Intolerancia (1916)

Las primeras imágenes en movimiento proyectadas por los hermanos Lumière generaron en ilusionistas como Alice Guy o Georges Méliès la idea de dotarlas de fantasía, a su vez, estos magos del celuloide, con sus trucajes y su puesta en escena, precipitaron que otros se embarcaran en la novedosa y atractiva aventura del cinematógrafo, una aventura que se encuentra repleta de nombres propios que ayudaron a evolucionar un espectáculo de feria, repetitivo y sin entidad narrativa, hasta convertirlo en un medio artístico con personalidad y lenguaje propio. Uno de aquellos pioneros, el más reconocido e imitado durante la década de 1910 y la primera mitad de la siguiente, David Wark Griffith, desarrolló técnicas de montaje que le permitieron superar las limitaciones narrativas existentes para dotar a sus producciones de gran complejidad, fluidez y riqueza visual. El uso que hizo del montaje en paralelo de dos escenas, de los saltos temporales, de los encuadres panorámicos o de los travellings son algunos ejemplos del carácter innovador de este visionario que influyó en otras figuras fundamentales como Charles Chaplin, Sergei M. Eisenstein, King Vidor, Raoul Walsh, Carl Theodor Dreyer o Erich von Stroheim. Aunque en el presente su nombre pueda resultar desconocido para algunos, Griffith fue vital en el desarrollo y modernización de la narrativa cinematográfica, además, fue uno de los primeros realizadores independientes que se instaló en California. Allí, junto a los también indispensables Mack Sennett o Thomas Ince, ayudó a levantar una industria fílmica que, en pocos años, se convertiría en la más importante y próspera del planeta. En suelo californiano rodó sus films más reconocidos, muchos de los cuales se presentan desde la espectacularidad de imágenes que, vistas en la actualidad, descubren a sus personajes acartonados, en comparación con los protagonistas de las obras fílmicas de autores de mayor sensibilidad creativa, como sería el caso de Browning, quien colaboró sin acreditar en el guion de Intolerancia (Intolerance, 1916), Chaplin, Sjöström o Murnau —aunque también presenta personajes de riqueza emocional, como las “heroínas trágicas” interpretadas por Lillian Gish en Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919) y Las dos tormentas (Way Down East, 1920). Sin embargo, el ritmo y la fuerza visual de su puesta en escena conserva su modernidad intacta, así como la capacidad de transmitir desde sus primeras imágenes la espectacularidad y la fluidez narrativa que habitan en El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1914) o en Intolerancia (Intolerance, 1916), títulos claves en el desarrollo del séptimo arte.

Al contrario que El nacimiento de una nación, que fue un éxito monumental de público, Intolerancia no gustó a los espectadores, porque <<quizá resultara excesiva para que el público la comprendiera por entero en el transcurso de una sola proyección. Quizá estaba demasiado adelantada a su tiempo>>. La interpretación del fracaso del film, escrita por King Vidor en Un árbol es un árbol (A Tree is a Tree; 1953, 1981), vendría a corroborar que el respetable, desacostumbrado a la sucesión imparable de las imágenes proyectadas, se encontraba incapacitado para interpretar un montaje novedoso que liberaba a Griffith de ataduras espacio-temporales que imposibilitarían los continuos saltos temporales que muestran los cuatro periodos históricos en los que el amor, en lucha contra la intolerancia, se convierte en el hilo conductor de las historias que se enlazan mediante la figura de la mujer interpretada por Lilliam Gish, símbolo visual de la humanidad; aunque la esencia del film reside en la intención de su autor de crear un espectáculo visual y universal que, de nuevo tomando prestada una frase de Vidor, <<era una demostración de sentido cinematográfico en la más alta concepción de la palabra>>. Para que su película número cuatrocientos sesenta y siete fuera posible, Griffith contó con los beneficios de su anterior producción, reunido el presupuesto de dos millones de dólares, mandó construir espectaculares decorados —el del episodio babilónico ocupaba unos trece kilómetros cuadrados y encontró su inspiración en el film italiano Cabiria (Giovanni Pastrone, 1913)—, confeccionar el vestuario y contratar a miles de extras que repartió por los periodos que se desarrollan en La caída de Babilonia, La pasión de Cristo, La noche de San Bernardo y La madre y la ley, los cuales, como ya se ha dicho, se entremezclan sin orden cronológico a lo largo de las casi cuatro horas de duración, aunque hubo varios montajes e incluso se dijo que la película rodada superaba con creces el centenar de horas, lo que vendría a corroborar la búsqueda de la espectacularidad perseguida por un innovador que, con la llegada del sonoro, se vio apartado del arte que había ayudado a crecer.