Las cosas que nunca mueren (1991)

¿Qué cosas que importan?

Por Antonio Pardines

Debido a problemas económicos de la productora Orion Pictures, la que sería la última película dirigida por el británico Tony Richardson, Las cosas que nunca mueren (Blue Sky, 1991), se estrenaría con tres años de retraso respecto a su rodaje. Finalmente, pudo proyectarse en las salas comerciales en 1994 y esto supuso que su protagonista femenina, Jessica Lange, fuese premiada con el Oscar a la mejor actriz del año, cuando, en realidad, lo habría sido de tres atrás. Pero aun dejándonos llevar por el engaño del tiempo, que siempre juega con nuestra percepción e ilusiones, y a veces en complicidad de la cirugía estética y de las empresas cosméticas, si lo fue o no, ya saben cómo son los premios, incapaces de una valoración real que establezca mejores y peores. Pero hablando de realidad, la interpretación de Lange clava a una mujer que sueña con las estrellas, no en plan Tycho, Copérnico o Galileo, sino en plan consumidora voraz del star system femenino en el que brillan Brigitte Bardot, Marilyn Monroe, Ava Gardner, Elizabeth Taylor e incluso Doris Day, la ñoña aséptica en la pantalla y quizás más sexual y salvaje fuera de ella. Todas ellas son mujeres con cuerpos y caras que si ves en un callejón nocturno echas a correr, quizás más hacia ellas que huyéndolas.

Carly sueña ser una de estas divas de celuloide que son el deseo de muchos y la envidia de otras tantas. ¿Por qué quiere ser a imagen de esas divas solo existentes en las portadas de las revistas, en el imaginario popular y en el celuloide? Parece evidente, como cualquier sueño despierto, el suyo la aleja de la realidad de un mundo hipócrita y desquiciado donde, como cualquier ser equilibrado, Carly se siente atrapada, puede que ninguneada, tal vez frustrada, si no insistiese en liberarse. Lo hace día a día, lo hace mostrando su cuerpo y su armonía, lo hace no para satisfacer una ninfomanía, puesto que ya siente satisfacción en su relación marital con el mayor Marshall (Tommy Lee Jones). Madre de dos adolescentes, ama de casa, esposa de militar, es, sobre todo, una mujer singular, emocional, sexy, liberada, que rechaza esos prejuicios que tanto gustan a las Ligas de la Decencia, las mismas que no condenaron los lanzamientos de bombas atómicas o la dantesca caza de brujas, y a los mojigatos que de puertas adentro se masturban pensando en las cuevas y rincones escondidos de su cuerpo, como sería el caso de ese coronel (Dale Dye) que recrimina al marido el comportamiento de su mujer, uno para nada censurable. ¿Por qué lo hace? ¿Por qué asume que es un comportamiento indecente, alocado o inmoral? Mas, ¿quién es más inmoral? ¿Ella, a la que le importa vivir y sentir, o quien juega con bombas nucleares que podrían acabar con medio mundo y no pocas estrellas?

El cliente (1994)

El ámbito legal que asoma en las películas basadas en novelas de John Grisham se encuentra repleto de zonas oscuras, de turbiedad, de sombras, sin cabida para la justicia y la verdad que solo triunfan gracias a sus héroes y heroínas. Allí, en esa opacidad, se impone la manipulación y la mentira, el dinero, los intereses ocultos… Forman parte del paisaje que Grisham emplea en sus superventas, que toman como excusa la abogacía o los tribunales para introducir héroes y heroínas, intrigas sin excesivo trasfondo y cuentos infantiles como este en el que Mark (Brad Renfro), un niño de once años, inicialmente asustado y enfadado, siempre inteligente y marginal, es el héroe de una función en la que Reggie Love (Susan Sarandon), dama andante, ex alcohólica, generosa y de recursos, le ayuda desinteresadamente en su lucha contra los gigantes que lo amenazan tras ser testigo del suicidio de un abogado de la mafia. En el cine basado en las novelas de Grisham se enfrentan David y Goliat —Tom Cruise contra el bufete de Memphis; Matthew MacConaughey contra el Klan y el sistema legal sureño; Julia Roberts contra un gigante empresarial con contactos políticos en las más altas esferas; o Matt Damon contra las aseguradoras médicas—, pero no hay suspense en el resultado, pues sabemos de sobra que siempre gana David —que para eso es interpretado por estrellas, aunque MacConaughay todavía no lo fuese en aquel instante de su carrera, pero sí Sandra Bullock, que era su fiel escudera—, aunque sea con la ayuda de caballeros o damas andantes, como si la vida real fuese un cuento con final feliz o una historia de las que campan por la Biblia, el libro que el “reverendo” (Tommy Lee Jones) cita en todas las vistas y juicios en los que participa.

Aparte de artificioso, y del más de lo mismo, el resultado de El cliente (The Client, 1994) es de combustión y consumo rápidos. No deja poso, no plantea conflicto ni interrogantes en el espectador, uno lo descubre cuando tiempo después de verla se pregunta ¿qué puedo recordar de ella? ¿El nombre de Grisham? ¿El de su director Joel Schumacher? ¿El de sus estrellas? ¿Qué se trata de otro thriller ambientado en un marco jurídico y sureño? En menor o mayor medida, esto también vale con otras películas basadas en textos de Grisham, tales como La tapadera (The Firm, Sydney Pollack, 1993), Tiempo de matar (A Time to Kill, Joel Schumacher, 1995), que cuenta con el guion de Akiva Goldwman, quien en El cliente ejerce de coguionista, El informe pelícano (The Pelican Brief, Alan J. Pakula, 1993) o Legítima defensa (The Rainmaker, Francis Ford Coppola, 1997) —El jurado (Runaway Jury, Gary Fleder, 2003), cuyo protagonista se cuela en el sistema para sacar vengarse—, en las que héroes y heroínas se enfrentan a la mala praxis y a la injusticia, a peligros mortales y a asesinos profesionales contratados por aquellos que no desean que la verdad salga a la luz; aunque en este caso, quienes ponen en peligro la vida del protagonista y de su familia es el Estado, a través de ese fiscal y de su acoso para que el chaval, al que criminalizan y encierran, declare en un juicio contra un miembro de la mafia de Nueva Orleans. Al “reverendo” y a sus acólitos no les importa la situación en la que dejen a Mark, persiguen un fin y no les importa los medios empleados para lograrlo; ni que conviertan al niño en un claro objetivo de la organización criminal. En realidad, la meta de la fiscalía, como también sucede en Tiempo de matar, es doble, por un lado ganar el caso y, por otro, una victoria mediática que podría servir al fiscal en su carrera política…

El fugitivo (1993)

Primero la televisión bebió del cine y después este lo hizo de aquella, cuando acudió a las series para inspirarse y jugar (lo que las productoras suponían) una apuesta segura, al menos a priori, puesto que se trataba de adaptar seriales cuya popularidad atrajera a las salas a su público, a menudo nostálgico —y el de la nostalgia es un buen negocio—, y a otro tipo de espectadores. Valgan de ejemplo Star Trek (Robert Wise, 1979), La familia Addams (The Addams Family, Barry Sonnenfeld, 1991), Maverick (Richard Donner, 1994), Misión imposible (Mission Imposible, Brian de Palma, 1996), Corrupción en Miami (Miami Vice, Michael Mann, 2006) o El equipo A (The A-Team, Joe Carnahan, 2010). Salvo excepciones, los resultados no deparan películas que se alejen de la mediocridad imperante en los medios de expresión más populares: cine, cómic, música o narrativa. Tal vez por gusto, más que por una mirada objetiva, diría que Misión imposible y Traffic (Steven Soderbergh, 2000) superan la media, y que algunas logran conquistar al público: la saga de Agárralo como puedas (The Naked Gun, David Zucker, 1988) o la de Misión imposible. Una de las más exitosas adaptaciones de teleseries a la gran pantalla ha sido El fugitivo (The Fugitive, 1993), basada en los personajes creados por Roy Huggins, también productor ejecutivo de la película dirigida por Andrew Davis, a partir del guion de David Twohy y de Jeb Stuart. La trama fílmica recoge la propuesta del falso culpable, Richard Kimball (Harrison Ford), que escapa para dar con el verdadero asesino de su mujer y demostrar su inocencia, pues fue hallado culpable de asesinato. La policía apunta que su móvil fue el dinero, pero esto choca con la realidad económica del buen doctor, en la que su labor de neurocirujano le permitía ganarse muy bien la vida. ¿Qué más quería, si tenía cuanto necesitaba? Sobre todo, para el público, resulta chocante tal idea, la descarta porque, desde el primer instante, Davis muestra la inocencia de un personaje enamorado de la víctima. Así nos posiciona a favor del protagonista, simpatizamos con él…

Las pruebas le señalan, a pesar de ser inocente, porque esa es la interpretación de la policía, del tribunal y se supone que del jurado (que no vemos en pantalla). El veredicto dictamina su culpabilidad y se le condena a muerte. Así, de ejecutarse la sentencia, no dejaría de ser un homicidio a sangre fría, un asesinato no muy diferente del que le acusan. La ley, sus ejecutores, estaría matando a una persona que, además, resulta ser inocente. En este punto surge una de tantas contradicciones “legales”, pero lo que prima en El fugitivo es la acción, la persecución, la fiesta; no el entrar a debatir cuestiones incómodas como el matar bajo el amparo de la ley, tema que sí abordaría Tim Robbins en Pena de muerte (Dead Man Walking, 1995). A Davis, que venía de rodar dos thrillers de acción con Tommy Lee Jones, A la caza del lobo rojo (The Package, 1989) y Alerta máxima (Under Siege, 1992), (y a los guionistas) le interesa poner trabas en el recorrido del héroe inocente hacia su meta: dar con el verdadero culpable; hasta entonces, lo único que Kimball puede hacer es huir e investigar por su cuenta. Escapa aprovechando la situación generada por varios convictos, los que intentan fugarse del autobús que los traslada, y así el falso culpable también se convierte en fugitivo y en perseguido. Ahí, en la persecución, entra en juego Samuel Gerard (Tommy Lee Jones), una mezcla de cazador, asesino legal y agente federal a quien no le importa si su presa es culpable o inocente.

Cinco años después del estreno de El fugitivo, Gerard tendría su propia película, la menos afortunada US Marshall (Stuart Baird, 1998), pero en esta el protagonista es Harrison Ford, y la misión de Jones es la de ser su antagonista, aquel que debe atraparle y devolverle al corredor de la muerte. Aunque implacable, el agente no es un obcecado, ni un inepto, sino un tipo duro (y un personaje un poquito menos simple que Kimball, aunque para nada poliédrico) que va reflexionando el caso durante la búsqueda; al fin y al cabo, un poco de reflexión es lo que debería exigir cualquier búsqueda. Como en todos estas películas, el culpable ya ha salido al inicio, de modo que todo gira alrededor de la sorpresa que implica el descubrimiento de lo inesperado; aparte, resultan fundamentales el montaje, para conferir al conjunto apariencia de tensión, y el fondo musical de James Newton Howard, similar a tantos otros de la época, que abandona el fondo y, en no pocas ocasiones, cobra estruendo para enfatizar y condicionar esta película dirigida por Andrew Davis, responsable de varios éxitos comerciales en los 90, siendo El fugitivo la más exitosa de todas las suyas; aunque, si uno se detiene y contempla más allá del espectáculo y el ruido propuestos, ¿que queda? ¿Algo?

Asesinos natos (1994)

No hay romanticismo en Asesinos natos (Natural Born Killers, 1994), aunque haya un romance a flor de piel, ni justificación para la violencia de sus protagonistas más allá de los abusos sufridos en sus infancias traumáticas y de la explotación comercial de la violencia por parte de los medios. No es que la televisión los transforme en psicópatas, sino que los convierte en estrellas mediáticas, en figuras que festejar y en material que vender. Son fruto de una sociedad “enferma” que ha hecho de la violencia, de los criminales y los “superpolis”, productos de consumo de alta demanda y de no menor beneficio económico, aunque ¿cuándo una sociedad ha estado sana, libre de brutalidad, de vampiros, de asesinos, incluso de asesinos de masas como algunos de los líderes políticos que asoman por la historia humana? La de Mickey Knox (Woody Harrelson) y de Mallory Wilson (Juliette Lewis) parte del guion de Quentin Tarantino, que no participó en el de Oliver Stone, David Veloz y Richard Rutowski. De haberlo hecho, el film sería diferente, probablemente menos crítico y más predispuesto a que sus personajes soltasen parrafadas alejadas de cualquier intención socio-política. Stone ya no era un adolescente, como pudiera casi serlo el Tarantino de entonces, así que se decanta por satirizar y hablar de la sociedad del espectáculo sin poner freno a sus palabras; es decir, a sus imágenes. Así, imitando a la realidad en la que existen numerosos programas o películas que, con la excusa de tratar de entender a psicópatas famosos —porque los propios medios los han aupado a la fama—, hacen su agosto, crea entretenimiento de la violencia, reflejo de una sociedad mediática y sensacionalista que hace de asesinos como Mickey y Mallory ídolos de los consumidores de las risas enlatadas que les indican cuándo hay que reír, incluso en situaciones tan trágicas como la vida familiar de Mallory, cuyo padre, interpretado por el cómico Rodney Dangerfield, abusa de ella con el consentimiento de la madre (Edie McClurg)… La cámara de Stone, más que alucinada, se desquicia y la narrativa escogida por quien venía de realizar El cielo y la tierra (Heaven & Earth, 1993), película que mereció mejor suerte entre el público, bebe del espectáculo televisivo, genera polémica —hubo una parte de la opinión pública que la denunció como una apología de la violencia, cuando lo que pretende es denunciar la apología que hacen los medios y la propia sociedad—, emplea diferentes formatos y necesita un montaje frenético que agudice tanto la sátira como la locura en la que viven estos dos hijos de la televisión y de hogares rotos, que se inspiran en los personajes reales que ya Terrence Malick había tomado como modelos para su Malas tierras (Badlands, 1973), dos personajes que, a su vez, guardan parentesco criminal con Bonnie y Clyde, aquella pareja que alcanzó el estrellato en tiempos de la Gran Depresión —y que en 1967 Arthur Penn transformó en iconos cinematográficos en su film protagonizado por Warren Beatty y Faye Dunaway—, cuando la prensa tuvo a bien sacarles en sus titulares y colocarles la mediática etiqueta de “enemigo público número uno”; ay, suspiro, ¿y qué pasa con Dillinger, “Machine Gun” Kelly o “Baby” Face? ¿No eran también ellos números uno?…

Men in Black (1997)

El cine hecho en Hollywood ha sido, de largo, uno de los medios de difusión de conformismo para sedación y tranquilidad de la clase media; cierto que hay excepciones, tales como Charles Chaplin, Preston Sturges, Orson Welles, tres expulsados del paraíso porque comieron del árbol prohibido de la independencia creativa, John Ford, indiferente a los mandamases, Billy Wilder, cuya ironía le llevó a burlarse del sistema desde dentro, y los nombres que se les ocurran, pero son los menos… Por norma no escrita, aunque sí asumida y fomentada desde la era de los estudios, Hollywood fabrica un producto que pretende llegar al mayor número posible de consumidores; lo cual, a priori, es generoso, pero, en realidad, no le impulsa la generosidad, de la que carece, sino la posibilidad de un buen negocio. De modo que la “orden” es no exigirle un pensamiento crítico, solo complacerlo sin obligarle a un ejercicio de mínima reflexión que podría espantarlo o hacerle pensar. Ya no se trata de dar al público lo que quiere; nunca se ha tratado de eso, sino de venderle lo que no le contraríe, lo que se le imponga y se le venda como atractivo y elección suya, venta que aumenta sus posibilidades de éxito mediante reclamos publicitarios como puedan ser las “estrellas” que participan en tal o cual producción, o mismamente aprovecharse de la fama de una novela o de un género de moda. En todo caso, las empresas dedicadas a fabricar películas ofertan un producto que destinan a un público que juzgan infantil y poco exigente, tal vez por ello su producto más exitoso sea estándar destinado a un conjunto que valoran falto de inquietudes y de dudosa inteligencia. Lo cual me parece un desacierto, pero donde uno ve un error, otros lo interpretan como acierto y virtud, fuente de ingresos, de risas, de escapismo. Para explicarme, tal vez, Men in Black (Barry Sonnenfeld, 1997) sea un buen ejemplo…

En el cine en la que la vi, recuerdo que la mayoría reía incluso cuando no había chiste, carcajadas que me impedían, cómo siempre que se desataban, escuchar los diálogos. Lo bueno, me digo hoy, es que en películas como esta apenas importan las palabras ni las ideas porque su argumento cae en lo repetitivo y previsible, y los temas a desarrollar, por parte de guionistas y directores, son inexistentes. No hay intención de crear algo de peso que pueda exigir un esfuerzo. Se opta por tonos ligeros, que bien desarrollados y narrados pueden deparar resultados espléndidos e incluso magistrales, o por la saturación de chistes sin gracia, justificada en la supuesta comicidad de los comentarios de personajes-estereotipos como el joven “voy de guay y dicharachero” interpretado por Will Smith en contraste del “soy carca y lacónico” a quien da vida Tommy Lee Jones. El resto de la película es la cotidianidad de salvar al mundo y alardear de medios técnicos que no sirven para que algo evolucione, ni siquiera está historia de salvación terrestre, de etés y de colegas. Esos efectos no son un medio que ayude o aporte, son el fin mismo de la película, junto con su tono de comedia floja y de colegas que se suponen opuestos.

La trama de Men in Black tiene buenos, villanos, un maestro y un alumno, e incluso inmigrantes ilegales llegados allende las fronteras terrestres escapando de las penurias de sus planetas. Son seres galácticos y dicho adjetivo no obedece a una intención sensacionalista ni propagandística, solo indica y amplia su origen. Tampoco son como E. T. No quieren un teléfono ni regresar a casa, pues se encuentran muy a gusto en los Estados Unidos, sobre todo en Manhattan. Llegan al hogar de las barras y estrellas tal vez atraídos por su fama de país de emigrantes, aunque ignoran que allí hay clases migratorias y que la suya estará muy por debajo de los descendientes de los “peregrinos” del Mayflower… En todo caso, esta comedia dirigida por Barry Sonnefeld, director de fotografía de los hermanos Coen y de Rob Reiner en varias producciones de la década de 1980, y con producción ejecutiva de Steven Spielberg es ejemplo de “olvídese de lo que ha visto tan pronto salga de la sala y siga creyendo que el cine hollywoodiense es el único del planeta”. Puede que mi apreciación sea injusta, pero se basa en que Men in Black exprime el chiste fácil y los efectos especiales, pero, más allá de esto, su razón de ser y su prioridad resultan trasparentes: esto es un negocio y hay que obtener beneficios. La mejor forma: dándole al consumidor ese producto infantil que no le exige masticarlo, que no le obligue a un esfuerzo, que no le saque de su comodidad; y no hay nada que menos la altere que el vivir en la repetición, sin sobresaltos, sin nada que haga peligrar la sensación de bienestar y de seguridad; que para algo existen los hombres de negro, dispuestos a salvar el mundo en la pantalla y lograr mucho dinero fuera de ella, tanto que sus autores no dudaron en aprovechar el filón en sucesivas secuelas entre otras fuentes de ingreso... Suspiro un así le va al cine en general, pero habrá quien la vea con otros ojos, tal vez quien diga que se trata de una película con doble lectura y que, por lo bajo, habla de la emigración; o quien asegure que entretiene, que es lo que espera del cine, como alguien pueda decir con igual validez que le entretiene y divierte un verano de borrachera prolongada; aunque esto de los gustos no quiere decir que la película y la melopea sean buenas, solo placenteras con quienes así lo sientan…

Los tres entierros de Melquíades Estrada (2005)

Texas y el western mantienen una relación cinematográfica envidiable en películas que transitan el espacio texano, reconocible en la pantalla, donde tantos cineastas han desarrollado las características formales del género. De hecho, salvo míticas excepciones naturales como el Monument Valley (Utah-Arizona), al que fue asiduo el western de John Ford, se suele considerar el texano el espacio recurrente del género, aunque a veces no sea la auténtica Texas la que asome en la pantalla —no sin razón, King Vidor decía que en el cine “un árbol es un árbol”—, incluso fuera de la coordenadas temporales habituales (siglo XIX), que ya no lo limitan. No fue el primero, ni el último, pero Tommy Lee Jones también transgrede el marco temporal clásico y ubica la acción de su segundo debut en la dirección de largometrajes —diez años antes había dirigido para televisión Viejos muchachos (The Good Old Boys, 1995)— a inicios del siglo XXI. De ese modo, viste Los tres entierros de Melquíades Estrada (The Three Burials of Melquiades Estrada, 2005) de western fronterizo contemporáneo y se adentra en dos espacios —a uno y otro lado de la frontera— para transitar por la emigración, el racismo, el aislamiento, la desolación, la penitencia y la redención que se combinan con las distancias que dominan las relaciones personales de sus personajes. El director estadounidense y Guillermo Arriaga, responsable del guión, proponen un drama en la frontera, lo que supone hablar de la línea divisoria imaginaria estadounidense y mexicana, un límite político que se empeña en diferenciar, generando la sensación de que separa dos mundos diferentes. Respecto a esto, la opción de Tommy Lee Jones, texano de nacimiento, y de Arriaga, natural de Ciudad de México, es la de acercar ambos espacios para mostrar que las diferencias son de forma (sobre todo, económica) y las psicológicas que crecen en las mentes de quienes ignoran y odian sin más razón que el odio y la ignorancia en sí.

Tanto el realizador como su guionista, no esconden que existe un rechazo feroz al emigrante, sobre todo, a los que se cuelan de modo ilegal por las líneas imaginarias que alguien, en algún tiempo remoto, dio en llamar fronteras. Cierto que este rechazo no es exclusivo de este espacio norteamericano, pero la historia filmada por Tommy Lee Jones se desarrolla ahí, en esa frontera humana necesitada de comprensión, acercamiento, redención. El recorrido fronterizo de este western pesimista, que encuentra en la muerte de Melquíades (Julio César Cedillo) y en la promesa de Pete su punto de partida, transita sin prisa, cabizbajo, triste, sin que la violencia sea artificial, sino enraizada en la estampa que se contempla en la pantalla. La aparición del cadáver del emigrante mexicano permite al cineasta/actor la puesta en marcha de su paso por la frontera, pero también su mirar a dos individuos diferentes, pero con aspectos comunes: Pete Perkins, el personaje de Tommy Lee Jones, y el interpretado por Barry Pepper, que da vida a Mike Norton, el joven agente fronterizo a quien descubrimos en su trabajo maltratando a los inmigrantes ilegales. Actúa según su limitada interpretación, sus prejuicios y el egoísmo extremo que le impide ver más allá de sus necesidades primarias; vive en su incapacidad humana de sentir por “el otro”, incapacidad que le aleja de Lou Ann (January Jones), a quien ve como objeto de disfrute sexual y poco más. Pero Los tres entierros de Melquiades Estrada no solo bascula entre dos espacios y dos personalidades, también lo hace entre dos tiempos: el presente y el pasado en el que se desarrolla la amistad entre Melquiades y Pete o las esporádicas que mantienen con Lou Ann y Rachel (Melissa Leo), dos mujeres que, al igual que ellos, buscan escapar de distancias que parecen insalvables. El resultado es un film que acerca dos mundos que se tocan y se separan en apenas una franja de arena y sol. Es el drama de la frontera, el de emigrantes a la fuerza —Mike será uno, aunque de recorrido inverso—, pues no abandonan su hogar por gusto, sino a disgusto, forzados por factores económicos, sociales o políticos que escapan a sus posibilidades.

Ad Astra (2019)

La primera opción de James Gray para protagonizar Z, la ciudad perdida (The Lost City of Z, 2016) había sido Brad Pitt, pero, debido a compromisos profesionales del actor, este solo pudo participar en aquel film como productor ejecutivo a través de su productora Plan B Entertainment, función que también ejerce en Ad Astra (2019), en la que, aparte de ser uno de los productores, ya sí asume el protagonismo. En esta intimista e introspección ciencia-ficción, Gray vuelve a hablarnos de las relaciones paterno-filiales y de la búsqueda humana. Lo hace en un viaje espacial al corazón de las tinieblas en el que concede voz interior a Roy (Brad Pitt) para que hable del vacío, del dolor, de la pérdida, de la soledad y la pequeñez del uno en el universo infinito, y de la búsqueda de respuestas para preguntas como quién soy, qué tengo, hacia dónde vamos, para qué seguir, entre otras cuestiones que no son ficción, sino que forman parte de la realidad psicológica, metafísica y emocional humana. Si tuviese que buscar y señalar algún referente cinematográfico en el que se mira Ad Astra, diría que este no se encuentra en el viaje de 2001, una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), al menos no solo, sino en los de la novela El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) y en la propia Z, la ciudad perdida, pero, en cualquier caso, todas las preguntas planteadas por Gray/Roy parecen conducir a una única respuesta: el amor.

Deuda de honor (2014)

El itinerario físico propuesto por Tommy Lee Jones en Deuda de honor (The Hoseman, 2014) no es el único que vemos en la pantalla, pues las imágenes hacen evidente el viaje a almas y mentes rotas que transitan el dolor, el desarraigo, la desesperación. Primero fue el trayecto que recorrieron en busca de un lugar y un hogar, sin saber que ese recorrido les depararía la negación de la existencia que se descubre en el arranque del film, cuando se comprende que Mary Bee Cuddy (Hilary Swank), al igual que las tres mujeres que han perdido el juicio, debido a la dureza del entorno, también es un alma herida, condenada. Aunque lo haga en silencio, quizá en ese instante es la que más sufre, puesto que aún mantiene su lucidez y el contacto con la realidad hiriente, un contacto que las mujeres que asume trasladar a Ohio han perdido. Ella todavía sufre la realidad y en la realidad. Es consciente de que cada día que pasa se encuentra más lejos de hacer real su necesidad, su deseo, posiblemente la razón por la que se trasladó allí: fundar el hogar donde sentir el calor de un cuerpo junto al suyo, donde, además, pueda sentir que es un ser humano y no un objeto. Los hombres la rechazan, dicen que es fea y mandona, pero posiblemente le teman porque no se muestra sumisa ni evidencia la debilidad se atribuye a su sexo. Ella no destaca por ser mejor o peor, fea o guapa, independiente o dependiente, destaca porque es decente y valiente, como afirmará George Briggs (Tommy Lee Jones) avanzado el metraje, cuando responde a Altha Carter (Meryl Streep) —la mujer civilizada que acoge a las viajeras, pero que, en su negación a la realidad vivida y padecida por las condenadas, no quiere oír hablar de su sufrimiento ni de sus actos. Quizá por esos mismos atributos no encuentre sosiego, ni su lugar en un mundo que descubre contrario a ella: mujer sensible, refinada, trabajadora, generosa, entregada. El mundo que la acoge resulta en comparación indecente, cruel y cobarde, e hipócrita cuanto más se acercan al “este civilizado”. Ese enfrentamiento la convierte en un ser marginal, pero, al contrario que Briggs, a la fuerza. <<Eres igual de hombre que cualquier hombre de por aquí y lo que vas a hacer es una muy buen acción>> le dice Buster Shavers (Barry Corbin) a Mary Bee cuando le entrega la carreta donde transportará a las mujeres desde la dura Nebraska, donde ella misma sufre la soledad en su rancho, que trabaja con esmero y esfuerzo. Pero sus dominios no son su hogar, son su aislamiento hiriente, la enfermedad enraizada en un territorio yermo e inhóspito que cala, aísla, agudiza egoísmos y apenas permite lazos humanos.

<<Creo que la película habla por sí sola. Habla de la “cosificación” de la mujer en la América del siglo XIX. Hoy podemos aprender de esa situación en todos los campos. No hay que interpretar la película habla por sí sola>>

Tommy Lee Jones: entrevistado por David Matos. Diario ABC, 8 de octubre de 2015

Durante los primeros compases de Deuda de honor queda claro que se trata de un lugar exigente con los hombres, más aún con las mujeres que lo habitan, que son tratadas por sus maridos como objetos —la “cosificación” señalada por Tommy Lee Jones. Ese páramo condicionado por las duras condiciones climáticas, por el hambre, las enfermedades, la elevada tasa de muerte infantil, apenas resulta apto para la vida, menos aún para relaciones sociales. Es un espacio que puede enloquecer a almas sensibles, castigadas por una cotidianidad que las acaba por asfixiar. Las tres mujeres que han perdido la razón no solo son víctimas del medio natural, sino del humano que condena a una cuarta a vivir esperando y desesperando por algo que no llega. Espera una salida, y desespera porque descubre que son como habitaciones incomunicadas, que no encuentran una puerta de salida a relaciones que le hagan sentir parte y todo. Mary Bee, en apariencia, es fuerte y parece capacitada para soportar el aislamiento, o eso se presume de que siempre toma las riendas de su existencia: no duda en proponer a su vecino una asociación matrimonial —le dice que para ampliar las tierras de ambos, pero calla que también para sentir cercanía y calor, para alcanzar el sueño hogareño. No obstante, recibe una respuesta negativa, grosera, de un hombre tosco y sin modales. No hay amor en su propuesta, habla claro, pero calla la ausencia que predomina a lo largo de este espléndido recorrido por las distancias y la soledad dirigido con encomiable sensibilidad por un Tommy Lee Jones que capta con su cámara un espacio sin piedad, que nada sabe de ella. Los hombres tampoco, ni comprenden el valor ni el sufrimiento femenino en un lugar de la nada, sin música, sin amor, sin esperanza, que poco a poco va erosionando el alma de tres mujeres y una cuarta que llega al límite de sus fuerzas, gastando el último soplo en un gesto que muestra su generosidad y su valor, pero también su imposibilidad. Aunque parten del rechazo mutuo, la unión laboral de Mary Bee y George Briggs es fruto de las necesidades de ambos, George la admira e impulsa a cumplir su deuda, la que contrae con su juramento (de cumplir todo lo que ella le pida) cuando ella le salva de morir ahorcado. Para Mary, quizá él sea su última oportunidad de encontrar ese hombre que anhela, que le aparte de la soledad y con el que fundar un hogar que, por otra parte, no deja de ser también la imposición social para ser totalmente aceptada por las comunidades que habitan tanto el oeste primitivo como el este civilizado.

J.F.K. caso abierto (1991)

La década de 1960 fue un periodo convulso, marcado por las protestas civiles, la guerra fría, la de Vietnam, el breve deshielo y la posterior congelación soviética, el mayo de 1968 y otros enfrentamientos entre fuerzas opuestas, la mayoría desarrollados en la sombra. Pero, quizá por lo mediático de los sucesos, el país que vivió mayor agitación fue Estados Unidos. Tres décadas después, en la de 1990, algunos cineastas estadounidenses, que en los años sesenta eran jóvenes, adolescentes o niños, volvieron su mirada hacia ese pasado sombrío que dejaba muchas cuestiones sin aclarar. Oliver Stone era uno de aquellos jóvenes y ya asentada su carrera cinematográfica quiso encontrar respuestas, más bien, plantear preguntas y lo hizo en este thriller en el que mezcló realidad e hipótesis —la que involucraba a los grandes organismos de seguridad y poder— para arrojar luz sobre el asesinato de Kennedy. La intención de Stone no era novedosa, con anterioridad Henri Verneuil había realizado en I... como Ícaro (I... comme Icaro, 1979) una ficción que barajaba una hipótesis similar a la planteada por el cineasta estadounidense, que apuntaba a los supuestos responsables, que, con la muerte del presidente, eliminarían el obstáculo que los apartaba de sus intenciones y ambiciones. La mayoría de los documentos sobre el caso permanecen en secreto y no serán desvelados hasta después de 2029, aunque, según las palabras del incansable fiscal interpretado por Kevin Costner, es posible que la fecha se retrase.

Toda la información e investigación llevada a cabo no pudo aclarar un hecho que conmovió al mundo, tampoco Stone ofrece nuevas pruebas, pero sí señala que la Comisión Warren, encargada de la investigación, obvió muchas circunstancias y presentó una conclusión que inculpaba a un solo hombre, que Jim Garrison considera que podría haber sido la cabeza de turco de un complot que, de descubrirse, podría hacer tambalear los cimientos del país. Esto explicaría el por qué se intenta evitar a toda costa que Garrison consiga reabrir un caso que tres años después del suceso a nadie interesa recordar. J.F.K. caso abierto (J.F.K., 1991) mira hacia esa época combinando realidad documental y teoría de la conspiración, haciendo hincapié en el por qué del asesinato y en la lucha del hombre que intentó llevar a juicio un caso que nunca fue investigado ni presentado ante los tribunales. El asesinato de John Fitzgerald Kennedy fue un hecho, y Garrison no lo pone en duda, pero sí duda de la versión oficial, la expresada por la Comisión y la aceptada por la mayoría de la sociedad. Con la teoría del asesino solitario, Lee Harvey Oswald (Gary Oldman), ya no hay más preguntas y el caso se cierra. Sin embargo, a Jim Garrison, fiscal de Nueva Orleans, las conclusiones oficiales no le convencen porque ha descubierto anomalías, pruebas inconclusas y detalles que apuntan hacia una conspiración para deshacerse del presidente electo, quien pretendía cambiar el rumbo político-militar de la nación y el acercamiento con el rival soviético, para poner fin a la Guerra Fría. ¿Mafia? ¿C.I.A.? ¿Anticastristas? ¿Ejército? ¿Fabricantes de armas? ¿Todos? ¿Ninguno? Son preguntas que no importan, le dice un ex-militar de alto rango (Donald Sutherland), porque la que realmente importa es por qué, no quién. Garrison y su equipo investigan, encuentran pistas y testigos que les conducen hacia una hipotética verdad, sin embargo los testigos mueren o cambian de opinión, circunstancias que apuntan a un complot que alcanza a las grandes instituciones del país. La teoría de Oswald como asesino resulta increíble, cuestión que no pasa desapercibida para el fiscal (y para su equipo), sobre todo tras el asesinato del sospechoso, cuarenta y ocho horas después del asesinato de J.F.K. Este nuevo crimen impide la realización del juicio; ¿qué se habría descubierto de haberse celebrado la vista? La falta de notas del interrogatorio al sospechoso, tras unas doce horas encerrado; la aparición de una conexión entre Oswald y la C.I.A; los intereses en Cuba; la carrera armamentística o la intervención estadounidense en el conflicto vietnamita, son algunas de las circunstancias que confieren al caso contradicción y oscurantismo. Tres años después de la muerte de Kennedy, el fiscal se decide a descubrir la verdad de los hechos; no lo hace por prestigio o por falsedad, sino porque la verdad debe prevalecer en un país que merezca considerarse una gran nación. La verdad de Garrison apunta a una conspiración en las más altas esferas del país, un golpe de estado encubierto por la muerte de Kennedy, un asesinato que lo cambió todo; la retirada de Vietnam se tornó en un envío masivo de tropas, las compañías armamentísticas continuarían obteniendo beneficios, la guerra fría seguiría y los comunistas continuarían siendo el enemigo contra quien luchar y contra quien amedrentar a una población que desconoce y no necesita conocer.