Urga (1991)

<<La estepa tiene una particularidad maravillosa. Esa particularidad vive en ella, invariablemente, ya sea al alba, en invierno, en verano, en sombrías noches de lluvia o bajo el claro de luna. Siempre y por encima de todas las cosas la estepa habla al hombre de la libertad... La estepa se la recuerda a aquellos que la han perdido.>>1 La estepa referida por Vasili Grossman en su colosal novela río Vida y destino (Zhizn i sudbá) es la calmuca, pero la sensación de libertad que vale para la europea también sirve para la estepa de la Mongolia Interior donde Nikita Mikhalkov ubica Urga (1991), un espacio donde coinciden tres culturas —la china, la mongol y la rusa— y sus tres presentes. El chino mira hacia el futuro, construye carreteras, moderniza sus ciudades, pero también controla la tasa de natalidad mediante leyes que limitan a uno el número de hijos por familia; el mongol muestra el nomadismo y pastoreo tradicional que se encuentra en vías de extinción o así parece indicarlo el “progreso” que llega con la carretera que se está construyendo, con la aparición de Silvester Stallone en un cartel promocional de la película Cobra (George Pan Cosmatos, 1986), con la televisión y el control de natalidad; y la rusa apunta la incertidumbre y desorientación que se avecina con el fin de la Unión Soviética, un sistema geopolítico agonizante que no tardaría en dejar de existir como tal. La geografía rusa se extiende de oeste a este, desde Europa hasta Extremo Oriente, y nos descubre a un gigante de encuentros y desencuentros, de acercamientos y distancias humanas y culturales entre Asia y Europa. Funciona como puente y al tiempo de frontera euroasiática, más allá de la natural de los Urales, pero, sobre todo, fue y es una realidad multiétnica llena de contrastes. Hay varias películas soviéticas que, como Calor (Znoj, Larisa Shepitko, 1962) o Dersu Uzala (Akira Kurosawa, 1975), manifiestan estas distancias que la alejan de la zona de influencia europea, al tiempo que acercan dos culturas (o modos de interpretar el mundo) que se encuentran en un espacio determinado donde se produce su contacto. En Urga, esas distancias se ubican en la llanura de Mongolia Interior, región autónoma china donde hay una aproximación de las tres culturas arriba nombradas, y que difieren y coinciden en la ciudad donde Sergei (Vladimir Gostyukhin) se despide momentánea de Gombo (Bayaertu), el pastor mongol que le ofreció su ayuda, su amistad y la hospitalidad de su hogar.

Mikhalkov filma un cuento cinematográfico, algo así como una historia para contar y alterar con el paso del tiempo, de mirada curiosa, irónica y tierna. Es un cuento sin moraleja, pues esta no tiene cabida en el devenir temporal que mira el presente como si fuera ya el pasado, lo mira y mira atrás con nostalgia, para rememorar el encuentro entre los personajes, pero también para señalar esas distancias que se agudizan cuando la acción transita por un espacio urbano ajeno tanto a Gombo como a Sergei. La propuesta del cineasta ruso cabalga por contrastes humanos y espaciales. Enfrenta el espacio estepario, donde las líneas del horizonte y del cielo se igualan en la distancia para perderse y soñar libertad, y el asfalto urbano, delimitado por los edificios que forman barrotes que atrapan y retienen en su interior el bullicio, el movimiento, las prisas que no se descubren en la quietud de la llanura donde Urga es sensibilidad hecha imágenes. Sus personajes, las relaciones de familia y la amistad que se origina tras el accidente de Sergei apuntan esa sensibilidad que ya se encuentra en el título, en la palabra que define la vara y el lazo con el que los pastores mongoles atrapan su ganado. Ese urga alude al mundo de los sentidos y de las sensaciones, del amor, la carnalidad y el deseo, la unión de dos cuerpos que yacen en la pradera y que clavan el palo en la tierra como símbolo de que mantienen relaciones sexuales y no desean ser molestados.

Sensible y poética en la humanidad de un gesto, en la elocuencia de un silencio, en la nostalgia de una canción, en la necesidad de contacto, en la mirada curiosa de un niño que vive en la inocencia y en libertad o en los pequeños detalles en constante oposición y en la intimidad cotidiana de esa familia de mongoles de la estepa que abre su yurta (vivienda desmontable de los nómadas esteparios) a Sergei. Este personaje posibilita a Mikhalkov una nueva intimidad, la que mantiene con Marina (Larisa Kuznetsova), pero le interesa para introducir un nuevo contraste, el del hombre desencantado —que ha visto incumplidas las promesas de bienestar soviéticas—, el que se ha visto obligado a alejarse de sus raíces y de su espacio. Urga deambula entre dos mundos, los que representan la familia (tradición que desaparecerá) y el urbano (progreso que engullirá cuanto encuentre en su camino), mientras que el ruso que acogen tras el accidente de su camión (medio de transporte menos adecuado para la estepa que el caballo) es un desubicado en cualquier parte, incluso en su país. Un ejemplo de contraste lo encontramos en el caballo y la bici. Gombo acude a la ciudad a por preservativos, el remedio que permitiría que Pagma (Badema) y él volvieran a clavar el urga en la estepa —algo que el pastor intenta hacer al inicio del film, pero que su mujer rechaza, debido a la ley de natalidad. El periplo urbano resulta cómico, por momentos fuera de la realidad. Sobre uno de sus caballos, Gombo trota por el espacio abarrotado de bicicletas, motos y transeúntes. Su indumentaria y su tranquilidad, su vuelo en un carrusel para niños, el contraste con el amigo de Sergei en la discoteca, su modo de medir el tiempo y el ritmo vital hacen de él un espécimen único en el medio urbano. Es un pastor, un nómada, un hombre libre en la estepa inabarcable, ¿pero qué sería en esa ciudad donde, entre otras cosas, compra una bici y el televisor que aparecen en su sueño? De regreso a casa, se detiene a descansar en la pradera y sueña. Se ve mirando el televisor mientras come comida enlatada y poco después pedalea en bici por la llanura donde le apresan las hordas de Genghis Khan. Es un sueño, pero también un presagio y la realidad de ese progreso que no cuadra en su mundo moribundo, que más temprano que tarde se unirá al pasado de esplendor mongol. Ya despierto, regresa al hogar sin los preservativos, pero con el televisor. Lo conecta y las imágenes que emiten hablan del fin de la Unión Soviética, quizá también del final de su época, y de otras cosas que nada les dice; y en ese instante Pagma comprende algo que calla y decide salir de la yurta y cabalgar por la llanura hasta que Gombo la atrape en el lugar donde clavará el urga, quizá por última vez.

1.Grossman, Vasili: Vida y destino (traducción Marta Rebón). Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2016

Quemado por el sol (1994)

La acción de Quemado por el sol (Utomlennye solntsem, 1994) se desarrolla durante una única jornada campestre, en el interior de un hogar burgués y bohemio -cuyos personajes heredan aspectos cotidianos de los de Anton Chéjov- y en el exterior, a orillas de un río que me trae a la memoria a Jean Renoir y a Una partida de campo (Une partie de campagne, 1936). Ambos espacios son empleados por Nikita Mikhalkov para, desde la comedia y el drama, realizar su crítica a un periodo pasado que en su película se sintetiza en ese único domingo que se inicia con la irrupción de varios tanques que avanzan por el campo rompiendo la tranquilidad y amenazando el trigo cultivado por los agricultores. Desde ese instante, Mikhalkov introduce la época, el estalinismo, y más adelante expondrá con sutiles omisiones la presencia de las purgas llevadas a cabo durante aquel periodo de terror institucionalizado, purgas que se cobraron víctimas como el comandante Sergei Kotov (Nikita Mikhalkov), héroe de la revolución del 1917, padre de familia y, esa jornada dominical, un hombre que disfruta de su día de descanso, el cual se interrumpe momentáneamente cuando debe impedir que los jóvenes soldados destruyan el trabajo del proletariado. Es un momento de confusión, aunque no es el único que desvela la desorientación generalizada, pues las imágenes de Quemado por el sol también muestran a un camionero perdido que no encuentra su rumbo, a voluntarios civiles que dedican su domingo a inútiles ejercicios de defensa contra un dudoso ataque químico del enemigo imperialista y a grupos de jóvenes pioneros que, si bien años atrás rendían culto a Lenin, ahora lo rinden a Stalin, a quien se descubre en las banderas y en los uniformes que lucen. Esta adulación nos hace sospechar que los hechos se desarrollan en la década de 1930 y, avanzado el metraje, el plano en el que Nitia (Oleg Menshikov) se talla, apunta su estatura y la fecha, nos sitúa en 1936, un año antes de la riada de arrestos indiscriminados y sin mayor motivo que la decisión de un hombre y de su estado policial.

En el capítulo de Archipiélago Gulag que Alexsandr Solzhenitsyn dedica a las detenciones practicadas durante el estalinismo, el autor escribe que <<a veces, las detenciones llegaban a parecer un juego, tan fecunda inventiva y tanta energía superflua se depositaba en ello, cuando en realidad la víctima no se resistía aunque no hubiera tamaño despliegue>>. Una inventiva similar la descubrimos en Nitia y la falta de resistencia se observa en Sergei Kotov, los dos protagonistas masculinos de Quemado por el sol. El primero es una herramienta del sistema al que se unió para evitar males mayores mientras que el segundo es una víctima de ese sistema que ayudó a construir y que ya no le necesita. Tanto Nitia como Sergei ocultan a la familia hechos del pasado, también el por qué de la aparición del primero en el presente, una aparición que el espectador empieza a explicarse cuando la pequeña hija (Nadia Mikhalkova) del segundo observa en la distancia la conversación que mantienen ambos adultos. Salvo la inicial, hasta entonces ninguna imagen indica la amenaza que se cierne sobre el comandante Kotov y familia, que disfrutan de un domingo que se ve alterado por la alegre e inesperada aparición del viejo amigo de la familia. ¿Qué fue de Nitia durante tanto tiempo ausente? La secuencia de apertura de Quemado por el sol lo muestra en un apartamento con una pistola a la que quita las balas antes de acercar el cañón a la sien. Algo le sucede, eso queda claro. Tiempo después descubrimos en sus palabras parte de ese pasado que se omite en la pantalla, salvo por las conversaciones que nos lo irán dibujando, pero inicialmente su jovialidad y su apariencia de víctima de la revolución bolchevique provocan que simpaticemos con él. No obstante, el disfraz con el que se presenta, ocultando su identidad, remite a la sombra que oculta sus verdaderas intenciones, una sombra que impide que dicha simpatía sea completa. En un primer momento lo observamos conquistando a los presentes, reviviendo recuerdos sin aparente importancia u ocupando el asiento de Sergei, como si pretendiese también ocupar el lugar que este mantiene dentro del núcleo. Nitia es como la propia película, pues, si esta juega con los hechos ya ocurridos (y de los que apenas tenemos constancia salvo por comentarios) o con aquellos que están sucediendo pero que no se muestran, el recién llegado omite sus verdaderas intenciones y revive recuerdos de juventud en Marusia (Ingeborga Dapkunaite), en el presente casada con Kosov, o alegra la velada con palabras, bromas y con los cuentos que desvelan aquella parte de su pasado que desea dar a conocer.