En la palma de tu mano (1951)

Con su bigote a lo Ronald Colman, ¿o será a lo Douglas Fairbanks?, ¿o a lo Lawrence Olivier en Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) o de capricho original?, Arturo de Córdova supo dar rostro, ambigüedad, elegancia y personalidad a sus personajes. De los suyos, siempre me vienen a la mente dos que, en mi memoria, resaltan sobre el resto. Se trata de los protagonistas de Él (Luis Buñuel, 1952) y Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955). En ambas logra transmitir más de lo que aparenta a simple vista. Crea interioridades heridas, obsesivas, extrañas, las que tanto Buñuel como Nieves Conde precisan para enrarecer el exterior que asoma en la pantalla y así, desde la interioridad, generar un ambiente insano, onírico, cargado de misterio, incluso de pesadilla espectral y existencial. El que interpreta en En la palma de tu mano (Roberto Gavaldón, 1951) apenas necesita que lo evoque porque lo tengo reciente. Y la idea que prevalece es que tampoco tiene desperdicio. Se gana la vida engañando, aprovechándose del miedo y del anhelo de sus clientas, que desean conocer qué les deparará el futuro para ilusionarse y llenar con fantasías los vacíos de su presente. Huyen del ahora y sueñan el mañana guiadas por las palabras de Karin mientras el presente avanza, se convierte en pasado, y el futuro continúa impredecible hacia su único porvenir seguro e inamovible; la única respuesta certera, la que el personaje no contempla cuando decide chantajear a Ada Romano (Leticia Palma), viuda de un millonario y alumna aplicada de la inolvidable mujer fatal de Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944)…

Partiendo de la historia original de Luis Spota, Gavaldón desarrolla el guion de En la palma de tu mano en colaboración de José Revueltas, pero no menos importante resulta la colaboración de Alex Phillips, cuya iluminación logra un tono que remite al cine negro estadounidense de la década de 1940. La iluminación de Phillips resalta esa sensación de oscuridad y tinieblas que impiden al protagonista ver la amenaza y la fatalidad que él mismo se busca cuando se deja llevar por su ambición y la ilusión de prever sus pasos y los que dará el resto. Presume de profesor, aunque no pretende explicar ni responder. Lo suyo consiste en manipular y guiar allí donde le interesa que vayan sus víctimas. Se aprovecha de la superstición, de la ignorancia y de la credulidad de sus clientas, cuya predisposición a creer, sin plantearse la posibilidad de estar siendo engañadas por un embaucador profesional, es total. El profesor Karin se anuncia y presume de poderes sobrenaturales. Ciertamente, sabe representar su papel y aprovecha al máximo la información que Clara (Carmen Montejo), peluquera de la mayoría de sus clientas y único personaje de entidad que resulta positivo, le transmite. Karin hace un perfil de las mujeres que acuden a su consultorio. Su conocimiento previo es fuente de poder y de dinero, pues le permite adelantarse a las incautas que le visitan, sorprenderlas y convencerlas de su autenticidad y de sus vaticinios. Pero Kin solo es un actor, un estafador de sueños, incapaz de adivinar cualquier porvenir; ni si quiera es capaz de prever que su decisión de chantajear a Ada y a su cómplice León Romero (Ramón Gay), le conducirá no solo a él a la perdición…

La noche avanza (1952)

Versificaba Manrique sobre lo efímero de la fama y de la vida; no se equivocaba el poeta al expresarlo. Somos existencias y suspiros del tiempo, aunque haya nombres que sobrevivan un periodo más largo que el de las dos o tres vidas que puedan recordarnos más allá de la nuestra. Los planos finales de La noche avanza (1952) muestran un cartel publicitario con el nombre del protagonista del film. El letrero vuela por la acción del viento y en la sucesión de planos con la que Roberto Gavaldón cierra su película se expresa a la perfección lo efímero de la fama, lo poco que esta significa para el perro que orina encima del nombre de quien minutos antes era el ídolo del frontón o para la propia humanidad, que admira al tiempo que olvida y sustituye lo admirado porque en el devenir nada suyo permanece ni el tiempo le pertenece. Tal vez por ello crease la ilusión de la historia, que no deja de ser la pretensión de perpetuarse, y de los dioses, consciente de su imposibilidad, de su miedo, de su incapacidad de comprender sus actos y así justificarse sin tener que responsabilizarse. Pero la acción se inicia ochenta minutos antes, cuando Marcos (Pedro Armendáriz) es el rey en la cancha y las ovaciones le rinden tributo. La prensa necesita crear ídolos, pues estos venden periódicos y atraen oyentes a los aparatos de radio, lo que se traduce en dinero; y el público desea creer en ellos, levantarles pedestales para admirarlos y también para derribarlos…

<<Un auténtico fenómeno del frontón>>, afirma el locutor acerca de Marcos, quien se considera un triunfador porque gana sus duelos deportivos y la gente que acude a verle le reconoce y aplaude. En la cancha se cree invencible, pero no solo en la pista presume el protagonista de La noche avanza de su superioridad, sino que lo hace en cada una de sus expresiones y de sus relaciones, las sexuales que mantiene con tres mujeres o las rivalidades con hombres como Marcial (José María Linares Rivas) o Armando (Carlos Múnquiz), el hermano de Rebeca (Rebeca Iturbide). Para Marcos, <<los débiles no cuentan>>, <<el mundo es de los vencedores, nunca de los vencidos>>, tal como le dice a Sara (Anita Blanch), una de sus tres amantes y, como Rebeca y Lucrecia (Eva Martino), también enamorada de quien no las ama y se muestra cruel con ellas, porque siente que puede serlo. Todo se le consiente porque es un “triunfador”. Quizá haya quien piense que Marcos esté en lo cierto, y el mundo sea de los vencedores, pero ¿quiénes lo son? Él, no. En realidad, nadie vence al mundo ni al tiempo, y visto desde esta perspectiva, tal vez, ni como especie que intenta sobrevivir en el tiempo seamos más que la ilusión de una que finalmente será derrotada. No tiene en cuenta que pasar de triunfador a derrotado no hay más distancia que la situación y la interpretación de la misma; como demostrará su realidad, la de ser un ídolo de barro, un fantoche en manos del destino, un tipo que se siente valiente, pero que no deja de ser un cobarde cuando Rebeca se presenta y le dice que está embarazada. La cobardía de Marcos es la de esconderse detrás de la mentira y escapar, la de no respetar a nadie que no sea la imagen que tiene de sí mismo. Pero nadie escapa eternamente, ni existe un vencedor que no encuentre su derrota…

Días de otoño (1963)

La soltería femenina o el matrimonio, tema que a primera vista plantea Días de otoño (1964), puede sonar desfasada en la sociedad actual, que presume de liberal, aunque no dice que solo lo es donde consiente serlo, pero, aunque fuera así, queda el talento narrativo y melodramático de Roberto Galvaldón, cuyas atmósferas en La otra (1946), La diosa arrodillada (1947), Macario (1960) o Días de otoño se enrarecen a la par que se hacen oníricas, incluso espectrales, para ir más allá del exterior que envuelven. Dicho onirismo, que también puede rastrearse en otros guiones de Julio Alejandro, coguionista junto a Emilo Carballido del guion de Días de otoño (la cuarta colaboración de Alejandro y Gavaldón), cobra maestría en la iluminación de Gabriel Figueroa y en el rostro, en la mirada y los gestos, de Pina Pellicer, que da vida a Luisa, una mujer introvertida que llega a la ciudad donde, gracias a la recomendación escrita por su tía, encuentra trabajo en la pastelería de don Albino (Ignacio López Tarso). Allí se la descubre soñadora, sueña con el amor, el matrimonio y los hijos, y crea la mentira que la conduce al autoengaño, ¿o es este el que depara su invención?

La sucesión de ilusiones y mentiras depara los mejores momentos de Días de otoño; por ejemplo, en el parque de atracciones donde quiere ver su deseo hecho realidad en la doble sombra que se proyecta sobre el suelo o cuando se viste de novia y acude a la iglesia entre convencida de que allí le aguarda el novio, esperanzada cuando le sonríen los supuestos invitados y temerosa de que cuanto cree sea falso. En ese instante, cual Quijote, personaje cervantino que Gavaldón adaptará en la de década de 1970 a partir del guion de Carlos Blanco, a quien también se debe el guion de la magistral Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955), con la que este melodrama guarda relación espectral, Luisa inventa un mundo a la media de su ilusión. Lleva al límite su sueño, su esperanza, que no es más que la defensa ante su frustración creciente, la que le genera la imposibilidad de hacer real su deseo, y lo confunde con la realidad… Es su defensa frente al exterior, pero también su elección ante la disyuntiva íntima que se plantea cuando piensa que <<un día acabará el olvido o acabará la esperanza>>. Ese pensamiento hace del personaje y de la película algo más que un film sobre la situación de la mujer en un determinado momento. Luisa no solo representa la huida de la soltería y del que dirán, puesto que la situación de la heroína, su autoengaño y su ensoñación, desvelan su interioridad humana y accede a  aspectos atemporales como puedan serlo la soledad hiriente, el temor al olvido, el deseo de amor y de ser amada o la fantasía como vía de escape hacia donde Luisa también se descubre atrapada…

La diosa arrodillada (1947)

Un personaje que sentaba bien al actor Arturo de Córdova era el hombre maduro y atormentado, acosado por fantasmas de deseos, represiones, miedos, celos,… que lo hace (auto)destructivo en las magistrales Él (Luis Buñuel, 1953) o Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955). También en La diosa arrodillada (Roberto Gavaldón, 1947) su personaje se desdobla entre el deseo y la lucha por vencerlo, para controlarlo. Claro que quien se impone en el film de Roberto Gavaldón, cada vez que asoma en la pantalla, es María Félix, actriz de innegable presencia y fuerza magnética. Su Raquel es la modelo que presta su anatomía desnuda a la escultura “la diosa arrodillada” —obra cuya desnudez generó las protestas de los sectores más conservadores de la sociedad mexicana de la época—, la misma pieza que Antonio Ituarte (Arturo de Córdova) compra como regalo de aniversario de su boda con Elena (Charito Granados), por quien decide vencer el deseo del que habla con uno de sus empleados: <<¿Qué entiendes por deseo?>>, pregunta el industrial químico, a modo de introducción para su respuesta: <<Una fuerza que te obliga y te impulsa a obtener lo que quieres, y a conservarlo si ya lo has obtenido, ¿no es así?>> —cuestiona sin otra intención que reafirmar sus palabras, antes de continuar hablando—. <<Pero esa fuerza puede crecer y tomar cuerpo, verse libre, superior a ti, entonces termina destruyéndote. Y lo que es peor, destruyendo a los que están más próximos a ti>>. En ese instante ya tiene decidido luchar contra el deseo, pero, cuando cree haberlo vencido, el destino vuelve a cruzar su camino con el de Raquel, quien, en el prólogo, desarrollado en Guadalajara (México), decide, por amor, desaparecer de la vida del rico empresario que, a su vez y sin que ella lo sepa, pretende no volver a verla. Sin embargo, su posterior encuentro, en el estudio donde compra la estatua que le obsesiona y adorna la fuente de su jardín, precipita el drama y la trágica y sospechosa muerte de Elena, de la que Antonio se siente culpable mientras que Raquel la ve como una prueba de amor hacia ella. Dividida en dos partes, antes y después del fallecimiento, la primera mitad de La diosa arrodillada funciona mejor que la segunda, cuando el film se resiente —más allá de que los números musicales que separan ambas mitades me desconecten del film— y cae en la exageración. Gavaldón intenta remontar el vuelo intercalando el melodrama y el cine negro, el tormento, el espectro del asesinato y la culpa que consume a Antonio, convencido de que, queriendo asesinar su objeto de deseo, acabó matando lo que amaba, pero, si bien logra una estética negra atractiva, el cineasta fuerza las posibilidades narrativas de una película que pudo ser más de lo que finalmente fue.

La otra (1946)

La ubicación inicial de La otra (1946), un cementerio, habla de muerte, pero no de duelo. Muestra un entierro, el del marido de una de las gemelas interpretadas por Dolores del Río, de quienes las asistentas al sepelio cuchichean que una es viuda joven y rica, que así el dolor desaparecerá pronto, y de la otra, así la llaman, dicen que llega tarde porque tiene que trabajar. La viuda no sufre, pero disimula su bienestar con su velo negro, que se quita en privado y deja ver su rostro: el mismo que el de su hermana. En ese instante, confiesa lo que su cuerpo y su cara reflejan, que no siente su pérdida, puesto que para ella nada se ha perdido. Magdalena radia lozanía; se sabe libre, guapa y millonaria, pero también deja ver su engreimiento y la altivez con la que se dirige a la otra, su imagen opuesta, para nada exuberante, más bien retraía, salvo por un instante, cuando se mira al espejo y ve su reflejo en la lujosa habitación de su hermana. Al ver su imagen reflejada, sin sus gafas y con la ropa de Magdalena, María no puede evitar que por su mente cruce la idea de poseer el lujo que tiene su gemela, viuda de un hombre con el que ella habría mantenido una relación que se rompió cuando su hermana entró en acción.

La historia de La otra avanza inicialmente medrodramática, pero no tarda en oscurecerse y transformarse en el imposible de una mujer superada por una sociedad en la que el dinero manda y ahoga su falta. Ahí, en su cotidianidad, su deseo de comodidad, el que a ella se le niega, encuentra explicación y justificación. Solo hay que verla sufrir en silencio, por miedo a perder su trabajo, el acoso de los clientes de la barbería donde trabaja de manicura y donde su jefe le exige que sonría al hombre que la toca sin que ella desee ser tocada; o ver su impotencia cuando le reclaman el alquiler que en ese instante no puede abonar por falta de dinero. Su cotidianidad permite comprender la fijación que va asentándose en su mente, una fijación oscura que agudiza su negrura al son del fondo musical de Raúl Lavista y en la iluminación del gran operador Alex Phillips. De ese modo, La otra se convierte en ese drama oscuro que Roberto Gavaldón lleva con maestría, y con el inestimable doble protagonismo de Dolores del Río, hacia la imposibilidad de una mujer que decide dejar de ser la otra; y para ello, asume la solución del falso suicidio y del crimen perfecto que su muerte le permite llevar a cabo sin que nadie sospeche; pero la perfección de su práctica es inversamente proporcional a su desconocimiento sobre quienes cree conocer, cuando, en realidad, ignora muchos aspectos que le irán confirmando la falibilidad de su crimen perfecto —desconocimiento que se evidencia en varias escenas: la lectura de la herencia, el secreto relacionado con su hermana que descubre en Fernando o el instante que Roberto, todavía enamorado de su idealizada María, asegura a esta, pensando que es Magdalena, que María sería incapaz de matar.

En ningún momento del film, Gavaldón cae en el exceso moralizante: muestra el hecho y posteriormente la situación de temor que se produce tras el crimen que la protagonista hace pasar por suicidio: cuando Dolores del Río transita las sombras de un hogar extraño donde teme su imagen, porque también es la de su hermana y víctima. Pero pasado el primer momento, entre temores, pérdida de identidad (y lo que supone construir la nueva), sorpresas ante su existencia ajena y angustias propias, consecuencia del paso dado, todo parece normalizarse y fluir entre el lujo y las fiestas; hasta que aparece el amante de Magdalena, o sea, el suyo. No resulta complicado adivinar que ese hombre que asoma en la trama trae complicaciones para María. Fernando no deja de ser un chantajista que pretende aprovecharse del personaje de Dolores del Río, espléndida en sus dos hermanas antagónicas, las mismas que también Bette Davis interpretaría en Su propia víctima (Dead Ringer, Paul Henreid, 1964), la versión hollywoodiense de la historia de Rian James y del guion de Gavaldón y José Revueltas—la película se iba a realizar años antes, pero Warner optó no hacerlo porque Davis acababa de estrenar Una vida robada (A Stolen Life, Curtis Bernhardt, 1946), cuyo argumento guarda un parecido razonable con el de La otra.

Don Quijote cabalga de nuevo (1972)

La idea de adaptar Don Quijote de la Mancha no era nueva para Carlos Blanco, cuando decidió escribir Don Quijote cabalga de nuevo (Roberto Gavaldón, 1972). Años antes, cuando vivía en Hollywood, Gary Cooper le propuso asociarse para dar forma a una versión de la obra cervantina que él mismo protagonizaría. Pero la muerte del famoso actor impidió que el proyecto se llevara a cabo. Durante años la idea permaneció en el limbo creativo, hasta que el guionista encontró en Mario Moreno "Cantinflas" a alguien más que interesado en interpretar a Sancho Panza. La participación del actor mexicano trajo consigo la coproducción, el reparto de costes y la necesidad de adaptar la personalidad del escudero literario a la imagen cómica del Cantinflas cinematográfico, como, años antes, Blanco había pensado hacer con Don Quijote y Cooper. El guionista asturiano también sabía que era fundamental dotar de credibilidad a Fernando Fernán Gómez en su papel del inocente "caballero de la triste figura", credibilidad que el actor consiguió al hacer suya la ambigua dualidad, divertida-triste, que Cervantes, en su intento de poner fin a las novelas de caballería, concedió a su desventurado y desequilibrado protagonista.

Aunque cumplió su función, Don Quijote de la Mancha es mucho más que la crítica a los libros de caballeros andantes que nublan la mente del manchego Alonso Quijano y lo empujan hacia lo desconocido en sus tres salidas, en busca de <<desfacer entuertos, prodigar el bien y evitar el mal>>. Es la evolución del loco de ficción por excelencia, del iluso siempre dispuesto a escuchar las cuitas ajenas sin mostrar el menor signo de la locura que evidencia cuando se deja llevar por su sueño inalcanzable, un loco que, desde las páginas de la novela, inspiró e inspira a escritores y a cineastas de cualquier lugar para crear sus propios personajes a contracorriente, los cuales, una y otra vez, chocan con los molinos de viento que se interponen entre su idealismo y los imposibles que persiguen en una realidad donde los ideales han perdido su lugar. Esta intención idealista prima en la personal adaptación escrita por Carlos Blanco y dirigida por el realizador Roberto Gavaldón, uno de los grandes cineastas de la época dorada del cine mexicano. Su Quijote (Fernando Fernán Gómez) habita en un mundo de claroscuros donde el egoísmo y el materialismo han evolucionado de modo inversamente proporcional al humanismo utópico que el caballero andante defiende a bacía y lanza, como deja claro cuando afirma que su meta es <<hacer justicia en el mundo>> y <<hacer del hombre un ser humano>>. Como consecuencia de su cruzada, es juzgado en la plaza de su pueblo, donde su locura (idealismo) resulta incomprensible excepto para su fiel Sancho (Cantinflas), que no la contempla porque la ha hecho suya, y para el bachiller Sansón Carrasco (Ricardo Merino), quien sí la reconoce, y la admira por la generosidad y el desinterés que implica. ¿Pero quién es más loco? ¿Alguien sincero en su interpretación e intención de mejorar la realidad o quienes callan y quien lo juzga (José Orjas) en la plaza de la villa sin comprender que están juzgando una idea y no a un hombre?

La necesidad de idealistas que mejoren su entorno se encuentra presente en todo el metraje de Don Quijote cabalga de nuevo, en la que, por respecto y admiración a Cervantes, que aparece como uno de los personajes de la trama, Blanco no quiso realizar una adaptación al uso de la obra cervantina, de hecho, prescindió de cualquier frase escrita por el inmortal novelista complutense a la hora de crear el guión que Gavaldón convirtió en imágenes. Tanto en la primera parte de la novela como en la película, Don Quijote no duda de cuanto ve, pero donde en la una la locura lo conduce al idealismo y a la caballerosidad andante, en el film es el idealismo la fuente de la locura que todos le atribuyen, sin pensar que dicha locura no es sino el pensamiento que le da vida más allá de espejismos o visiones, porque, en su desvarío, ha descubierto la nula evolución de la humanidad, por la cual lucha y se entrega con devoción y sinceridad. La segunda salida de Quijote y Sancho, que en la novela sería la tercera, lleva a la pareja al encuentro fortuito con los nobles que transforman la realidad de los heroicos antihérores con el único fin de reírse de ellos. Como consecuencia nombran a Sancho gobernador de Barataria y ponen a prueba la voluntad del hidalgo, quien no tarda en sufrir el desengaño que lo derrota, aunque, a diferencia de su álter ego literario, la derrota existencial del Quijote interpretado por Fernán Gómez no se consuma, porque él simboliza una idea inmortal, cuestión que recuerda cuando la figura de su fiel escudero le reaviva la ilusión de la que ha sido despojado, una ilusión que permanecerá viva mientras haya ilusos que cabalguen hacia un horizonte inalcanzable como el que pone broche a este infravalorado canto al idealismo.

Macario (1959)

La presencia de la muerte como personaje cinematográfico protagonista o antagonista luce rostros diferentes, aunque siempre condenada a ser el mismo destino, en Las tres luces (Der müde tod, Fritz Lang, 1921), La muerte de vacaciones (Death Takes a Holiday, Mitchell Leisen, 1934) y El séptimo sello (Det sjunde inveglet, Ingmar Bergman, 1957), por citar tres grandes ejemplos que preceden en el tiempo a este clásico mexicano dirigido por Roberto Gavaldón en 1959. El título escogido, Macario (1959), refiere el nombre del personaje interpretado por Ignacio López Tarso, quien da credibilidad emocional al campesino al que da vida en la pantalla, leñador, padre de familia, alguien hastiado de la carestía que domina su existencia. Ubicada durante la época del virreinato de la Nueva España, Macario se inicia con una breve explicación de la importancia cultural del "Día de los Muertos", celebración en la que se entremezclan tradiciones cristianas e indígenas precolombinas. Para Macario, como para cualquiera de sus vecinos, se trata de una festividad arraigada en la tradición, en las costumbres y en la cultura popular. Su importancia se observa allí donde mire la cámara de Gavaldón y Gabriel Figueroa: calles, hogares o en el incremento de la producción de velas con las que honrar las almas de los difuntos. En su deambular por el pueblo, el protagonista comprende que nada de lo que haga impedirá que, tarde o temprano, la muerte le dé alcance. Dicha certeza condiciona su pensamiento y lo anima a poseer algo que le permita llenar el vacío existencial generado por la miseria que forma parte de su cotidianidad. Obsesionado, observa como la comida nunca es suficiente. A menudo, los platos lucen vacíos y sin alimentos que llenen su estómago, se convence para no volver a probar bocado hasta que, aunque sea por una sola vez, pueda saciar su apetito.

Consciente del deseo de su marido, y de los muchos sacrificios que este ha realizado a lo largo de su mísera cotidianidad, su mujer (Pina Pellicer) se compadece y le ofrece la posibilidad de poseer algo sienta enteramente suyo, así pues le entrega el pollo con el que iba a alimentar a toda la familia. Sin poder creer en su suerte, Macario se dirige al bosque, rebosa alegría y satisfacción, por fin parece ver cumplido su sueño, aunque, antes de que pueda saborear el símbolo de su logro, se producen tres encuentros que lo ponen a prueba. El diablo (José Gálvez) le tienta para que comparta el objeto de su deseo, cuestión a la que el humilde campesino se niega, a pesar de las promesas de riqueza que escucha. También rechaza al anciano (José Luis Jiménez), en quien descubre la imagen divina y a quien suplica que le deje en paz, porque lo que le pide no es el alimento sino un gesto. Salvados los dos primeros obstáculos se encuentra con un tercero y el único insalvable: la muerte (Enrique Lucero). Con él o ella sí comparte sustento, consciente de que si le ofrece la mitad podría obtener el tiempo necesario para saborear la plenitud negada hasta entonces. Como muestra de gratitud la muerte le regala un recipiente con agua milagrosa que cura a cualquier enfermo, salvo a aquellos a quienes la parca visite en la cabecera de sus camas. La consecuencia inmediata del obsequio no se hace esperar, convirtiendo a Macario en una celebridad, pero también en víctima de la fama, que genera la ambición de quienes buscan enriquecerse a su costa, de la envidia, de cuantos ven como sus negocios pierden clientela, o de los temidos representantes de la Inquisición. Con el deseo cumplido, Macario funciona como fantasía macabra con moraleja, pero sobre todo posee momentos tan destacados como las conversaciones que mantienen el campesino y la muerte o la prueba a la que el santo oficio somete al protagonista, que, consciente de que el mayor tesoro está en la vida, desea retardar un nuevo y último encuentro con aquel con quien se mostró generoso.