Salvador (1985)

Al inicio de la era Reagan, en 1981, la inestabilidad de Centroamérica era una realidad política y social en la que se enfrentaban distintos intereses que tenían un origen similar a otros anteriores, como pudo ser la Guerra Civil en España o la de Indochina. Entonces, la reforma agraria había sido un problema a resolver, que no se solucionó; y lo era en Guatemala, en El Salvador o en Nicaragua en la década de 1970-1980. A esta compleja realidad, habría que sumarle la geopolítica de la Guerra Fría, es decir, el intervencionismo de los Estados Unidos en el continente americano. “America para los americanos” rezaba la doctrina Monroe, aunque ese americanos no globalizaban sino que reducía el gentilicio al blanco anglosajón que se había asentado entre el río Grande y los Grandes Lagos, entre los Apalaches y las Rocosas. En todo caso, era un enfrentamiento entre los intereses de la oligarquía en el Poder y los del campesinado, cuya mayoría era de origen indio. Así, continuaba el toma y daca entre el capitalismo y el comunismo; y así seguía habiendo víctimas y verdugos. Siempre los hay de ambas clases; y uno mismo puede ejercer de esta o de aquel según la situación. Pero la política y e mundo no se pintan en el blanco y negro de buenos y malos, aunque haya de unos y de otros, según la perspectiva que se escoja o en el lugar donde te coja el conflicto. Son más complejas, y se alejan de lo que llamamos ético, justo o injusto. Lo idílico, la justicia, las ideas, existen en el ideal, en la mente o en los libros. La realidad los menosprecia, aunque se nombren en ella, tal vez para justificar actos injustificables y ocultar esa propia realidad que conocemos muy en la distancia gracias al eco nos llega través reporteros como Richard Boyle (James Woods) y a los testimonios de quienes la sufrieron, incluso de quienes hicieron sufrir. A Estados Unidos le interesaba El Salvador, pues era su puerta de entrada a Nicaragua, donde se preparaban los escuadrones que debían frenar el sandinismo. En todo caso, antes había que pacificar El Salvador y esa pacificación tal como no dice pero insinúa la propia palabra sería a base de violencia. Quizá el momento más mediático de la misma fue el asesinato del arzobispo Romero, un religioso que abogaba por una mejora social, en la que los nativos accediesen a la propiedad de la tierra, lo que mejoraría sus condiciones de vida, y por la no violencia, cuya presencia es omnipresente, tal como deja ver la presencia de Richard Boyle (James Woods) en el país centroamericano. Este personaje, que asoma como un embustero, incluso patético e impresentable. El Boyle de Stone no es ningún santo, es falible, como le recuerda el embajador interpretado por Michael Murphy, cuando este le habla de su defensa periodística de los Jemeres Rojos en Camboya, antes de que se conociese la verdad de sus acciones. Consume alcohol y drogas no como pose, sino como medio de fuga. Es un tipo contradictorio, en conflicto, un “cabra loca”, aunque con ideales y sufrimiento tras su máscara de estar deseo vuelta y media de todo. Este reportero “freelance” representa en la pantalla al Boyle real, quien colaboró con Oliver Stone en la escritura del guion de Salvador (1985), basado en sus experiencias. Esta fue la primera película en la que Stone se metía de lleno en la historia de su país, aunque lo hizo mirando lejos de las fronteras estadounidenses, tal como poco después haría en Platoon (1986). Stone fue de los pocos cineastas estadounidenses que no cayó en la felicidad de los años Reagan y se dedicó a representar en pantalla algunos aspectos que desvelaban cuestiones ocultas que evidenciaban que no existía el blanco y negro, sino las sombras y tonos oscuros, e incluso tan intensos como el rojo sangre de los cuerpos sin vida y sin Visa fotografiados por John (John Savage), cuyo referente sería Robert Capa. <<Hay que acercarse para conocer la verdad, pero si te acercas demasiado, mueres>>, le comenta a Richard antes o después de decirse que quiere la fotografía que dé la vuelta al mundo, como la del miliciano de Capa, la que supuestamente captó el momento de la muerte, o entre la vida y la muerte, ese segundo que desvela nuestra fugacidad y que la cámara eterniza. No lo hace para poner fin al conflicto, porque sabe que sus fotos no cambiarán el transcurso de ningún conflicto, puesto que la opinión internacional no para las guerras ni las matanzas, las primeras en manos de unos pocos que los se acercan al terreno y las segundas en manos de quienes se desatan, que son los mismos que, en circunstancias distintas, podrían ser las víctimas de otros desatados…

El misterio von Bulow (1990)

Allá por los años ochenta y noventa del siglo pasado, resultaba una sorpresa descubrir elegancia, entretenimiento e ideas (más o menos) complejas en una misma película; ya que la mayoría aspiraban a entretener desde la repetición y en la superficie —lo cual tampoco era novedad en una industria que sobrevive de la repetición y de la producción en cadena—, sin intención de exigir un mínimo de esfuerzo a su público, que se lo agradecía masticando palomitas y sorbiendo refrescos con la ayuda de una pajita de plástico y luego, ya en los títulos de crédito finales, dejando los envases y los restos de maíces sobre el asiento que había ocupado y en el que no se paraba de mover, incluso dando saltos. El ruido era molesto, más que ensordecedor, y uno pensaba por qué los asientos no tenían cinturones de seguridad, para evitar que alguno saliese disparado, y en la entrada del local no vendían algo menos crujiente, tal vez sopas o cremas, pues quizás el consumo de líquidos más densos o de sólidos más gelatinosos no impidiese que las palabras que, supuestamente debían de envolver el ambiente, llegasen a quienes no masticaban ni bebían. Pero esa es otra historia, la de los negocios que rodean al del cine. Así que, sin participar de sus beneficios, solo te quedaba sentarte y aguantar a quien te tocase delante, detrás o a los lados —tal vez, pensarían lo mismo de mí, salvo por las palomitas y bebidas que no consumía, pues mi objeto de consumo era la película—. Incluso alguna vez, temí y deseé que fuese encima…

En fin, se apagaba la luz y entonces se confirmaban tus temores, que sí te importaba la estatura del tipo de delante, puesto que no te permitía ver parte de la pantalla y te obligaba a movimientos que tu espalda no te agradecía, tampoco tu cuello. Ni los movimientos propios ni los ajenos te dejan concentrarte, eran momentos en los que pensabas que razón tenía Mel Brooks con aquello de <<¡qué bueno es ser rey!>> Y los ruidos y las voces, que se superponían a las que salían de los altavoces, se hacían más fuertes que las de la película, ya fuese un sistema Dolby o el sonido THX desarrollado por la empresa de Lucas. Lo bueno de entonces, era la ausencia de las luces de los teléfonos móviles; si tal, asomaba de vez en cuando un mechero en la oscuridad, posiblemente que permitiese practicar para algún concierto próximo o para leer la hora; o una lucecita en los relojes que la tuvieran. Todo ello era maravilloso porque te hacía sentir menos que nada, parte del azar, del saber que nada pintabas en un cine o en cualquier otro lugar de espectáculo —peor era visitar una oficina administrativa y comprender mejor a Kafka o sentir la necesidad de expresar: <<prefería no hacerlo>>.

Allí, en la sala de cine, reflexioné sobre un misterio que había dejado de serlo cuando comprendí y acepté que la razón principal no era la película —quizá por ello dejase de ir al cine y empezase a ir al teatro, donde el público, aunque hable y consulte todo el tiempo su móvil, no puede consumir palomitas ni refrescos—, sino la promesa de evasión, para unos, y el masoquismo, para otros, ya fuese el sufrimiento en forma de golosinas, de sentirse rodeado de ruidos, e incluso de manoseos y besos, de risas a destiempo que impedían escuchar el chiste que corría el riesgo de perderse entre la expresividad de los sentidos del humor precoces, impacientes, incontenibles, o de una película que era para echar a correr e imitar a Forrest Gump. En todo caso, el cine de aquellos años llegaba a sorprenderme y algunas de sus propuestas me resultaban emocionantes y atractivas; incluso las había que me parecían simpáticas, otras magistrales y de algunas no sabía qué pensar hasta que las veía en la tranquilidad de la soledad. Así disfruté El misterio von Bülow (Reversal of Fortune, 1990), que catalogué como un vehículo de lucimiento para uno de sus actores, Jeremy Irons, y para uno de los personajes, el abogado protagonista. Saltaba a la vista, ya desde su presentación, que él era el motor moral del film, y, sobre todo, saltaba al oído en la escena en la que una de sus alumnas le recrimina la defensa de von Bulow, quien ha sido declarado culpable, y el profesor en Leyes le recuerda en un discurso, tan preparado en el guion como la censura de la chica, el porqué de aceptarla…

Pensando en El misterio von Bulow, me deparó en sus analepsis la amarga, silenciosa y dolorosa sombra del ocaso matrimonial de Sunny (Glenn Close) y Claus (Jeremiah Irons); y, en su presente narrativo, la intriga judicial reflexiva, simpática y ambigua, incluso elegante, cínica e irónica, que narra la defensa de un declarado culpable, defensa asumida por Alan Dershowitz (Ron Silver), el personaje que debe lucir en pantalla porque es quien defiende el derecho a la defensa, no porque refleje al autor del libro que Nicholas Kazan adapta a guion, el que Barbet Schroeder filma para adentrarse en la alta sociedad estadounidense —la primera secuencia, un travelling aéreo (panorámico) de las grandes mansiones de la costa de Rhode Island, lo deja claro— y en el sistema legal de un modo diferente al que, por ejemplo, hacen los libros de Dave Grisham y las adaptaciones cinematográficas de los mismos, más pendientes del héroe u heroína que de las cuestiones legales que preocupan al personaje interpretado por Ron Silver en esta película de Schroeder, una de las más populares de las suyas, que puede verse como una intriga judicial o como un ejercicio cinematográfico en el que se defiende el derecho de toda persona a ser defendida, ya sea culpable o inocente. Como apunté arriba, el actor británico se lleva la palma —aunque Silver no le anda a la zaga—, en este caso fue el Oscar al mejor del año, pues Jeremy Irons da vida y credibilidad al elitista y ambiguo Claus von Bulow, el declarado culpable de haber intentado asesinar a Sunny en dos ocasiones. Pero todo cae en la ambigüedad, similar a la del culpable, nada queda claro, aunque parezca estarlo, El abogado, también profesor en la universidad (Harvard y Maryland) y apasionado de los Celtis de Boston, no acepta el caso porque le considere inocente, pues da por hecho que no lo es, sino por evidenciar la mala práctica que hizo la acusación, la familia de la víctima, y la investigación privada que llevó a cabo y que determinó el cauce del proceso judicial, posiblemente alterándolo y determinando el resultado. Pero es la voz (conciencia) de la propia víctima la que nos presenta esta situación; lo hace desde la cama en la que yace en estado vegetativo, consciente de que nunca saldrá de él, pero también curiosa por saber qué sucede con la apelación de Claus, y ahí entra en juego el abogado judío, origen que tanto el culpable como su nueva novia le recuerdan sin disimulo y con aires de superioridad…

Asesinos natos (1994)

No hay romanticismo en Asesinos natos (Natural Born Killers, 1994), aunque haya un romance a flor de piel, ni justificación para la violencia de sus protagonistas más allá de los abusos sufridos en sus infancias traumáticas y de la explotación comercial de la violencia por parte de los medios. No es que la televisión los transforme en psicópatas, sino que los convierte en estrellas mediáticas, en figuras que festejar y en material que vender. Son fruto de una sociedad “enferma” que ha hecho de la violencia, de los criminales y los “superpolis”, productos de consumo de alta demanda y de no menor beneficio económico, aunque ¿cuándo una sociedad ha estado sana, libre de brutalidad, de vampiros, de asesinos, incluso de asesinos de masas como algunos de los líderes políticos que asoman por la historia humana? La de Mickey Knox (Woody Harrelson) y de Mallory Wilson (Juliette Lewis) parte del guion de Quentin Tarantino, que no participó en el de Oliver Stone, David Veloz y Richard Rutowski. De haberlo hecho, el film sería diferente, probablemente menos crítico y más predispuesto a que sus personajes soltasen parrafadas alejadas de cualquier intención socio-política. Stone ya no era un adolescente, como pudiera casi serlo el Tarantino de entonces, así que se decanta por satirizar y hablar de la sociedad del espectáculo sin poner freno a sus palabras; es decir, a sus imágenes. Así, imitando a la realidad en la que existen numerosos programas o películas que, con la excusa de tratar de entender a psicópatas famosos —porque los propios medios los han aupado a la fama—, hacen su agosto, crea entretenimiento de la violencia, reflejo de una sociedad mediática y sensacionalista que hace de asesinos como Mickey y Mallory ídolos de los consumidores de las risas enlatadas que les indican cuándo hay que reír, incluso en situaciones tan trágicas como la vida familiar de Mallory, cuyo padre, interpretado por el cómico Rodney Dangerfield, abusa de ella con el consentimiento de la madre (Edie McClurg)… La cámara de Stone, más que alucinada, se desquicia y la narrativa escogida por quien venía de realizar El cielo y la tierra (Heaven & Earth, 1993), película que mereció mejor suerte entre el público, bebe del espectáculo televisivo, genera polémica —hubo una parte de la opinión pública que la denunció como una apología de la violencia, cuando lo que pretende es denunciar la apología que hacen los medios y la propia sociedad—, emplea diferentes formatos y necesita un montaje frenético que agudice tanto la sátira como la locura en la que viven estos dos hijos de la televisión y de hogares rotos, que se inspiran en los personajes reales que ya Terrence Malick había tomado como modelos para su Malas tierras (Badlands, 1973), dos personajes que, a su vez, guardan parentesco criminal con Bonnie y Clyde, aquella pareja que alcanzó el estrellato en tiempos de la Gran Depresión —y que en 1967 Arthur Penn transformó en iconos cinematográficos en su film protagonizado por Warren Beatty y Faye Dunaway—, cuando la prensa tuvo a bien sacarles en sus titulares y colocarles la mediática etiqueta de “enemigo público número uno”; ay, suspiro, ¿y qué pasa con Dillinger, “Machine Gun” Kelly o “Baby” Face? ¿No eran también ellos números uno?…

Nacido el 4 de julio (1989)

Dentro del cine bélico rodado en Hollywood, el conflicto que más asoma en la pantalla es la Segunda Guerra Mundial. Lógico si uno tiene en cuenta que supuso la victoria bélica más importante de la historia estadounidense y un paso adelante para el expansionismo económico de los Estados Unidos. Su victoria, la particular más que la aliada, supuso su hegemonía mundial, al establecer sus bases, sus fábricas y sus productos en diferentes países, por ejemplo en dos de los derrotados: Japón y Alemania. Solo que no era el único aliado que soñaba su expansión hegemónica. Había un rival que también salía reforzado de la guerra contra los totalitarismos nazi, italiano y japonés. Se trataba de la Unión Soviética, que pasó de aliada a enemiga en una guerra fría que marcaría la segunda mitad del siglo XX, deparando conflictos bélicos puntuales en determinados puntos del globo. El primero de importancia se produjo en la península de Corea, donde estalló una guerra que acabó con la división del país en dos. Por entonces, en el suroeste asiático, los franceses vivían su propio conflicto, el de los movimientos independentistas que pronto se organizaron e iniciaron acciones para liberarse de los colonizadores galos, que fueron incapaces de frenar las envestidas de los rebeldes, cuyos líderes eran mayoritariamente comunistas. Los franceses perderían una guerra que fue el prolegómeno de la posterior que Oliver Stone retrata desde perspectivas diferentes, aunque con una misma intención crítica, en tres de sus películas: Platoon (1986), Nacido el 4 de julio (Born on Fourth of July, 1989) y Entre el cielo y la tierra (Heaven & Earth, 1993). En la segunda de la trilogía, Tom Cruise asume el riesgo de intentar un cambio en su carrera y demostrar que era algo más que un rostro o un héroe infantil, juvenil y patriotero como “Maverick” en Top Gun (Tony Scott, 1986). Así, contaba pasar de héroe de celuloide a antihéroe inspirado en uno de carne y hueso: Ron Kovic. No era una mala idea la suya y no le salió mal; tampoco se equivocó al ponerse en manos de Stone, ni este al contar con aquel en el rol protagonista de la película que ponía imágenes a la cruda autobiografía de Kovic, que también colaboró con Stone en la escritura del guion.

Por entonces, el realizador de J. F. K. (1991) se había entregado a mirar con ojo crítico el pasado reciente de su país y centraba su mirada en el conflicto de Vietnam, al que dedicó las tres películas arriba citadas, pero también de manera periférica lo aborda en Nixon (1995) y J. F. K., en la figura de Kennedy, quien logró eludir la intervención estadounidense en el sudeste asiático, pero cuyas palabras marcan al protagonista de Nacido el cuatro de julio. La película se abre en 1956, cinco años antes de que Kennedy llegase a La Casa Blanca, cuando Ron todavía es un niño que crece jugando a la guerra y disfrutando de los desfiles que celebran la independencia entre otros festejos nacionales. Su voz de off suena sobre las imágenes que Stone expone para expresar una realidad estadounidense: que se trata de la sociedad del espectáculo y de desfiles, tradicional, militarista y de exaltación patriótica, de competición, de héroes, de victorias y de religiosidad exacerbada, tras la que se atisba la intransigencia que asoma en algunas palabras e ideas de la madre del protagonista. Ese entorno luminoso oculta en su seno aquello que no brilla, aquello que el niño, y el adolescente en el que se convierte, ignora por completo. Ronnie crece creyendo en su país, en lo que le dicen, ¿por qué iba a dudar de los sueños y los valores que le inculcan? No cabe duda de que el muchacho es uno de tantos buenos muchachos que crecen en la ingenuidad, en la inocencia, tal vez en la mentira heredada. De modo que no sorprende que se deje asombrar por las palabras del sargento que acude al instituto para exaltar los valores de los marines y el porqué los jóvenes deben alistarse en el cuerpo que afirma es la punta de lanza de la nación. Igual que los alumnos de Sin novedad en el frente (All Quiet in the Western Front, Lewis Milestone, 1930), la primera y, para quien esto escribe, la mejor adaptación de la novela de Erich Maria Remarque, ante las palabras de su profesor, el joven Ronnie se deja impresionar por el discurso del sargento de los marines y se alista en el cuerpo. Son los años de la intervención estadounidense en Vietnam, y Stone traslada la acción a suelo vietnamita durante 1967 y 1968, una ocupación que se justifica con la “estrategia del dominó” que asumen que el comunismo ha puesto en práctica para conquistar el mundo y poner fin al modo de vida estadounidense; lo cual no deja de ser una idea peregrina y la excusa  de los militaristas para dar luz verde a una intervención a miles de kilómetros de las fronteras estadounidenses…

Querer el país de uno, también es señalar sus aspectos mejorables o mismamente plantearse cuestiones como en las que insiste Stone, un cineasta cuyo origen e identidad estadounidense asoman en cada una de sus películas. Queda clave que ama su país y por eso mismo lo critica, pues comprende que adularlo sin más no ayudaría a la autocrítica que posibilita asumir errores y el evolucionar. ¿Qué peligro había para Estados Unidos en una guerra que, independientemente del resultado, tal como ya se ha podido comprobar, no iba a afectar ni su existencia como nación ni su modo de vida, aunque quizá sí pusiera en duda que ahora era el imperio en expansión que venía a sustituir al británico? Esta no es la pregunta de Ron, de hecho tarda en hacerse alguna. Su primera reacción al regresar al hogar, después de su estancia en un hospital de “mala muerta”, donde no le queda otra que aceptar que existen imposibles, sufre el ver que hay quien rechaza la intervención. Confunde las protestas y las quemas de banderas con anti patriotismo, es una primera imagen que agudiza su conflicto, que se potencia cuando comprende que a nadie importa su sacrificio y el de miles como él. ¿Qué sentido tiene todo eso? ¿Ha cambiado algo tanta muerte, sacrificio y pérdida? ¿Quién les comprende, si apenas ellos pueden comprender? Para Ronnie es necesario un proceso de maduración, con todo lo que implica, desde la contrariedad a la huida de sí mismo, pasando por la desorientación y la culpa, por su posterior aceptación de quien es, así como su regreso al mundo, un proceso que le permita comprender más allá de los valores y engaños inculcados y del discurso patriótico de su juventud perdida.

El escándalo de Larry Flynt (1996)

La infancia y la juventud de Milos Forman, su formación en la FAMU, se desarrollaron en un momento durante el cual su país carecía de la libertad básica que precipitó el tema principal que vértebra su obra fílmica: la libertad del individuo frente a cualquier tipo de autoritarismo, opresión política, social o moral, que la impide. A lo largo de su filmografía, el director checo denunció entornos que roban la posibilidad de ser libre a la que se aferra, por ejemplo, el protagonista de Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew over the Cuckoo’s Nest, 1975) o el magnate del porno de El escándalo de Larry Flynt (The People vs Larry Flynt, 1996), personaje que, al igual que el Andy Kaufman de The Man on the Moon (1999), hace de su comportamiento “estrafalario” su arma y su defensa contra la intolerancia y la hipocresía. Comportamientos que pueden parecer neuróticos a ojos de los adaptados y defensores del orden social dominante, también se descubren en Mozart o en Goya; por supuesto, en McMurphy, el interno a quien dio vida Jack Nicholson en la película más popular de Forman, aunque este último personaje no se base en alguien real. Todos ellos se expresan por el cineasta checo, que los convierte en agentes defensores de la libertad frente a la amenaza de perderla o frente al autoritarismo que la imposibilita. Por tanto, emplea a sus personajes, basados en tipos reales nada convencionales, no para hacer biopics, sino para denunciar los entornos que actúan contra las libertades individuales; en el caso de Larry Flynt (Woody Harrelson), la de expresión amparada por la Primera Enmienda de la constitución estadounidense. Larry no es ningún héroe, tampoco un criminal ni un pervertido. Es un hombre de negocios diferente, alguien peculiar, que se rebela contra el sistema, la hipocresía y la intolerancia que le persigue y persigue a cualquiera que se desmarque del orden moral dominante y de aquello que se considera políticamente correcto.

<<¿Qué es más obsceno, el sexo o la guerra?>>, pregunta abiertamente tras salir de la cárcel, a la que había sido enviado por obscenidad y relaciones con el crimen organizado —acusaciones de las que es absuelto por el tribunal de apelación—. Larry denuncia que se puede fotografiar la guerra, la muerte o el asesinato de alguien, sin que nadie se ofenda o proteste, pero no el sexo, que, aparte de ser tema tabú para la decencia, la humanidad entera lo práctica a solas, en pareja o en mayor amplitud. Tabú, porque existe quien se avergüenza de ser carnal o quien se niega a aceptarlo como algo natural y vital; sin embargo, es probable que no vean inmoral la venta y uso de las armas. Las sociedad es contradictoria, y quizá en el equilibrio de esa variedad de opuestos resida su mayor riqueza, en su libre expresión; pero cuando alguna peligra, se corre el riesgo de suprimir la libertad que se presume y se da por supuesta. Durante el primer juicio, la defensa que su abogado Alan Isaacman (Edward Norton) hace del caso del magnate del porno, es sencilla e irrebatible, pero el jurado no lo comprende así y declara culpable a Larry, que es condenado por el juez a veinticinco años de cárcel, sentencia en extremo exagerada que el tribunal de apelación invalida. El alegato de Alan vendría a decir algo así como que si no les gusta, el afirma no le gustan las publicaciones de Larry, que no las lean. O lo que sería lo mismo: la libertad consiste en elegir y en tolerar las elecciones ajenas. Pero resulta indiferente, Larry es condenado a veinticinco años de cárcel por publicar una revista. Sin embargo, el tribunal de apelación revoca dicha sentencia. En realidad, ese solo es el principio de la lucha de Flynt, quien, como exhibe en una de sus camisetas, se empeña en dar “por saco” al sistema y a quienes le persiguen por estar rompiendo tabúes, parodiando la moralidad que somete al individuo o hablando con libertad sobre temas molestos para esa hipócrita moral que igual impone su decencia que se reúne en la sombra para dar rienda suelta a cuanto denuncia y persigue a la luz del día. Pero El escándalo de Larry Flynt no solo es una denuncia, también es la historia de amor entre Althea (Courtney Love) y Larry, dos personajes al margen, nada convencionales, no por estrafalarios, sino porque de su círculo íntimo, aquellos que ayudaron a crear la revista, son los únicos que se mantienen fieles a quienes eran antes de enriquecerse.

The Doors (1991)

¿Discípulo de Dionisio, dios de la fertilidad de origen tracio que los griegos hicieron suyo? ¿Poeta fuera de tiempo o un jinete en la tormenta arrojado a este mundo y entregado al placer, porque solo busca huir de la tempestad que arrastra tras de sí? Pero, de ser Jim Morrison uno de los jinetes aludidos en la última canción que grabó, ¿hacia dónde ir, cuando uno lleva consigo el temporal y la imagen de la muerte? Nadie, puede que ni él mismo, conocería a fondo a Jim Morrison, y seguramente el que asoma en de The Doors (1991) solo es un reflejo de los posibles, pero es innegable que se trata de una gran recreación, el punto más alto de la carrera de Val Kilmer, que crea un personaje contradictorio, hedonista y autodestructivo a partir del mito del famoso cantante de la legendaria banda californiana que da título a este potente y alucinado viaje cinematográfico de Oliver Stone, estrenado el mismo año que su exitosa J. F. K. (1991).

A primera vista, podría parecer que The Doors se encuentra lejos de los intereses del realizador de Salvador (1986) y de la trilogía de Vietnam, pero la ubicación temporal del cuarteto de rock psicodélico le permite continuar transitando la historia estadounidense de la segunda mitad del siglo XX, ya que el grupo surge avanzada la década de los sesenta, en una época de contracultura, flores y drogas, de lucha por la integración racial, de asesinatos de líderes políticos y sociales —desde John Kennedy hasta su hermano Bobby, pasando por los líderes afroestadounidenes Malcolm X y Martín Luther King— de liberación sexual, de guerra de Vietnam y de otras circunstancias que son clave para entender el distanciamiento de aquella juventud entregada a la “eterna felicidad” y la generación de sus mayores. Jóvenes como Jim y Pam (Meg Ryan) rompen con el conservadurismo de sus madres y padres, cuyos ideales tradicionales arden en las calles de las ciudades y en el campo de batalla que Stone retrata en Platoon (1987).

“Basta de decirnos lo que está bien o mal, basta de mentiras y doble moral, basta de decirnos que todo va bien, cuando nada marcha” parece decir ese sector de la juventud que se lanza a la carretera con Jack Kerouac y en Easy Ryder (Dennis Hopper, 1969) o se congrega en Monterrey (1967) y en Woodstock (1969). La huida, el rechazo y el enfrentamiento estaban servidos: por un lado, los conservadores; por otro, progresistas y los más radicales; y en medio, quienes permanecían en la quietud y quienes preferían escapar hacia el otro lado que encarar ese momento que Stone apunta en una veloz serie de imágenes de archivo o en detalles puntuales como la presencia policial en los conciertos del grupo. El cuento del sueño americano ya no convencía, y jóvenes como Jim ya no creen en él, ni en la sociedad “perfecta”. No pueden hacerlo y se entregan a la búsqueda del placer y a la evasión en viajes más allá de la carretera. Las drogas y el sexo son sus vías de escape, sin embargo no escapan de nada, sino que escapan hacia la nada. Su huida solo es una mentira más dentro del sistema contra el que no se rebelan, ya que su supuesta liberación les encadena de otra manera. Hedonismo, alucinación y contradicción; el querer y no querer de Jim, que camina en la tormenta y a la deriva entre la niñez y la búsqueda de transcender a un nivel espiritual y a un tiempo inexistentes, quizá uno que perpetúe su placer sensorial, al que se entrega en cuerpo y puede que en alma.

Consecuencia del oficio paterno: militar, el cantante es alguien sin hogar fijo —ha tenido tantos que es lo mismo que ninguno—, que inicialmente encuentra su tribu en sus tres compañeros de grupo: Ray Manzarek (Kyle MacLachlan), Robby Krieger (Frank Whaley) y John Densmore (Kevin Dillon). Pero esa sensación de pertenencia a una comunidad familiar que nunca había sentido, apenas dura porque no pretende estabilizarse, ni equilibrar su exceso y poner fin a la autodestrucción y el caos desde el cual rechaza el orden establecido. Ahí, siente una espiritualidad que le hace sentirse por encima, quizá un elegido de las musas. Su éxito le resulta indiferente, aunque al tiempo le gusta. Es otra de las contradicciones de un poeta emocionalmente contradictorio, quizá en el límite donde sus emociones y su desorientación se crispan en su consumo de alcohol, peyote, ácidos y su entrega al desenfreno sexual. Stone toma al personaje, con el cual ni simpatiza ni deja de hacerlo, y filma un viaje a la psicodelia y al caos que precede a la sublimación mediática que dará forma a Asesinos natos (Natural Born Killers, 1994), en la que la sociedad raya en la demencia que convierte en ídolos a dos jóvenes asesinos. Pero no solo es el viaje de Morrison o del grupo, sino de la propia época y de un país del cual el cantante huye hacia el otro lado sin saber si hay ese otro lado.

World Trade Center (2006)

Desde Salvador (1986), el cine de Oliver Stone se ha decantado por repasar aspectos de su país —la guerra de Vietnam, el asesinato de J. F. K., el sensacionalismo en los medios, la cara oculta del deporte profesional o los entresijos financieros de Wall Street—, y por las biografías de personajes dispares —Jim Morrison, Nixon, Alejandro Magno o George W. Bush—, combinando el lado humano y la perspectiva crítica. No obstante, debido a la elección de una narración intimista y solidaria, desarrollada durante un momento de terror, dolor e incertidumbre, en World Trade Center (2006) la crítica, que suele introducir en sus películas, no tiene cabida, pues carece de sentido en la opción escogida por el realizador, que invita a todo lo contrario. La reflexión final del sargento John McLoughlin (Nicholas Cage), dos años después de aquel fatídico día 11 de septiembre de 2001, resume parte del trágico momento y del mensaje pretendido por Stone, quien, durante todo el metraje, prioriza el lado humano y la necesidad de creer en la bondad y en la generosidad, por encima del terror que puede llegar a causar la violencia y la sinrazón. Partiendo de la esperanza en un instante de desesperanza, del amor tras un ataque de odio y de la vida que se aferra bajo escombros y muerte, World Trade Center consigue momentos emotivos con los que pretende recordarnos que, más allá del daño que infligimos, existe en nosotros compasión, entrega, amor y otros rasgos que forman lo mejor de nuestra humanidad. Stone apuesta por el protagonismo de este rostro humano, intimista, herido, pero que escoge la esperanza entre el caos que se produce el día en el que dos aviones impactaron contra las Torres Gemelas, en el mayor atentado sufrido en suelo estadounidense. Al autor de Platoon (1986) no le interesa el quién está detrás ni el porqué del atentado, pues, este toma a todos por sorpresa y nadie sabe qué sucede, salvo que se enfrentan a una catástrofe de magnitud nunca vista en Nueva York. Partiendo del hecho y de la emergencia que sigue, Stone se aleja de las imágenes que impactaron al mundo y se interesa por los miles de anónimos que padecen y luchan, mostrando la bondad (entrega altruista) que McLaughlin dice que creímos perdida. El director de J. F. K., caso abierto (JFK, 1991) permanece al lado de los policías portuarios, John y Will Jimeno (Michael Peña), atrapados entre los escombros, se preocupa por sus mujeres, Donna (Maria Bello) y Allison (Maggie Gyllenhaal), y por sus familias, por la desesperación que se apodera de ellas en ausencia de noticias que les indiquen o guíen hacia un espacio mental de calma, donde poder llorar la muerte o sentir la alegría de la vida; y ahí, en ese no saber, Stone muestra la entereza con la que sufren Donna y Allison, entereza que impide que el dolor, la desorientación y el desánimo les arrebaten el mínimo de esperanza y fuerzas que les restan. Por otra parte, Stone recuerda la entrega de policías y bomberos, así como la intervención del ex-marine David Karnes (Michael Shannon), quien, guiado por una idea de patriotismo que quizá en otro momento pudiera ser peligrosa, resulta providencial para John y Will. Stone parece tener claro que, para estos profesionales, no solo se trata de hacer su trabajo, sino de que lo hacen empujados por el “instinto” solidario que surge en la terrible situación a la que se enfrentan sin ningún plan de emergencia. Esto queda claro cuando, al inicio, los policías portuarios se dirigen a la zona de impacto y McLoughlin le dice a su superior que tienen planes de emergencia para todo, menos para eso, pues nadie previó algo semejante; de hecho, la desorientación sobre el asunto es la primera en asomar en la pantalla. Los agentes comentan, pero ninguno puede precisar, solo pueden especular que algo, quizá una avioneta, dice uno de los agentes, haya impactado en una de las torres, aunque todos son conscientes de la emergencia de la situación a la que se enfrentan.

Conan, el bárbaro (1982)

Luchadores y supervivientes reaparecen a lo largo de la filmografía de John Milius, ya sea esta como guionista o como director de sus propios guiones. Algunos son hombres y mujeres errantes como Raisuli en El viento y el león (The Wind and the Lion, 1975) o Conan y Valeria en Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982); otros están obligados a serlo, caso de los adolescentes de Amanecer rojo (Red Dawn, 1984), y los hay que, como Learoyd en la ninguneada Adiós al rey (Farewell the King, 1989), han escapado de la guerra hasta encontrar su lugar, al menos, durante el breve paréntesis de paz que antecede a la tempestad que alcanza y arrasa su paraíso. Todos estos personajes presentan rasgos comunes como la fuerza, la soledad o el deseo de libertad, características que remiten de forma directa al propio cineasta, pero existen otros nexos que unen las historias de Milius. Su predilección por ubicar sus tramas en parajes naturales e inhóspitos o desarrollar secuencias que, como las expuestas al inicio de Conan, el barbaro, contraponen (en montajes en paralelo) espacios donde la tranquilidad y la amenaza se enfrentan antes de la inevitable tormenta. Ejemplos los encontramos durante los primeros minutos de El viento y el león, en el vuelo del 9ª de caballería de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) o en los momentos previos a la invasión soviética de Amanecer rojo, todas ellas secuencias que anteceden a ataques sorpresa similares al sufrido por la aldea donde el pequeño Conan (Jorge Sanz) vive protegido por sus padres (William Smith y Nadiuska) antes de que se produzca la masacre de Thulsa Doom (James Earl Jones) y seguidores. Dicha sensación, la de estar ante una narrativa cinematográfica reconocible y personal, no hace más que reafirmarse a lo largo de los minutos de esta destacada aventura de espada y brujería basada en el personaje creado por Robert E. Howard y filmada en localizaciones de Almería, Sierra Nevada y otros lugares de España, Arizona y Sonora (México), por donde Conan niño gira y gira, encadenado a la rueda que, año tras año, es testigo silenciosa de las muertes del resto de encadenados y de la supervivencia del más fuerte. Ese es Conan (Arnold Schwarzenegger), un hombre, ni un Dios ni un gigante, solo un hombre que inicia su madurez como esclavo para convertirse en un luchador solitario, en un ladrón enamorado, en un vengador obsesionado y finalmente en rey por sus propios méritos; pero esa es otra historia, la que el narrador y mago (Mako) no contempla relatar en su visión de aquel a quien admira. Liberado de sus cadenas, el héroe deambula errante, robando, aplastando enemigos, siguiendo la disciplina del acero y buscando dos serpientes juntas, que se enfrentan sobre un sol negro. Pero el destino le depara dos encuentros que alejan su soledad para hacerle participe de la amistad que le une a Subotai (Gerry Lopez), quien exterioriza el dolor del amigo -<<él es Conan, el bárbaro. Él no llorará. Yo lloro por él>>-, y del romance que comparte con Valeria (Sendahl Bergman), guerrera y también ladrona en quien el personaje que encumbró a Schwarzenegger descubre fuerza, arrojo y el amor que aparta la soledad de su unión. A partir de entonces Conan ya no está solo, aunque el recuerdo de la masacre y su deseo de venganza no desaparecen, por ello, cuando el rey Orlic (Max von Sydow) llama a los tres ladrones a su presencia y les suplica que rescaten a su hija de las garras de Thulsa Doom, el luchador no lo duda y se adentra en solitario en una nueva tormenta que, a diferencia de aquella que puso fin a su niñez, él mismo desata, porque ahora él es la tormenta y, a pesar de avanzar sin sus compañeros, ya no está solo ni en su lucha ni en su vida errante.

Manhattan Sur (1985)

La industria cinematográfica hollywoodiense no duda en dar la espalda a los cineastas que, en su afán de independencia creativa, hacen tambalear sus cimientos. Estos serían los casos de Eric von Stroheim, Orson Welles, Joseph L. Mankiewicz o Francis Ford Coppola, también el de Michael Cimino, que fue otro de esos creadores que osó desafiar al sistema en el que alcanzó la gloría que supuso El cazador (The Deer Hunter, 1978) y la agonía que significó el estrepitoso fracaso comercial de La puerta del cielo (Heaven's Gate, 1980), un fracaso que marcó un cambio en la política empresarial de las productoras y que puso en serias dudas la posición de Cimino dentro de una industria en la que suele decirse que "vales tanto como tu última película". Pero si esta "última película" también significó la quiebra de United Artists, el panorama del realizador se presentaba negro, y mucho, debido a la (mala) fama que conllevó su desencantada, mutilada en su montaje e incomprendida visión (pesimista y romántica) de la situación de los inmigrantes en el Wyoming del siglo XIX. Desde la debacle de La puerta del cielo tuvieron que transcurrir cinco años de proyectos frustrados para que el realizador volviera a ponerse detrás de las cámaras, y lo hizo gracias a que Dino de Laurentiis le confió la adaptación a la gran pantalla de la novela de Robert Daily. Sin embargo al cineasta no le convenció el guión que le entregó el productor italiano y optó por reescribirlo al lado de Oliver Stone. Manhattan Sur (Year of the Dragon) expone la lucha de Stanley White (Mickey Rourke) -en la distancia similar a la situación por la que atravesaba el propio Cimino en Hollywood-, que se enfrenta desde su marcada individualidad a un espacio donde el rechazo surge de la característica que lo define. White, capitán de policía de origen polaco, racista, agresivo e individualista, es el agente más condecorado de Nueva York, pero también el más problemático e incomprendido dentro del entorno que pretende cambiar durante su sombrío y destructivo recorrido por la chinatown neoyorquina. Su traslado a la parte baja de Manhattan se produce la misma jornada en la que se celebra el entierro del líder de la mafia china, supuestamente asesinado por alguna banda juvenil. Ese mismo día Stanley también inicia su guerra, una en la que se implica a fondo, sacrificando cualquier cuestión personal y provocando daños colaterales (las muertes de su mujer y la del novato que infiltra en la organización delictiva o la violación sufrida por la periodista con quien mantiene un idilio). Su matrimonio está roto y sus relaciones de amistad se reducen a sus altibajos con Louis Bukowski (Raymond J.Barry), su superior en el departamento, cuestiones que se van exponiendo a lo largo del crudo recurrido de un policía en cuya mente se fija la idea de ganar su cruzada contra Joey Tai (John Lone), el nuevo jefe de la mafia, y contra la apatía institucionalizada que observa en el seno de la policía que solo busca mantener el equilibrio. La intención del protagonista se agudiza más si cabe en su intento de compensar la derrota sufrida en Vietnam que todavía afecta a su presente. Esta circunstancia, unido al desencanto y a la violencia que Stanley emplea en un espacio multiétnico donde se citan la corrupción, los medios de comunicación y la delincuencia, provocan que la película sea una evolución del policíaco de la década anterior, como también lo es su contemporánea Vivir y morir en Los Ángeles (To Live and Die in L.A.; William Friedkin, 1985). Y como aquellas, Manhattan Sur ni esconde su pesimismo ni la desilusión social que habita en su personaje principal, cuya inestabilidad y frustración lo guían hacia ese duelo final que mantiene con Joey, su reflejo al otro lado de una ley ambigua, incapaz de frenar la violencia imperante tanto en las calles como en el protagonista de un thriller sin concesiones que se aleja del cine de acción de los años ochenta, durante los cuales, salvo excepciones, la industria hollywoodiense vivió uno de sus peores momentos creativos, quizá por el cambio precipitado por la debacle financiera de films tan personales y estimables como La puerta del cielo. 

Nixon (1995)

La figura política de Fernando II de Aragón fue una referencia de la que echó mano Nicolás Maquiavelo a la hora de escribir El príncipe, pero de vivir en otra época, hacia finales del siglo XX, no resultaría descabellado pensar que el político e historiador florentino hubiese escrito "El presidente", y tomase como modelo al primer mandatario estadounidense que perdió una guerra y se vio obligado a dimitir por supuestas implicaciones en asuntos que traspasaron la legalidad de sus funciones. Si bien, por razones obvias, Maquiavelo no pudo indagar en el mandato de Richard Nixon, si lo hizo Oliver Stone, que de nuevo centraba su mirada en cuestiones político-sociales que afectaron a su país; y lo hizo desde una perspectiva que presenta ciertas similitudes con la empleada en J. F. K., caso abierto (J. F. K, 1991), pero también con grandes diferencias. Nixon (1995) no plantea una hipótesis ni una intriga; se aleja de la biopic convencional y mezcla el drama y la política para ofrecer un retrato del hombre, así como aspectos poco esclarecidos y relacionados con el sucesor de Lyndon B. Johnson en la Casa Blanca. De este modo, Nixon podría verse como la parte más oscura del díptico que formaría con J. F. K., pues, en conjunto, ambos títulos se complementan para dar forma al personal estudio que el cineasta realiza de una época convulsa, marcada por el anticomunismo, el anticastrismo, los intereses económicos, los movimientos de Derechos Civiles, la guerra de Vietnam o, mismamente, el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, tras el cual, en 1965, se produjo la entrada oficial de los Estados Unidos en el conflicto vietnamita, que inevitablemente afectaría a la administración Nixon. Pero la postura de Oliver Stone trasciende las cuestiones políticas y alcanza el conflicto humano, dominado por luces y sombras, que inevitablemente va unido al profesional de un mandatario que se convierte en principio y fin de la narración, algo que no sucedía con Kennedy en J. F. K., en la que el realizador de Platoon (1987) especuló con los posibles implicados e intereses detrás del asesinato.

El acercamiento a la figura del político propuesto por Stone presenta a un hombre condicionado por su afán de poder, por sus complejos, nacidos de sus orígenes humildes y de la figura materna, y por la incomprensión que le genera el ser rechazado en lugar de querido, pero también se destapa como un individuo que justifica sus actos en su particular idea del bien nacional, sin reflexionar sobre el perjuicio que conlleva para la nación que su máximo representante traspase los límites constitucionales para alcanzar sus metas. Como cabría esperar, Nixon se abre con el caso Watergate, sin embargo, Oliver Stone no pretendió en ningún momento realizar un film lineal, ni un estudio exhaustivo de los hechos que siguieron al escándalo que Alan J. Pakula narró en Todos los hombres del presidente (All the President’s Men, 1976). El cineasta optó por alterar continuamente el tiempo narrativo, avanzando o retrocediendo según sus intereses, como sucede con los saltos temporales al pasado más pretérito, de los que se valió para mostrar diversos momentos del Nixon anterior a su entrada en la política, una perspectiva que lo humaniza al tiempo que explica algunas de las obsesiones que le dominan en 1968, cuando accede a la Casa Blanca. Nixon (Anthony Hopkins) se muestra como un personaje oscuro, tanto en su cara política como en la personal, así se le observa en su relación con Pat (Joan Allen), con sus colaboradores, a quienes no duda en sacrificar llegado el momento, con los sectores económicos que mueven los hilos del sistema o en su convencimiento de que si llegó al poder fue debido a las muertes que allanaron su camino. Resultaría erróneo juzgar a un personaje como Nixon desde la simplicidad, algo que el film evita en todo momento, lo que provoca que se muestra una imagen ambigua de un ser imperfecto, con las debilidades y la fortaleza con la que asume un cargo de responsabilidades que le supera, debido a sus ambiciones y a ese sistema que compara con un animal salvaje y que marca tanto su conducta como sus elecciones.

El precio del poder (1983)

Tres de las películas más conocidas de Brian De Palma se inscriben dentro del cine de gánsteres, pero cada una de ellas presenta la figura del enemigo público desde perspectivas distintas. En El precio del poder (Scarface, 1983) se observa la ascensión y caída de un delincuente obsesionado con la idea de poder. Los intocables (The Untouchables, 1987) descubre al hampón sobre un pedestal desde el que entorpece las labores policiales que llevan a cabo Eliot Ness y su incansable equipo de colaboradores. Y la excelente narración en primera persona de Atrapado por su pasado (Carlito's Way, 1993) muestra a Carlito Brigante como un delincuente desilusionado que quiere dejar atrás la vida delictiva que solo le ha proporcionado decepción y pérdida. Carlito es la antítesis de Tony Montana (ambos personajes interpretados por Al Pacino), ya que pretende abandonar el universo de violencia en el que es reconocido como una leyenda, pero por el que ha tenido que pagar el precio que ha creado el vacío existencial que pretende llenar lejos de él. Por contra, Montana desea acceder a los bajos fondos para alcanzar la cima que le proporcione las comodidades que anhela, sin ser consciente de que eso implica su destrucción. Aunque ambas personalidades semejan opuestas, también podría tratarse de la evolución de la misma persona a lo largo del tiempo, ya que la imagen de Carlito representa la maduración ante la decepción creada por un entorno que rompe cualquier esperanza; dicho conocimiento aún no existe (ni existirá) en el joven Montana, incapaz de comprender que el medio le domina, y no al contrario, porque su cegadora ambición todavía no ha sufrido el deterioro que sí se produciría de alcanzar la madurez del primero. En este último aspecto, el de la ambición como motor de acción, el film de Brian De Palma se aproxima al Scarface de Howard Haws, sin embargo, el guión escrito por Oliver Stone se desarrolla en un periodo distante al de la ley seca, en los albores de los años ochenta, cuando se descubre al Cara Cortada de Brian De Palma recién llegado a Florida, en una época en la que miles de exiliados cubanos arriban a suelo estadounidense escapando del régimen castrista. Entre estos refugiados se encuentra Tony Montana, obsesionado con el sueño americano, que para él se encuentra en el dinero que le proporcionaría poder, lujo y mujeres como Elvira (Michelle Pfeiffer). En la Florida de "Scarface" la corrupción y las drogas semejan tan corrientes como el sol que brilla sobre sus playas y calles; dicha corrupción sería lo primero que descubren Tony y su amigo Manny (Steven Bauer) cuando se les permite la entrada definitiva en su país de los sueños, como recompensa por el asesinato (por encargo) de un antiguo colaborador castrista. A pesar de las intenciones de Montana, sus inicios al lado de Manny se descubren en un local donde trabajan de friegaplatos, y donde Tony muestra su impaciencia, del mismo modo que había evidenciado un carácter indómito cuando le interrogaron en la aduana. Tony no se anda con rodeos, ha llegado a los Estados Unidos para vivir su sueño, aunque sabe que para hacerlo real necesita dinero, siempre dinero, la primera y única fuente que le proporcionaría aquéllo que anhela. Su contacto con Frank Lopez (Robert Loggia) le permite escalar un primer peldaño hacia esa cima en la que se lee "The World Is Yours", la misma meta obsesiva que guiaba al gángster interpretado por Paul Muni en el film de Howard Hawks. Inevitablemente la historia de "Scarface" se repite, ya que Tony no es un ganador, sino un perdedor que solo tiene sus pelotas y su palabra, insuficiente para un mundo dominado por la violencia y la delincuencia de la que forma parte activa. Pero Montana también es humano, y como tal posee sentimientos y emociones con las que no sabe o no puede enfrentarse, y que se evidencian en su relación con Elvira o, de manera más clara, cuando se encuentra cara a cara con su madre (Miriam Colon), que le rechaza, y con su hermana Gina (Mary Elizabeth Mastrantonio), a quien idolatra hasta el extremo de que no puede soportar la idea de que se divierta (pervierta) con hombres o se deje ver por los lugares que él habitúa (quizá porque, entre otras cuestiones, en su interior comprende que su reino no es de oro sino de sangre, corrupción y desechos). Para un tipo como Tony, los medios no importan, pues a lo único que concede importancia es al fin que persigue y que marca su comportamiento, sin embargo esa misma meta es la que le engulle y propicia su inevitable caída.

Un domingo cualquiera (1999)

Dentro de la filmografía de Oliver Stone destacan aquellas películas que intentan analizar cuestiones relacionadas con aspectos político-sociales, éste sería el caso de su trilogía sobre la guerra del Vietnam (Platoon, Nacido el cuatro de Julio y El cielo y la tierra), Salvador, Wall Street, J.F.K., Asesinos natos o Nixon. En Un domingo cualquiera (Any Given Sunday) intentó ofrecer algo más que un film deportivo (en realidad no lo es), ya que se trata de una disección del espectáculo del fútbol americano, al que compara con el desarrollado en la arena de los circos romanos, haciendo hincapié en aspectos que se escapan del terreno de juego. Los jugadores de fútbol son aclamados como ídolos, pero también son tratados como mercancía con fecha de caducidad, situación por la que atraviesa "Cap Rooney" (Dennis Quaid), el veterano quarterback de los Sharks de Miami, quien tras una exitosa carrera ve como debe dejar su lugar a jugadores más jóvenes, estrellas mediáticas que se alejan de la imagen tradicional del deportista. Para ellos el fin no es competir sino conseguir contratos millonarios y aprovechar una situación privilegiada (fiestas, sexo y más dinero), que también conlleva riesgos (deterioro físico y mental). Con un ritmo de cámara trepidante se muestra el campo de juego, el único lugar donde los jugadores mueven los hilos de un espectáculo violento y vibrante a los sentido del aficionado, que no necesita comprender la realidad oculta de esos gladiadores de usar y tirar. Durante el metraje de Un domingo cualquiera se observa que el football ha perdido su razón de ser, al primar aspectos extradeportivos como la imagen, las ventas o los contratos publicitarios, cuestiones contrarias al pensamiento de Tony D'Amato (Al Pacino), un entrenador que vive sus horas más bajas en el club que ayudó a construir. Tony es un veterano de épocas pasadas, cuando el deporte todavía era un juego de equipo, no el circo empresarial que administra Christina Pagniacci (Cameron Diaz), donde todo tiene un precio y todos son sacrificables. La diferencia de conceptos no sólo se aprecia entre el entrenador y la propietaria, también en el enfrentamiento entre Tony D'Amato y Willie Beamen (Jamie Foxx), su nueva estrella, individualista e intuitivo, pero carente de la capacidad de liderazgo de "Cap" Rooney, ya que únicamente se preocupa por sí mismo, dejando de lado la idea de equipo. Otro de los aspectos a destacar de la película de Oliver Stone sería la constante intromisión de los medios de comunicación en el día a día de los Sharks, enturbiando el entorno en busca de noticias que mantengan los índices de audiencia; en la escena en la que Montezuma Monroe (Jim Brown) y D'Amato charlan se comenta que el primer partido televisado fue el fin del football. Los jugadores son víctimas de esa repercusión mediática, pero también de la falta de ética de la propietaria o de individuos como el doctor Mandrake (James Woods), que acepta aquello que Christina le indica para no perder su posición privilegiada. Tony D'Amato no ha cambiado su concepto de entrenar, para él lo importante reside en el juego, en el equipo y en las sensaciones que el fútbol le transmite, pero la falta de victorias le convierte en alguien desencantado, consciente de que el deporte al que ha sacrificado su existencia (renegando de su vida personal) ya no es el mismo que conocía, ahora no se juega por la diversión de competir en el terreno de juego, sino por el dinero o la gloria efímera que alcanza a Beamen, perdido dentro de un entorno en el que sobrevivir es cuestión de números.

Platoon (1986)

El tiempo existe sin que nos mire. No somos tan importantes ni tan interesantes para que detenga una de sus milésimas en nuestra insignificancia. No frena, ni presta atención a nuestros atropellos ni a nuestros aciertos. Cierto que resulta vital para nuestras vidas y en nuestras vidas, y que lo interpretamos variable según las experiencias de cada instante. Vivimos pendientes de su avance, lo acusamos de veloz o en fuga y lo culpamos del deterioro de nuestra juventud, pero él ni se inmuta, puesto que ni escucha ni entiende de culpas. Hace bien; de hecho, la culpa y la culpabilidad son de invención humana, como también lo son los códigos morales o cualquier tipo de ideología. Como conjunto y como individuos, somos responsables del deterioro, del estancamiento y de la evolución del tiempo histórico que nos toca vivir. Lo construimos o lo destruimos, de igual modo que creamos y perdemos ilusiones, o somos la causa de nuestros triunfos y derrotas conjuntas. La inocencia no te la arrebata un devenir temporal que escapa a nuestra comprensión y a nuestra mortalidad. La inocencia se pierde en experiencias que desvelan lo que antes permanecía oculto, o en vivencias que desenmascaran realidades adulteradas según qué fines. Esto lo descubre Chris Taylor (Charlie Sheen) durante su estancia en Vietnam, donde también comprende que un mismo momento se compone de las realidades que se están produciendo, entre otras las de quienes luchan sin saber por qué, la de los que intuyen el por qué y luchan consigo mismos o las de quienes viven el conflicto bélico en la distancia que a Oliver Stone no le interesa mostrar en Platoon (1986). Nada hubiera precipitado su caída y su posterior renacer, si hubiera permanecido en su país natal, pero se enroló en el ejército, quizá guiado por impuestos de heroicidad y de deber hacia su patria. En su primer día en Vietnam, contacta con una realidad distinta a la idealizada, puesto que ahora no escucha la propaganda que lo ha llevado hasta allí. Ahora, observa rostros de veteranos que han sobrevivido, y regresan a casa desesperanzados y avejentados, y decenas de bolsas de cadáveres apiladas en la pista del aeródromo. En ese instante se produce un primer enfrentamiento entre Taylor "el iluso" y el entorno donde apenas una semana después se replanteará la validez de la idea o ideas que lo convencieron para dejar la universidad y presentarse voluntario. El novato pisa suelo vietnamita en septiembre de 1967, tres años después de que Estados Unidos entrase oficialmente en guerra con las fuerzas comunistas de Vietnam del Norte. El ambiente que se respira quizá no presagie la derrota del ejército estadounidense, pero su estancia en el pelotón Bravo le habla de otra derrota: la del idealismo y la de la ingenuidad que se consumen en la lucha, una lucha que no es contra un enemigo visible, ni en el terreno que pretenden ocupar. Se trata de una guerra interna, la que existe en cada uno de ellos y en la propia sociedad que les ha llevado hasta allí, posiblemente con mentiras o sencillamente sin preguntarles si querían ir, puesto que se trata de "carne de cañón", escribe Taylor en una de sus cartas. Dentro del pelotón descubre las diferencias que guarda con el resto de soldados, muchachos que no han tenido elección, que pertenecen a minorías étnicas y a la clase baja de su país.

Los pensamientos de Taylor se hacen audibles en varios momentos, cuando Stone muestra al novato escribiendo a su abuela. La correspondencia nos permite comprender aspectos íntimos; por ejemplo su admiración inicial por quienes le rodean, en especial por el sargento Barnes (Tom Berenger), en quien descubre experiencia y seguridad, la necesaria para que sus subordinados crean que pueden sobrevivir e incluso vencer. El pensamiento de Taylor evoluciona al tiempo que se adentra en el inferno donde descubre que nada es como había imaginado a miles de kilómetros de distancia, en un hogar que les condenarían por actos tan brutales e inhumanos como los cometidos en el poblado donde se produce el enfrentamiento entre Barnes y Elias (William Dafoe), el mismo poblado donde un soldado (Kevin Dillon) revienta, a culatazos, el cráneo de un adolescente vietnamita, sencillamente porque la guerra le da vía libre para hacerlo; comprende que nadie dirá nada. En esa aldea se ha desatado la irracionalidad de algunos soldados estadounidenses; incluso el propio Taylor pierde momentáneamente el control sobre sus actos. Este momento remarca más si cabe la división del pelotón en dos grupos con conductas y pensamientos dispares. Barnes y sus seguidores representan la ausencia de cualquier tipo de valor moral para alcanzar sus fines: ya sea la victoria o la supervivencia; en una posición contraria se encuentra el sargento Elias, quien se enfrenta con Barnes, cuando este intenta ejecutar a una niña, después de haber matado a sangre fría a una de las mujeres del poblado. El conflicto moral plantea la perdida de los valores que se pretenderían defender, derechos básicos como la libertad o la justicia; sin embargo han perdido la capacidad de discernir entre el bien y el mal, dando rienda suelta al odio y a la violencia que este genera. Elias dice que ha perdido la ilusión que le dominaba cuando comenzó el conflicto, lo que se traduce en la pérdida de la creencia de estar haciendo algo útil; pero los valores que rigen su comportamiento no desaparecen, porque es consciente de que sus actos sí importan, ya que en ellos reside la única oportunidad para conservar su humanidad. El enemigo que acecha en Platoon es más peligroso que los soldados norvietnamitas, puesto que el peligro son ellos mismos, sus mentiras, las que los han llevado hasta allí, mentiras que les han hecho creer y que Stone recalca a lo largo del duro aprendizaje del novato que, definitivamente, pierde su idealismo cuando Barnes ejecuta a Elias, un momento que quizá simbolice la muerte de la inocencia de la sociedad en la que Chris habría creído hasta entonces.