Una noche de misterio (1922)

Cuando rodó Una noche de misterio (One Exciting Night, 1922), David Wark Griffith todavía continuaba siendo uno de los grandes de Hollywood y nada apuntaba el olvido en el que caería prácticamente al tiempo que lo haría Erich von Stroheim, quien, sin duda, fue uno de los mayores artistas del Hollywood silente y una de las figuras más personales y extravagantes de aquella industria cinematográfica que cambiaria durante el rodaje de Los amores de un príncipe (El carrusel de la vida) (Merry-Go-Round, 1923), cuando Irving Thalberg lo despidió y puso en su lugar a Rupert Julian. Más adelante se producirían nuevos cambios: el fin de la era de los estudios u otros consecuencia de las nuevas tecnologías que posibilitaron el sonido, el technicolor, los autocines, la máquina de palomitas, la pantalla ancha, el formato doméstico, la imagen tridimensional, el sonido envolvente, el día del espectador, el de la marmota y el de la bestia… y lo que se quiera y se pueda desarrollar y transformar de ahora hasta la desaparición del medio tal y como se conoce o definitivamente, ya en un futuro posterior. Pero en aquel pasado no tan remoto, con la acción de Thalberg, se iniciaba una nueva época: la era de los estudios —y no me refiero a la de hincar los codos—, del productor y del ejecutivo, en la que tipos como Griffith irían perdiendo presencia hasta desaparecer. Pero aún no era tiempo de ostracismo, y el director más admirado de la segunda mitad de la década de 1910, continuaba batallando y, aunque ya no alcanzaría el nivel de sus grandes obras, una película como Una noche de misterio, que de haberse rodado unos años después sería una más entre tantas y puede que aburrida, en 1922 tenía algo. Y ese algo se vería más adelante, avanzado el tiempo, en las influencias silenciosas y en las bases que sentó para un género como el suspense.

El primer rótulo tras los créditos pide al público que no se divulgue la solución del misterio. Lo mismo hará Billy Wilder al final de Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1957), pero Griffith establece el precedente al decir que <<esperamos que habléis de nuestro pequeño esfuerzo con vuestros vecinos, pero por favor, por favor, no divulguéis la solución de la trama a nadie>> Como quiero cumplir la petición de Griffith, y mantener el secreto de un film realizado hace más de cien años que se abre en África, cuando la bebé que será la protagonista pierde a su madre, no desvelaré ni la trama. Solo decir que hay ambición, miedo, asesinato y una mansión donde todos son sospechosos. Sin embargo, la duración del film, dos horas y media, y la tendencia melodramática del director de Intolerancia (Intolerance, 1916) no juegan a favor de la tensión y el misterio que harían de la película una obra mejor; al menos, así lo creo y tal creencia no menosprecia el aporte que significó para el cine de suspense Una noche de misterio, de la que René Clair escribía en 1950 que <<fue, de los postreros films de Griffith, el último que nos aseguró la supervivencia de su genio. La aportación que hizo Griffith al cine que nacía no puede medirse hoy, cuando todas sus creaciones han sido asimiladas por sus alumnos y se han convertido en el fondo común del arte cinematográfico>>. El gran realizador francés también afirma que la película del estadounidense <<es una obra menor. Pero esta obra, ¿cuántos frutos ha dado! Los films de misterio policíaco o pseudo-psicológicos […], género inferior si los hay y ajado por el abuso pero cuya trivialidad sigue dando el pego, no aportaron casi nada nuevo después de Una noche emocionante, que fue la que creó la fórmula.>> (1)

(1) René Clair: Cine de ayer, cine de hoy (traducción de Antonio Alvárez de la Rosa). Inventarios Provisionales Editores, Las Palmas de Gran Canaria, 1974.

Sally, la hija del circo (1925)

Simplificando la complejidad que forman negocio cinematográfico y creatividad, podría decir que Griffith había sido un ejemplo de equilibrio entre la independencia creativa del cineasta y la dependencia comercial y popular. Su fórmula parecía sencilla: era grande en formas y simple en contenido, quizá porque creía que era lo que el público esperaba del cine y, por lo general, no se equivocaba. Le daba entretenimiento, ritmo, épica, melodrama, héroes, heroínas, romance…, a cambio de unas monedas, de sus caras de sorpresa y de sus aplausos. Pero a medida que avanzaba el silente, el público y el cine maduraban, más si cabe a partir de la posguerra y la irrupción en las pantallas del expresionismo o de las vanguardias soviéticas y francesas. Griffith se sentía cada vez más descolocado. Había pasado de ser el más grande a ser un cineasta que buscaba su lugar en la modernidad cinematográfica y dentro del nuevo cine de Hollywood, en el que ya destacaban directores como King Vidor, Frank Borzage, Erich von Stroheim o el recién llegado de Suecia Victor Sjöström, cuyas películas resultaban más complejas en sus tramas y más interesantes para quienes acudían a las salas a ver El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped, Víctor Sjöström, 1924), el primer film estrenado por la MGM. Si el mayor éxito comercial de la década de 1910 había sido suyo, con El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), el éxito de la siguiente era para El gran desfile (The Big Parade, King Vidor, 1925), cuya complejidad, antibelicismo, cernía —los personajes podrían ser cualquiera del público— y modernidad habían conquistado a un público que parecía cansado de Griffith y de sus historias. De modo que buscando la conexión con los espectadores, el prestigioso realizador de Intolerancia (Intolerance, 1916) firmó un contrato con Adolph Zukor, mandamás de Paramount Pictures, por entonces el estudio más grande y con más salas de exhibición dentro y fuera del país. Esto significaba una distribución en las mejores condiciones y Griffith rodó Sally la hija del circo (Sally of the Sawdust, 1925), que pasó sin pena ni gloria, aunque la película no carece de atractivo, pero también sonaba a repetida.

La orfandad en el cine de Griffith, más que un tema es una situación de la que parten algunas de sus protagonistas femeninas; dicho de otro modo, se trata de un estado de partida del melodrama que apunta al inicio del film, pero el tono melodramático se relaja, casi hasta desaparecer, con la presencia de W. C. Fields, actor que aporta comicidad y picaresca a la trama, que no deja de ser igual de simple que otras películas de esta gran cineasta. Si Fields aporta personalidad a la película, Carol Dempster no le anda a la zaga y asume para su Sally características de aquel, como si fuese parte de la educación recibida en su relación paterno-filial. Ella considera que el personaje de Fields, McGargle, es su padre, porque la ha criado desde niña en el circo donde, al inicio del film, la vemos con apenas cinco años. Entonces, su madre, agonizante, le hace prometer a Fields que llevará a su hija a vivir con sus padres al norte, a la tranquila localidad de Green Meadows. McGargle no cumple la última voluntad de la madre de Sally. Decide quedarse con la pequeña y la cría como a su hija. Esto se omite, pero se insiste en que creció asilvestrada, sin más hogar que el circo y sin otra familia que el ilusionista y jugador. Pero, en el presente, cuando Sally ya es una mujer, el bueno de “Pop”, así le llama ella, comprende que debe llevarla con los abuelos maternos, a quienes decide investigar para comprobar si son merecedores de la muchacha. ¿Por qué lo hace y por qué no le cuenta la verdad a la joven? Griffith piensa en el melodrama, en la parte final y en crear la situación propicia para lograr el clímax al que pretende llegar después de hacer pasar a los personajes por varios obstáculos y enfrentarlos a los prejuicios y la intolerancia del juez, el abuelo de Sally. Estos aspectos negativos convencen a McGagler para seguir manteniendo en secreto el origen de la chica, que conoce a chico rico, y este a aquella, y se enamoran; aunque hay un “pero” que el amor ha de superar. Y en este punto, Griffith acierta al prestar mayor atención al personaje de Fields, el que le confiere un tono más distendido, que al romance, el cual pasa a un lugar secundario. Con todo, la historia se conoce de antemano, ya que Griffith nunca la pone en duda, como tampoco duda del orden en el que cree —para mucha parte del público de los “locos” años veinte, era uno obsoleto— y al que siempre hace vencedor en su cine (o en buena parte de su obra), pues acaba integrando a huérfanas como Sally y a errantes como McGargle. El final de Sally, la hija del circo deja claro que los despojados de Griffith no tienen nada que ver con los de Chaplin, cuyo vagabundo resulta más auténtico y atemporal, a pesar de ser un personaje del cine mudo o precisamente por serlo. Charlot es una caricatura con personalidad y, aunque no habla, su discurso es reconocible y lo desvela al tiempo rebelde, cómico y alejado de cualquier corrección impuesta por el orden para el cual siempre es sospechoso. No es un cliché, presenta una visión compleja e inconformista del mundo, de la sociedad a la que mira pesimista y en la que ve notas de optimismo, pero que no son para él, sino para quienes acoge bajo su protección. Su vagabundo quedará fuera, continuará errando, todo lo contrario que el personaje de Fields cuando camina en la soledad —de algún modo similar a Charlot—, pero se sabe que no seguirá, pues los personajes de Griffith no deambulan ni a contracorriente, ni en solitario, ni fuera del sistema que abraza al ilusionista y transforma en hombre de éxito.

David Wark Griffith, construyendo Hollywood

Como los días en la infancia y la adolescencia, el cine en su época juvenil era una experiencia continua, una aventura diaria, en el que cada jornada podía traer novedad y un nuevo paso hacia la madurez. Era más libre, más ingenuo y caótico. Mientras se divertía, buscaba definirse y encontrar cómo expresarse. Asentada la costumbre y la rutina, en la madurez de su lenguaje, el cine (su industria, su publico, incluso sus estudiosos) olvidó su niñez y a aquellos que entonces abrieron el camino. Fueron tantos que algunos solo son anónimos, otros son nombres recuperados del olvido y también los hay que han resistido en su leyenda. David Wark Griffith estuvo en aquella niñez, la vivió y la protagonizó; de hecho fue uno de sus grandes protagonistas, aunque luego cayese en el olvido del que sería rescatado para la Historia.

<<La aportación que hizo Griffith al cine que nacía no puede medirse hoy, cuando todas sus creaciones han sido asimiladas por sus alumnos y se han convertido en el fondo común del arte cinematográfico.>> (1) Grandes decorados, mayor profundidad de campo, uso del montaje para crear el efecto perseguido, es decir, empleado de modo consciente para crear épica, emoción, melodrama, héroes y heroínas, búsqueda del climax cinematográfico,… en definitiva: cine. David Wark Griffith intentó ser el más grande y, por un momento, lo consiguió. <<Era el líder indiscutible del negocio de la producción y de la dirección de películas. El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) estaba gozando de una larga carrera comercial en todo el país. “D. W.” era el maestro que todo joven director tenía presente, estudiaba e imitaba.>> (2) Fue en su esplendor, que situaré desde el exitoso estreno de El nacimiento de una nación, su película 466, hasta Las dos huérfanas (Orphans of the Storm, 1921), un periodo en el que produjo quizá lo mejor de su cine: Intolerancia (Intolerance, 1916), Corazones del mundo (Hearts of the World, 1918), La culpa ajena/Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919) o Las dos tormentas (Way Down East, 1920), aparte de las ya citadas. Claro que luego llegaron América (America, 1924), La aurora de la dicha (Isn’t Life Wonderful?, 1924) o Sally, la hija del circo (Sally of the Sawdust, 1925). Hoy señalada, ayer El nacimiento de una nación hizo a muchos distribuidores millonarios, entre ellos a Louis B. Mayer, y a él <<lo convirtió en el director de cine más destacado. Era sin duda un genio del cine mudo. Aunque su obra era melodramática y a veces exagerada y absurda, las películas de Griffith tenían un toque original que las hacía dignas de ser vistas>> (3) En sus grandes obras logra emocionar al gran público, pero no resulta sutil a la hora de expresar sus ideas y los dramas que propone. ¿Para qué?, pensaría él, si lo que pretendía era crear la ilusión que, vista en la actualidad, cae en el exceso folletinesco y melodramático, debido, quizá, a que el cineasta limita su perspectiva. Prima lo sentimental, a veces cae en lo sensiblero, sobre lo intelectual; aboga por el espectáculo sobre la pausa y reduce el “mundo” a una cuestión ideológica tan simple que lo divide en Bien y Mal; y ahí, en el medio, a la espera de que venza el primero, introduce sus historias de amor, sus westerns, sus epopeyas o sus dramas e injusticias sociales.

Recordaba Raoul Walsh, otro genio del cine que se inició bajo la dirección de Griffith, el momento en el que este y los suyos se reunieron en la Gran Estación Central de Nueva York <<dispuestos a invadir California y presenciar el nacimiento de Hollywood>>. (4) Eran los pioneros, no todos, claro, pues también irían a California Cecil B. DeMille, que fue el primero en dirigir un largometraje en Hollywood —The Square Man (1913)—, Thomas Harper Ince, Samuel Goldwyn, B. P. Schulberg, Carl Leammle, Jessie Lasky y otros que fueron dando forma a lo que ya en la década de 1920 se convirtió en el centro de la industria cinematográfica. En la estación neoyorquina acompañaban al cineasta, el productor Frank Woods, el cámara Billy Bitzer, el actor y futuro director Christy Cabanne, las hermanas Dorothy y Lillian Gish, Jack y Lottie Pickford, Donald Crisp y más aventureros que partían del Este rumbo al lejano Oeste, hacia una nueva aventura, un comienzo. Griffith abandonaba la Biograph y creaba su propia compañía, Fine Arts Studios, más adelante, en 1915, se asociaría con Ince y Mack Sennett, antiguo discípulo suyo, para formar la compañía Triangle Films, y ya en 1919 lo hizo con Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford para crear la United Artists, con la que pretendían preservar su independencia frente a las majors. Griffith llegó a Hollywood cuando el lugar apenas era un desierto salpicado por cuatro casas de adobe. Allí, ante él, vio un folio sin escribir que, como cualquier hoja en blanco, se abría a las posibilidades. Aunque inventase, desarrollase y evolucionase recursos, no fue el inventor del cine, ni su padre, como gusta etiquetar a quien disfruta haciéndolo, pero sí fue uno de los máximos modernizadores de su expresión visual en la década de 1910. Para Frank Capra, por ejemplo, Griffith fue <<el primero y quizás el más grande artista de la cinematografía>>. (5) La suya, como cualquier otra opinión, era subjetiva y se dejaba unos cuantos nombres fuera de la historia del cine. En fin, supongo que todos escribimos o hablamos sin pensar en las omisiones, expresando simpatías y antipatías, gustos, fobias, conocimiento, ignorancia y cierta parcialidad, cuando no mucha, pero Capra no iba del todo desencaminado al reconocerle como “artista de la cinematografía”.

Griffith fue alumno, maestro y pionero, alguien imprescindible que evolucionó el medio cinematográfico a partir de allí donde otros habían llegado, tales como Edwin Spencer Porter, de los primeros grandes del cine estadounidense —en su popular Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, 1903) había desarrollado el primer plano y roto las distancias entre pantalla y publico—, también fue quien le dio su oportunidad en el cine (como actor), los pioneros franceses tal Ferdinand Zecca y cual Méliès, de quien se llegó a plagiar su obra en Estados Unidos para no tener que pagarle los derechos de autor, o los italianos que se le habían adelantado en la creación de las superproducciones históricas, tales como Cabiria (Giovanni Pastrone, 1913) o Quo Vadis? (Enrico Guazonni, 1912). Influyó no solo al cine de Hollywood, sino al realizado en otros lugares del globo, <<fue sin lugar a dudas uno de los grandes definidores del lenguaje fílmico. Su influencia en el cine universal es gigantesca>>, (6). En Sergei Eisenstein y en Carl Theodor Dreyer, por citar dos grandes e ilustres ejemplos. Fue un cineasta “total” o, explicando la totalidad aludida, quiso ser artista, director independiente, empresario cinematográfico, distribuidor, cocinero, camarero y comensal —aparte de guionista, productor y director, también supo ver y encontrar en las películas de otros, tal como sucedió con Cabiria—. <<No podemos nunca confiarnos con un hombre como este. Sus mejores obras están manchadas de tics irritantes y las peores siguen estando llenas de notables expresiones visuales. Sus defectos, al igual que sus cualidades, son manifiestos; predica, se complace en la fácil sentimentalidad, hace múltiples concesiones a su público, del que él mismo ha dicho que tenía la mentalidad de un bebé de dos años. Pero posee, en grado superlativo, el sentido del cine.>> (7) Dio mucho y, durante un tiempo fue recompensado por ello con el reconocimiento y la popularidad, pero en cine, la industria que había ayudado a crear, le pasó por encima y le olvidó poco después de la llegada del cine sonoro —al que pertenecen sus dos últimas películas Abraham Lincoln (1930) y La lucha (The Struggle, 1931)—. Como Chaplin o Erich von Stroheim, Griffith era demasiado suyo e independiente para ajustarse a las normas e intereses de los magnates y del sistema de los estudios cinematográficos que dominó la industria hasta la década de 1960… O como escribió Capra: << El mundo del espectáculo es brutal con quienes han sido. Aquellos empujados desde la cima caen al valle del olvido; a menudo a la degradación. Lo veía a todo mi alrededor: D. W. Griffith, un hombre olvidado; Mack Sennett, caminando sin que nadie reparara en él en la ciudad que en sus tiempos gobernó como Rey de la Comedia; viejas estrellas suplicando trabajo de extra; campeones de boxeo reducidos a vagabundos tambaleantes, balbuceando una limosna. Vítores en el camino hacia arriba, mordiscos de piraña en el camino hacia abajo.>> (8)

(1) René Clair: Cine de ayer, cine de hoy (traducción de Antonio Alvárez de la Rosa) Inventarios Provisionales, Las Palmas de Gran Canaria, 1974.

(2) King Vidor: Un árbol es un árbol (traducción de Francisco López Martín). Paidós Ibérica, Barcelona, 2003.

(3) Charles Chaplin: Mi autobiografía. Círculo de Lectores, Barcelona, 1989.

(4) Raoul Walsh: El cine en sus manos (traducción de Francisco Delgado). Ediciones JC Clementine, Madrid, 1998.

(5) Frank Capra: El nombre delante del título (traducción de Domingo Santos). T&B Editores, Madrid, 2007.

(6) Miquel Porter Moix: Historia de las Artes. Vol. 3. Editorial Marín, Barcelona, 1972.

(7) René Clair: Cine de ayer, cine de hoy (traducción de Antonio Alvárez de la Rosa). Inventarios Provisionales, Las Palmas de Gran Canaria, 1974.

(8) Frank Capra: El nombre delante del título (traducción de Domingo Santos). T&B Editores, Madrid, 2007.

Las dos huérfanas (1921)

Adiós, Griffith; adiós a la primera edad dorada de Hollywood, durante la cual se pusieron los cimientos de la que sería la industria cinematográfica dominante desde entonces. Las hermanas Dorothy y Lillian Gish se despedían de David Wark Griffith en Las dos huérfanas (Orphans of the Storm, 1921), tras nueve años de trabajo y aprendizaje bajo la guía de este pionero del cine. Esta sería la última película en la que el cineasta las dirigió. Griffith y las Gish continuarían sus carreras por separado, pero atrás quedaban decenas de cortometrajes y largometrajes tan exitosos como El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1914), la mítica Intolerancia (Intolerance, 1916), cuyo fracaso comercial fue sonado, y las también imprescindibles Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919) o Las dos tormentas (Way Down East, 1920). Con Las dos huérfanas se cerraba una época para el director y las dos actrices, pero también para el cine mudo estadounidense, que se adentraba en un nuevo periodo en el que los cineastas perderían la independencia que Griffith quiso conservar asociándose en 1919 con Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford, quien también había sido una de las grandes actrices que pasaron por su compañía. De tal unión surgió la United Artists con la pretensión de preservar la autonomía de sus cuatro pilares dentro de un Hollywood cambiante que en 1924, año en el que Griffith abandonaba la UA y durante el cual Marcus Loew creó la MGM para llenar sus salas de exhibición y competir de tú a tú con Adolph Zukor y su Paramount, ya era el coto de los grandes productores. La era de los directores abarca (sin exactitud cronológica) desde el estreno en 1915 de El nacimiento de una nación hasta que un joven productor de Universal, Irving Thalberg, apartó a Erich von Stroheim de la dirección de Los amores de un príncipe (Merry-Go-Round, 1922) y puso en su lugar a Rupert Julian. A partir de ahí podría decirse que el Hollywood de los pioneros e independientes tocaba a su fin. La aparición y consolidación de los grandes estudios abría un periodo más industrializado y centrado en la producción en cadena, pero Las dos huertanas todavía pertenece a esa otra época en la que la figura del director rige y dirige el conjunto que da unidad y forma a la película. Griffith deja su impronta.

Similar a Chaplin, Rex Ingram o a Marshall Neilan, Griffith quiso continuar siendo el señor de su feudo y así fue hasta que el público le dio la espalda, el sistema le derrotó y la industria se olvidó de él. Mas ese ostracismo no le resta a la hora de afirmar que se trata de uno de los más importantes cineastas de la historia y de la evolución del medio. Lo que hizo, otros lo imitaron y lo evolucionaron, del mismo modo que él lo había hecho antes. Griffith supo entretener con su cine, ejemplo primigenio del cine estadounidense, que prima el ritmo y la sensiblería, que huye del didactismo y de la pausa que invita a la reflexión o al bostezo. No, él deseaba movimiento, y lo logró con la técnica, con el “más grande todavía” de sus decorados y con la capacidad de emocionar de actrices como Dorothy y Lillian Gish. En este drama histórico, muy a su gusto, incluye al inicio un mensaje dirigido a sus contemporáneos. En mi libre y resumida traducción, el rótulo tiene la siguiente moraleja: “qué bueno es nuestro sistema político y cuidado con los bolcheviques”, que, por entonces, habían asentado sus posaderas en el antiguo imperio de los zares y amenazaban con sentarse en otros lares. Pero el cineasta no va a ambientar su historia en la revolución que dio origen a Estados Unidos, sino que lo sitúa antes y durante la Revolución Francesa. La trama se centra en dos hermanas de leche, Henriette (Lillian Gish) y Louise (Dorothy Gish), huérfanas que se han criado juntas y que viajan a París con la esperanza de que allí puedan curar la ceguera que padece Louise. El marco histórico emplea le sirve para ubicar, pero también para dotar a su drama de entidad folletinesca y melodramática, la que él desea. Quiere que su historia de las huérfanas sea emotiva y, para ello, apuesta por melodrama y por recursos que ya había empleado en anteriores producciones. El resultado funciona, destacando el aporte de las dos hermanas, que dan vida a las heroínas de Griffith en medio de una revolución liderada por abogados (Robespierre y Danton) y médicos (Marat), entre otros profesionales de oficios liberales que arrastran al pueblo hacia una sociedad burguesa en la que el Tercer Estado pase a ser el primero. Pero a Griffith no le interesa centrarse en la Historia, sino que la emplea como marco para cobrar su pequeña historia: la de dos huertanas que se han criado juntas y que el “destino” separa al llegar a París, donde se presentan dos espacios prerrevolucionarios: el aristócrata, que llena de sátiros y clasistas, y el callejero al que confiere un tono dickensiano, en relación a Louise, que pasa a ser una especie de Oliver Twist. De ese modo, sirve el melodrama de las hermanas Gish en la Revolución Francesa que se desata hacia la segunda mitad del film y que el cie asta estadounidense emplea para ir preparando el terreno para alcanzar el clímax, con un rescate similar al expuesto en El nacimiento de una nación…

Las dos tormentas (1920)

A menudo, nos referimos a David Wark Griffith como el inventor de múltiples técnicas que revolucionaron el cine —primer plano, plano medio, profundidad de campo, uso del montaje, panorámica, fundidos, cámara subjetiva, profundidad psicológica de los personajes y un largo etcétera—, pero solemos olvidar que algunas habían sido empleadas con anterioridad en el cine europeo y en el estadounidense, aunque, por decirlo de alguna manera, en un estado primitivo. Lo que sí hizo, y muy bien, fue desarrollarlas hasta el extremo de convertirlas en parte fundamental de su lenguaje fílmico, expresión visual que se convertiría en uno de los referentes fundamentales y fundacionales de la narrativa cinematográfica que ha llegado hasta nuestros días. En menos ocasiones, también lo recordamos por ser pionero en la búsqueda de la independencia autoral y empresarial, el descubridor de actores y actrices que se convertirían en estrellas (Lillian Gish o Mary Pickford), el "maestro" de futuros cineastas (Allan Dwan, Raoul Walsh o Erich von Stroheim) o que, en su afán de engrandecer el medio y su prestigio, se saltó normas oficiosas como la duración establecida por las distribuidoras y los dueños de las salas de proyección. El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1914) duraba más de tres horas, y aún así arrasó en la taquilla. No sucedió lo mismo con Intolerancia (Intolerance, 1916), que superaba los doscientos minutos de metraje y cuya narrativa marcaría un antes y un después en la historia del cine. Algunos de sus títulos posteriores —Corazones del mundo (Heart of the World, 1918), Las dos tormentas (Way Down East, 1920), Las dos huerfanitas (Orphams of the Storm, 1921) o América (America, 1924)— también dejaban atrás la hora y media que se consideraba el límite conveniente para que el estreno de un largometraje resultara rentable. Pero a Griffith, esto le daría igual; él invertía su dinero y tanto los éxitos como los fracasos de sus películas eran suyos, tanto que, al final de su carrera, nadie se atrevía a concederle crédito para sus proyectos. De modo que, conociendo las posibilidades del medio y la creciente demanda del público por disfrutar de películas más largas, el "capricho griffithiano" de alargar el tiempo de sus historias supuso una revolución en Hollywood, además de ser un ejemplo para otros cineastas, aunque, a diferencia de aquellos, el responsable de Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919) controlaba sus producciones. Para lograr el control absoluto de sus películas había abandonado la Biograph (1908-1913) y creado la Triangle Films Corporation (con Thomas Ince y Mack Sennett como socios). Posteriormente, en 1919, fundaría, junto a Chaplin, Fairbanks y Pickford, la United Artists, que contaba con su propia red de distribución. La independencia empresarial que le proporcionó tener su propia distribuidora le permitió mantenerse al margen de la influencia de los estudios que, al mando de los Carl Laemmle, Adolph Zukor, Jesse Lasky o William Fox, se asentaron en la segunda era del cine mudo estadounidense. Dicha independencia resultó vital para el desarrollo de sus técnicas formales y también para los contenidos de sus películas, las cuales, a menudo, delatan un pensamiento conservador cuyo origen se encuentra en su educación tradicional decimonónica.

Para corroborar lo dicho, fijémonos en el inicio de Las dos tormentas (Way Down East, 1920). En ese instante, Griffith anuncia mediante rótulos explicativos su intención de salir en defensa de la mujer, pero dicha intención apunta hacia una interpretación ultraconservadora, pues, desde la perspectiva expuesta por el realizador, el objetivo único en la vida femenina, que individualiza en el personaje encarnado por la gran Lillian Gish, es el matrimonio. Esta idea tendría su origen en los valores que le inculcaron (y que al parecer nunca puso en duda), quizá por ello el cineasta no contempla que su generalidad haya sido fomentada por imposiciones sociales que nada tenían que ver con las realidades, sueños e inquietudes de mujeres que —por ejemplo la científica Marie Skolodowska-Curie, las escritoras Georges Sand, Jane Austen, Rosalía de Castro, Selma Lagerlöf, la diseñadora Gabrielle "Coco" Chanel o la pionera cinematográfica Alice Guy—, pusieron en evidencia (años antes de este film) la ceguera que relegaba al género femenino al rol aceptado por el cineasta. En su intención de salir en defensa de la mujer, de la que el considera (esposa, madre e hija), Griffith otorga a su protagonista la condición de víctima del hombre (Lowell Sherman) que la seduce y de quienes la juzgan por ser madre soltera, pero, más allá de esta situación, su sufrida heroína es un ser pasivo, educada y condenada a resignarse y a padecer en silencio su culpa (inexistente), el dolor y el rechazo que nacen a raíz del engaño del seductor que, alcanzado su propósito, la abandona a su suerte. Al inicio de Las dos tormentas se contrapone la inocencia de Anna con la lujosa imagen (e hipocresía) de la alta sociedad a la que pertenecen sus primas, a quienes visita para pedirles ayuda económica. En ese momento, la joven se encuentra fuera de lugar y así seguirá hasta que, rechazada por todos, los Bartlett la acepten como empleada de hogar, aunque sin conocer la mancha de su pasado. Lo curioso de la familia, pilar básico del pensamiento griffithiano, sobre todo de Squire Bartlett (Burr McIntosh) (más intolerante que justo, a pesar del dibujo que de él pretende el director), reside en que apenas se diferencia de quienes con anterioridad repudiaron a la muchacha, pues la moralidad que predican también se encuentra condicionada por los prejuicios originados por (contra)valores desfasados y represores que la condenan por ser madre soltera. Y solo cuando comprenden que Anna ha sido engañada encuentran la justificación que les permite perdonarla y así establecer el final feliz que cierra este destacado melodrama que, superando las dos horas de duración, muestra a los dos Griffith: el genio creativo y el hombre conservador.

Lirios rotos (1919)

Sería imposible entender el cine sin las aportaciones e innovaciones de David Wark Griffith, heredadas y evolucionadas por cineastas soviéticos (Eisenstein o Pudovkin), por el Kammerspielfilm alemán, por Erich von Stroheim, Raoul Walsh, King Vidor o John Ford, que a su vez influirían en otros indispensables como Roberto Rossellini, Akira Kurosawa y tantos otros que, también a su vez, harían lo propio y... así hasta la actualidad, en la que en apariencia no queda rastro de aquellas influencias (pero ahí están, en el lenguaje cinematográfico —planos, montaje, travellings, profundidad de campo,...— u ocultas bajo capas de superficialidad, porque de no estar ahí, estaríamos hablando de otro tipo de arte y espectáculo). Su manera de entender el medio cinematográfico implicó la evolución en El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1914) o en Intolerancia (Intolerance, 1916), dos producciones de sobra conocidas que técnicamente resultaron claves en la historia del cine. Pero más allá de estos títulos fundamentales, su filmografía se compone de grandes obras e intenciones, como la de ser independiente dentro de un ámbito industrializado y sometido a los deseos de los estudios. De hecho podríamos decir que Griffith no solo fue un pionero en aspectos formales, sino también en la búsqueda de una identidad artística propia que, gustando más o menos, muestra a un cineasta consciente de que una película aunaba espectáculo y arte.

Ajena a la espectacularidad narrativa y ornamental de sus dos producciones más famosas, Los lirios rotos (Broken Blossoms, 1919) es otra de las mejores muestras de su intención de controlar cualquier aspecto relacionado con sus films (entre otras cuestiones, contó con su equipo habitual, adquirió los derechos de distribución en posesión de la Paramount e intervino en la composición de la música de acompañamiento) y de ir a contracorriente, como confirma el riesgo comercial que a priori implicaba el intimismo trágico que da forma a la poética tragedia del "hombre amarillo" y de la chica triste y sin sonrisa. Estos dos seres inocentes, condenados a perecer en un mundo cruel que no perdona el menor signo de debilidad, son los personajes principales de una película cuyo inicio nos traslada a una ciudad portuaria china donde se reúnen marineros anglosajones que se divierte y pelean ante la sorprendida mirada de Cheng Huan (Richard Barthelmess), cuya inocencia le impide comprender que así de violento será el espacio occidental donde se descubre varios años más tarde, cuando la trama se ubica en Limehouse. La introducción también sirve para mostrar la ilusión que define al "hombre amarillo" antes de partir hacia occidente con la misión de predicar la paz de Buda. Sin embargo, en la barriada londinense, se descubre desencantado, carente de aquella ilusión que solo recupera cuando se produce su breve encuentro con la muchacha interpretada por Lillian Gish. Al igual que él, Lucy es otra desheredada dentro de un entorno que no entiende de inocencia y destruye a quienes considera débiles. El Limehouse expuesto por Griffith es un espacio de contrastes, de luces (la pareja protagonista) y de sombras (el brutal padre de la chica o las calles dominadas por la miseria y la niebla), multiétnico y desesperanzado, al menos para Lucy, que ha crecido bajo los golpes y la tiranía de Battling Burrows (Donald Crisp). Arrastrando su tristeza por los muelles londinenses, es consciente de que la brutalidad paterna es su pan de cada día, lo cual le ha impedido conocer la felicidad o cualquier motivo por el cual sonreír, de hecho se ve obligada a forzar muecas de sonrisa para calmar las exigencias de ese boxeador brutal, alcohólico y mujeriego que desahoga sus frustraciones en ella. Tras ser golpeada una vez más, Lucy deambula por la calle medio moribunda hasta que Cheng Huan la recoge y la ampara en su hogar. Allí la cuida, la mima y le ofrece la posibilidad de saborear un instante de cariño que concluye cuando Burrows descubre su paradero y de nuevo la golpea, aunque en esta ocasión hasta acabar con su vida y, por lo tanto, con el suspiro de felicidad que ella y el "hombre amarillo" habían compartido durante el único momento en el que la joven sin sonrisa pudo sonreír.

Corazones del mundo (1918)

Durante los años que precedieron a la Gran Guerra (1914-1918), las potencias europeas se rearmaron conscientes de que tarde o temprano el conflicto bélico sería una realidad, pero ninguno de los gobiernos implicados contaba con que la guerra por venir sería distinta a las anteriores y que esta se prolongaría hasta noviembre de 1918. Aquello que en julio y agosto de 1914 los distintos pueblos europeos vitoreaban, convencidos de que iba a ser un enfrentamiento armado de rápida solución, se convirtió en un largo periodo de lucha durante el cual los países se desangraban en una contienda de desgaste que no parecía tener fin. Los ejércitos de ambos bandos sufrían numerosas bajas (alrededor de ocho millones de soldados al concluir la guerra), la población civil padecía el racionamiento, el hambre, la miseria y otras carestías que, en países como Alemania o Rusia, provocaron protestas y movimientos revolucionarios, los militares empleaban viejas estrategias y nuevas armas (tanques, aviones, submarinos u obuses de mayor potencia y alcance) y los políticos se mantenían expectantes respecto a un posible movimiento del gobierno estadounidense. Al otro lado del Atlántico, el presidente Woodrow Wilson mantenía una postura de neutralidad inamovible, lo que permitía a la sociedad estadounidense permanecer al margen de cuanto sucedía en Europa, salvo por los jóvenes voluntarios que abandonaban sus hogares para luchar en el bando aliado, por los medios de comunicación o por las producciones cinematográficas (cortometrajes, largometrajes o noticiarios) que de un modo u otro dirigieron su mirada hacia el conflicto, aunque nadie parecía caer en la cuenta de que tarde o temprano las circunstancias, los intereses y las presiones llevarían a los suyos al frente. En 1917 la marcha de la guerra no favorecía a los aliados, tampoco a los imperios centrales, lo más lógico habría sido firmar una acuerdo de paz, sin embargo la lógica no pudo borrar los hechos que se habían producido hasta entonces ni disminuir las exigencias de ambos bandos para que se produjese un acercamiento definitivo. En esta tesitura, los británicos eran conscientes de la necesidad de que los norteamericanos apoyasen su causa de manera activa, pero, para que esto fuera posible, había que concienciar a los estadounidenses de dicha necesidad. Una de las ideas para lograrlo consistió en convencer a David Wark Griffith, que se encontraba en Inglaterra promocionando Intolerancia (Intolerance; 1916), para que realizase una gran película de propaganda. Así pues, tras el fiasco comercial de su última producción, Griffith vio con buenos ojos aceptar un proyecto que le permitía abordar una nueva temática, aunque, cuando inició el rodaje, sus paisanos ya habían declarado la guerra a los Imperios de Europa Central, por lo que Corazones del mundo (Hearts of the World,1918) había perdido su principal razón de ser.

Pero Griffith siguió adelante con el rodaje de esta superproducción que se abre con imágenes suyas en el frente occidental y su encuentro con el primer ministro británico David Lloyd George. Como consecuencia de esta introducción, desde una perspectiva ideológica, la película se posiciona desde su primer minuto, al tiempo que ubica la acción en un contesto real que en manos del responsable de El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation; 1914) se convierte en un espacio donde se mezcla épica, realismo, partidismo y el melodrama folletinesco que se vive en medio de la lucha armada, por lo que la rigurosidad histórica y los múltiples motivos que provocaron el conflicto (entre ellos la política de los gobiernos, las actividades militares o la exaltación nacional) brillan por su ausencia. El realizador encaró su primera incursión en el género bélico primando la espectacularidad, el drama y su visión de los hechos, que dividía a los beligerantes en buenos y malos o, dicho de otra manera, entre quienes luchan por la libertad y aquellos que pretenden erradicarla. Esta circunstancia se observa a lo largo de la trama protagonizada por dos familias estadounidenses afincadas en suelo francés, cuyos hijos se enamoran poco antes de que la guerra se desate y los separe. A pesar de que no se trata de su país, Douglas (Robert Harron) se alista, convencido del deber de velar por la idea de libertad que le inculcaron, la misma idea que defendería su nación de origen y la misma que el enemigo pretende destruir arrasando cuanto encuentra a su paso. Enviado al frente cercano a su hogar, participa en la lucha hasta que cae malherido, mientras, en el pueblo varios miembros de las dos familias fallecen durante un ataque alemán. Esta desgracia lleva a Marie (Lillian Gish) a deambular desesperada por el campo de batalla, en una escena que concluye cuando encuentra a su amado, a quien da por muerto y a quien vela durante toda la noche. Al amanecer ella regresa a casa sin saber que varios enfermeros descubren al muchacho con vida. Trasladado a un hospital se recupera de sus heridas y se reincorpora al frente, donde no tarda en hacerse pasar por oficial prusiano para cruzar las lineas enemigas, lo que le permite ir en busca de su novia, que sufre el acoso y los malos tratos del enemigo conquistador que se representa en la figura de Von Strohm (George Siegmann). Como película propagandística, Corazones del mundo cumplió su objetivo, pero más allá de esta cuestión, destaca por la fluidez narrativa de Griffith, que combina la épica de las escenas de batalla con la desesperación que sufre la población civil, individualizada en la enamorada, en la muchacha interpretada por Dorothy Gish y en los hermanos del soldado. El uso del montaje, del plano-detalle, de imágenes espectaculares o del rescate in extremis (por parte del ejército estadounidense) son características de un estilo que sobrevive al paso del tiempo, no así su mensaje, más forzado y menos honesto que la comicidad pacifista que Charles Chaplin empleó en Armas al hombro (Shoulder Arms; 1918) o la poética denuncia con la que Abel Gance dio forma a Yo acuso (J'accuse; 1919), dos producciones que mostraron la contienda desde una perspectiva distinta a la expuesta por Griffith en este éxito de taquilla que sentó las bases sobre las que se desarrollaría el cine bélico posterior.

Intolerancia (1916)

Las primeras imágenes en movimiento proyectadas por los hermanos Lumière generaron en ilusionistas como Alice Guy o Georges Méliès la idea de dotarlas de fantasía, a su vez, estos magos del celuloide, con sus trucajes y su puesta en escena, precipitaron que otros se embarcaran en la novedosa y atractiva aventura del cinematógrafo, una aventura que se encuentra repleta de nombres propios que ayudaron a evolucionar un espectáculo de feria, repetitivo y sin entidad narrativa, hasta convertirlo en un medio artístico con personalidad y lenguaje propio. Uno de aquellos pioneros, el más reconocido e imitado durante la década de 1910 y la primera mitad de la siguiente, David Wark Griffith, desarrolló técnicas de montaje que le permitieron superar las limitaciones narrativas existentes para dotar a sus producciones de gran complejidad, fluidez y riqueza visual. El uso que hizo del montaje en paralelo de dos escenas, de los saltos temporales, de los encuadres panorámicos o de los travellings son algunos ejemplos del carácter innovador de este visionario que influyó en otras figuras fundamentales como Charles Chaplin, Sergei M. Eisenstein, King Vidor, Raoul Walsh, Carl Theodor Dreyer o Erich von Stroheim. Aunque en el presente su nombre pueda resultar desconocido para algunos, Griffith fue vital en el desarrollo y modernización de la narrativa cinematográfica, además, fue uno de los primeros realizadores independientes que se instaló en California. Allí, junto a los también indispensables Mack Sennett o Thomas Ince, ayudó a levantar una industria fílmica que, en pocos años, se convertiría en la más importante y próspera del planeta. En suelo californiano rodó sus films más reconocidos, muchos de los cuales se presentan desde la espectacularidad de imágenes que, vistas en la actualidad, descubren a sus personajes acartonados, en comparación con los protagonistas de las obras fílmicas de autores de mayor sensibilidad creativa, como sería el caso de Browning, quien colaboró sin acreditar en el guion de Intolerancia (Intolerance, 1916), Chaplin, Sjöström o Murnau —aunque también presenta personajes de riqueza emocional, como las “heroínas trágicas” interpretadas por Lillian Gish en Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919) y Las dos tormentas (Way Down East, 1920). Sin embargo, el ritmo y la fuerza visual de su puesta en escena conserva su modernidad intacta, así como la capacidad de transmitir desde sus primeras imágenes la espectacularidad y la fluidez narrativa que habitan en El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1914) o en Intolerancia (Intolerance, 1916), títulos claves en el desarrollo del séptimo arte.

Al contrario que El nacimiento de una nación, que fue un éxito monumental de público, Intolerancia no gustó a los espectadores, porque <<quizá resultara excesiva para que el público la comprendiera por entero en el transcurso de una sola proyección. Quizá estaba demasiado adelantada a su tiempo>>. La interpretación del fracaso del film, escrita por King Vidor en Un árbol es un árbol (A Tree is a Tree; 1953, 1981), vendría a corroborar que el respetable, desacostumbrado a la sucesión imparable de las imágenes proyectadas, se encontraba incapacitado para interpretar un montaje novedoso que liberaba a Griffith de ataduras espacio-temporales que imposibilitarían los continuos saltos temporales que muestran los cuatro periodos históricos en los que el amor, en lucha contra la intolerancia, se convierte en el hilo conductor de las historias que se enlazan mediante la figura de la mujer interpretada por Lilliam Gish, símbolo visual de la humanidad; aunque la esencia del film reside en la intención de su autor de crear un espectáculo visual y universal que, de nuevo tomando prestada una frase de Vidor, <<era una demostración de sentido cinematográfico en la más alta concepción de la palabra>>. Para que su película número cuatrocientos sesenta y siete fuera posible, Griffith contó con los beneficios de su anterior producción, reunido el presupuesto de dos millones de dólares, mandó construir espectaculares decorados —el del episodio babilónico ocupaba unos trece kilómetros cuadrados y encontró su inspiración en el film italiano Cabiria (Giovanni Pastrone, 1913)—, confeccionar el vestuario y contratar a miles de extras que repartió por los periodos que se desarrollan en La caída de Babilonia, La pasión de Cristo, La noche de San Bernardo y La madre y la ley, los cuales, como ya se ha dicho, se entremezclan sin orden cronológico a lo largo de las casi cuatro horas de duración, aunque hubo varios montajes e incluso se dijo que la película rodada superaba con creces el centenar de horas, lo que vendría a corroborar la búsqueda de la espectacularidad perseguida por un innovador que, con la llegada del sonoro, se vio apartado del arte que había ayudado a crecer.

El nacimiento de una nación (1914)

Uno de los primeros rótulos de El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1914) expresa la intención de su autor de <<...exigir el derecho a la libertad de mostrar el lado oscuro del mal para poder iluminar el lado luminoso del bien,...>>, a todas luces una simpleza que no pretendía profundizar en cuestiones más allá de ¿quién querría iluminar algo que ya se ilumina por sí solo? Otro intertítulo que llama la atención no tarda en asomar en la pantalla, en él se puede leer  <<Cuando el africano fue llevado a América, se sembró la primera semilla de discordia>>. Esta afirmación plantea la duda de si los hombres y mujeres originarios de las costas africanas que fueron trasladados, en contra de su voluntad, al nuevo mundo, pidieron ser hacinados en condiciones inhumanas, en el interior de las bodegas de los barcos en los que muchos de ellos perecieron antes de alcanzar el continente americano, donde a los supervivientes les aguardaba la esclavitud y donde la semilla a la que se refiere el rótulo explicativo ya habría sido regada unas cuantas veces antes de su llegada. Poco después, se muestra (en un momento previo al estallido de la guerra civil) a varios Cameron (familia sureña) y Stoneman (familia norteña) visitando a un grupo de esclavos que disfrutan de sus <<dos horas para comer en medio de la jornada laboral, de seis de la mañana a seis de la tarde>> (por lo visto hubo quien no supo distinguir entre jornada laboral y esclavitud), lo que me lleva a preguntar cómo olvidaron comentar detalles de la paga, del derecho a vacaciones o de la seguridad social de los trabajadores. Estos dos momentos anuncian la absurda visión de la realidad histórica expuesta por David Wark Griffith durante el resto del metraje de un film cuyo posicionamiento ideológico, además de censurable, resulta ridículo. Sin embargo, y a pesar de su racismo, El nacimiento de una nación es una obra clave dentro de la Historia del Cine, <<Trece años después, el sonido cambiaría por completo el cine, pero fue El nacimiento de una nación lo que ganó la conciencia de América, lo que convenció al mundo de que las películas eran una forma de arte por derecho propio, y no solo una desviación del teatro>>. Las palabras de Raoul Walsh no exageran a la hora de valorar la importancia histórica de esta película, que adquirió una dimensión técnica y narrativa hasta entonces impensable, y que supuso una ruptura con el espectáculo que se venía ofreciendo en producciones que se aferraban a un estilo teatral y a la falsa creencia de que la larga duración no se adecuaba al medio cinematográfico. Pero Griffith contrarió dicho supuesto al ofrecer esta épica, de ideología cuestionable y carácter tergiversador, de tres horas de duración, que se divide en dos partes separadas por la escena del asesinato de Lincoln. La primera de ellas se centra en el desarrollo de la Guerra de la Secesión, y descubre planos de batallas hasta entonces nunca vistos, en los que cientos de extras hicieron las veces de unionistas y confederados.

En la segunda parte, la apología del racismo se manifiesta en mayor medida al enfocar, desde la manipulación y la falsedad de hechos, el nacimiento del Ku-Klux-Klan, como si se tratase de un grupo de libertadores formado para salvar al Sur de los abusos de los antiguos esclavos. Esta circunstancia, la de ser un film racista, provocó las airadas protestas de un amplio sector del público, así como su prohibición en algunos países europeos como Francia, en la que no sería estrenada hasta seis años después, aunque nada de esto evitó que se convirtiese en un enorme éxito que confirmó a Griffith como el más grande de los realizadores del momento, algo que quiso reafirmar un año después con Intolerancia (Intolerance, 1916), otra superproducción de larga duración en la que su desmesura y sus novedades técnicas se saldaron con el fracaso comercial, que no artístico. Pero, dejando a un lado los aspectos ideológicos expuestos por un hombre educado en los valores y tradiciones sureñas del siglo XIX, habría que decir en favor de Griffith que fue un excelente técnico que aportó y desarrolló viejas y nuevas técnicas (travellings laterales y motorizados, segmentación de escenas o el montaje paralelo de diversas acciones) que sirvieron para sentar las bases del cine moderno y la evolución del medio que, con el paso de los años, se convertiría en un arte. Pero, desde un punto de vista narrativo-creativo, en su manera de profundizar en las historias no se aprecia ni la creatividad ni la poética de autores como Chaplin o Murnau, capaces de transmitir con sus películas emociones y sensaciones negadas a las capacidades de Griffith, lo que provoca que exista en El nacimiento de una nación un pronunciado desequilibrio entre el acertado uso de la técnica y el simplista contenido de su historia, ya no por su postura, sino por su manera de narrar, quizá porque Griffith careciese del talento de los grandes narradores cinematográficos que le siguieron (y que emplearon sus aportaciones al medio), algunos de los cuales participaron en esta producción: Raoul Walsh, que asumió labores de ayudante de dirección en las escenas de las batallas así como actorales al encarnar al asesino de Lincoln, Erich von Stroheim, también ayudante y extra, o, por lo visto, un primerizo John Ford que figuraba entre los muchos extras con los que contó esta película que cambió para siempre el concepto cinematográfico.

América (1924)

La realidad geográfica constata que América se extiende de norte a sur desde el océano Glacial Ártico hasta el Paso de Drake (pasaje marítimo que separa el Cabo de Hornos de la Antártida) y de este a oeste desde el océano Atlántico al Pacífico, o viceversa si se invierte el orden de los puntos cardinales. Otra realidad, la histórica, afirma que a lo largo y ancho de dicha extensión se libraron guerras de independencia contra el colonialismo europeo. Sin embargo, David Ward Griffith prescindió de dichas realidades y particularizó el topónimo continental en las Trece Colonias británicas en Norteamérica para recrear su visión histórica de la independencia de su país. Pero esta revuelta, como cualquier otra, se produjo, más que por ideales románticos como la libertad o la igualdad, como consecuencia del enfrentamiento de intereses políticos, ideológicos y económicos entre el gobierno británico y los colonos, un distanciamiento insalvable que derivó en el primer levantamiento liberal del siglo XVIII y en el nacimiento de la primera nación independiente del continente. Aunque, probablemente, si la monarquía británica hubiese actuado de otra manera, ofreciendo privilegios o representación política en el parlamento inglés, los ciudadanos más influyentes de las colonias quizá no hubiesen promovido la sublevación contra la corona que por aquel entonces recaía sobre la cabeza de Jorge III. Estas y otras cuestiones, como los altos impuestos que debían tributar a Inglaterra, provocaron que los Englishmen americanos se opusieran abiertamente a las imposiciones de sus compatriotas europeos, dando píe a la Declaración de Derechos de Virginia y poco después a la Declaración de Independencia, el 4 de julio de 1776, y al conflicto armado del que surgiría Estados Unidos. Este momento histórico, en manos de Griffith, se expuso desde la épica, la recreación de batallas, la combinación de personajes ficticios y reales (el monarca inglés, William Pitt o George Washington) o el melodrama, centrado en los Montague, la familia Tory a la que pertenece Nancy (Carol Dempster), y en el romance de esta con el rebelde Nathan Holden (Neil Hamilton).

La simplificación histórica no impide que América sea un excelente ejercicio narrativo en el que se enfrentan dos ideas tan simples como opuestas, que estarían representadas en el colonialismo que defiende el padre de Nancy (Evrille Anderson) y el liberalismo de su amigo George Washington (Arthur Dewey), ideología que también asume Charles Montague (Charles Emmett) cuando opta por luchar por aquello que considera justo en contra de los ideales paternos. En esencia, América descubre la lucha de contrarios, opresor y oprimido, pero también desarrolla la historia de amor entre Nancy y el granjero convertido en soldado y héroe, aunque su condición social y de insurgente le acarrea el rechazado del padre de su amada, quien le acusa de herirle en una refriega, hecho que conlleva su ruptura con Nancy. Pero Nathan cree firmemente en la promesa de igualdad y justicia defendida por la revolución, y continúa con su lucha al tiempo que no olvida la posibilidad de un futuro en el que pueda consumar su amor. A medida que avanza el metraje se individualizan los hechos para presentarlos desde una perspectiva más subjetiva, aquella que también asoma en otras de las recreaciones históricas de Griffith, al simplificar las causas y convertir el levantamiento en un enfrentamiento entre buenos y malos, representados estos últimos en la figura del capitán Butler (Lionel Barrymore), un oficial inglés que en su villanía anhela crear un imperio propio, y para ello ordena a sus hombres, caracterizados de nativos, que den rienda suelta a los actos salvajes que se descubren en la parte final del film.