Escape (1947)

Aunque no sea una de las grandes películas de Joseph L. Mankiewicz, y quede oculta entre dos de sus títulos míticos —El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1946) y Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1948)—, Escape (1947) no está nada mal y la presencia de Peggy Cummings en el papel de Dora da luminosidad al conjunto en el que Rex Harrison, cuyo saber estar hace que parezca que su actuación sea fácil, muestra sobriedad en su personaje, Matt Denant, mientras que Mankiewicz aprovecha un material que no es suyo —el guion es de Philip Dunne, que adapta la obra de John Galsworthy— para introducir algunos temas propios como las apariencias y su postura contra la intolerancia de la moral bienpensante, la cual se descubre con claridad en la escena en la que el fugitivo telefonea mientras una mujer despotrica ignorando que él es el “criminal” al que aluden sus palabras. Esta postura alcanzaría mayor esplendor y protagonismo en Murmullos en la ciudad (People Will Talk, 1951), pero es recurrente en un cineasta que no solo se interesa por la psicología de los personajes, sino también de la sociedad a la que pertenecen o en la que se descubren distintos, con lo que esto supone. La atmósfera lograda por Mankiewicz, que inicia su relato con una analepsis que explica tanto el carácter del protagonista como el delito por el que se le condena a tres años de trabajos forzados, el empeño del fugitivo, que se niega a aceptar la culpabilidad que el tribunal le atribuye más que la condena que se le ha impuesto, y la rebeldía de Cummins, que ayuda al evadido sin saber porqué lo hace, aunque sea porque algo en su fuero interno la lleva a rebelarse contra el orden establecido por su hermana mayor (Jill Esmond), funcionan en su conjunto y logran entretener durante sus ochenta minutos de cine en el que Mankiewicz plantea también la fragilidad de lo cotidiano —Matt pasa de ser un caballero a un criminal por la muerte accidental de policía y el juicio posterior en el que le declaran culpable— y la falibilidad del sistema judicial…

Rex Harrison, comediante de salón

Al verlo en la pantalla, dando vida a Julio César, al profesor Higgins o al papa Julio II, no cabe duda de que Rex Harrison fue un actor muy elegante, con mucha clase, incluso en su papel de espectro en El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1946) no asusta, sino que confiere un toque de distinción a su capitán. Harrison dota al difunto Gregg de un porte distinguido, a la par del exhibido por Gene Tierney, que también poseía una elegancia que luce en todo su esplendor en esta fantasía amorosa de Joseph L. Mankiewicz y también en la Laura (1944) de Otto Preminger, entre otros films que contaron con la presencia de la actriz. Tras este poético y fantasioso romance espectral, Harrison volvería a trabajar para Mankiewicz en la más mundana Escape (1947), en la colosal Cleopatra (1963), en la que dio vida a Julio César —la interpretación cinematográfica que él consideraba la mejor de las suyas—, y en la cínica e irónica Mujeres en Venecia (The Honey Pot, 1967). Tampoco me parece descabellado decir que la mantenida con el responsable de Eva al desnudo (All About Eve, 1950) fue la colaboración más fructífera para el actor, de quien el propio Mankiewicz comentaba durante sus entrevistas con Michel Ciment que no creía que hubiera un intérprete mejor para la comedia de salón. (1) Poco importa que esté o no de acuerdo con Mankiewicz, pero evidencias que podrían corroborar lo dicho por el cineasta son sus dos comedias y Un espíritu burlón (Blithe Spirit, David Lean, 1945), Infielmente tuyo (Unfaithfully Yours, Preston Sturges, 1948), Siete esposas para un marido (The Constant Husband, Sidney Gilliat, 1954), Mamá nos complica la vida (The Reluctant Debutante, Vincente Minnelli, 1958) o My Fair Lady (George Cukor, 1964).

En la década de 1960, Harrison alcanzaba sus mayores éxitos en Broadway y en Hollywood con el musical My Fair Lady. Por su actuación y su entonación, pues carecía del registro vocal que le permitirá cantar, sobre las tablas en la recreación del mito de Pigmalión recibiría el Tony y por su interpretación para Cukor el Oscar. Pero tal vez su mayor popularidad la alcanzase tres años después, cuando dio vida a El extravagante doctor Doolittle (Doctor Doolittle, 1967), película que le unía por primera vez a Richard Fleischer, para quien volvería a actuar en otras dos ocasiones: El príncipe y el mendigo (The Prince and té Pauper, 1977) y Ashanti (1979), dos de los trabajos menos interesantes de un gran cineasta como lo fue Fleischer. Harrison había iniciado su carrera profesional en su Inglaterra natal. Allí trabajó en teatro y cine, lo mismo haría en sus periodos estadounidenses, en Hollywood y en Broadway. Se consideraba un autodidacta de la escena y, entre sus colegas de profesión, tenía fama de egocéntrico. De carácter rudo, para algunos desagradable, el actor se casó en seis ocasiones, siendo su relación más larga la que mantuvo con la actriz Lilli Palmer, con quien coincidió en pantalla en The Long Dark Hall (Reginald Beck y Anthony Bushell, 1951), Alcoba nupcial (The Four Poster, Irving Reis y John Hubley, 1952), Main Street to Broadway (Tay Garnett, 1953), en la que aparecen interpretándose a sí mismos, y en un capítulo de las televisivas Omnibus (1952) y The United States Stell Hour (1953). Con ella estuvo casado desde 1943 hasta 1957, año en el que contrajo nupcias con la también actriz Kay Kendall, su compañera de reparto en Siete esposas para un marido y Mamá nos complica la vida, y de carácter contrario al de suyo. La actriz interpretó el film de Minnelli ya aquejada de la leucemia que acabaría con su vida un año después; según el director nadie del equipo, salvo el matrimonio, conocía su estado y ninguno de los dos pidió un trato especial para ella… Era una pareja que funcionaba en la pantalla, probablemente también en la vida fuera de ella. Sin embargo, la enfermedad acabó con la inolvidable Kay Kendall. Pero regresando al pasado anterior, a los orígenes cinematográficos del actor, su primer rol protagonista había sido al lado de la popular (y poco después icónica) Vivien Leigh en Storm in a Teacup (Ian Dalrymple y Victor Saville, 1937), película realizada siete años después de su debut en The Great Game (Jack Raymond, 1930). Su último gran papel para la gran pantalla fue a las órdenes de Stanley Donen en La escalera (Staircase, 1969); entremedias trabajó a las órdenes de cineastas arriba nombrados y otros tan imprescindibles King Vidor, Carol Reed, John Cromwell y John M. Stahl.

(1) <<No creo, por ejemplo, que haya un actor en el mundo —no conozco a todos— que interprete mejor la comedia de salón que Rex Harrison.>> comenta Joseph L. Mankiewicz a Michel Ciment en Billy y Joe. Conversaciones con Billy Wilder y Joseph L. Mankiewicz (traducción de David Rodríguez Trucha). Plot Ediciones, Madrid, 1994.

Siete esposas para un marido (1954)

Amnésico, parece evidente; la desmemoria de Charles, Peter, Bill,… o cómo se llame en realidad el mujeriego gentleman a quien da vida Rex Harrison, es fruto de un trauma psicológico, puede que de una huida de su poligamia. No lo sabe, pues desconoce todo de sí cuando despierta en la habitación de un hotel que no reconoce, en una localidad costera de la que ignora su ubicación y en donde no entiende el idioma de los marineros a quienes pregunta extrañado, tal vez asustado de no saber quién es la imagen del espejo. Pronto descubre que se encuentra en Gales. <<¿En Gales?>>, se pregunta sin respuesta. Tampoco se la da el doctor Llewellyn (Cecil Parker), a quien acude y que le ayuda en sus primeros pasos para recuperarse, para conocerse y saber que está casado con Monica (Kay Kendall), una fotógrafa de éxito, que aboga por ser independiente, pero que bebe los vientos por él. Así parece que el protagonista de Siete esposas para un marido (The Constant Husband, Sidney Gilliat, 1954) se halla en el buen camino para rememorarse y descubrirse. Sin embargo, solo es el inicio de una pista que le conduce a otra esposa y luego a otra y así hasta un total de siete. Don Juan y Barba Azul, la octava espera o esta queda para Ernest Lubitsch, maestro de la ironía y de la comedia, en La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard’s 8th Wife, 1938), de la que la película de Sidney Gilliat, aparte de no beber, se encuentra lejos. Pero aun así tiene sus buenos momentos, en su caricatura amable del estereotipo inglés y de la mujer británica, que apunta independencia pero que todavía no la siente totalmente propia, lo que la lleva a caer rendida en brazos de un caballero que acaba convirtiéndose en portada de los medios más prestigiosos, cuando se le acusa de poligamia. <<Insólito caso atrae la atención mundial a los tribunales. Dos son compañía, siete merecen un “juicio”, dice la última esposa>>, puede leerse en uno de los periódicos que Gilliat introduce en pantalla antes de que asome la abogada defensora (Margaret Leighton), aparición que genera la sospecha de un nuevo idilio y asegura la defensa del siete veces casado y desmemoriado…

El tormento y el éxtasis (1964)

Si no el más grande, Miguel Ángel sí es uno de los más grandes artistas de la Historia. Escultor, arquitecto, poeta y pintor ocasional y excepcional, su legado artístico continua brillando en Florencia, Roma y en cualquier lugar donde haya quien se adentre en la obra de este toscano que priorizó su libertad creativa e inspiró e inspira a tantos. ¿Cómo era Miguel Ángel, el hombre y el artista? ¿Tal dualidad se complementaba o vivía en conflicto? Es difícil saberlo, ya no por una cuestión de datos o de evidencias, sino porque es complicado saber cómo son los demás, una complejidad pareja a la de conocerse a uno mismo sin ocultarse ni justificarse. Es más fácil decir “conócete a ti mismo”, que lograrlo. Imagínense si se trata de conocer a alguien que vivió cinco siglos antes. Imposible. Ni los biógrafos pueden hacer un retrato perfecto del biografiado, pues, aparte de la interpretación de los datos, la subjetividad puede que inconsciente, y de las licencias “poéticas” que puedan tomarse los autores, siempre se escapa algo o mucho; de ahí que sea más acertado no obsesionarse con afirmaciones categóricas y dejar que, sobre todo en medios como el cine y la novela, la realidad no sea castradora de la historia a contar ni de la verdad que se busca plasmar. Por ejemplo, habrá quien no encuentre en Charlton Heston a Miguel Ángel Buonarroti, pero, debido a su rostro pétreo, sí vea en el actor a un modelo para una de las esculturas del artista, quizá para El Moisés. Cierto es que no descubro nada, si escribo que Heston no poseía la sensibilidad artística del escultor, aunque ¿quién podría presumirla, ya no digo poseerla? Lo que el protagonista de Ben-Hur (William Wyler, 1959) aporta a su personaje en el film de Carol Reed El tormento y el éxtasis (The Agony and the Ecstasy, 1964) es la carnalidad tras la que se esconde la sensibilidad del artista, el espíritu libre, conflictivo y controvertido, constructivo y destructivo, que no se debe ni a sus mecenas ni a la crítica ni a los estudiosos de su arte. Su obra obedece a fuerzas mayores: conocimientos, emociones y sentimientos, a la belleza, al sufrimiento, a lo humano y lo divino en comunión, a las ideas neoplatonistas que adopta en su evolución, a la búsqueda de una libertad en las formas nunca vistas con anterioridad.

El dejar inconclusas algunas de sus obras o la supuesta lentitud con la que llevaba a cabo sus trabajos son nada cuando se contemplan sus frescos sixtinos o sus esculturas de mármol, de humanidad viva, cuyas líneas corpóreas son la piel marmórea que reviste las emociones. Su pintura y su escultura parecen cobrar conciencia de ser. Despiertan a su plenitud humana, más allá de los sentidos, tanto al sufrimiento como a la victoria, el ideal: el tormento y el éxtasis al que alude la novela de Irving Stone y la película que Reed realizó a partir de la misma (con guion de Philip Dunne). El acierto del director británico y de su guionista fue concentrar la historia del genio florentino —y en Miguel Ángel, “genio” adquiere sentido pleno— en los cuatro años durante los cuales pinta la Capilla Sixtina (1508-1512). Reed aprovecha ese periodo para introducir y dar prioridad a la conflictiva relación entre Miguel Ángel y el Papa Julio II (Rex Harrison), hombre de armas tomar, más político y guerrero que religioso. Su elección permite unir en la pantalla el arte (el proceso de creación del fresco sixtino), el espíritu del artista y el choque de personalidades en constante erupción y lucha como son las de Buonarroti y Julio II, dos “colosos” que se enfrentarán y se admirarán durante los cuatro años que Miguel Ángel dedica a su obra Sixtina. Reed muestra la dificultad del artista para llevar a cabo el encargo que inicialmente rechaza y que luego hace suyo. En una situación similar estaría el director; una cineasta nada pedante, sin ínfulas de genialidad, pero con genialidad suficiente para lograr que algunas de sus películas fuesen piezas geniales. Aquí realiza un film de brillo intermitente y con varías lecturas. La primera es la evidente. Una segunda asoma en la relación entre el arte y el poder que lo controla; es decir, entre el artista y quien pone el dinero. El mecenas resulta determinante: puede dar o impedir la libertad creativa del artista, siempre necesitado de protección económica, de alguien que le pague por su trabajo, a menudo plegándose a exigencias y demandas que nada tienen que ver con el Arte.

Hollywood, donde la creatividad, el arte y el artista deben someterse al dinero, no es como el Julio II a quien da vida Rex Harrison, belicoso, pero justo admirador del escultor, a quien da vía libre para que pinte el techo de la capilla. Aunque se impaciente ante la tardanza del pintor —<<¡¿Cuándo terminarás?!>>, exclama en varias ocasiones; y tantas más recibe la misma respuesta: <<cuando termine>>—, pero nunca duda de que la obra será magistral, pues valora en su justa medida el arte del florentino. En Hollywood, muy pocos cineastas tendrían la libertad que el pontífice ofrece a Miguel Ángel para desarrollar su creatividad y plasmarla en su famoso fresco. La relación entre los cineastas y la industria cinematográfica se decanta por esta última. Y Reed no fue una excepción en Hollywood. Allí no encontró una relación profesional amistosa como la que había mantenido en Inglaterra con el productor Alexander Korda, con quien pudo hacer y deshacer con mayor libertad. En California se trabajaba distinto. Allí, el director no era más que un empleado al servicio de las empresas y de las estrellas. No obstante, el director de El ídolo caído (The Fallen Idol, 1949) intenta hacer suyo el proyecto sobre el toscano y hacer una biografía que se aparte de la común sucesión de hechos que se amontonan sin que ninguno llegue a desarrollarse. No es el caso de El tormento y el éxtasis. Podría decirse que Reed y Dunne prescinden de los datos biográficos y se centran en ese instante de agonía y creación, con telón de fondo el instante histórico en el que Julio II lucha contra la influencia francesa en la península itálica. Así, el británico dota a su película de plasticidad —el momento mas evidente, cuando Miguel Ángel huye de las tropas del Papa y haya la inspiración en el horizonte, contemplando el cielo, las nubes y el sol en una comunión de belleza serena, divina— y busca equilibrar el proceso artístico y el duelo interpretativo; en el que Heston, más limitado como actor, no desmerece ante Harrison, ni este ante aquel.

La ciudadela (1938)

Las adaptaciones de las novelas de A. J. Cronin y Ayn Rand filmadas por King Vidor en La ciudadela (The Citadel, 1938) y en El manantial (The Fountainhead, 1949) presentan a dos protagonistas, un médico y un arquitecto, que destacan por su individualidad y por la ilusión con la que encaran su oficios, sin embargo, el primero claudica ante la opulencia y la aceptación del supuesto éxito, mientras que el segundo nunca reniega de aquello que lo define: su pensamiento y su interpretación de sí mismo dentro de un entorno que no tolera a quienes se desmarcan de lo establecido, aunque su distanciamiento implique un avance social o cultural. Entonces, ¿se puede calificar de triunfador a quien ha renegado de su esencia para lograr el éxito material? ¿ O lo es quien asume la honestidad consigo mismo como punto de partida para convertir su existencia en un triunfo, aunque este no lo sea para los demás, ni implique riqueza o fama? Una de las diferencias entre los supuestos éxitos y fracasos estriba en la interpretación social —que toma de baremos de medición el dinero o la popularidad— y la individual, que en ocasiones coincide con la anterior y en otras con la ofrecida por el arquitecto al que dio vida Gary Cooper en El manantial. Este personaje no precisa la aceptación pública para sentirse realizado, ya que su realización no depende de juicios externos, sino de la fidelidad a sus ideas y a los valores que le hacen ser quien es. Por este motivo, es consciente de que su elección es el triunfo en sí mismo, lo que implica que ni necesite lujos ni demostrar nada a quienes pretenden que reniegue de su yo, sin embargo, el doctor interpretado por Robert Donat en La ciudadela asume que ha triunfado cuando alcanza el confort que lo aleja del joven idealista que se descubre al inicio del film, cuando llega a un pequeño pueblo sin más que lo puesto, pero con la intención de mejorar la situación de los vecinos y, avanzado el metraje, la de los mineros galeses en su siguiente destino, donde sufre el rechazó de la ignorancia y de las costumbres asumidas como inamovibles.

Desde su perspectiva inicial, ambos personajes se rigen por las ideas que dan forma a la individualidad que los convierte en únicos dentro del conjunto homogéneo que los margina, sin embargo, el protagonista de El manantial no pierde de vista lo que para él es primordial, algo que sí sucede con el doctor Mason después de su encuentro con un antiguo compañero de facultad (Rex Harrison) que, al igual que aquellos colegas de profesión que lo rodean, mide el éxito por el corte y confección de su traje, por su destreza en el campo de golf y por los cheques que recibe de pacientes adinerados, a quienes receta y atiende con la única intención de obtener el beneficio material que seduce a Andrew Mason. El bienestar material al que accede el protagonista implica la perdida de sus ilusiones y el olvido de la honestidad que lo definía. Estas pérdidas lo distancian del hombre de quien Christine (Rosalind Russell) se enamoró, un médico que encaraba desde la entereza las múltiples trabas que se le presentaban, sin pensar en la comodidad, el dinero, los trajes caros, los automóviles deportivos o las fiestas de la alta sociedad que en su presente sustituyen al juramento hipocrático y al idealismo que lo empujaron a salvar la vida de un recién nacido, a rescatar a un minero atrapado en un túnel, a investigar la silicosis o a volar aquel viejo alcantarillado, fuente de fiebres tifoideas, que las autoridades se negaban a sustituir por uno que no perjudicase la salud pública. Aquel Mason ha desaparecido entre el confort y la falta de compromiso con sus ideales médicos, lo cual implica la negación del yo que se confirma durante la escena en la que rechaza la propuesta de su amigo el doctor Denny (Ralph Richardson) y desestima ayudar a la hija de la dueña del restaurante donde siempre tuvo un plato de comida. <<Andrew, cariño, ¿no ves que te estás vendiendo a ti mismo?>>, le dice Christine al no reconocer en él al hombre que fue. Pero el renacer del protagonista no se produce como consecuencia de las palabras de su mujer, sino por la desastrosa y trágica operación de la que es testigo, un shock que lo devuelve a la senda vital iniciada por aquel joven sin blanca, pero con su individualidad y su compromiso médico intactos, consciente de que son las ideas y el esfuerzo de cada uno de sus componentes los que permiten la mejora grupal que defiende durante el juicio que cierra el film.

Mujeres en Venecia (1967)

<<Hago películas por diferentes razones y pienso que dejo en ellas mi marca. En mujeres en Venecia, y lo lamento, tiré el guión bueno. Había dos guiones en uno: una parte imaginaria y una visión moderna de Volpone>> (1). La primera parte a la que se refiere Joseph L. Mankiewicz, en su entrevista con Michel Ciment, desapareció en la sala de montaje, quedando de ella solo el final del largometraje, momento durante el cual se escuchan las voces de dos personajes que no salen en la pantalla. Sin embargo, la comedia de Ben Johnson a la que hizo alusión se deja notar desde la secuencia de apertura, cuando el telón se abre con una representación de Volpone que queda inconclusa porque su único espectador, Cecil Fox (Rex Harrison), abandona el recinto para sorpresa de los actores. Este hombre sonriente, consciente de lo que se trae entre manos, es el responsable de poner en marcha el juego que marca el desarrollo de Mujeres en Venecia (The Honey Pot, 1967), una más que estimable producción que fue el punto de partida de la excelente trilogía del cinismo o, si se prefiere, del escepticismo, en la que se incluyen El día de los tramposos (There Was a Crooked Man, 1970) y La huella (Sleuth, 1972).

Después de la decepción que significó Cleopatra (1962), Mankiewicz inició su última etapa como realizador concediendo el protagonismo exclusivo a personajes que asumen una cínica visión de la realidad, de modo que, en los largometrajes que componen la trilogía, se acentúa la presencia de individuos que actúan impulsados por intereses y ambiciones; en el supuesto caso de Fox, evidenciar la codicia de tres mujeres que, en otra hora, fueron sus amantes, aunque, como sucede en la mayoría de las películas del responsable de Operación Cicerón, las intenciones de sus protagonistas no se materializan. <<Sabes lo qué sería agradable Estrella Solitaria, que, aunque sea por esta sola vez, la maldita comedia terminara como nosotros la escribimos>>, esta frase, que el cineasta puso en boca de Fox, explica el pensamiento de Mankiewicz sobre cómo se planea el día a día y cómo lo ideado acaba por ser distinto, consecuencia de los múltiples imprevistos que asoman en los distintos caminos que se abren a raíz de las decisiones tomadas. A este respecto, en las páginas de Billy y Joe..., el cineasta comentó que <<cada una de ellas ha fantaseado con lo que iba a ocurrir, pero la realidad es diferente>>. Y así lo descubren cuando llegan a Venecia después de recibir la noticia de la enfermedad terminal que aqueja al millonario, quien les ha pedido que acudan a despedirse antes de que la fatalidad le obligue a abandonar el mundo de los vivos.

Cecil es consciente de que ninguna acepta su invitación por los sentimientos que les despierta, sino por los que su fortuna les genera, convencidas de que cada una puede ser la heredera. Por este motivo el excéntrico millonario predice cuáles van a ser sus reacciones y, a partir de su conocimiento, planifica hasta el mínimo detalle de su comedia, salvo la aparición de un personaje con el que no había contado. La presencia de Sarah (Maggie Smith), la enfermera de Estrella Solitaria Sheridan (Susan Hayward), crea cierto desconcierto en el autor de la charada, porque la joven es un ser ajeno, sin aparentes intereses, y por lo tanto difícil de catalogar y de manipular dentro de su teatro de marionetas. En el cine de Joseph L. Mankiewicz los diálogos ingeniosos prevalecen sobre los demás aspectos de la trama y, en Mujeres en Venecia, esto no es diferente, aunque sí lo es la exposición de las apariencias y las mentiras, las cuales, desde su inicio, salen a la luz para cobrar todo su esplendor en un espacio cerrado del que parece imposible salir, como también lo parece en las posteriores El día de los tramposos y La huella, ya que Fox dicta las reglas de una farsa que se le escapa de las manos, a pesar de erigirse en principio y fin del la misma, por lo que ni él ni McFly (Clift Robertson), el antagonista masculino a quien concede el puesto de director escénico, pueden evitar que la puesta en escena sufra cambios imprevistos que permiten la amarga reflexión sobre la ambición, las intenciones y sobre el paso del tiempo, simbolizado este en los relojes de las tres mujeres y en la escena a la que el cineasta hizo alusión durante sus conversaciones con Ciment. <<Me parece que la película carece de sabor, aunque contiene buenas escenas. Una de las mejores que había escrito desde hacia mucho tiempo era aquella entre Rex Harrison y Maggie Smith en la que él le habla del tiempo>>.

(1) Joseph L. Mankiewicz en Michel Ciment: Billy y Joe. Conversaciones con Billy Wilder y Joseph L. Mankiewicz (traducción de David Rodríguez Trueba). Plot Ediciones, Madrid, 1994. 

Cleopatra (1963)

Se puede adornar de muchas maneras, pero la ambición es uno de los motores principales de los actos humanos. Esto en sí no tiene nada de particular ni de negativo; solo cuando la ambición sobrepasa los límites de lo razonable, y se convierte en obsesión enfermiza, se podría decir que deja de formar parte del individuo y pasa a controlar sus actos, deparando conflictos como los desarrollados en Cleopatra (1963), una de las producciones más caras de la historia del cine y un fracaso comercial que cambió el rumbo de la industria cinematográfica. La película se inicia a la conclusión de la guerra civil que asola a la República de Roma, una guerra que se individualiza en Pompeyo y Julio César (Rex Harrison). En ese instante se observa a César como un hombre a punto de entrar en la vejez, obligado a perseguir a su enemigo y conciudadano hasta suelo egipcio, adonde el primero, derrotado en la batalla, acude en busca de la protección de un país al que prestó servicios en el pasado. Pero en Alejandría, uno de los mayores centros culturales de la época, Julio César recibe la noticia de que Pompeyo ha sido ajusticiado para complacerle. Disgustado con la acción de los egipcios, se encuentra con otra revuelta, en este caso la que enfrenta a Ptolomeo XIII (Richard O'Sullivan) con su hermana (y esposa), Cleopatra VII (Elizabeth Taylor), a quien el patricio romano ayuda a alcanzar el trono al tiempo que surge el amor entre ellos. A grandes rasgos, esta sería la primera parte de la película de Joseph L. Mankiewicz, aunque el director siempre tuvo en mente realizar dos films distintos, que estrenaría de manera simultánea: Julio César y Cleopatra y Marco Antonio y Cleopatra; sin embargo la intervención de Darryl F. Zanuck, mandamás de la Fox, dio al traste con la ambición del cineasta responsable de La huella (Sleuth, 1972). Desde su preproducción, Cleopatra lastró problemas; uno de ellos nada tenía que ver con el proyecto y sí con la delicada situación por la que atravesaba la industria cinematográfica en la década de 1960, como consecuencia de la competencia que significaba la televisión, lo que llevó a los empresarios a buscar soluciones que devolvieran el esplendor de antaño y, de paso, llenasen las arcas de los grandes estudios. Esto fue lo que pretendieron el productor Walter Wenger y Spyros Skouras, responsable en ese momento de Twenty Century Fox, cuando decidieron llevar a cabo una superproducción épico-histórica que tenía que funcionar como el revulsivo que nunca llegó a ser.

Los gastos se dispararon, la contratación de Elizabeth Taylor supuso el desembolso de un millón de dólares de la época (la primera estrella femenina que alcanzaba dicha cifra) y un diez por ciento de los beneficios en la taquilla, además exigió una clausula que le aseguraba que la película iba a ser rodada con el sistema Todd-AO, propiedad de la actriz. A eso habría que unirle que el encargado inicial para dirigir el proyecto, Rouben Mamoulian, fue despedido meses después de su contratación, y las riendas de la producción pasaron a manos de Mankiewicz, que aceptó el desafío a condición de que le permitieran reescribir el guión y que la Fox adquiriese su productora Figaro por un millón y medio de dólares. Mankiewicz, consciente de la complejidad del proyecto, también aceptó porque Skouras había dado el visto bueno a las dos partes de una historia que le permitía volver a adaptar a su admirado William Shakespeare, lo había hecho con anterioridad en Julio César (Julius Caesar, 1953), aunque el guión del film también encontró inspiración en obras de Plutarco o de George Bernard Shaw. Tras casi dos años de un rodaje marcado por los gastos de producción (decorados, vestuario, el traslado logístico de un país a otro, el rodaje de escenas ya rodadas,...), los cambios en el reparto (Peter Finch y Stephen Boyd fueron sustituidos por Rex Harrison y Richard Burton) o los problemas de salud de Elizabeth Taylor, el film pasó a la sala de montaje, momento durante el cual Mankiewicz tuvo que luchar contra los intereses de Darryl Zanuck, que había asumido el control de la producción y echó por tierra la idea del realizador, lo que provocó que casi la mitad del metraje original sufriera el tijeretazo de los montadores, estrenándose en un solo film de cuatro horas. Esta decisión no agradó a Elizabeth Taylor, que no se cortó a la hora de afirmar que habían estropeado su mejor actuación. Al contrario que la actriz, Mankiewicz se negó a manifestar su opinión sobre lo ocurrido, y no habló de la que pudo haber sido su mejor película hasta muchos años después. En su entrevista con Michel Ciment, publicada con el título Billy & Joe. Conversaciones con Billy Wilder y Joseph L.Mankiewicz, el realizador se refirió a ella como <<la película de la que nunca hablo>>, dejando clara cual era su postura respecto a Cleopatra, un film que mermó su salud y que nunca consideró obra suya. A pesar de todo, no se puede obviar que la película mezcla con brillantez el intimismo de sus personajes con la espectacularidad de una cuidada ambientación, que muestra a Roma en su esplendor y al Egipto de la dinastía lágida en su decadencia. Tampoco se puede olvidar el excelente trabajo de sus cuatro interpretes principales (Taylor, Burton, Harrison y McDowall), aunque sus interpretaciones se vieran afectadas por los recortes en el metraje.

Las dos partes de las que consta el film ofrecen una idea de lo que pudieron ser las dos producciones pretendidas por Mankiewicz. La primera de ellas se centra en el romance (y las ambiciones) de la reina de Egipto, culta, refinada y seductora, con el famoso general, que encuentra en la joven monarca el empuje necesario para desafiar al senado y proclamarse emperador del mayor imperio de la Antigüedad. Cleopatra se muestra como una mujer decidida e inteligente, que ve en César a la figura de Alejandro III El Magno, y así se lo hace saber. Mientras, el romano ve en ella encuentra en la bella soberana la vitalidad de la juventud que a él se le escapa, una juventud que parece regresar con el nacimiento de su hijo, pero sobre todo con la ambición de alcanzar la gloria de Roma. La segunda parte se desarrolla años después del magnicidio de César a las puertas del senado, cuando Marco Antonio (Richard Burton), Octavio Augusto (Roddy McDowall) y Lépido se enfrenta a los asesinos de aquel que nunca llegó a alcanzar su sueño de convertirse en el primer emperador de Roma. La trama de este fragmento mezcla la intimidad de los personajes, Antonio (sumiso y entregado al amor de la monarca) y Cleopatra (también enamorada, pero deseosa de venganza), con la situación política que ambos atraviesan en relación al imperio romano, representado en la figura de Octavio, sobrino y heredero de César. En esta segunda mitad se deja notar una mayor influencia de Shakespeare, no en vano se inspira en su drama Antonio y Cleopatra, pero también en su tramo final se puede apreciar cierta influencia de Romeo y Julieta. Sin embargo la que pudo haber sido una de las mejores producciones épicas de la historia, quedó mutilada y deparó la mayor frustración profesional de uno de los cineastas más cultos y talentosos que ha dado Hollywood. <<Mi experiencia en Cleopatra con Zanuck había sido traumatizante. Me había destrozado para tres o cuatro años>>, el tiempo que Mankiewicz se mantuvo apartado de las cámaras, por fortuna regresó para filmar Mujeres en Venecia (The Honey Plot, 1967), El día de los tramposos (There Was a Crooked Man, 1970) y La huella (Sleuth, 1972).

Un espíritu burlón (1945)

Las primeras realizaciones de David Lean estuvieron ligadas al dramaturgo Noël Coward, autor de las obras de teatro en las que se basan tres de sus cuatro colaboraciones, en las que Coward también ejerció de productor, así como codirigió y protagonizó Sangre, sudor y lágrimas, la primera película de una asociación en la que también participaron Anthony Havelock-Allan y Ronald Neame, con quienes poco después el responsable de Lawrence de Arabia fundaría la productora independiente Cineguild, en la que realizó entre otras Breve encuentro, también basada en una obra de Coward, y las dickensianas Cadenas rotas y Oliver Twist. Este cuarteto se encargó de adaptar la exitosa pieza teatral que dio pie a Un espíritu burlón (Blithe Spirit, 1945), la primera de las dos comedias dirigidas por Lean, más conocido por sus dramas intimistas o por sus grandes superproducciones. Sin embargo, y al igual que El déspota, Un espíritu burlón destaca por su tono irónico, pero también por su elegante puesta en escena, centrada en el triángulo amoroso formado por Charles Condomine (Rex Harrison), Ruth Condomine (Constance Cummings) y un fantasma que resulta ser la difunta esposa del primero. La materialización del espectro de Elvira (Kay Hammond), que regresa del más allá para recuperar a su escéptico marido, en ese feliz momento casado con Ruth, provoca los celos y el malestar de esta última, aunque no de Charles, a quien, en un primer momento, se le observa satisfecho de tener a las dos mujeres entre las paredes que delimitan su hogar (prácticamente el único escenario del film). No obstante, ni Ruth ni Elvira muestran la menor intención de compartirlo, como corroboran las palabras de la primera y los planes un tanto mortales por parte de la segunda, que en su presente espectral pretende asesinar a su marido para poder disfrutar de él durante toda la eternidad. Ante tal circunstancia, Charles cambia de opinión al respecto de compartir su existencia con dos amores que le traen de cabeza, de modo que decide devolver al limbo a su primera esposa y para ello solicita la intervención de Madame Arcati (Margaret Rutherford), el personaje más delirante del film, pero sin éxito ya que un accidente le convierte en viudo por segunda vez y en pareja de dos problemáticas difuntas. A pesar de su aparente tono fantástico, este solo funciona como escusa para poner en marcha las situaciones cómicas de un film que Lean asumió después de que Coward lo convenciese de que podría hacer una brillante adaptación de su obra —que guarda un parecido razonable con Un marido de ida y vuelta, la pieza teatral que Jardiel Poncela envió al prestigioso autor británico para que le diese su opinión—, sin embargo, Un espíritu burlón no se encuentra entre lo mejor de un cineasta que parecía sentirse más cómodo dentro del terreno dramático o en producciones que le permitiesen rodar en exteriores, como fueron los casos de los largometrajes que filmaría a partir de 1957, sin duda sus películas más conocidas entre el público.

El fantasma y la señora Muir (1947)

Desde sus primeras películas como director Joseph L. Mankiewicz jugó con la fina línea que separa la verdad de la mentira, de ese modo las falsas apariencias se convirtieron en una de las constantes de su excelente filmografía, quizá de un modo más evidente en Mujeres en Venecia, El día de los tramposos o La huella, tres excelentes muestras de la inteligencia que habita en largometrajes donde nada es lo que parece, porque en la realidad tampoco suele serlo. Por este motivo, encontrarse con un fantasma en la casa que se alquila (o compra) no tiene porque ser sinónimo de terror, de pesadillas o de angustias como las sufridas por los personajes de The Haunting (Robert Wise, 1963) o de El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), ya que el inquilino podría llevarse la agradable sorpresa de hallar entre las paredes de su nueva morada a un espectro gruñón y divertido, de rasgos humanos (externos e internos), que no se decide a asentarse en el mundo de los espíritus porque prefiere dejarse ver por el de los mortales. Lucy Muir (Gene Tierney) es una de esas personas que debe lidiar con un ente que se niega a abandonar la casa donde falleció; no obstante la presencia incorpórea ni le asusta ni le sorprende, sino que le resulta atractiva, pues le permite alejarse de una existencia insípida en la que nunca ha sentido más emoción que la de ser la esposa de un ingeniero de minas (recién fallecido) a quien no amaba. La señora Muir necesita reencontrarse consigo misma para reafirmar su individualidad y su necesidad de vivir, y eso es lo que le aporta la compañía del fantasma del difunto capitán Gregg (Rex Harrison), un rudo y espectral marino que al principio se muestra poco proclive a compartir su casa; sin embargo, la ausencia de miedo y la determinación de la viuda, madre de la pequeña Anne (Natalie Wood), provoca que cambie de opinión. Entre el espíritu y Lucy Muir nace una relación de amistad, complicidad y amor, en la que ambos sienten la emoción que les une a pesar de la aparente realidad que les separa. ¿Cómo podría salir adelante una relación sentimental entre un ser incorpóreo y un ser de carne y hueso?

Se podría definir El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947) como un drama fantástico, con toques de comedia, sin embargo catalogarla dentro de cualquier género sería delimitarla y ningunear la inteligencia, la sensibilidad y la intención de Mankiewicz, ya que, tras la apariencia de fantasía romántica, se esconde su reflexión, emotiva, subjetiva y compleja, sobre qué es real y qué no lo es. El capitán Gregg es más tangible y real para la señora Muir que cualquier otro ser con el que se haya relacionado, ya que el lobo de mar le proporciona la confianza que necesita para afianzarse y valorarse en toda su magnitud; de igual modo el fantasma recibe su recompensa al poder reafirmarse como individuo vivo (voz, físico, emociones) ante los ojos de la mujer que ama. Ambos son conscientes del amor que les une, pero también son los responsables de que este no se materialice al ser incapaces de aceptarlo como posible y auténtico. Su aceptación de lo establecido provoca que inventen una falsa realidad, alternativa que se confirma poco después de que Lucy conozca a Miles (George Sanders), el escritor en quien la señora Muir vuelca sus emociones-frustraciones, en un intento de olvidar a su verdadero amor. Resulta obvio que para Mankiewicz lo auténtico reside en la relación a priori imposible, y que lo fantástico se encuentra en la que se fuerza con un novelista de carne y hueso que se descubre efímero y falso, y que nunca podría llenar las necesidades de una mujer por quien pasan los años sin que pueda olvidar aquella presencia para ella tan real como lo es su ausencia.

My Fair Lady (1964)

El éxito que cosechó el musical My Fair Lady en Broadway fue tal que convenció a Jack Warner para encargarse de producir personalemente su adaptación cinematográfica, tras pagar cinco millones de dólares por los derechos. El mítico hermano Warner, uno de los fundadores de los estudios que llevan su apellido, tenía en mente a dos actores protagonistas distintos a los de la versión teatral; pensaba en Cary Grant y Audrey Hepburn, ambos habían participado un año antes en la exitosa Charada (Charade), sin embargo, el primero rechazó el papel alegando que Rex Harrison era el único que podía interpretarlo, ya que lo había representado brillantemente sobre las tablas de Broadway, al lado de Julie Andrews, a quien Warner no quiso porque era una semidesconocida (ese mismo año ganaría el Oscar a la mejor actriz por Mary Poppins). Finalmente, la pareja de Audrey Hepburn (la única y primera elección del productor) sería Rex Harrison, conservando también del reparto original a Stanley Holloway, que dio vida al padre de la protagonista, un individuo que posee la habilidad innata de la retórica.

La producción tomó cuerpo bajo la dirección de George Cukor, quien dotó de elegancia a un film que por momentos se hace demasiado largo, pero su mayor lastre reside en haber sustituido la voz de la actriz protagonista por una voz tan perfecta como artificial, que no transmite emoción alguna, circunstancia que en lugar de mejorar los números musicales les resta naturalidad y calidez, así como la posibilidad de escuchar el acento y entonación que Audrey Hepburn había trabajado para su personaje. Dicho error se debe a su productor que, si bien acertó en contar con la magnífica actriz, cometió una tontería al mutilar su intervención (algo similar ocurre con la versión doblada al castellano, donde las melodías pierden todo su encanto y algunas resultan un tanto insoportables). El aspecto más destacado de My Fair Lady es en su diseño de producción, los vestidos, las joyas o los decorados, réplicas cuidadas de las zonas londinenses donde supuestamente se desarrolla la historia de Elisa (Audrey hepburn), la joven vendedora de flores que deambula por las calles intentando ganarse unos peniques.

El guion de My Fair Lady fue escrito por Alan Jay Lerner, también autor de las canciones, él mismo fue quien adaptó la obra de George Bernard Shaw (Pigmalion) a las tablas de Broadway —ya había sido llevada al cine por el cineasta británico Anthony Asquith—. My Fair Lady cuenta como Elisa, cuya dicción es peor que un chirrido, es descubierta y humillada por un fonólogo (con ciertas tendencias a la misoginia) obsesionado con su trabajo, que tras una apuesta con el coronel Pickering (Wilfrid Hyde-White) se propone adiestrar (que no enseñar) a la joven florista con la finalidad de hacerla pasar por una dama de la alta sociedad. Al profesor Higgins (Rex Harrison) poco le importan los sentimientos de Elisa, la trata como a un objeto, la minusvalora e ignora sus sentimientos, en realidad no puede ser más egoísta y falto de empatía; así pues no es de extrañar que la joven, que ha moldeado a base de malos modos, se sienta como un objeto, y jure que se las pagará, sin embargo, el rechazo inicial se convierte en un acercamiento que Elisa asume (en silencio) y que Higgins se niega a reconocer como también se niega a reconocer el mérito de la joven en el éxito de su empresa.