La herencia del viento (1960)

Un trío de estrellas, dos de ellas consideradas grandes actores y la tercera quien quizás haya sido el mejor bailarín cinematográfico, Spencer Tracy, Fredrich March y Gene Kelly, a las órdenes de un director-productor competente, Stanley Kramer, que pone en escena un guion de Nedrick Young y Harold Jacob Smith basado en la pieza teatral de Jerome Lawrence y Robert E. Lee, en la que evidencian las contradicciones de una sociedad en la que se enfrentan opuestos desde su origen nacional: acción y reacción. Ya no se trata tanto de un enfrentamiento entre demócratas y republicanos, ni entre los liberales evolucionistas y los conservadores negacionistas que predominan en el espacio de contradicción, confrontación y opresión al que llega Tracy, para defender la libertad de ideas. Se trata precisamente de eso, de una defensa de las libertades frente a cuanto pretenda condenarlas. Estos “ingredientes” de La herencia del viento (Inherit the Wind, 1960) se conjuntan para dar un resultado atractivo que funciona a ratos en la pantalla como comedia, drama, denuncia y vehículo de lucimiento para su trío de estrellas. Pero también pone de manifiesto lo que ya tantos habían señalado; por ejemplo John Stuart Mill lo apuntaba en De la libertad, ensayo en el que señala la opresión y el castigo al que la sociedad puede llegar a condenar a aquellos de sus miembros que la retan o que se nuestras distintos. En ese aspecto, la sociedad expuesta por Kramer actúa de modo criminal, aunque no ilegal, ante los posibles cambios que la transgredan y aquellos que escapan a su reducida comprensión moral. Su reacción es intransigente y así camina hacia la escuela al comienzo de la irregular, por momentos teatral, La herencia del viento. Se trata de autodefensa, la de una sociedad conservadora en extremo, ante el miedo a desaparecer y que otra nueva la sustituya. Conscientes de que si eso sucede, lo suyo ya no tendrá cabida, las fuerzas vivas de la localidad, salvo el maestro evolucionista, se juntan en al inicio del film y avanzan unidas y decididas a detener al docente. Su delito: hablar a sus alumnos de la evolución humana a partir del darwinismo.

El delito del profesor transgrede una ley anacrónica, aunque en vigor y defendida por esas fuerzas más muertas que vivas, en un sentido evolutivo, que lo acusan y encierran por, como apunta uno de sus acusadores, expresar que el ser humano <<procede de un animal inferior>>. ¿Y si le preguntasen al mono? Quizás este pensase que el inferior es el humano, pues no pocas veces ha exhibido bestialidad e irracionalidad en su conducta. Sin ir más lejos, puede catalogarse de irracional el circo que se monta en la pequeña ciudad donde se persigue (otro sinsentido) a un miembro de la comunidad por expresarse distinto, más si cabe si ese algo ya se da por válido, salvo dentro de los límites de ese espacio sureño, conservador y de integrismo religioso. Allí, el banquero local retira su apoyo a la acusación, porque no quiere ir contra lo que ya se asume en Nueva York, Philadelphia o Washington; decisión que toma pensando en su negocio. Lo que Stanley Kramer plantea en La herencia del viento ya no es una lucha entre la sociedad blanca, fanática, protestante e ignorante y el darwinismo y el progreso, sino que desvela la contradicción que toda sociedad lleva en su seno: dos fuerzas opuestas en continua lucha. Así se desata la irracionalidad frente aquello que amenaza no solo una fe mal entendida, sino a unos intereses y a un modo de vida que peligran frente a la evolución. La reacción que señala Kramer nace como fuerza contraria a la libertad de expresión, de credo y de pensamiento, incluso a la libertad de aceptar que existe una evolución social y humana que nos ha traído hasta aquí. Esa reacción social —prácticamente, todo el pueblo se echa contra quien osa desafiar lo establecido— asfixia el pensamiento que la contraria condenando al ostracismo o empujando al abismo; en este caso, acusando de criminal al profesor que se juzga en un tribunal de justicia que más parece un circo o un templo de ignorancia y estupidez humanas donde el abogado defensor, un liberal llegado del norte, pone una nota de sentido común y de respeto por las libertades defendidas por la constitución, libertades olvidadas o nunca practicadas por un pueblo temeroso de Dios, guiado políticamente por Brady (Fredrich March) y espiritualmente por el reverendo protestante Brown (Claude Akins), las voces del fanatismo y del odio, del miedo a los cambios y del rechazo a cualquier idea que atente contra su reducida visión del cosmos. Para ambos, todo se creó en siete días, la biblia así lo dice, y tal afirmación, verdad absoluta en su intransigente interpretación del libro, choca de pleno con la de la evolución propuesta por Darwin y explicada por el maestro. ¿Por qué impedir que enseñé eso a sus alumnos? Claro está que se trata de un miedo al cambio, a perder el control que han tenido durante ya tiempo inmemorial y que en ese instante corre peligro porque alguien opta por tomar un camino diferente…

No serás un extraño (1955)

Una enésima novela olvidada en la actualidad, escrita por Morton Thompson, pero en su momento la de mayores ventas en Estados Unidos, apuntaba que la película que iba a adaptarla —a partir del guion de Edna y Edward Anhalt— sería un éxito comercial, más si cabe al leer los nombres que encabezaban el reparto: Olivia de Havilland, Robert Mitchum, quien, al parecer, debido a su imagen de “tipo duro” no era una elección que agradase al público, Frank Sinatra, Gloria Grahame, Broderick Crawford y Charles Bickford; por allí, también asomaba Lee Marvin, pero todavía no era una estrella. Sin embargo, el nombre del director era nuevo en esas lides, aunque no en el mundo del cine donde ya se había labrado una imagen de productor liberal e independiente en títulos como  El ídolo de barro (The Champion, Mark Robson, 1949), Hombres (The Men, Fred Zinnemann, 1950) o Solo ante el peligro (Highnoom, Fred Zinnemann, 1952), aunque su independencia habría que entrecomillarla, pues siempre contó con el respaldo de distribuidoras como United Artists, con presupuestos más holgados que los de cualquier serie B, cuando no de primer orden, y con la presencia en sus películas de estrellas de primera fila. Cabe recordar que el debut de Marlon Brando se produjo en Hombres, y que el actor ya era una estrella teatral a quien Zinnemann y el propio Kramer convencieron para que diese el salto al cine. Tal como apunto, cuando se sentó en la silla del director, Stanley Kramer no era ningún recién llegado, de lo que se deduce que No serás un extraño (Not as a Stranger, 1955) no es el debut de un inexperto, aunque se trate de un film de aprendizaje, no suyo claro, que también, sino el de un hombre de cine, <<en una época de alarma comunista, listas negras y ultrapatriotas vengadores, cuando Hollywood parecía ahuecar el ala y huir de los argumentos que trataban sobre los problemas de conciencia de la sociedad>>. (1) Sin embargo, en sus películas, tal vez críticas sociales cinematográficas ligeras y bienintencionadas, nunca llegó a traspasar los límites aceptados por la sociedad que le servía los temas en bandeja, desde el mccarthismo hasta el racismo, pasando por la amenaza atómica que da forma en La hora final (On the Beach, 1957), ni por la industria que vio en el una especie de un productor-director que osaba hablar por los silenciados. Divida en dos partes, No serás un extraño se centra en el oficio médico —de las primeras en hacerlo detallándolo y reflexionándolo— a través de la figura de Luke Marsh (Robert Mitchum), un estudiante de medicina idealista, orgulloso, pobre, sin lazos afectivos, con tendencia  a confundir el orgullo con la intransigencia. Es decir, capaz de morir por su idea y rechazando las que la pongan en duda. Pero su situación económica le posiciona en un callejón sin aparente salida. Necesita dinero para continuar en la facultad y no tiene donde encontrarlo, salvo en una enfermera madura que le mira con buenos ojos y que él empieza a mirar de forma distinta, cuando comprende que es la vía de acceso a su sueño médico. Así, Luke y Kristina (Olivia de Havilland) se casan, y no es que él no la quiera, es que le resulta imposible amar más que a la idea que tiene de la medicina y de él como médico “andante”, cual caballero; de ahí el camino recorrer y el descenso que debe sufrir para alcanzar su triunfo, que es el reconocer que también él necesita ayuda, que precisa a esa mujer que le humaniza sin que él se percate. En su único encuentro en la pantalla con su padre (Lon Chaney, Jr.), este le dice a Luke que le falta corazón, aunque no se trata de eso, pues sí tiene, aunque solo enfoca sus latidos hacia la misión vital-profesional que se ha cargado a la espalda… Esa figura paternal, que rechaza por el alcoholismo del padre, la rellena en la primera parte del film con la del doctor Aarons (Broderick Crawford), y en la segunda, ya en el destino rural adonde llega para ejercer, en el doctor Runkleman (Charles Bickford), personaje fundamental en la explosión emocional de Luke, durante la mayor parte de su camino, incapaz de exteriorizar más emociones que sus arrebatos de violencia frente a cuanto contradiga su visión de la medicina. Más allá del oficio, parece que nada le interesa, ni su relación marital ni la que mantiene con Harriet (Gloria Grahame), en quien busca, tal vez, una pasión sexual inexistente en el lecho matrimonial…

(1) Lee Sever: Robert Mirchum. ¡Olvídame cariño! (traducción de Josep Escarre). T&B Editores, Madrid, 2002.

La clave de la cuestión (1962)

El racismo, la convivencia y la tolerancia son ejes de varias de las producciones más conocidas y prestigiosas de Stanley Kramer: Fugitivos (The Defiant Ones, 1958), Adivina quién viene esta noche (Guess Who’s Coming to Dinner, 1967) o La clave de la cuestión (Pressure Point, 1962), en la que cedió la dirección a Hubert Cornfield y se dedicó a labores de producción —aunque también intervino en la dirección de alguna escena—. La historia propuesta en esta última se inicia en un hospital donde se produce la charla del psiquiatra jefe (Sidney Poitier) y uno de sus psiquiatras (Peter Falk), a quien le cuenta su historia con un paciente que le arrastró al límite de su aguante y de su entrega profesional y emocional; pero resistió, como se verá a lo largo de su relato. Narra su experiencia porque su subordinado se niega a continuar las terapias con su paciente. Amenaza con dejar su puesto, si no le sustituye por otro colega, pues considera que el niño a quien trata le odia por ser blanco. Y convencido de su imposibilidad de acercarse al muchacho, siente que no puede ayudarle. Tras esa escena introductoria, La clave de la cuestión se traslada al pasado, de 1962 a una prisión en 1942. Allí se intercambian los roles: el paciente es blanco y el médico, negro, pero el conflicto racial sigue ahí y estalla cuando el joven Poitier debe tratar al preso interpretado por Bobby Darin, que da vida a un simpatizante nazi condenado a tres años de cárcel por sedición. La ideología del reo encuentra su base en el odio y el racismo; es enfermiza y violenta, aunque sus desvanecimientos y su insomnio los provoca una infancia complicada, sin amor. Las causas están relacionadas con su soledad, con la relación de sus progenitores y, sobre todo, con su padre, un hombre de quien nunca recibió la menor muestra de cariño, todo lo contrario. Cornfield lo muestra en escenas que representan el pensamiento del convicto, quien no duda que precisa la ayuda del psiquiatra de quien se carcajea en su primer encuentro, al descubrir que es negro, pero no tarda en descubrir que lo necesita; aunque no para cambiar de pensamiento, el cual ha arraigado de tal manera que lo expone como si fuese una verdad absoluta, quizá un credo. Lo que él pretende es que el doctor logre erradicarle los desvanecimientos y las pesadillas que le impiden conciliar el sueño.

En ese primer instante de risas descontroladas, ríe el supremacista blanco, el que no considera al médico alguien capaz, por el color de su piel, consideración que nace de su prejuicio racial y del odio que lo ha generado. Sus simpatías nazis y su odio a los judíos y a los negros nacen para culpar de su dolor, de su frustración y de su resentimiento a alguien. Esto se va descubriendo a medida que avanza el recuerdo que expone la relación entre ambos personajes, una relación tensa desde su inicio y que avanza en sesiones durante las cuales se descubre que el preso no es el único en la sala que se deja guiar por lo que siente; pues el doctor, ante el comportamiento de su nuevo paciente, siente un rechazo similar. Tiene miedo y teme dejar de ser objetivo u olvidar su profesionalidad. La clave de la cuestión aborda ese enfrentamiento entre dos personajes al límite, encerrados no solo en la cárcel donde comparten las sesiones y las discusiones, sino también en su prisión mental de prejuicios e intolerancia, que en el paciente es evidente, y en el miedo que dispara las emociones, algunas contenidas como las del profesional que siente como el resto de sus colegas, todos ellos blancos, le juzgan y dictan a favor del paciente. El caso clínico del primero encuentra explicación en las escenas del pasado anterior que Cornfield recrea dentro de la analepsis como si formasen parte de un sueño-pesadilla de la memoria. Ya así es, pero también pretende exponer el racismo arraigado como parte de un problema social. De ese modo, mediante el personaje de Darin, confrontado al psiquiatra y a su pasado, se profundiza en algunas de las causas del racismo y en la psicología del racista, no solo en el del condenado, sino en una parte de la sociedad estadounidense.

Fugitivos (1958)

En un momento de I Am Not Your Negro (Raoul Peck, 2016) aparecen imágenes de Fugitivos (The Defiant Ones, 1958) y se escucha la voz de Samuel L. Jackson (leyendo el texto de James Baldwin que se convierte en motor del film) expresando que <<cuando Sidney saltó del tren, los blancos liberales de la ciudad se sintieron aliviados y contentos, pero cuando los negros le vieron saltar gritaron: ¡Estás loco! ¡Vuelve al tren!>>. Había otra posibilidad, la de que el personaje de Sidney Poitier abandonase a su suerte al interpretado por Tony Curtis y, así, se liberase del yugo secular de los blancos. Sería una reacción comprensible, después de siglos de opresión, de vejaciones, de rencor acumulado. Pero Stanley Kramer era un hombre blanco liberal de ciudad y, aunque también filmó la otra opción, se decantó por el salto. <<El hombre negro salta del tren>>, prosigue Baldwin, <<para tranquilizar a los blancos, para hacerles saber que no les odian. Y, aunque hayan cometido errores humanos, no han hecho nada por lo que ser odiados>>.

Si se tiene en cuenta que la “Proclamación de emancipación” de Lincoln es de enero de 1863 y que el cine nace oficialmente en 1895, no se puede afirmar, sin matizar tal afirmación, que alguien (individuo o grupo) se adelante a su tiempo por abordar la discriminación racial en una película de 1957 o de 1949, cuando Clarence Brown trata sobre la injusticia racial en Intruso en el polvo (Intruder in the Dust, 1949). Además, dudo que alguien pueda adelantarse al momento en el que vive, lo que sí puede es ver algo que la mayoría no ve o no desea ver; y eso es lo que hace Kramer en esta película. El cineasta mira un problema que está ahí y habla de él en la pantalla, sin ocultar la necesidad de un acercamiento, y su buen hacer narrativo y su valentía discursiva son determinantes para dar forma a este estupendo drama en el que la fuga implica el acercamiento no solo de dos individuos, sino de dos etnias que habitan el mismo espacio y forman parte de la misma historia, aunque la historia y la sociedad estadounidense (de tradicional dominio blanco anglosajón) que le ha ido dando forma les haya tratado de forma dispar. Ni voy a negar que en Fugitivos realiza una película más comprometida que la mayoría de las producciones hollywoodienses contemporáneas suyas, en una época en la que la lucha por los derechos civiles ganaba defensores y simpatías también entre la población blanca a la que Kramer dirige sus películas; esto no quiere decir que la población negra queda excluida del discurso del cineasta, pero no es su discurso, que es lo que James Baldwin apunta, puesto que apunta una realidad incontestable: la de su comunidad oprimida. Kramer era un productor independiente que hacía cine comercial, también era un liberal en un entorno, el de la industria de Hollywood, controlado por magnates de actitud conservadora, alguien que en esta película quizá hizo su mejor obra fílmica, más aguerrida y de narrativa mucho más lograda y viva que Adivina quien viene esta noche (Guess Who’s Coming to Dinner, 1966), pero ajustando ese final a la conciencia liberal blanca, y no a la conciencia negra que llevaba sufriendo discriminación y abusos desde que fue arrastrada al continente americano. De ahí lo del final. Si la hubiese hecho un cineasta afroestadounidense, aunque no podría decir si había alguno entonces con poder suficiente, lo dudo, quizá la conclusión del film fuese distinta. Cuestión de perspectiva, supongo.

Hartos de promesas incumplidas y de derechos pisoteados, hacia la segunda mitad de la década de 1950, hombres y mujeres afroestadounidenses decidieron caminar con paso firme hacia su liberación real, pero esta no consistía en volver al tren y dejar atrás el problema sin resolver, que les perseguiría, pues la sociedad de entonces estaba hecha por y para los blancos, e impediría la igualdad de derechos. Reflexionando sobre la situación racial en su país, Baldwin llegaría a una conclusión distinta al salto o al no salto, llegaría a la de mirarse (el dejar de cerrar los ojos), asumir culpas y cambiar. Lo cierto es que Kramer escogió el salto, que quizá calmase conciencias culpables, pero de no producirse, posiblemente, las cadenas simbólicas permanecerían intactas, pues el problema racial seguiría ahí, hasta que blancos y negros aceptasen que formaban parte de un todo. Y eso es lo que apunta en su película: la necesidad de un acercamiento para llegar al reconocimiento y, de ahí, a la igualdad que rompa definitivamente con las cadenas de odio y racismo.

Las cadenas que unen a Joker (Tony Curtis) y a Cullen (Sidney Poitier) son el símbolo de que negros y blancos estadounidenses estaban encadenados y condenados a entenderlo (y entenderse). Y eso lo intenta explicar Stanley Kramer desde el inicio de The Defiant Ones, una de sus mejores películas; y de sus dramas, quizá el más arriesgado, al insistir en su discurso donde en otras producciones insinúa profundidad y se queda en la superficie. Salvo en momentos puntuales —quizá en la soledad de la madre o en la bondadosa acción del ex convicto que los salva de ser linchados—, Kramer logra que su discurso encaje en la acción. No lo fuerza, fluye en y de las situaciones, en buena medida gracias a las espléndidas interpretaciones tanto de sus dos protagonistas como de los personajes que les persiguen y de aquellos con los que se encuentran a lo largo de la fuga. Las cadenas que unen a los dos protagonistas son más que el metal, que no les permite separarse, su material está formado de pasado y de presente (y quizá de porvenir), el de una sociedad que ha vivido en constante odio racial, la irracionalidad que empuja a Cullen y a Joker a odiarse sin conocerse. La segregación, las mentiras, los abusos, hay un sin fin de circunstancias y crímenes que los separan, pero solo son herederos de esas barreras que, durante su huída encadenados, caen porque la situación les acerca y les permite conocerse. Entonces, comprenden que se puede vivir en un mismo lugar y nunca verse, porque solo han visto aquello que les han enseñado desde la cuna. Pero en su huída común, se necesitan y esa necesidad común les acerca: les permite intimar y comprender que ambos luchan por alcanzar la libertad, que saben que solo será posible si colaboran.

La colaboración reduce la distancias y aproxima el respeto, que poco a poco sienten y se transforma en la amistad y en la unión que les fortalece y les permite superar su conflicto racial. Al inicio, en medio y al final del film, Poitier entona la misma canción, una también canta cuando son atrapados en el asentamiento de peones blancos donde quieren lincharlos —momento en el que Joker comprende un poco mejor la  opresión y la injusticia centenaria del blanco con el negro. Cullen solo entona la canción en tres ocasiones; y las tres en situación de encierro, sin embargo, la entonación varía porque se producen cambios entre el inicio y el final. Lo que ha sucedido es el acercamiento entre dos hombres que inicialmente no ven más que la idea que les separa y que les condena a odiarse sin que ninguno de ellos tenga más motivos que la herencia racista que se observa en la mayoría de los blancos que asoman por la pantalla, sea un niño, su madre o, inicialmente, el evadido interpretado por Tony Curtis.

Ángeles sin paraíso (1962)

En sus películas, tanto como realizador-productor o solo como productor, Stanley Kramer se mostró comprometido con su época, progresista o inconformista si uno quiere verlo así, aunque ni fue transgresor ni subversivo. Diré que sus películas lo desvelan liberal, aunque conservador a la hora de exponer en la pantalla temas incómodos o tabúes para la sociedad de su momento: el racismo, la amenaza nuclear, los traumas de la guerra o la situación educativa y humana que afecta a las niñas y niños de Ángeles sin paraíso (A Child is Waiting, 1962). Sus films apuntan fino, pero sus flechas se quedan a medio camino. Aunque lo aparenten, no traspasan límites establecidos en su tiempo, como sucede en este film realizado por John Cassavetes que, por su temática y por su montaje final, es tanto o más una película de su productor que de su director. Convencido por Kramer, Cassavetes aceptó dirigir un guion ajeno, escrito por Abby Mann, cuyo anterior trabajo con el productor había sido la exitosa Vencedores o vencidos (Judgement at Nuremberg; Stanley Kramer, 1960). Fue la primera y penúltima ocasión en la que el responsable de Sombras (Shadows, 1958) no escribió el guion a filmar y, aunque en cierto modo la propuesta encajaba dentro de sus intereses, la experiencia no le resultó positiva, aunque sí le descubrió la imposibilidad de encontrar independencia creativa dentro de la industria cinematográfica. Ante todo, el cine de Cassavetes vive en la sinceridad del momento, no busca el impacto, ni el artificio con el que condicionar al público, alterando y forzando los sentimientos, las emociones y las relaciones de sus personajes. Los sentimientos de los personajes y las relaciones humanas en la obra de Cassavetes son prioritarios, pero no los fuerza, deja que fluyan naturales en el instante que acontece en la pantalla. En este film también son prioritarios, aunque condicionados, lo cual la convierte en la película menos Cassavetes del director de Noche de estreno (Opening Night, 1977). La perspectiva de Kramer se impuso en Ángeles sin paraíso, que aborda la situación de los niños con discapacidades intelectuales, cuyo protagonismo se ve reducido respecto a los adultos protagonistas, aunque Cassavetes les concede voz y presencia constantes. El cineasta expone los hechos desde las tres partes implicadas, con sus correspondientes variantes según quien sea el personaje. Hablan los profesores, las madres y padres -en los personajes de Gena Rowlands, Steven Hill y Paul Stewart- y concede el silencio a Reuben (Bruce Ritchey), para que exprese, sin palabras, su sensación de abandono y la necesidad de los niños de ser reconocidos, queridos y aceptados dentro de la "normalidad" que las miradas de pena, de conmiseración, que solo hacen sentir mejor a quien así mira (pero que no aporta avance alguno), les niega. La sociedad piensa en ellos como enfermos y los condena a ser vistos como tales, incluso los propios padres y los profesionales así lo asumen -en la analepsis que introduce el historial clínico y familiar de Reuben-. <<Su hijo sabe lo que es ser diferente. Aquí no se sentirá diferente>>, dice el doctor Clark (Burt Lancaster), consciente de que la diferencia a la que alude —cuando intenta tranquilizar la conciencia de un padre que acaba de internar a su hijo— no enriquece, aísla.

Los tiempos han cambiado desde que Cassavetes rodó el film, la perspectiva social también, lo mismo que la situación educativa y los términos empleados. Como consecuencia, la película tiene su efecto en su tiempo, aunque, vista hoy, permite descubrir las diferencias y semejanzas entre el ahora y el pasado expuesto. Pero, en su momento, a Cassavetes le interesaban los personajes, el cómo se enfrentan a la impotencia y a egoísmos propios —la madre y el padre de Reuben—, a la desorientación —Reuben—, a lo que ve, siente e interpreta el personaje de Judy Garland. Un aparte merece el personaje de Burt Lancaster, que apunta detalles que lo sitúan un paso por delante de sus contemporáneos, a pesar de que también piense en sus alumnos como enfermos. Entregado a su trabajo, no se plantea que sus métodos puedan ser erróneos, cree en lo que hace, cree en la posibilidad de ofrecerles un futuro mejor y, para ello, pone en práctica una enseñanza-aprendizaje basada en la disciplina y en potenciar destrezas y capacidades que permitan al alumnado valerse por sí mismo. El objetivo de la pedagogía de Clark es la independencia del sujeto, pues la considera vital para que los niños puedan enfrentarse al futuro que les aguarda. Parte de su discurso se basa en el desarrollo de la confianza y de las habilidades, pero su pensamiento está condicionado por teorías, ideas y nociones de la época. Esto no resta que sea un buen profesional, exigente, severo cuando debe serlo, entregado a su labor docente y comprensivo con pequeños y mayores —su relación con Jean Hansen (Judy Garland), a quien da empleo y, posteriormente, anima y encamina hacia la docencia. En definitiva, Ángeles sin paraíso plantea una situación social, familiar y educativa de gran complejidad, que Cassavetes singulariza en la institución dirigida por Clark y en la familia Widdicombe, aunque, técnicamente sin tacha, no disecciona los aspectos que señala, algunos incluso desaparecen después de ser apuntados —entre otros, la relación entre la administración y el sistema educativo. Tampoco los personajes dejan de ser tópicos y la intención crítica acaba por diluirse en la búsqueda de un equilibrio que remite a Kramer, el equilibrio entre el cine del productor independiente y el comercial, el productor que intenta expresarse, pero que necesita contar con el beneplácito del público, y esto suele lograrse ofreciéndoles estrellas de celuloide y comodidad.

Dama por un día (1933)

Su primera versión del cuento de hadas de Annie Manzanas confirmaba a Frank Capra como uno de los cineastas favoritos entre el público estadounidense. Sus comedias transmitían buenas intenciones y la ilusión que muchos no encontraban en la vida real, marcada por la Gran Depresión. Pero el humor amable y bienintencionado de Capra no parecía satisfacer el gusto de los miembros de la Academia que, considerando el drama superior a la comedia, elegían a los premiados basándose en intereses que a menudo no tenían en cuenta la calidad de las películas. Para el cineasta, Dama por un día (Lady for a Day, 1933) resultó algo más que un nuevo éxito —que hacía olvidar la indiferencia comercial obtenida por su anterior película, La amargura del general Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1932)—, ya que implicó el inicio de su idilio con los Oscar, al obtener su primera nominación al mejor director y a la mejor película de la temporada, aunque aún tendría que aguardar un año para alzarse con ambos premios por su comedia de carretera Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934). Aparte de lo anecdótico, la transformación de Annie Manzanas (May Robson) ejemplifica la maestría de Capra a la hora de manejar situaciones donde se citan múltiples personajes, una característica que, en menor o mayor medida, se repite a lo largo de su filmografía. Esta coralidad se observa en la pérdida de protagonismo de la vendedora callejera, que asume un rol cercano al de cenicienta, o de Dave el dandi (Warren William), que se ve obligado a hacer las veces de hada madrina, en beneficio de Happy (Ned Sparks) y su constante negación, el "juez" Henry D. Blake (Guy Kibee), su oratoria y su destreza en el billar, Shakespeare (Nad Pendleton), cuyo apodo no hace sino enfatizar su falta de lucidez, el inspector MacCreary (Robert Emmett O'Connor) y la cadena de intereses de la que forma parte intermedia, el mayordomo (Halliwell Hobbes) y tantos otros personajes que, con su presencia, sus frases o sus comportamientos, generan la comicidad que envuelve la metamorfosis de la anciana vendedora callejera en dama de la alta sociedad.

Inicialmente, la transformación de Annie se debe más a la necesidad del dandi, la de retener la suerte que representa en las manzanas de la vendedora, que a su gran corazón. De hecho, en los compases iniciales quiere desentenderse, pero las circunstancias lo obligan a aparcar su egoísmo, el cual se diluye a medida que el enredo lo engulle para que continúe apadrinando a la desfavorecida que, gracias a la intervención de su inusual hada buena, retiene la esperanza de que su hija no descubra su vida errante y alcance la felicidad que a ella se le ha negado. Al inicio de Dama por un día Annie camina desaliñada y cabizbaja por las calles del Broadway neoyorquino como una más entre los indigentes y la indiferencia (reflejo de la problemática social del momento), pero con la salvedad de que ella necesita vender sus manzanas para mantener a su hija lejos de la miseria dominante. Para ello, no solo la ha enviado al otro lado de Atlántico, sino que le ha hecho creer que pertenece a una familia de clase alta, que tiene su residencia en el hotel de lujo donde consigue el papel que llena con mentiras piadosas que acompañan al dinero que envía a Europa para pagar la educación y la manutención de Louise (Jean Parker). Sin embargo, la noticia de que Louise visitará Nueva York, acompañada de su prometido (Barry Norton) y del padre de este, el conde Romero (Walter Connolly), resulta traumática para la anciana, ya que su condición de mendiga, ocultada a su retoño durante años, podría significar la infelicidad de su hija. La desesperación de Annie implica la ausencia de sus manzanas, ausencia que genera en Dave la sensación de que la fortuna ya no se encuentra en sus manos y, para recuperarla, decide intervenir con el resto de sus compinches, provocando el enredo que domina una ágil y entrañable fábula en la que Capra prefirió la solidaridad, las buenas intenciones y los finales felices a la realidad, aquella que Annie oculta a su hija para protegerla de un espacio donde ni sus ilusiones y ni su inocencia sobrevivirían.

El ídolo de barro (1949)

De la pobreza a la soledad, que se gana a pulso y a golpes, Midge Kelly (Kirk Douglas) no es víctima de mujeres fatales o de los promotores sin escrúpulos que le salen al paso durante su ascenso deportivo y social. Su derrota existencial se debe a la ambición desmedida que le ciega y le impulsa a sacrificar sus relaciones afectivas, y lo hace porque estas le resultan un lastre para alcanzar ese cuadrilátero en el que se le descubre al inicio del film, antes de que El ídolo de barro (Champion, 1949) retroceda en el tiempo para mostrar su ascensión y el sueño que lo derrotó. Aparte de ser el primer gran papel protagonista de Kirk Douglas y la primera realización de Mark Robson lejos de las producciones de bajo presupuesto de la RKO, este contundente, oscuro y pesimista retrato de un boxeador, producido por Stanley Kramer y escrito por Carl Foreman, puede considerarse uno de los mejores referentes del subgénero pugilístico realizado en los años cuarenta, como también lo son Campeón sin corona (Alejandro Galindo, 1946) o Nadie puede vencerme (The Sep-Up, Robert Wise, 1949), con las que El ídolo de barro comparte un planteamiento en el que se descubren ambientes sórdidos y la complejidad de un púgil marcado por sus anhelos y frustraciones, de las que él mismo es responsable, como también lo es de su inevitable caída en el abismo tras rechazar a la mujer que le ama, al alejarse del hermano que intenta guiarle o al prescindir del manager (Paul Stewart) que cuida de sus intereses y le aconseja dentro de un ámbito que considera podrido. Pero en una sociedad en la que solo se valora y se admira a los triunfadores, Midge no escucha consejos, solo se deja guiar por el sueño febril de alcanzar la privilegiada posición que le permita saborear el éxito y las comodidades que no asoman en las carreteras por donde inicialmente se le descubre viajando con su hermano Connie (Arthur Kennedy), ni tampoco en la cafetería donde poco después le ofrecen un empleo mal remunerado y la posibilidad de intimar con Emma (Ruth Roman), la joven con quien se ve obligado a contraer matrimonio. Pero Midge no está dispuesto a renunciar al deseo de grandeza que le domina y le impulsa; por él abandona a su esposa inmediatamente después de la celebración de la boda y se traslada a Los Ángeles en compañía de Connie, pues está convencido de que allí le aguarda su oportunidad como boxeador. Sin embargo, su fortaleza física sucumbe ante su fragilidad mental, provocando ese aislamiento del que inicialmente no se percata o no quiere hacerlo, pero que indudablemente marca su conducta y un destino que se inicia y concluye dentro de un cuadrilátero que le aparta de todo y de todos, como si una sombra de soledad envolviese su figura y confirmase su derrota.

Adivina quién viene esta noche (1967)

Cuando Spencer Tracy aceptó protagonizar Adivina quién viene esta noche (Guess Who's Coming to Dinner, 1966) su estado de salud era como mínimo delicado, pero la intervención de Stanley Kramer, responsable de tres de sus últimas películas —La herencia del viento, Vencedores o vencidos, El mundo está loco, loco, loco—, y la posibilidad de volver a compartir pantalla con Katharine Hepburn, durante años su pareja sentimental y en nueve ocasiones artística, le convencieron para asumir la que sería la última demostración de su innegable talento interpretativo. Desde el debut de Tracy en 1930 hasta el momento del rodaje de Adivina quién viene esta noche dentro de la industria cinematográfica se produjeron cambios significativos de tipo técnico, pero también de carácter social como la integración racial de la que Sidney Poitier, coprotagonista del film, fue pieza clave al ser el primer afroamericano en alzarse con el Oscar a la mejor interpretación masculina por su papel en Los lirios del valle (Ralph Nelson, 1963). Gracias a su participación en esta película o en títulos como Fugitivos (Stanley Kramer, 1958), Rebelión en las aulas (James Clavell, 1967) o En el calor de la noche (Norman Jewison, 1967), Poitier se convirtió en uno de los actores más influyentes del Hollywood de finales de los sesenta, además de ser uno de los primeros en cobrar un porcentaje de la recaudación de las películas en las que participaba. Su tercera colaboración con Kramer, basada en un guión de William Rose, gira en torno a la integración que ni la clase burguesa, de supuesta ideología liberal, de la que forman parte los Drayton, ni las minorías representadas por los Prentice han asumido en su plenitud debido al distanciamiento generado por una tradición segregacionista que aún les condiciona, y por ello, a los padres de los novios, les cuesta aceptar un acercamiento racial que solo puede producirse a partir de las nuevas generaciones, representadas por el doctor John Prentice (Sidney Poitier) y Joey Drayton (Katharine Houghton). A partir de la relación interracial de estos jóvenes Adivina quién viene está noche expone desde la comedia dramática la reacción de sorpresa de sus progenitores cuando escuchan que piensan casarse. Primero los Drayton y posteriormente por los Prentice muestran sus dudas y, por momentos, un rechazo que delata que aún no se ha asumido ni aceptado plenamente el concepto de integración, quizá más por miedo a la no aceptación social que por ideas racistas, pues temen por el futuro de los enamorados en una sociedad donde la unión entre miembros de distintas razas no está bien vista. Pero esta circunstancia no afecta a los prometidos, que comprenden que las diferencias en la pigmentación de la piel no les hace distintos, ni impide que su atracción y sus sentimientos sean sinceros y apasionados, rompiendo de ese modo con los condicionantes y los prejuicios que provocan el distanciamiento entre etnias o, simplemente, personas.

El mundo está loco, loco, loco, loco (1966)

El título escogido por Stanley Kramer para una de sus comedias, El mundo está loco, loco, loco, loco (It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World, 1963), insiste en la locura de una sociedad enajenada. La reduce a unos cuantos personajes cuya locura se desata cuando se lanzan a la carrera en busca del dinero que todos persiguen. No es un film episódico, sino uno que centra su atención en varios espacios e individuos cuyo motor existencial y su mayor amor es el dinero. Este desata sus pasiones y las situaciones más disparatadas, como la alocada competición en la que se embarcan. Atractiva y al tiempo irregular, está propuesta de Kramer deja claro el grado de locura alcanzado por la sociedad de la que los personajes forman parte, una sociedad que ha perdido el norte o lo ha creído encontrar en los dólares. Su estrella polar, la que les guía y desorienta, es la promesa del tesoro. Son muchos quienes lo persiguen, ya queda claro al principio, cuando los créditos iniciales de El mundo está loco, loco, loco, loco parecen no terminar nunca, debido al elevado número de competidores: actores y actrices que Stanley Kramer reúne en la parrilla de salida. Los nombres que se leen son, en su mayoría, los de personalidades destacadas dentro de la comedia: Jimmy Durante, Buster Keaton, Joe E. Brown, Phil Shavers, Mickey Rooney, Peter Falk o Terry Thomas, no así el de Jerry Lewis, que no aparece acreditado, pero que sí se deja ver en un breve cameo. Todos ellos y muchos otros acompañaron en esta road movie cómica a un actor de la talla de Spencer Tracy. en la que fue su tercera colaboración con Kramer, anteriormente habían rodado La herencia del viento (1960) y Vencedores o vencidos (1961), y posteriormente volverían a coincidir en Adivina quien viene esta noche (1967), la última interpretación del actor, que fallecería diez días después de finalizar el rodaje. El guión corrió a cargo del matrimonio Rose, Tania y William, siendo el primero de los tres que William Rose escribió para el director-productor —Adivina quién viene esta noche y El secreto de Santa Victoria (1969) fueron los otros dos—. 

Inmediatamente después de que los interminables créditos concluyan la cámara se centra en un vehículo que avanza a toda velocidad por una carretera de la que se sale ante la presencia de varios testigos, que se acercan para saber qué ha sido del conductor (Jimmy Durante), que, moribundo, exclama un absurdo asunto de que en Santa Rosita ha enterrado 350.000 $. Esta confesión incita la ambición de sus oyentes, quienes antes de pisar el acelerador se estudian para conocer las intenciones de aquellos que serán sus rivales en la alocada búsqueda de esa X bajo la que se esconde el tesoro. Sin embargo, ante la imposibilidad de dejar atrás a los demás, deciden llegar a un acuerdo que no satisface a ninguno. De modo que vuelta a empezar, pero en esta ocasión empleando cualquier treta para alcanzar la promesa de los miles de dólares que han turbado su raciocinio. Los competidores de El mundo está loco, loco, loco, loco son hombres y mujeres que se definen como honestos, y equilibrados en su día a día, pero no tardan en sufrir su transformación, provocada por la importancia que le conceden al dinero; y de ese modo se olvidan de cualquier otra cuestión que afecte a sus vidas. La idea de enriquecerse sin dar palo les domina y les impulsa a luchar ignorando que la policía y el capitán Culpepper (Spencer Tracy) llevan más de quince años esperando recuperar el dinero robado por el narizotas; así pues, Culpepper ordena vigilar a los competidores, pero deja que prosigan su carrera, consciente de que ellos son quienes deben llevarle hasta la conclusión de un caso tras la cual pretende tomarse unas merecidas vacaciones. Satírica y alocada, El mundo está loco, loco, loco, loco se presenta como una broma que pretende la carcajada del público, de ahí que se mueva por una comicidad de cartoon y gags en los que los personajes reciben golpes a diestro y siniestro o viven experiencias cómicas en las que todo es posible; sin embargo, sus más de dos horas y media de duración acentúan sus altibajos y provocan que las situaciones se repitan a medida que pasan los minutos, lo cual provoca cierta pérdida de interés, al menos por mi parte.

Orgullo y pasión (1957)

El ídolo de barro (1949), Hombres (1950), El francotirador (1952), Solo ante el peligro (1952) u Hombres olvidados (1953) son algunos de los títulos que Stanley Kramer produjo para otros, pero este productor independiente también tenía aspiraciones propias de cineasta y asumió la dirección de algunas de sus producciones. Lo hizo con resultados más o menos afortunados, aunque siempre respetables e incluso atractivos en películas de mensaje liberal y progresista, pero incapaces de asumir riesgos que transgrediesen los límites establecidos por el políticamente correcto y la industria a la que, aun siendo productor independiente, pertenecía. No serás un extraño (1955), Fugitivos (1958), La hora final (1959), Vencedores y vencidos (1961) o El secreto de Santa Victoria (1969) son ejemplos de sus buenas intenciones y de su “medio” buen hacer detrás de las cámaras, medio que se transforma en entero si comparo cualquiera de las nombradas con Orgullo y pasión (The Pride and the Passion, 1957), un título que promete pero que no cumple lo prometido. Comprendo que no es cuestión de confundir esto con aquello, ni me conduce a parte alguna referirme a películas superiores a esta irregular superproducción ambientada en España en 1810, durante la ocupación napoleónica de parte de la península Ibérica. Así, pues, intentaré no desviarme del asunto que Kramer inicia con imágenes de la situación de un ejército derrotado, que se retira cabizbajo, y que debe deshacerse del enorme cañón, único en su género, que no puede caer en manos del ejército francés. El prólogo ubica la acción e introduce la excusa argumental (el cañón) que permite dar rienda al triángulo amoroso —Cary Grant, Frank Sinatra y Sophia Loren— que se reparte el protagonismo, quizá también un trozo de queso manchego y algo de vino, y la misión de evitar que los franceses se apoderen del arma. Para evitarlo, los aliados ingleses envían a la península Ibérica a uno de sus oficiales de marina: el capitán Anthony (Cary Grant), que tiene la orden de hacerse cargo del gigantesco "escupefuego”. En tierras gallegas —libres gracias a las guerrillas y a los distintos alzamientos populares tras seis meses de ocupación—, el oficial anglosajón se encuentra con su primer obstáculo: se trata de Miguel (Frank Sinatra), la voz que le niega el arma. El paisano con rasgos de Sinatra tiene otros planes, puesto que va por libre y piensa utilizar el arma para abrir una brecha en las murallas de Ávila, sede del cuartel general galo y ciudad de apariencia inexpugnable. Con el ejército derrotado y con los franceses ocupando suelo ibérico, el cañón se convierte en el símbolo de libertad del pueblo, cuyos hombres y mujeres se sacrifican en su lento avance hacia el destino incierto en el que han depositado sus esperanzas de libertad. El roce y el largo recorrido provocan y posibilitan que el capitán inglés y Juana (Sophia Loren) se enamoren, hecho que no pasa desapercibido para Miguel, quien no puede evitar su rechazo hacia ese extranjero que inicialmente no comprende ni sus costumbres ni el significado de su lucha.

Lento en su desarrollo y pendiente de su trío estelar, más que de creer en su historia, Orgullo y pasión se rinde y acepta ser un film irregular y forzado, cuyo mayor atractivo popular reside en dos actores y una actriz que en ningún momento dieron la sensación de creer en sus personajes, cuestión que tampoco sorprende, ya que ninguno de los personajes posee entidad dramática. Son simples arquetipos, como típico y poco creíble es el choque que se produce entre Grant y Sinatra, lo mismo podría decirse de la historia de amor entre Anthony y Juana o con el desarrollo del viaje, que pierde el interés en el mismo momento que se ponen en marcha. Quizá la culpa de este desaprovechamiento de medios y de actores sea de un guion poco trabajado y una puesta en escena en la que ni la épica ni el drama asoman por ninguna de esas tierras por las que deambulan arrastrando el pesado artefacto. Y aún así, consciente de su mediocridad, recuerdo la sensación que sentí de niño cuando descubrí la imagen de ese oficial inglés con rostro de Cary Grant desplazándose en diligencia por una plaza cercana y querida, en ese instante, sentí orgullo y simpatía por esta película para nada convincente, pues, prometiendo pasión, resulta desapasionada.

El secreto de Santa Victoria (1969)

Santa Vittoria es un pueblo que vive ajeno a la guerra, pero la guerra no es ajena al pueblo, por eso no tardará en verse envuelto en el conflicto, pero desde una perspectiva distinta a la de los soldados del frente. Los habitantes de Santa Vittoria también deben vencer al enemigo, pero lo harán con la astucia y la mentira, porque no puede consentir que se le robe lo único que poseen. Fabio (Giancarlo Giannini) entra en el pueblo gritando que Mussolini ha muerto, pero sus vecinos tardan en comprender el significado de sus palabras: el fin de la opresión fascista. La antigua autoridad sabe que la única opción para salvar el cuello es la de escuchar a las masas, y lo que oyen son voces y más voces que aclaman al vinatero Bambolini (Anthony Quinn); si esa es la decisión del pueblo, él será el nuevo alcalde. Ahora Bambolini es el representante de sus vecinos, aunque todos tienen una opinión de él similar a la de Rosa (Anna Magnani), su esposa. Rosa y Bambolini siempre están discutiendo, aunque mejor sería decir que Rosa siempre le reprocha su conducta de payaso borracho; hasta que, literalmente, le echa a patadas de casa. Bambolini no se ha roto ningún hueso (los necesitará más adelante para enfrentarse a los alemanes) y se acomoda en el ayuntamiento, donde, a parte de dormir, saca a relucir sus cualidades políticas, como demuestra su brillante idea de nombrar un consejo de gobierno compuesto por las personalidades más relevantes de la villa. Como comienzo de mandato no se le puede pedir más a ese hombre a quien se le acusa de no saber hacer nada, y que tendrá que aplicarse a fondo cuando Fabio regresa con la noticia de que, en de pocos días, los alemanes llegarán Santa Vittoria para llevarse el vino. En las bodegas de Santa Vittoria reposan alrededor de 1.317.000 botellas, el único tesoro que poseen y que no pueden permitir que caiga en manos de los invasores, pero ¿cómo engañarles? Carlo (Sergio Franchi), el desertor, tiene la respuesta: esconderlas tras las paredes de la cueva romana que se encuentra a las afueras. La idea es del gusto de Bambolini, quien la anuncia sin demora para que todos y cada uno de los habitantes de Santa Vittoria colaboren formando una cadena humana por la que desfilarán 1.000.000 de botellas; dejando poco más de 300.000 para que los alemanes no sospechen de la tomadura de pelo de la que serán víctimas. La primera parte de El secreto de Santa Victoria (The Secret of Santa Vittoria) muestra a la población eufórica tras el derrocamiento de las autoridades anteriores, a quienes arrestan y a quienes utilizan en un momento crucial para el pueblo. Durante el periodo de calma que precede a la llegada del capitán Von Prum (Hardy Kruger) se expone la inestable relación entre Bambolini y Rosa (la presencia de Anthony Quinn y Anna Magnani es lo mejor de la película), pero también se muestra el amor que surge entre la condesa Caterina (Virna Lisi) y Carlo, pertenecientes a dos clases sociales diferentes que les ha mantenido separados en el pasado, o los sudores y temblores corporales que dominan a Angela (Patrizia Valturri), la hija de Bambolini y Rosa, cada vez que Fabio se encuentra presente. Bambolini como hombre inteligente que es, no sabe cómo resolver el problema de su hija, así pues, como haría cualquier buen alcalde, delega en alguien (Rosa) para escurrir el bulto. Con la aparición del invasor la situación cambia, y Bambolini muestra su valía y su valor al engañar a los alemanes de manera convincente; éste alcalde, considerado un payaso, arriesga su vida por el vino, por Santa Vittoria y por recuperar el amor de su mujer, la única persona capaz de decir cuanto piensa, a pesar de que con sus palabras ponga su vida en peligro. Pero el capitán Von Prum no es un asesino, es un soldado, por eso sus métodos no son tan crueles como los que emplearía la SS o el oficial que la representa y que representa el verdadero peligro para el vino que tanto significa para el pueblo.

¿Vencedores o vencidos? (El juicio de Nuremberg) (1961)

A la conclusión de cualquier guerra, parece claro que el supuesto vencedor queda en una posición de ventaja, e incluso a veces de venganza. Entonces, el uso habitual busca responsabilidades en el otro bando: el vencido; aunque, si se tienen en cuenta las muertes, las vidas rotas y la destrucción material y moral, en cualquier conflicto bélico todos pierden, salvo quienes se benefician, que suelen ser de disposición ambigua. En toda guerra existen crímenes y criminales, en ambos bandos, pero, debido a esa distinción entre vencedores y vencidos, solo suelen juzgarse los de estos últimos, olvidándose y tapándose los abusos de los primeros. Finalizada la Segunda Guerra Mundial, los aliados no pudieron juzgar a los principales culpables de uno de los periodos más oscuros y sangrientos de la historia contemporánea, debido a que los líderes del régimen nacionalsocialista habían muerto o desaparecido. Sin embargo, existía un crimen que clamaba ya no justicia, pues esta ya había brillado por su ausencia cuando nadie hizo nada por evitar los hechos que se sucedieron, sino un gesto y un castigo; de modo que lo que se busca en la posguerra de Vencedores o vencidos (Judgement at Nuremberg, 1961) es un juicio que limpie conciencias y una sentencia que satisfaga a la opinión internacional. Nadie juzga que durante aquellos años de nacionalsocialismo se desató lo peor de la humanidad en una Alemania que en la posguerra vive derrotada y avergonzada. Eso se da por hecho, pero ¿se puede juzgar a un pueblo por sus líderes? ¿Por qué ha de juzgarlo un tribunal estadounidense y no uno alemán o que reúna a todas las nacionalidades del mundo? ¿Por qué se llegó a tal situación? ¿Quienes son los verdaderos culpables? ¿Es tan sencillo como señalar unos nombres o es algo más complejo? ¿Cómo ser justo cuando se juzga para culpar y calmar conciencias? Esta es la realidad con la que se encuentra el juez Dan Haywood (Spencer Tracy) cuando llega a Nuremberg, la realidad a la que da vueltas mientras pasea por la ciudad donde se habían celebrado y festejado las reuniones anuales del partido nazi.

Haywood es consciente de no ser la primera opción, ya que sabe que le han ofrecido el encargo porque otros colegas de profesión lo rechazaron por motivos dispares, entre los que se encontraría la escasa repercusión mediática del proceso, porque, en ese instante, ya son otros los problemas que acaparan el interese de la opinión pública internacional, salvo a la alemana, que desea olvidar y no verse juzgada a través de los cuatro acusados que aguardan el proceso. En 1948, el presente del juez, la mayor preocupación no reside en los juicios de Nuremberg, pues otro problema empieza a llamar la atención de los gobiernos y de la prensa, una amenaza que se gesta en tiempos de paz y que parece enfrentar a los intereses de los aliados; de este modo, la expansión soviética es más preocupante que el caso que preside Haywood, y lo es porque el futuro de Europa se encuentra en juego, siendo Alemania la llave para poder frenar a los comunistas. Así pues, tras apenas tres años del fin de la contienda en Europa, empezaba a gestarse una nueva, una diferente a la anterior, pero que podría derivar en hechos similares. La Guerra Fría se convierte en un obstáculo más en la decisión del tribunal para emitir un veredicto que juzga los crímenes cometidos antes y durante el régimen que ha destrozado un país que sólo desea olvidar. Las presiones salen a flote, porque los intereses ya no pasan por castigar sino por conseguir que el pueblo alemán se posicione a favor de quienes desean frenar la expansión comunista. Pero en el interior de la sala del tribunal esa cuestión no puede ser tenida en cuenta por un juez que pretende aplicar la justicia, porque es un hombre justo que cree en la justicia legal y humana, una noble creencia que le impulsa a ser imparcial y permisivo para que el abogado defensor exponga, sin presión ni censura, la defensa de sus clientes, sobre todo la de Ernest Jannings (Burt Lancaster), hombre de leyes que ha servido bajo el régimen nacionalsocialista y que anteriormente a éste había defendido la aplicación de una ley más justa. Ernest Jannings ha comprendido que no actuó correctamente, como también sabe que no desea participar en un acto en el que no cree, porque ya ha emitido su veredicto y nadie le hará cambiar de sentencia.

A grandes rasgos, Vencedores o vencidos sigue la vista en la que se juzga la implicación de cuatro jueces alemanes acusados de favorecer y asumir las injusticias de un gobierno que había legalizado la esterilización para los considerados no aptos —práctica aberrante que ya se había llevada a acabo con anterioridad en otros países— o la pena de muerte para todos los judíos que mantuviesen relaciones con miembros ajenos a su comunidad. A los acusados se les juzga por crímenes que permitieron y apoyaron con sus firmas, negando los derechos básicos de parte de la población alemana, por el simple hecho de no cumplir con lo estipulado en una ley injusta e inhumana, reflejo de la injusticia de un régimen irracional al que hombres como los acusados apoyaron desde sus convicciones o como en el caso del juez Jannings desde su aceptación. Así pues, ellos fueron responsables, en mayor o menor medida, de muchas de las atrocidades cometidas, a pesar de no conocer la verdadera dimensión de sus sentencias, pues pocos serían los que tendrían constancia de los terribles hechos cometidos en los campos de exterminio que muestra el coronel Lawson (Richard Widmark) durante la proyección de una película que sobrecoge y que muestra parte del atroz crimen cometido contra la humanidad. Sin embargo, la defensa del abogado Hans Rolfe (Maximilliam Schell) se basa en el deber de cumplir con el código penal vigente, a pesar de ser injusto, pues era el que existía en ese momento y sus defendidos debían, como jueces y como patriotas, cuidar de su cumplimiento; una falacia o argucia legal que intenta tirar por tierra las acusaciones. De este modo, la principal baza con la que juega el defensor es la del patriotismo de sus clientes, una palabra mal empleada en un sin fin de ocasiones, que sirvió a muchos para justificar sus crímenes, una palabra peligrosa que debe ser utilizada con sentido y no como excusa. Acaso ¿no eran las víctimas hombres y mujeres nacidos en el país, tan patriotas como cualquier otro? ¿no era Rudolph Petersen (Montgomery Cliff) un ciudadano como también lo eran las demás víctimas? Esa teoría del patriotismo y del cumplimiento del deber exaspera al coronel, quien no puede olvidar los hechos que presenció cuando liberó el campo de concentración donde filmó la película. Lawson no quiere que se olviden los hechos, no quiere que se dé una palmadita en la espalda de los acusados y se les deje en libertad, sólo quiere que se haga justicia, aunque para ello deba soportar las presiones externas que sufre como consecuencia de la Guerra Fría que amenaza a Europa y de la sensación de ser juzgado que domina al pueblo alemán, representado por la Señora Bertholt (Marlene Dietrich). Este sería otro de los puntos en los que se apoya un abogado defensor que no se da por vencido, que desacredita a los testigos para ofrecer la oportunidad legal a unos defendidos que negaron las de otros. El director y productor Stanley Kramer pretendió con El juicio de Nuremberg una especie de documental que se acercase a los hechos que rodearon los juicios que se celebraron tras la contienda, hechos que implicarían circunstancias complejas como serían la búsqueda de culpables para poner fin a uno de los periodos más negros de la Historia o el inicio de un enfrentamiento no consumado, desde un punto de vista bélico global, que marcaría la segunda mitad del siglo XX.