<<Pero cuando pienso en su personalidad, he de decir que siempre se pareció a una mátriushka rusa, la famosa muñeca de madera tallada que oculta otra en su interior, que a su vez oculta otra, y así ad infinitum. Por fuera era ruso soviético; por dentro, según algunos, un cristiano. Para estos era un judío; para aquellos, un homosexual; para unos pocos, un crítico cínico... ¿y qué más? Resultaba difícil saber qué era, en lo fundamental. Jamas lo expresaba verbalmente. Pero existía un medio por el cual manifestaba sus sentimientos más íntimos: sus dibujos y caricaturas>>. Pero esos sentimientos a los que alude su amigo Herbert Marshall en el prefacio de las memorias de Eisenstein también quedaron plasmados en la obra cinematográfica del cineasta: en sus proyectos materializados, en los inconclusos —¡Qué viva México! y El prado de Bazhin— y en los ideados que no pudieron ser —entre ellos la adaptación de Una tragedia norteamericana o la tercera parte de Iván el Terrible.
Años antes de que "papá" Stalin alcanzase el poder absoluto y estableciera un régimen de culto a su figura, Eisenstein y otros cineastas como Alexandr Dzohenko, Dziga Vértov, Grigori Kozíntsev, Leonid Trauberg o Vsévolod Pudovkin aprovecharon el paréntesis de libertad creativa de los caóticos años posrrevolucionarios para desarrollar su talento y materializar sus teorías cinematográficas. Inicialmente más cercano a Pudovkin y siempre en las antípodas de Vértov y su cine-ojo, este apasionado de los libros, dibujante, docente, políglota, teórico e innovador resultó fundamental en la evolución cinematográfica. Su corta y accidental filmografía, debido a las diferentes circunstancias que marcaron su vida personal y profesional, está compuesta por títulos emblemáticos, algunos transgresores, también panfletarios, como La huelga, su primer largometraje, El acorazado Potemkin, su film más famoso, Octubre, su glorificación de la revolución de 1917, La línea general, la primera intervención de Stalin en uno de sus proyectos, o Ivan El terrible, cuya segunda parte no sería estrenada hasta después de la muerte del líder soviético. Pero antes de alcanzar la gloria, de su posterior caída en la desesperación que significó la cancelación de sus proyectos hollywoodienses y soviéticos o de sus largos paréntesis de inactividad fílmica, Eisenstein vivió su infancia en Riga condicionado por el rechazo que le generaba la figura paterna (y la clase burguesa que este representaba), por un sentimiento más cercano hacia su madre y por la pasión que los libros despertaron en él: <<los he amado tanto, que al final comenzaron a amarme a su vez>>.
<<No fumo.
Papá nunca fumó.
Siempre seguí el modelo de papá.
Desde la cuna crecí para llegar a ser ingeniero y arquitecto.
Hasta cierta edad seguí a papá en todo.
Papá montaba a caballo.
Era muy pesado, y sólo un caballo de las Caballerizas de Riga podía soportarlo, el gigantesco Pik, que tenía un ojo con un glaucoma, azul.
A mí también me enseñaron a montar.
Nunca llegue a ser ingeniero ni arquitecto.
Jamás fui un jinete.
No toco el piano, sólo el gramófono y la radio.
¡Sí! No fumo sencillamente porque a cierta edad no me dejé cautivar por el cigarrillo.
Primero, porque mi ideal era papá, y segundo, porque era tan demencialmente humilde y obediente.>>
(Eisentein. Memorias inmorales)
Su futuro, decidido de antemano por su padre, parecía encontrarse lejos de las artes. Al igual que el progenitor, el hijo sería ingeniero y arquitecto, pero la revolución de 1917 cambió el curso de la historia de Rusia y de la existencia de Eisenstein. Durante el conflicto civil fue destinado al cuerpo de ingenieros del ejército rojo y, al tiempo que vivía la revolución externa, experimentó la propia que lo convenció para dedicarse al teatro. Tras la guerra civil se instaló en Moscú, donde se unió al Teatro de los Obreros del Proletkult para poco después destacar como escenógrafo y director en El mexicano. Por aquel entonces entró en la Escuela Estatal de Dirección Teatral y, durante dos años, fue alumno de Meyerhold, a quien admiraba y consideraba su mentor. Sin embargo, el futuro profesional de Eisentein lo aguardaba en un medio artístico más joven, uno que le permitiría poner en práctica las ideas revolucionarias que en el medio escénico no eran factibles. Pero lo aprendido al lado de su maestro, no caería en saco roto, como tampoco desaprovechó su iniciación en el montaje con Esther Shub (durante la edición soviética del Doctor Mabuse de Fritz Lang) ni la oportunidad de realizar una película que iba a formar parte de una serie de largometrajes sobre la gestación y triunfo de la revolución. De las siete películas que se iban a realizar, solo rodó La huelga, su primer largometraje y su primera experimentación con el montaje que, yuxtaponiendo planos, alcanzaría mayor perfección en su siguiente film.
El acorazado Potemkin surgió como parte del homenaje a la fallida revolución de 1905. Inicialmente, el episodio del amotinamiento del acorazado y de la revuelta de Odessa eran una pequeña parte de un conjunto que iba a titularse 1905, pero las dificultades económicas y logísticas de un proyecto de tal envergadura provocó que finalmente Eisenstein se centrara en ese instante puntual que, mezclando ficción y hechos históricos, inmortalizó en el film que lo consagraría. La experimentación llevada a cabo en Potemkin mostraba a un cineasta que abogaba por el conflicto (generado por la veloz sucesión de tomas) como medio de acelerar la acción y enfrentar ideas (el colectivo y su represor). Su experimentación con las imágenes daría un paso más en 1927, cuando, rodando La línea general, asumió el encargó de realizar otro homenaje, en esta ocasión a la revolución de 1917 en su décimo aniversario. El resultado fue Octubre, compuesta por el doble de tomas (más de tres mil) que su anterior film (alrededor de mil seiscientas) y el nacimiento de su teoría "cine intelectual". Concluida su visión del levantamiento bolchevique, retomó La línea general con el inconveniente de toparse con Stalin, cuya intervención "propuso" varios cambios, entre ellos sustituir el título original por Lo viejo y lo nuevo. Este primer encuentro implicó un punto de inflexión en su carrera, ya que nunca volvería a rodar con la libertad de hasta entonces. Posiblemente, en aquel momento, el realizador no fuera consciente de su pérdida, como tampoco lo sería de que su deseo de rodar en Hollywood se quedaría en un sueño infructuoso.
En 1926 el cineasta había conocido a Douglas Fairbanks y Mary Pickford, que se encontraban de visita en Moscú. Fue entonces cuando la estrella hollywoodiense le habló de trabajar para la United Artists. Esta idea agradó a Eisenstein, quien, a la espera de que se materializara, pidió permiso a las autoridades para viajar a occidente en compañía de Edouard Tissé y Grigori Alexandrov. Alemania, Reino Unido, Holanda o Francia fueron algunos de los países que visitaron antes de que la Paramount le ofreciese el contrato que lo llevó a California, donde por diferentes motivos (entre ellos su independencia artística y su nacionalidad soviética) no llegó a rodar ninguno de los argumentos que barajó. Pero la estancia del cineasta en Hollywood le permitió conocer a King Vidor, David Wark Griffith (a quien consideraba el padre de todos ellos), Walt Disney, Charles Chaplin o Robert Flaherty, el famoso documentalista que le propuso que rodase en México. Como años después sucedería con Luis Buñuel, el cineasta encontró en tierras mexicanas la oportunidad que se le había negado en la meca del cine, aunque, contraria a la del genio y figura calandino, la aventura (profesional) mexicana de Eisenstein no llegó a buen puerto. ¡Qué viva México! fue un proyecto que inició con la ilusión de realizar una película compuesta por una introducción y seis episodios, sin embargo, a medida que transcurría el tiempo (catorce meses de rodaje), los problemas de financiación provocaron que la película quedase inconclusa. Más duro sería comprobar que todo el material rodado quedaba en manos del escritor Upton Sinclair, quien, para recuperar su inversión, acabaría vendiéndolo. Esto supuso un duro golpe para el director soviético, sobre todo porque no pudo hacerse cargo de la edición de las imágenes filmadas.
Tres años después de su salida, regresó a la Unión Soviética, pero el reencuentro con su país estuvo marcado por la amargura de saber que su proyecto mexicano se perdía para siempre. Posteriormente se realizaron varios documentales y parte de su material sirvió para otras películas. A esta decepción habría que sumarle los cambios sufridos por su país durante su ausencia, la imposición stalinista del realismo socialista en las artes y el ser sospechoso de intento de deserción. Sin apenas opciones de proseguir con su carrera cinematográfica, encontró refugio en la enseñanza, en el GIK (Instituto Estatal de Cinematografía), mientras, los ataques de quienes lo acusaban de formalista y de estar pasado de moda iban en aumento. El silencio cinematográfico de Eisenstein se prolongó hasta 1935, cuando inició el rodaje de El prado de Bezhin. La que iba a ser su quinta película fue filmada dos veces por cuestiones políticas, pero los cambios realizados en la segunda versión tampoco gustaron a las autoridades y el film fue censurado, confiscado y destruido. Años después se encontraron fragmentos que sirvieron para un montaje que pretendía ser fiel al que habría realizado el cineasta. El prado de Bezhin fue otro de los grandes reveses artísticos (también personales) de su vida y, tras este nuevo varapalo, se le prohibió seguir ejerciendo de docente, de modo que, apartado del cine y con su situación personal en peligro respecto al régimen, no dudó en aceptar la propuesta de realizar Alexander Nevski bajo la supervisión del partido. Quizá por ello resulte su película más simple en cuanto a experimentación formal y la menos poética, aunque la epopeya del héroe ruso del siglo XII tiene el aliciente de contar con la música compuesta por Prokofiev y con la famosa batalla sobre el hielo. El film, quizá el menos logrado de su obra, complació a Stalin (queda todo dicho) y cambió la situación personal y profesional del realizador, aunque no por mucho tiempo, pues, tras la buena aceptación de la primera parte de Iván el terrible, la segunda no agradó a las altas esferas políticas y Eisenstein recayó en el ostracismo en el que se mantendría activo escribiendo sus teorías cinematográficas y sus memorias.
Filmografía como director
El diario de Glúmov (1923) (cortometraje para su montaje teatral Hasta el más sabio se equivoca)
La huelga (Stachka, 1924)
El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925)
Octubre (Oktiabr, 1927)
La línea general (Lo viejo y lo nuevo) (Staroie i novoie, 1929)
¡Qué viva México! (1932)
El prado de Bezhin (Bezhin lug, 1937)
Alexander Nevsky (Alexandr Nevski, 1938)
Iván el Terrible (Iván Grozni, 1944)
Iván el Terrible. Segunda parte. (La conjura de los bollardos) (1945) (estrenada en 1958)
Bibliografía
Bergan, Ronald. Serguéi Eisenstein. Una vida en conflicto. Alba Editorial, S.L. Barcelona, 2001. (traducción: Isabel Ferrer Marrades)
Eisenstein, Serguéi. Memorias Inmorales. Torres de Papel. Madrid, 2014. (traducción al inglés de Herbert Marshall. Traducción castellana de Jorge Bertevoro)
González Requena, Jesús. S.M.Eisenstein. Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, 1992.
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