El aire de París (1954)

De haber rodado El aire de París (L’air de Paris, 1954) veinte años atrás, Marcel Carné habría encontrado en Jean Gabin al actor ideal para dar vida a André, el joven boxeador interpretado por Roland Lesaffre. Gabin le hubiese dado ese tono de imposibilidad poética que acompaña, persigue y condena a sus protagonistas en Pépé le Moko (Julien Duvivier, 1937) o en dos de las grandes obras de Carné: El muelle de las brumas (Le quai des brumes, 1938) y Amanece (Al despertar el día) (Le jour se lève, 1939). No obstante, al igual que los tiempos, el físico de Gabin había cambiado y el cine exigía nuevos (anti)héroes; también otros aires y eso es lo que pretende el cineasta sin dejar de ser fiel a sí mismo y al tipo de historias (y de cine) que había empezado a desarrollar en la década de 1930 en compañía del escritor y guionista Jacques Prévert. En El aire de Paris no trabajó con material de Prévert, pero volvía a hacerlo con Jacques Viot, otro imprescindible con quien ya había colaborado en el guion de Al despertar el día y de Juliette o la llave de los sueños (Juliette ou la clef des songes, 1951). Aunque no se acredite, la novela La Choute inspiró a Carné, quien tomó aspectos del realismo para detallar el ambiente y la poética de sus films anteriores a la guerra, dando como resultado un drama que se centra en estos dos hombres —el veterano ex boxeador a quien da vida Gabin y el joven desorientado a quien aquel ofrece cobijo y la promesa de entrenarle— y sus relaciones personales. Esto no era novedad, ya que a Carné siempre le interesó el estado emocional de los personajes, su palpitar, sus esperanzas y sus frustraciones en relaciones como las que ambos púgiles establecen entre ellos o las que respectivamente mantienen con Blanche (Arletty) y con Corinne (Marie Daëms), la modelo rodeada de lujos y de superficialidad que encuentra en André el amor y la imposibilidad.

El París donde Carné desarrolla su film no es el de postal, es el de los barrios de la periferia, aunque todavía lejos de aquellos que décadas después serán escenarios de la marginalidad más acentuada, depresiva y violenta de Ley 627 (L.627, Bertrand Tavernier, 1992) o El odio (Le haine, Mathieu Kassovitz, 1995). En ese espacio corriente, Victor ama el boxeo, lo ama más que a su mujer o esa es la apariencia que se desprende de la desilusión de Arletty, quizá decepcionada por continuar en un lugar y en una situación que le gustaría dejar atrás. Ella siente la frustración de estar enamorada y de no ser correspondida, al sentir que Victor se entrega más al entrenamiento de jóvenes del barrio que a ella, más si cabe con la aparición de André, un joven desorientado en quien Victor ve a un futuro campeón. La relación que se establece entre el veterano y el aprendiz es paterno-filial, asumiendo el mayor un rol de padre comprensivo y entregado: le ofrece un hogar, consejos y sinceridad. Aunque la historia se centra en ambos personajes, Victor es la película. Premiado en el festival de Venecia por su interpretación, Gabin crea un antihéroe generoso y reconocible, que no deja de ser muy suyo, al que dota de entereza, laconismo y humanidad, como demuestra en su trato con André y vuelve a demostrar hacia el final cuando consuela a su pupilo: <<No era una mujer para ti, pero no era una mala mujer>>, refiriéndose a Corinne.

Pensión Mimosas (1935)

En la parte final de Pensión Mimosas (1935) asoma un adelanto del realismo poético, mezcla de romanticismo, pesimismo existencial e imposibilidad, que Marcel Carné, asistente de Jacques Feyder en esta película, y Jacques Prévert desarrollarían en sus colaboraciones a partir de Jenny (1936), que supuso el debut en la dirección de Carné. Pero aquí es otra pareja, la formada por Feyder y Charles Spaak, guionista imprescindible del cine francés, la que crea una historia de amor y desamor en la que ni el sacrificio ni la protección podrán evitar el destino al que parecen estar condenados los personajes del realismo poético. Pero en toda protección, hay posesión, en ocasiones inconsciente como la que nace de la actitud maternal de la protagonista de Pensión mimosas, una actitud fruto del amor y de la entrega generosa, al tiempo decidida, con la que la madre pretende guiar y proteger al hijo. Ese es el deseo de Louise Noblet (Françoise Rosay), pero quizá no el del joven (Paul Bernard) a quien crió de niño. Por aquel entonces, Pierrot ya sentía pasión por el juego, y el juego conlleva la posibilidad de ganar y el riesgo de perder no solo dinero. Las relaciones materno-paterno-filial, la matrimonial de los Noblet, la que une y distancia a Pierre y Nelly (Lise Delamare), y el rechazo de Louise hacia esta última —porque la considera una influencia negativa y peligrosa para Pierre— son los cuatro pilares sobre los que construye Pensión Mimosas, que Jacques Feyder inicia como una comedia y, sin que apenas lo fuerce —a cuenta gotas introduce detalles que anuncian el conflicto—, transforma la comicidad en melodrama y, finalmente, en la tragedia de una madre que se desvive por salvar a su hijo.

Aunque no sea hijo de su vientre, sí lo es de corazón. Lo es de su amor. Y este sentimiento ya queda señalado en la introducción que se ubica en Niza, en 1924, cuando las notas de humor son predominantes. En ese instante, Feyder sitúa la acción en el casino donde Gaston Noblet (André Alerme) enseña las normas a los crupieres, a quienes también enseña a negar cualquier evidencia de suicidio en las mesas de juego, en los salones y en los jardines del casino. Tras la irónica presentación, Gaston abandona el local y se dirige a la pensión Mimosas, el hospedaje de su propiedad y de Louise, su mujer. Ella es quien se encarga de dirigir el negocio y pronto comprendemos que también es el eje del film, cuando entra en escena el tercer personaje. Pierrot, de trece años, les llama madrina y padrino y su presencia alegra al matrimonio, pues, para ellos, es el hijo que no han tenido. Pero entre el tono alegre, hay una nota discordante: les preocupa la afición del niño por el juego —organiza apuestas escolares. Estos primeros minutos de Pensión Mimosas, permiten a Feyder establecer los vínculos afectivos entre los tres personajes. Muestra como Louise abraza maternal al niño tras reñirle, y el niño la abraza filial tras arrepentirse. También Gastón muestra su paternidad en el orgullo que siente, aunque se muestre algo preocupado porque al niño le de por organizar partidas escolares con una ruleta en miniatura —y ya de mayor, teme que sea un tarambana. Más allá de eso, todo semeja idílico hasta el día de la comunión del pequeño, momento en el que se presenta en padre para llevárselo consigo. Ese instante ya cambia el tono, pues el rostro de Gaston no puede ser más expresivo. Denota contrariedad y tristeza. Los años pasan y el matrimonio continúa en las Mimosas. Es 1934 y hablan de Pierre, que les escribe a menudo, pidiéndoles dinero. Vive en París y para ellos continúa siendo su hijo, por eso al leer que se encuentra enfermo, Louise no duda y viaja a la capital, donde descubre una realidad distinta a la imaginada, a partir de las cartas recibidas. Desde ese instante, su instinto y su amor maternal regresan con fuerza para proteger a Pierre, ya que lo descubre herido, tras recibir una paliza de advertencia, y necesitado de su ayuda, o así lo siente ella, cuando el hijo pródigo regresa a casa y acepta las condiciones de Louise, salvo poner fin a su relación con Nelly.

Jenny (1936)

Hay una escena de Jenny (1936) que compone mediante varios planos una imagen reconocible del realismo poético de Marcel Carné y Jacques Prévert: un hombre, Lucien (Albert Préjean), que desea cambiar de vida, una mujer, Danielle (Lisette Lanvin), que ilumina la posibilidad, un lugar solitario para el encuentro de soledades que el destino ha querido unir, quizás para jugar con ellas, dos seres que intentan escapar, imágenes del canal fluvial, música de fondo, barcazas que duermen sobre la armonía acuática y bruma nocturna que no les alcanza en ese instante de acercamiento. Ese momento del primer largometraje dirigido por Carné, que llegaba a la dirección tras la experiencia de asistir a Jacques Feyder en Le grand jeu (1934), Pensión Mimosas (1935) y Le karmesse heroique (1935), podría ser de cualquier otra película posterior suya con guion o diálogos de Prévert, pero existen otras dos escenas que la personalizan y determinan su sustancia. Son dos imágenes de la misma mujer: Jenny (François Rosay), sin embargo son dos rostros y portes distintos. La primera la muestra segura de sí, dueña de su destino, vital e ilusionada con el amor —ama a Danielle, su hija, y a Lucien, su joven amante, y siente que ambos le corresponden—; es la imagen de quien puede con todo porque siente que la vida le sonríe y ella le devuelve el gesto. La segunda es la imagen de la derrota, de la mujer que arrastra la imposibilidad que asume al comprender que no puede vencer al tiempo, que no puede dar marcha atrás ni alterar el movimiento del destino. Esa Jenny que camina y se resigna acepta su derrota, mientras fuera de su mente suenan sonidos urbanos y un silbido de una locomotora o puede que de una barcaza; su figura delata su certeza, la de que ha dejado paso a otros. Comprende o asume que a ella ya no le pertenece la opción de iniciar una nueva vida, el cambio ya no es posible, ni el amor que le hacía sentir que todavía era su momento. Esa es la imposibilidad de Jenny, que la protagonista comprende que no puede detener el ciclo temporal y resignarse con el <<unos llegan y otros salen>> de escena, así es <<la perra vida>> que, a partir de esos dos momentos, Carné y Prévert desarrollarán a lo largo de varios títulos indispensables del cine francés de preguerra. Pero ahora es a Jenny a quien le toca apartarse, llevando consigo el peso de su imposibilidad, de su triple pérdida: la relación con su hija, su amante y la posibilidad de cualquier reinicio vital, condenándola a regresar al local que hasta entonces ha dirigido con éxito. Aunque en la segunda imagen, la de la derrota, queda la sensación de que, para ella, será una especie de jaula, donde los hombres continuarán divirtiéndose con sus conquistas femeninas o donde gastando su dinero creerán que tienen derecho a conquistarlas —como muestra L’Albinos (Robert Le Vigan) cuando acosa a Danielle, apenas un minuto después de que descubra que el local de su madre no es un restaurante al uso, sino el local más “alegre” de París—, a donde regresa acompañada de desencanto, amargura y soledad.

Las películas de mi vida (2016)

Documento y ejercicio nostálgico sobre el cine francés sonoro, sobre aquellas películas y protagonistas que llamaron su atención, Las películas de mi vida (Voyage à travers le cinéma français, 2016) nos propone un recorrido cinematográfico desde la mirada de un enamorado del cine, de un creador de grandes películas y de un cinéfilo al tiempo entusiasta y reflexivo. Los tres son uno y ese uno es Bertrand Tavernier, que a lo largo de ciento noventa minutos nos invita a acompañarlo en su viaje por sus recuerdos cinematográficos. Para quien esté familiarizado con el realismo poético, con el cine francés de posguerra, con el polar y con la nouvelle vague no le sorprenderán los nombres de los directores, actrices, actores, compositores, guionistas o directores artísticos aludidos por el cineasta nacido en Lyon, pero sí les posibilitará recuperar instantes de títulos imprescindibles y detenerse en aspectos que quizá hayan pasado por alto o quizá no. Para quien ignore los grandes films que se suceden en la pantalla, Las películas de mi vida —o quizá mejor la traducción “Viaje a través del cine francés”— es una agradable y entretenida oportunidad para descubrir de la voz de un guía de excepción a Jacques Becker, Jean Renoir, Jean Gabin, Edmond T. Gréville, Pierre Schoendoerffer o a sus dos padrinos cinematográficos: Jean-Pierre Melville y Claude Sautet.

Tavernier inicia sus recuerdos hablándonos de su yo de seis años, el niño que vivió su primera impresión cinematográfica con la persecución desarrollada por Becker en Dernier atout (1942). Por ello, Becker es el primer realizador en quien detiene su atención para relatarnos también cómo París, bajos fondos (Casque d'Or, 1952) marcó definitivamente su pasión por el cine. No sin razón, el responsable de Capitán Conan (Capitaine Conan, 1996) considera a Becker uno de los realizadores más modernos de su época y con él abre el recorrido cinematográfico que concluirá con su gran amigo Claude Sautet. A estos dos cineastas dedica la película, también a todos aquellos que entremedias asoman por sus recuerdos de cinéfilo: Jean Renoir, su segunda parada, y tras este, Tavernier se apea en Jean Gabin, actor mítico del cine galo e imagen asociada también a Julie Duvivier y a Marcel Carné, el cuarto personaje a quien nuestro guía presta atención prolongada. Otros indispensables como los compositores Maurice Jaubert y Joseph Kosma, el actor Eddie Constantin (y su personaje Lemmy) y en menor medida John Berry, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Agnès Varda o Claude Chabrol forman parte de viaje a la memoria, a una travesía temporal por lo mejor del cine galo a través de planos y secuencias de obras maestras que, como tales, no han perdido brillo ni grandeza, mientras esperan a ser descubiertas y disfrutadas, películas de las que el cineasta nos habla con pasión, películas que van asomando por la pantalla y que, sin ningún orden ni de preferencia, escribo algunos de sus títulos:

Bajo los techos de París (René Clair)

La golfa (Jean Renoir)

Toni (Jean Renoir)

L'Atalante (Jean Vigo)

Una partida de campo (Jean Renoir)

El muelle de las brumas (Marcel Carné)

La bestia humana (Jean Renoir)

La gran ilusión (Jean Renoir)

Al despertar el día (Marcel Carné)

La marsellesa (Jean Renoir)

La regla del juego (Jean Renoir)

Las puertas de la noche (Marcel Carné)

Hotel del norte (Marcel Carné)

Los niños del paraíso (Marcel Carné)

Menaces (Edmond T. Gléville)

Se escapó la suerte (Jacques Becker)

París, bajos fondos (Jacques Becker)

No toquéis la pasta (Jacques Becker)

 Montparnasse 19 (Jacques Becker)

 Un condenado a muerte se ha escapado (Robert Bresson)

Los cuatrocientos golpes (François Truffaut)

Ascensor para el cadalso (Louis Malle)

Bob el jugador (Jean-Pierre Melville)

La evasión (Jacques Becker)

A todo riesgo (Claude Sautet)

Leon Morin sacerdote (Jean-Pierre Melville)

Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda)

Tirad sobre el pianista (François Truffaut)

El desprecio (Jean-Luc Godard)

Sangre en Indochina (Pierre Schoendoerffer)

Pierrot el loco (Jean-Luc Godard)

El ejército de las sombras (Jean-Pierre Melville)

Lemmy contra Alphaville (Jean-Luc Godard)

El silencio de un hombre (Jean-Pierre Melville)

Max y los chatarreros (Claude Sautet)

…

Al despertar el día (Amanece) (1939)

Minusvalorado y ninguneado por algunos críticos que después se lanzaron a la dirección, Marcel Carné fue un cineasta incansable, quizá de menor talento que Jean Renoir, en todo caso diferente, o que Julien Duvivier, pero sí con el magisterio suficiente para llevar a cabo películas que, como Al despertar el día (Le jour se lève, 1938), son obras clave del realismo poético de la década de 1930. Bien es cierto que sin la presencia de Jacques Prevert, el cine de Carné sería distinto, aún así, la capacidad de captar espacios y de generar atmósferas son rasgos que testifican una concepción cinematográfica excepcional. Encontramos pruebas en Los muelles de las brumas (Le quai des brumes, 1938) y en este film en el que su protagonista, interpretado por un gran Jean Gabin, vive la imposibilidad de ver su amanecer. Las sombras envuelven a François (Jean Gabin) cuando, consciente de su imposibilidad tras haber matado a Valentin (Jules Berry), se ve asediado por la policía que rodea el edificio con la intención de entrar en su cuarto, pero él se resiste mientras se deja llevar por sus recuerdos hasta aquellos momentos puntuales que le han convertido en un asesino desesperado. En Al despertar el día (Le jour se léve) tampoco asoman rayos de esperanza para Françoise (Jacqueline Laurent), la joven florista de la que se enamora el homicida antes de serlo y antes de entablar su relación carnal con Clara (Arletty), la última amante de su víctima. En los recuerdos de François se descubre el amor y cómo la presencia de Valentin altera su equilibrio, sacando lo peor de él, amenazas y rechazo, como si supiera que ese individuo, que dice ser el padre de la joven vendedora, quisiera apoderarse de ella y corromperla como hizo con Clara, más experimentada, desengañada y segura de que para ella tampoco existe un futuro mejor. Junto a los René Clair, Jacques Feyder, Julien Duvivier, Jean Vigo o Jean Renoir, Marcel Carné fue fundamental para engrandecer el cine francés de la década de 1930. En él encontramos a unos de los realizadores que mejor definieron las pautas y las características del realismo poético que se desarrolló en Francia durante los años treinta, un movimiento cinematográfico (si así puede ser llamado) que expresaba emociones humanas a través de imágenes en las que prevalecía la lírica pesimista que se descubre envuelta en sombras, como si tratase de recrear la desmoralización que dominaba un tiempo de dudas y temores, lo cual se refleja en la incapacidad de sus protagonistas a la hora de asumir su realidad y superar las barreras que tanto ellos mismos como el entorno levantan a su alrededor, lo que les impide alcanzar esa felicidad que se les niega porque para ellos es un imposible. Siguiendo esa imposibilidad en la que viven los hombres y las mujeres a quienes prácticamente se les escucha el latido del corazón o la emociones que les dominan, Al despertar el día no puede ser considerada más que una de las grandes producciones del realismo poético; no en vano, Carné contó con el icónico Gabin y con la inestimable e imprescindible colaboración de Prévert, del compositor Maurice Jaubert y del gran decorador Alexandre Trauner, quizá uno de los mejores que ha dado el séptimo arte. Pero, tras el éxito obtenido en su estreno, la película fue censurada por las autoridades militares, que encontraron en su discurso un mensaje demasiado desmoralizador para el tiempo de guerra. Años después, finalizada la Segunda Guerra Mundial, fue reestrenada y en 1947 el director de origen ucraniano Anatole Litvak realizó una versión titulada La noche eterna (The Long Night), aunque esta carece de la poética y del fatalismo que impregna cada plano de Al despertar el día.

Teresa Raquin (1953)

Hoy, suena exagerado el revuelo que levantó Thérèse Raquin, pero cuando se publicó por primera vez, en 1867, resultó tan escandalosa, que parte de la sociedad francesa no dudó en calificarla de inmoral, ni en atacar a su autor. Cuando Marcel Carné la adapta a la gran pantalla, la novela se considera un clásico del naturalismo. Las pasiones y los egoísmos descritos no escandalizan porque otros escándalos y conflictos se producen entre el momento de la escritura del texto y el rodaje de Teresa Raquin (Thérèse Raquin, 1953). Esta diferencia, de escándalo nacional a orgullo de las letras francesas, invita a reflexionar sobre los cambios sociales y la intolerancia de la sociedad con los miembros que introducen variantes que la contradicen. Emile Zola contradijo a la sociedad de su tiempo, no por capricho, sino porque decidió ser un escritor y un intelectual comprometido, lo que le llevó a narrar conflictos obreros, a denunciar el militarismo, el antisemitismo y el falso patriotismo, con la intención de defender la nación francesa o, como en esta obra, exponer la situación que sufre la protagonista, atrapada en un matrimonio y en un orden social que la esclavizan. La adaptación de la novela de Zola realizada por Marcel Carné, we contó con la colaboración en el guion de Charles Spaak, se centra en la segunda y tercera parte de la narración, haciendo referencia a la primera mediante alusiones que descubren la infancia de Thérèse (Simone Signoret) en el campo, antes de contraer matrimonio con su primo, de quien, aparte de esposa, se convierte en su enfermera y criada. Su matrimonio con Camille Raquin (Jacques Duby) fue forzado por la señora Raquin (Sylvie), una mujer dominante y posesiva que ve en la joven Thérése a alguien capaz de soportar el sacrificio que conlleva una existencia dedicada en exclusiva al cuidado de su hijo, un hombre débil de carácter y de salud, y condicionado por la asfixiante sombra materna que lo ha convertido en el egoísta y acobardado que se observa en el presente en el que se abre la película de Carné. Los años han transcurrido y la juventud de Thérèse amenaza con desaparecer, condenándole para siempre a ser la posesión y el consuelo de aquel a quien nunca ha amado y para quien la retiene a su lado, un marido para quien ella no significa más que la falsa idea de seguridad y bienestar. De tal manera, nada importan las necesidades y los sentimientos de una mujer que parece resignada a continuar atrapada en una vida que ni le llena ni le satisface hasta que, acompañando a Camille, Laurent (Raf Vallone) se presenta en su hogar. Sus miradas y sus palabras se cruzan delatando que pronto surgirá un romance apasionado, clandestino y dominado por un ardor que ella no ha encontrado en la mentira matrimonial de la que desea escapar, pero de la que no puede huir porque teme que su marido sufra una crisis que acabe con su vida. Pero Laurent insiste para que lo deje todo e inicien una existencia en común que les aleje de esas monotonía gris que ha dominado los días de Thérése al lado de alguien que nunca la ha visto como él lo hace. El drama expuesto por Marcel Carné retrata a personajes atormentados en manos de un destino que decide por ellos, antes, durante y después del asesinato no premeditado de Camille en el tren con destino París, donde Laurent se presenta para llevarse a su amada y donde pierde el control sobre sus actos como consecuencia de los gritos y amenazas de un marido dispuesto a todo con tal de retener a su mujer, aunque sea contra la voluntad de ella, la misma que él nunca ha contemplado porque se aferra a la creencia de que la ley está de su parte, repitiendo una y otra vez que puede hacer lo que quiera con su esposa, como si esta no fuese más que un objeto de su posesión. La muerte de Camille marca el devenir del romance y de los enamorados, ya que a partir de ese instante se gesta su propia desgracia y la transformación de su entorno, dentro del cual se acentúa una atmósfera de amenaza y turbación que sustituye al amor que da paso a los reproches y a la culpabilidad que dominan en Thérése cuando la policía le muestra el cadáver y le hace partícipe de la sospecha de que la muerte de esposo no fue accidental.

Los niños del paraíso (1945)

El telón se abre en la pantalla para representar Los niños del paraíso (Les enfants du paradis, 1945) y ofrecer una de las obras cumbres del cine francés, una película en la que Marcel Carné y el guionista poeta Jacques Prévert alcanzaron una perfecta combinación entre cine y teatro; no en vano, el ambiente en el que se mueven los protagonistas sería el mundo de la escena, y los lugares que lo rodean, por donde el film no pierde su esencia de poesía de celuloide. Dividida en dos actos, Carné desarrollará un drama romántico que implica a seis personas, siendo Garance (Arletty) y Baptiste (Jean-Louis Barrault) los enamorados que únicamente logran compartir y disfrutar una noche inolvidable en cada uno de los actos. El amor entre estos dos personajes se encuentra impedido desde el mismo momento que surge; son ellos mismos y los hombres que aman o, más bien, desean a la bella Garance, los culpables de que no se pueda consumar y alcanzar plenitud.

El primer acto, titulado El Boulevard del Crimen, sirve para mostrar la personalidad de los distintos personajes que asoman en la pantalla, presentando también el primer encuentro entre Garance y Baptiste, donde sin mediar palabra se enamoran. A partir de ese encuentro fortuito, la mente de Baptiste se trasforma, despertando en él al excelente mimo que lleva dentro, pero lo que más despierta en su interior sería un amor que le obsesiona y que le atrapa. Esta circunstancia la observa Nathalie (María Casares), la mujer que siempre ha estado enamorado de él. Para Nathalie, Baptiste lo es todo, pero sabe que no puede hacer nada, salvo aguardar a que él se rinda a su amor. Sin embargo, en la mente de Baptiste no existe otra mujer que no sea esa desconocida con quien poco después se vuelve a encontrar en compañía de Pierre-François Lacenaire (Marcel Herrand), un ladrón y un asesino con aspiraciones literarias. Ese nuevo encuentro marca el destino de todos, pues Baptiste convence a Garance para que abandone a Pierre-François y comience una nueva vida en el teatro. A pesar de que ella acepta, y de que pasan juntos la velada más maravillosa que jamás hayan vivido, el funanbulista comete el error de abandonar la habitación donde se encuentran sin intentar dar el último paso para la conquista del corazón de la bella Garance, quien no tarda en caer en brazos de Frédérick Lamaître (Pierre Brasseur), un tipo alegre y despreocupado que desea triunfar como actor dramático, y cuya máxima aspiración sería interpretar a Othelo, personaje que no logra comprender porque no conoce el significado de los celos. Los niños del paraíso avanza sin prisas, dejando que la personalidad de los personajes se desarrolle a su ritmo, para que la tragedia planee por los rincones de ese escenario que serían las calles de París y el teatro donde trabajan Baptiste y Frédérick. Con la aparición de un aristócrata, el conde Édouard (Louis Salou), conde de Montray, Garance se convence definitivamente de que ama al mimo, por eso rechaza la oportunidad de enriquecerse y convertirse en la esposa o amante de Édouard, que sólo desea poseerla como a un trofeo. Al final del primer acto, el conde alcanza su meta, como consecuencia de un crimen cometido por Pierre-François, del que acusan a Garance como cómplice, sin que ella nada tenga que ver en el asunto.

El segundo acto, El hombre blanco, se desarrolla seis años después; descubriendo que Baptiste ha traicionado a sus sentimientos y se ha casado con Nathalie, con quien ha tenido un pequeño. Baptiste ha crecido como artista, todo el mundo acude a verle actuar, pues en las calles se habla de su gran talento. Pero no sólo Baptiste ha alcanzado la fama, puesto que Frédérick se ha convertido en un reputado actor dramático, aunque su personalidad no ha sufrido alteración alguna, todo lo contrario le ha sucedido a su amigo, el mimo. Frédérick continúa mostrándose alegre, irónico y despreocupado, y es él quien descubre que Garance ha regresado y que cada día acude a ver actuar a Baptiste. Este encuentro será conocido por Baptiste, en quien se despiertan los recuerdos y el deseo de encontrarse con la mujer que nunca ha dejado de amar. Pero la intervención del destino parece jugar un papel importante, pues antes de que puedan reunirse el hijo del famoso funambulista se presenta ante Garance y le convence para que se aleje de su padre. Garance ante la imagen del pequeño acepta su desgracia y asume que no puede romper una familia feliz, o al menos, una familia que ha sabido adaptarse a las circunstancias que rodean a un matrimonio en el que el marido no ha dejado de pensar un sólo día en ella. La historia que cuenta Marcel Carné no puede unir a sus dos amantes, aunque por momentos parece ofrecerles la oportunidad para vivir ese breve instante que llenaría sus corazones, para luego permitir que su desdicha ocupe el resto de sus días. Los niños del paraíso (Les enfants du paradis) habla de la imposibilidad creada por los enamorados y por aquellos que les rodean, hombres que desean poseer a Garance, no porque la amen, sino por su belleza, similar a la de un objeto que nadie salvo ellos pueden poseer, cuestión que afectará a todos.

Las puertas de la noche (1946)

Aunque entonces quizá no lo supiese, Marcel Carné dirigía por última vez un guion del gran poeta y guionista Jacques Prévert, con quien había trabajado durante doce años y con quien desarrolló un tipo de cine que acercaba la imagen a la poesía y viceversa, un cine donde se exponía un romanticismo pesimista, mezcla de sueño y realidad, que se apodera de unos personajes que se encuentran atrapados dentro de la fatalidad en la que viven. Así, Las puertas de la noche (Les portes de la nuit, 1946) se muestra como un sueño lleno de sombras, marcado por la música que los protagonistas desconocen, pero que les resulta familiar, así como por la sucesión de encuentros que marcan el devenir de unos hechos que el destino ya ha decidido. La acción se desarrolla en una sola noche, en un barrio nocturno, misterioso y en todo momento amenazante por la presencia de ese hado que transita por un París recién liberado de la ocupación alemana. El recuerdo de esa etapa aún está fresco en las vidas y en las mentes de los habitantes de la capital francesa, a pesar de haber transcurrido un año desde la liberación, como se descubre en Jean Diego (Yves Montand) cuando acude a casa de un antiguo compañero en la resistencia. Jean siente la necesidad de informar a la esposa de su amigo de la muerte de éste, sin embargo, poco después del desagradable momento que significa estar cara a cara con la viuda, el esposo se presenta sorprendiendo a su camarada. Una vez más, el destino asoma en las vidas de las personas permitiendo un encuentro que ninguno creía posible. Pero ese mismo destino cobra forma humana (Jean Vilar) para aventurar a Jean de que esa noche ocurrirán otras cosas extraordinarias: conocer a una mujer de la que se enamorará o la tragedia que se desatará cuando el velo nocturno se levante. Tras la cena, el capricho que rige las vidas humanas actúa de nuevo, provocando que Jean pierda el metro y acepte la invitación de su amigo para pernoctar en su casa. Sin embargo Jean no puede conciliar el sueño, quizá su encuentro con el destino se lo impida, y quizá esa misma fortuna es la que le obligue a pasear por el taller del señor Sénéchal (Saturnin Fabre), el dueño del edificio, un hombre a quien acusan de colaboracionismo y cuyo hijo, Guy (Serge Reggiani), se encuentra en graves problemas con la justicia. Su encuentro con Marlou (Nathalie Nattier), la hija de Sénéchal, mujer desgraciada en su matrimonio y en su vida, provoca que la ventura anunciada por el destino cobre forma en la mente de Jean, porque ella tiene que ser la mujer a la que se había referido el vagabundo. Durante unos instantes comparten la intimidad que les proporciona saberse desconocidos, un breve periodo que semeja eterno y que les permite mostrar sus sentimientos, mientras, una melodía se deja escuchar como una parte más de una velada que semeja un sueño. El lirismo que domina el encuentro entre Marlou y Jean se convierte en realidad trágica con la aparición de Guy y de su padre; una vez más, la diosa fortuna interviene a su capricho desatando la tragedia que ha decidido para unos personajes que se desenvuelven entre las sombras de las que no pueden escapar.

Hotel du Nord (1938)

La película se abre y se cierra ante la fachada del Hotel du Nord, emplazamiento al que llega una pareja de enamorados en busca de una habitación, pero lo que en realidad buscan es sellar su amor con un doble crimen que lo preserve. Pierre (Jean-Pierre Aumont) es el encargado de disparar sobre Renée (Annabella) y posteriormente sobre sí mismo. Momentos antes de consumar el acto mortal, se confiesan, una vez más, el amor verdadero que comparten, la única posesión con la que cuentan y que les hace sentirse especiales. La cámara abandona la habitación y se traslada al lado de Edmond (Louis Jouvet), un tipo enigmático y amenazante. Un ruido de bala le advierte de que algo anómalo ha sucedido en la habitación número 16, lo cual le lleva a forzar la cerradura y a encontrarse a Pierre con el arma en la mano, pero sin atreverse a disparar sobre sí mismo. Renée yace muerta, o eso es lo que cree el autor del crimen pasional. El joven huye desesperado e intenta arrojarse a las vías del tren, sin embargo, no puede. Se acusa de cobarde, de no cumplir con un pacto que le llevaría a una ¿eternidad compartida?. Por fortuna, la enamorada se salva y es atendida en un hospital donde se encuentra cara a cara con Pierre (quien se ha entregado a la policía). No le culpa, mas bien trata de protegerle, pero Pierre no acepta su piedad. Lo que había sido un amor sin tacha se convierte en un imposible para la pareja, puesto que ambos creen en la imposibilidad de olvidar los sucesos acontecidos en el Hotel du Nord. Este motivo obliga a la joven a regresar al lugar de los hechos para recordar y, posteriormente, intentar olvidar. Sin embargo una oferta amistosa por parte de los dueños del establecimiento la convence para que permanezca con ellos y cambie sus intenciones. El tiempo pasa y Renée se ha convertido en el centro de atención de los hombres que pasan por el bar del hotel, sin embargo, ella sólo piensa en Pierre. Esta constante le obliga a visitarle a prisión, desea decirle que le ha perdonado, mas Pierre no se ha podido perdonar a sí mismo porque se acusa de cobarde, circunstancia que nunca podrá olvidar. El amor imposibilitado por los hechos obliga a Renée a aferrarse a la idea del olvido, desea escapar y encuentra la oportunidad en Edmond, cuyo verdadero nombre es Robert y que se encuentra en una situación similar a la suya. Él también desea escapar, pero no de un recuerdo sentimental, sino de uno físico que podría significar su muerte. Hotel du Nord, es una película sensible, romántica y pesimista, que se centra en la figura de esa mujer que ha intentado huir de dos formas distintas, pero que acepta a tiempo aquello que le llena, permitiendo que un rayo de esperanza se abra ante ella. A pesar de las evidentes similitudes entre ella y Edmond, éste se muestra como un hombre que se ha dado por vencido, para él no queda esperanza, únicamente le sostiene la idealización que ha creado en torno a Renée, su oportunidad de un nuevo comienzo. El pesimismo que se cierne sobre este personaje es constante, no existe un instante del film en el que transmita optimismo, y sin embargo, su sentimiento hacia la joven suicida es auténtico. Marcel Carné gozó de un tacto excepcional para enfocar historias sensibles, líricas y condenadas de antemano, en las que sus personajes saben transmitir las sensaciones que les dominan y que son las verdaderas protagonistas de una historia que se sabe triste.

El muelle de las brumas (1938)

El pesimismo y la poesía visual desbordan en El muelle de las brumas (Le quai des brumes, 1938) y la convierten en uno de los grandes referentes del realismo poético y en película clave de la filmografía francesa anterior a la Segunda Guerra Mundial, y lo es porque en ella se refleja el sentimiento general de una sociedad que, condenada al desastre, parecía no hacer nada para evitarlo. Para mostrar esta sensación de imposibilidad y fatalidad, Marcel Carné y Jacques Prévert elaboraron unos diálogos tan precisos como escasos porque la verdadera información procede las imágenes y de los rostros de unos personajes que se saben perdedores y, por lo tanto, condenados a no alcanzar el otro lado de la niebla, símbolo de que existe un lugar para la esperanza. La desesperanza se cernía sobre Europa del mismo modo que las brumas dominan el muelle donde Jean (Jean Gabin), un desertor del ejército, pretende embarcar hacia un nuevo porvenir más despejado, que le permita dejar tras de sí las brumas que habitan en su interior.

La niebla y la oscuridad dominan el muelle, perfecta ambientación realizada por Alexandre Trauner, y estas se convierten en una metáfora de unos sentimientos internos que presagian un destino inevitable. El pesimismo, interno y externo, es total, la niebla, la noche, la taberna, la soledad,..., son elementos que manifiestan el interior de Jean y que pocos años después asumiría el cine negro como uno de sus rasgos genéricos. El muelle de las brumas, poética, romántica y pesimista, viene marcada por los sucesos que se desarrollan durante los años previos a la guerra. La situación presagia la falta de esperanza, algo que comparte con los protagonistas, quienes en un último intento, encuentran la necesidad de aferrarse el uno al otro. El desertor empieza a comprender que huir a Venezuela no le proporcionará la paz que anhela, es Nelly (Michèlle Morgan) quien puede ofrecérsela, ella le comprende, le hace sentir bien. Por su parte, la joven se siente protegida, Jean, es fuerte, noble y no necesita saber más de él. La frustración de Nelly tras la desaparición de Marcel (posiblemente su antiguo novio, del quien apenas se sabe algo más), se ve apaciguada con la presencia de ese desconocido que calma sus inquietudes. Sin embargo, Zabel (Michel Simon), su tutor, rompe ese pequeño paréntesis de paz. La sospecha que ronda por la mente de Nelly se confirma, dicho descubrimiento intensifica su deseo por escapar, aunque su posesivo mentor pretenda impedirlo a toda costa. Zabel, la considera suya, es capaz de cualquier cosa con tal de conservar su posesión más preciada. Jean no tarda en descubrir esa situación, que le produce un sentimiento de repulsión hacia ese individuo obsesivo, que pretende controlar todos los aspectos de Nelly. ¿Qué puede hacer? ¿abandonar el muelle de las brumas y alcanzar el otro lado o intentar salvar esa luz que ha descubierto entre tinieblas? Sea cual fuere su elección, su aura parece marcada por una imposibilidad trágica, decidida de antemano por un destino del que no puede huir.