Peggy Sue se casó (1986)

Los setenta fueron sus años dorados; todo lo que tocaba lo convertía en oro, ya fuese desde una perspectiva de negocio o una artística. Así, éxito tras éxito, premio tras premio, Llueve sobre mi corazón (Rain People, 1969), El padrino (The Godfather, 1972), El padrino parte II (The Godfather part II, 1974), La conversación (The Conversation, 1974), Apocalypse Now (1979), Francis Ford Coppola llegó a la cima del mundo y desde ella creyó dominarlo. No buscaba el aplauso masivo ni el consumo de palomitas, sino que pretendía ser un artista que, cual Miguel Ángel o cualquier otro creador que sueña grandeza para su obra y para su ego, se anteponía al sistema que le dio alas, que luego buscó cortárselas, y que le daba de comer mientras se dejase guiar o produjese beneficios. El cine, como medio de expresión artística, era y es para Coppola su modo de crear una obra que le refleje —que, al fin y al cabo, es la búsqueda consciente o inconsciente de todo artista—. Es de los pocos cineastas que, buscando su expresión estética, sitúa su obra como prioridad y la aleja del control de un ámbito industrial, el cinematográfico de Hollywood, en el que lo primero son el dinero, los beneficios económicos, e incluso la jerarquía: el quien manda. Pero lo que para la industria es su producto de venta, no lo es para Coppola, aunque no sea un inconsciente y conozca de primera mano la necesidad de obtener un rendimiento positivo en la taquilla que le permita mantener su libertad y sus ilusiones a flote, sino que las películas son piezas de una obra narrativa fruto de sus inquietudes como creador o autor de sus films; lo mismo podría aplicarse para sus vinos. Y como sucede en la obra de los Buñuel, Hawks, Ford o Lang, incluso las menos personales de las suyas, las llamadas películas alimenticias, siempre tienen algo personal o que le interesa antes de embarcarse en el proyecto. Y gusten más o menos al público, antes han de gustarle a él; al menos, la idea de la que parte.

En una época en la que los sueños parecen prefabricados, construidos fuera y vendidos al por mayor, mantenerse fiel al nacido en uno es un ejercicio de rebeldía, tal vez la única rebeldía posible en un mundo programado como el humano y, en particular, el que se atribuye un rol artístico y cultural. Frente a esto, personal y transgresora es la intención creativa que Coppola pone en pie en Corazonada (One Front the Heart, 1982), un sueño onírico, visual, musical, fantasía de un soñador que se estrella contra un muro de incomprensión y contra la insaciable aspiración de su ego artístico. La “derrota” económica que significó esta película, victoria estética que años después de su estreno empezó a ser reconocida como tal, obliga al cineasta a cambiar su tono para poder sobrevivir en un entorno que se le vuelve hostil, uno que quiere sacar partido de su genio y demostrarle quien manda. Así, por un instante, Coppola asume su derrota y cede ante el sistema, aunque sabe que volverá a levantarse y que hará algo suyo. Es cuestión de tiempo, de recuperarse, de seguir trabajando, de ganar dinero para poder seguir soñando, ya plenamente consciente de hacerlo en medio de la pesadilla, y para pagar deudas, objetivo que va logrando con películas que, como Peggy Sue se casó (Peggy Sue Got Married, 1986), rinden en la taquilla y que, junto a su negocio vinícola, le permiten ir recuperándose económicamente. Acepta dirigir películas a priori menos arriesgadas y de mayores posibilidades comerciales. Una de ellas, Cotton Club (The Cotton Club, 1984), volvía a situarle en la órbita de Robert Evans, el productor ejecutivo de El padrino; otra, Peggy Sue se casó, a priori, podría sonar a comedia ñoña ochentera, pero esto sería desconocer el carácter innovador, desafiante y creador de Coppola, quien, si bien no realiza uno de sus mejores films, ni siquiera interviene en su producción ni en el guion, escrito por Jerry Leichtling y Arlene Sarner, se defiende, a la espera de mayores gestas, en esta historia que no deja de ser parte de una ensoñación más que añadir la obra de un soñador; pues, al fin y al cabo, toda la obra de Coppola es el reflejo de su sueño artístico, de su intención creativa y de la posibilidad de soñar el cine como algo más que un medio de hacer dinero, a riesgo de caer en la pesadilla, persigue su obra perfecta…

Cuando fue coronada reina del instituto, Peggy Sue (Kathleen Turner) soñaba con una vida en rosa, junto a Charlie (Nicolas Cage), el hombre de quien en el presente se está separando después de más de veinte años de matrimonio. En ese ahora, en el que los sueños juveniles se desvanecen, Peggy añora parte del pasado para poder soñar. Y diferente en la forma que en Regreso al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985) Marty McFly viaja a la década de 1950, ella lo hace a 1960, gracias a la fiesta de antiguos alumnos. Su puerta al pasado… pero ella, al contrario que Marty, viaja al recuerdo de su adolescencia, de la promesa juvenil ya inexistente en la edad adulta desde la que contempla (e interactúa) a aquellas personas y aquel tiempo de su vida cuando era importante porque se sentía importante, inconsciente de que era la entrada a una existencia perfecta en su promesa, en la ignorancia de que era una programada: reina del instituto, matrimonio, hijos y la creciente sensación de vivir en la pérdida de los sueños… Pero Peggy viaja a su pasado con conocimiento del periodo que separa 1960 de 1985, veinticinco años que, igual que cambian la mirada del país —la crisis de los misiles cubanos, los asesinatos de John y Bobby Kennedy, de Malcolm X y Martin Luther King, la crisis energética de los años setenta, la guerra de Vietnam, el escándalo Water Gate y más hechos históricos que rompen definitivamente el sueño americano aún idealizado en 1960—, transforman la de Peggy. Son años de experiencias personales y de hechos históricos, y tanto estos como los privados e íntimos le confieren ironía y escepticismo; sitúan su mirada adulta en las antípodas de la ilusa e ingenua que ella misma y el resto de jóvenes tendrían entonces; reflejo, tal vez, de las distancias entre el Coppola coronado rey de Hollywood, tras su Oscar al mejor guion por Patton (Franklin J. Schaffner, 1970) y sus dos ya míticos Padrinos, y el Coppola posterior a su incomprendida y rechazada Corazonada…

Lost in Translation (2003)

Cuando Fritz Lang viaja por primera vez a Nueva York, los edificios que ve desde transatlántico le impactan y agudizan la insignificancia humana dentro de un engranaje que, a pesar de haber sido creado por los humanos, ahora parece aplastarles y someterles. Aquellos colosos de hormigón saludan al cineasta y al tiempo le generan la idea de un cambio en los hábitos humanos. Hasta la erección de los rascacielos, las personas solían vivir en construcciones en horizontal, no en vertical, ni en edificios colmena. Dicha horizontalidad les permitía mirarse a los ojos y mirar su entorno desde una perspectiva familiar que no alcanzaba la distancia y el sentimiento que pueda generar la visión que Charlotte (Scarlett Johansson), la protagonista de Lost in Translation (Sofía Coppola, 2003), contempla en la soledad y el silencio de su habitación en un hotel de Tokio. Su mirada es de arriba hacia abajo, abarca un mundo que se pierde en la distancia, un mundo de cristal, acero, cemento, ladrillo y asfalto. Lang observa de abajo arriba, ve pisos sobre pisos y su mirada se pierde en la altura hasta arañar el cielo de una ciudad que dicen nunca duerme. Probablemente, aquellas construcciones le hicieron sentir el vértigo de su pequeñez frente a los tiempos modernos que, como apuntaron René Clair o Charles Chaplin, no llegaban para liberar a la humanidad, sino para atarla con cadenas igualmente fuertes a las que tanto había costado romper. Aquel panorama inspiró visualmente Metrópolis (1927) y su presente puso el tema de una sociedad esclavizada por el propio sistema que había creado, pues, por separado, ni “las manos” ni “el corazón” podían alcanzar plenitud. Una pequeñez similar quizá la sienta Charlotte en su soledad, décadas después de Lang, en los albores de un nuevo siglo, cuando la verticalidad arquitectónica ya no es exclusiva de las catedrales, cuando ya es tan cotidiana en las urbes modernas como la cegadora iluminación artificial de los neones. La sensación de vivir aislados en la multitud, rostros indefinidos que se escapan, parece común a los dos personajes protagonistas de Lost in Translation, es el rasgo que les hace comprender que son iguales o que su necesidad del momento es la misma. Ambos viven en crisis, ambos se encuentran rodeados de un ritmo acelerado y en una rutina de insatisfacción y de distanciamiento emocional. Es ese instante de reconocimiento y la brevedad que comparten la que les devuelve la calma perdida.

Con el nuevo milenio en marcha, Sofia Coppola rueda en Tokio, pero lo que cuenta igual vale para Nueva York, Chicago, Los Angeles, Londres, Shanghai o cualquier gran ciudad actual, una película melancólica, romántica, emocional, entre la comedia y el drama, entre los silencios y el ruido, entre el vertiginoso ritmo urbano y la serena quietud compartida por dos personajes que inicialmente semejan estar en dos polos opuestos de la vida y, sin embargo, son los dos más cercanos entre la multitud. La directora y guionista encuentra aislamiento en la posmodernidad, muestra la soledad de sus dos protagonistas y cómo el contacto humano les aparta de ella. El inicio nocturno y luminoso (las luces de neón dominan la noche de Tokio) de Lost in Translation provoca cierto impacto en Bob (Bill Murray), aunque sería diferente al sentido por Lang. Sobre todo, apunta una ciudad (sociedad) creada para la evasión, el goce, el consumo, para hacer olvidar al individuo su angustia, su aislamiento, su pequeñez y finitud. Pero incluso entonces hay posibilidad de despertar, de buscar lo humano de sí mismos en otros, escapando de la desidia que acecha y agudiza la sensación de aislamiento. La sociedad de Lost in Translation es hedonista, prioriza el placer y la fuga del dolor, pero no llena el vacío que le ha generado. Eso lo llena Charlotte con Bob, y Bob con Charlotte, dos extraños que se reconocen en la cercanía en la que se cruzan sus miradas. En ambos casos, sus distancias se establecen con las personas conocidas, ella con su marido (dos años de matrimonio), y él con su mujer (veinticinco años de matrimonio). No es el idioma lo incomprensible entre las personas ni el que establece las distancias. Estas las establecen las no relaciones entre los individuos atrapados en una sociedad colmena donde el tiempo se divide entre el trabajo y la búsqueda de placeres que adormezcan la duda y el desasosiego. Hay algo que se pierde por el camino o algo que no se dice. Miramos, pero ya no vemos lo que nos rodea, acallamos las dudas que llevamos dentro. Lo hacemos de tal modo que, a menudo, la vida nos pasa desapercibida; nos limitamos a dejarnos llevar. Ya no contemplamos, vemos en una mirada fugaz y vuelta a empezar, pero a Charlotte eso ya no le calma. Quiere ver más allá de los edificios, de la ciudad, quiere romper el aislamiento en el que se encuentra tanto en relación a su matrimonio como con el mundo; y en Bob encuentra el oasis emocional donde recuperarse. Lo mismo le sucede a él con ella; ambos son oasis para la otra persona.