo convirtió en el director de cine más destacado. Era sin duda un genio del cine mudo. Aunque su obra era melodramática y a veces exagerada y absurda, las películas de Griffith tenían un toque original que las hacía dignas de ser vistas>> (3) En sus grandes obras logra emocionar al gran público, pero no resulta sutil a la hora de expresar sus ideas y los dramas que propone. ¿Para qué?, pensaría él, si lo que pretendía era crear la ilusión que, vista en la actualidad, cae en el exceso folletinesco y melodramático, debido, quizá, a que el cineasta limita su perspectiva. Prima lo sentimental, a veces cae en lo sensiblero, sobre lo intelectual; aboga por el espectáculo sobre la pausa y reduce el “mundo” a una cuestión ideológica tan simple que lo divide en Bien y Mal; y ahí, en el medio, a la espera de que venza el primero, introduce sus historias de amor, sus westerns, sus epopeyas o sus dramas e injusticias sociales.

Recordaba Raoul Walsh, otro genio del cine que se inició bajo la dirección de Griffith, el momento en el que este y los suyos se reunieron en la Gran Estación Central de Nueva York <<dispuestos a invadir California y presenciar el nacimiento de Hollywood>>. (4) Eran los pioneros, no todos, claro, pues también irían a California Cecil B. DeMille, que fue el primero en dirigir un largometraje en Hollywood —The Square Man (1913)—, Thomas Harper Ince, Samuel Goldwyn, B. P. Schulberg, Carl Leammle, Jessie Lasky y otros que fueron dando forma a lo que ya en la década de 1920 se convirtió en el centro de la industria cinematográfica. En la estación neoyorquina acompañaban al cineasta, el productor Frank Woods, el cámara Billy Bitzer, el actor y futuro director Christy Cabanne, las hermanas Dorothy y Lillian Gish, Jack y Lottie Pickford, Donald Crisp y más aventureros que partían del Este rumbo al lejano Oeste, hacia una nueva aventura, un comienzo. Griffith abandonaba la Biograph y creaba su propia compañía, Fine Arts Studios, más adelante, en 1915, se asociaría con Ince y Mack Sennett, antiguo discípulo suyo, para formar la compañía Triangle Films, y ya en 1919 lo hizo con Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford para crear la United Artists, con la que pretendían preservar su independencia frente a las majors. Griffith llegó a Hollywood cuando el lugar apenas era un desierto salpicado por cuatro casas de adobe. Allí, ante él, vio un folio sin escribir que, como cualquier hoja en blanco, se abría a las posibilidades. Aunque inventase, desarrollase y evolucionase recursos, no fue el inventor del cine, ni su padre, como gusta etiquetar a quien disfruta haciéndolo, pero sí fue uno de los máximos modernizadores de su expresión visual en la década de 1910. Para Frank Capra, por ejemplo, Griffith fue <<el primero y quizás el más grande artista de la cinematografía>>. (5) La suya, como cualquier otra opinión, era subjetiva y se dejaba unos cuantos nombres fuera de la historia del cine. En fin, supongo que todos escribimos o hablamos sin pensar en las omisiones, expresando simpatías y antipatías, gustos, fobias, conocimiento, ignorancia y cierta parcialidad, cuando no mucha, pero Capra no iba del todo desencaminado al reconocerle como “artista de la cinematografía”.

Griffith fue alumno, maestro y pionero, alguien imprescindible que evolucionó el medio cinematográfico a partir de allí donde otros habían llegado, tales como Edwin Spencer Porter, de los primeros grandes del cine estadounidense —en su popular Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, 1903) había desarrollado el primer plano y roto las distancias entre pantalla y publico—, también fue quien le dio su oportunidad en el cine (como actor), los pioneros franceses tal Ferdinand Zecca y cual Méliès, de quien se llegó a plagiar su obra en Estados Unidos para no tener que pagarle los derechos de autor, o los italianos que se le habían adelantado en la creación de las superproducciones históricas, tales como Cabiria (Giovanni Pastrone, 1913) o Quo Vadis? (Enrico Guazonni, 1912). Influyó no solo al cine de Hollywood, sino al realizado en otros lugares del globo, <<fue sin lugar a dudas uno de los grandes definidores del lenguaje fílmico. Su influencia en el cine universal es gigantesca>>, (6). En Sergei Eisenstein y en Carl Theodor Dreyer, por citar dos grandes e ilustres ejemplos. Fue un cineasta “total” o, explicando la totalidad aludida, quiso ser artista, director independiente, empresario cinematográfico, distribuidor, cocinero, camarero y comensal —aparte de guionista, productor y director, también supo ver y encontrar en las películas de otros, tal como sucedió con Cabiria—. <<No podemos nunca confiarnos con un hombre como este. Sus mejores obras están manchadas de tics irritantes y las peores siguen estando llenas de notables expresiones visuales. Sus defectos, al igual que sus cualidades, son manifiestos; predica, se complace en la fácil sentimentalidad, hace múltiples concesiones a su público, del que él mismo ha dicho que tenía la mentalidad de un bebé de dos años. Pero posee, en grado superlativo, el sentido del cine.>> (7) Dio mucho y, durante un tiempo fue recompensado por ello con el reconocimiento y la popularidad, pero en cine, la industria que había ayudado a crear, le pasó por encima y le olvidó poco después de la llegada del cine sonoro —al que pertenecen sus dos últimas películas Abraham Lincoln (1930) y La lucha (The Struggle, 1931)—. Como Chaplin o Erich von Stroheim, Griffith era demasiado suyo e independiente para ajustarse a las normas e intereses de los magnates y del sistema de los estudios cinematográficos que dominó la industria hasta la década de 1960… O como escribió Capra: << El mundo del espectáculo es brutal con quienes han sido. Aquellos empujados desde la cima caen al valle del olvido; a menudo a la degradación. Lo veía a todo mi alrededor: D. W. Griffith, un hombre olvidado; Mack Sennett, caminando sin que nadie reparara en él en la ciudad que en sus tiempos gobernó como Rey de la Comedia; viejas estrellas suplicando trabajo de extra; campeones de boxeo reducidos a vagabundos tambaleantes, balbuceando una limosna. Vítores en el camino hacia arriba, mordiscos de piraña en el camino hacia abajo.>> (8)

(1) René Clair: Cine de ayer, cine de hoy (traducción de Antonio Alvárez de la Rosa) Inventarios Provisionales, Las Palmas de Gran Canaria, 1974.

(2) King Vidor: Un árbol es un árbol (traducción de Francisco López Martín). Paidós Ibérica, Barcelona, 2003.

(3) Charles Chaplin: Mi autobiografía. Círculo de Lectores, Barcelona, 1989.

(4) Raoul Walsh: El cine en sus manos (traducción de Francisco Delgado). Ediciones JC Clementine, Madrid, 1998.

(5) Frank Capra: El nombre delante del título (traducción de Domingo Santos). T&B Editores, Madrid, 2007.

(6) Miquel Porter Moix: Historia de las Artes. Vol. 3. Editorial Marín, Barcelona, 1972.

(7) René Clair: Cine de ayer, cine de hoy (traducción de Antonio Alvárez de la Rosa). Inventarios Provisionales, Las Palmas de Gran Canaria, 1974.

(8) Frank Capra: El nombre delante del título (traducción de Domingo Santos). T&B Editores, Madrid, 2007.

Dudley Nichols, la importancia del guionista

<<Nuestro primer amigo en Hollywood fue Dudley Nichols, el guionista de Swamp Water. Dudley Nichols era un caballero. No toleraba la injusticia, de ahí sus constantes conflictos con los “ejecutivos”. Recuerdo cuando estábamos los dos en el despacho de uno de aquellos magnates y escuchábamos los consejos que nos prodigaba. “Lo que falta en el guion —decía—, es esa bella y tradicional escena de amor: la orilla de un río, árboles en flor y la chica en los brazos de su amado, y todo eso, evidentemente, bajo un claro de luna romántico.” Dudley Nichols, a lo largo de la enumeración, había pasado del rojo al escarlata. Se levantó con tranquilidad de la silla, dio la espalda a su interlocutor y dijo simplemente: “Está saliendo la luna”. Después me sacó del despacho.>> El recuerdo de Jean Renoir (1) me pareció ideal para confirmar que cualquiera puede opinar, pero no toda opinión resulta acertada, algunas son clichés o hablar por hablar, más si cabe cuando alguien ajeno se mete en el terreno de un experto; y, sobre todo, me sirve para presentar a quien fue guionista de John Ford en quince películas, desde Tragedia submarina (Men without Women, 1930) —<<no había escrito ningún guion hasta entonces, pero era muy bueno, y tenía las mismas ideas que yo acerca de que tuviera poco diálogo>> (2)— hasta El fugitivo (The Fugitive, 1947), pasando por La patrulla perdida (The Lost Patrol, 1934), El Juez Priest (Judge Priest, 1934), Barco a la deriva (Steamboat Round the Bend, 1935), La diligencia (The Stagecoach, 1939) y Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, 1940). Ese era Dudley Nichols, uno de los más grandes escritores cinematográficos del Hollywood clásico y de las posteriores etapas que se han sucedido dentro de una industria para la cual el cine de ayer también es hoy una fuente de ingresos, aunque haya quien lo desconozca o quien lo rechace, a menudo por desinterés, por ignorancia o por un arrebato de prejuicios hacia lo “viejo”. En todo caso, la mayoría desconoce a los guionistas de entonces y de ahora, realidad que no gustaría a quien luchó para que se reconociese la labor de los escritores cinematográficos.

Nichols fue de los mejores, decía antes de perder el hilo, y tal afirmación la corroboran sus trabajos para Ford, Renoir, Howard Hawks, Fritz Lang, René Clair y para otros grandes directores como Leo McCarey o Anthony Mann. En la década de 1940 dio el paso a la dirección; hasta entonces pocos habían sido los guionistas de Hollywood que lo habían dado: Preston Sturges fue quien abrió el camino con El gran McGinty (The Great McGinty, 1940), le siguieron John Huston y Billy Wilder... Nichols lo hizo después, poniéndose detrás de las cámaras en tres ocasiones: La chica del gobierno (Government Girl, 1943), Amor sublime (Sister Kenny, 1946) y A Electra le sienta bien el luto (Mourning Becomes Electra, 1947); también las produjo y escribió sus guiones. En dicho decenio, probablemente el de su plenitud artística, se asoció con Fritz Lang, Joan Bennett y Walter Wanger para crear Diana Productions, pero fue una aventura efímera, a pesar de los espléndidos resultados artísticos en Perversidad (Scandal Street, Fritz Lang, 1945), por citar un ejemplo que hoy se considera obra maestra del cine negro. En 1935 ganó el Oscar al mejor guion adaptado por El delator (The informer, John Ford, 1935), premio que rechazó porque los guionistas estaban en huelga. Fue el primero en no aceptar la figura dorada. Estaba siendo congruente con su pensamiento y con su postura. Por entonces, Nichols defendía al Gremio de Guionistas, del que fue cofundador, y luchaba por el reconocimiento de los escritores cinematográficos como algo más que asalariados bien pagados. Para el protagonista del comentario, <<es el escritor el que sueña, el que imagina, el que da forma. Trabaja en soledad con materiales nebulosos, sin nada más tangible que el papel y un tintero...>>. (2) La carrera de este soñador de historias para el cine se extiende a lo largo de tres décadas, desde 1930 hasta 1960, el año de su fallecimiento, siendo su última película acreditada El pistolero de Cheyenne (Heller in Pink Tights, George Cukor, 1960).

Filmografía (incompleta)

Tragedia submarina (Men without Women, John Ford, 1930)

La patrulla perdida (The Lost Patrol, John Ford)

El juez Priest (Judge Priest, John Ford, 1934)

El delator (The Informer, John Ford, 1935)

Las cruzadas (The Crusades, Cecil B. DeMille, 1935)

Barco a la deriva (Steamboat Round the Bend, John Ford, 1935)

La osa mayor y las estrellas (The Plough and the Stars, John Ford, 1936)

Huracán sobre la isla (Hurricane, John Ford, 1937)

La fiera de mi niña (Bringing Up, Baby, Howard Hawks, 1937)

Amanda (Carefree, Mark Sandrich, 1938)

Cuando vuelva a casarme (Next Time I Marry, Garson Kanin, 1938)

Gunga Din (George Stevens, 1939) (sin acreditar)

La diligencia (The Stagecoach, John Ford, 1939)

The 400 Million (John Fernhout y Joris Ivens, 1939) documental 

El forastero (The Westerner, William Wyler, 1940) (sin acreditar)

Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, John Ford, 1940)

El hombre atrapado (Man Hunt, Fritz Lang, 1941)

Aguas pantanosas (Swamp Water, Jean Renoir, 1941)

La batalla de Midway (The Battle of Midway, John Ford, 1942) documental

Esta tierra es mía (This Land is Mine, Jean Renoir, 1943)

Air Force (Howard Hawks, 1943)

Por quién doblan las campanas (For Whom the Bells Toll, Sam Wood, 1943)

Sucedió mañana (It Happened Tomorrow, René Clair, 1943)

Diez negritos (And Then There Were None, René Clair, 1945)

Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary’s, Leo McCarey, 1945)

Perversidad (Scarlet Street, Fritz Lang, 1945)

El fugitivo (The Fugitive, John Ford, 1947)

Pinky (Elia Kazan, 1949)

El correo del infierno (Rawhide, Henry Hathaway, 1951)

Return of the Texan (Delmer Daves, 1952)

Río de sangre (The Big Sky, Howard Hawks, 1952)

El príncipe Valiente (Prince Valiant, Henry Hathaway, 1954)

Cazador de forajidos (The Tin Star, Anthony Mann, 1957)

El justiciero (The Hangman, Michael Curtiz, 1959)

El pistolero de Cheyenne (Heller in Pink Tights, George Cukor, 1960)

(1) Jean Renoir: Mi vida y mi cine (traducción Rafael del Moral). Akal, Madrid, 2011.

(2) John Ford, en Peter Bogdanovich: John Ford (traducción de Fernando Santos Fontela). Fundamentos, Barcelona, 1971.

(3) Dudley Nichols; citado en MUBI