Putting Pants on Philip (1927)

<<Mi gente se peleaba por ver quién iba a encender el ventilador debajo de la reja>>, comenta Billy Wilder a Cameron Crowe en una de sus conversaciones. (1) Veintisiete años antes de que Marilyn Monroe caldease la temperatura del estudio donde Wilder rodaba la mítica secuencia del vestido blanco para La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, 1955), a Stan Laurel se le levantaba la falda para mayor gracia del grupo que le sigue en la escena de Putting Pants on Philip (Clyde Bruckman, 1927), gracia hasta que le caen los calzoncillos y el bueno de Philip continúa caminando, ignorando su pérdida. Ahora, como buen escocés, sin nada bajo el kilt, continúa avanzando por la acera en compañía de su tío (Oliver Hardy) y lo que posteriormente ven sus seguidores, cuando pasa sobre otra salida de aire, ya no es al flaco en paños menores, sino las partes nobles del genial cómico inglés. ¿Cómo son tales partes? ¿Patricias? ¿Plebeyas? ¿Flacas? ¿Gruesas? ¿Grandes o pequeñas?

Lo desvelado por la corriente que sube del alcantarillado, para mayor desternille de los curiosos, desmaya a dos respetables damas que poco antes se habían reído de sus flacas extremidades. No hay respuesta a las preguntas anteriores ni erotismo, ni desnudo. En la escena no hay una intención de despertar el deseo de las señoras, pues estas no padecen la fiebre de los siete años que sí perturba a Tom Ewell en el film de Wilder. El desnudo accidental de Laurel queda fuera de campo, no aumenta la temperatura del equipo de rodaje, aunque su sugerencia sí eleva la gracia de una secuencia que el público actual quizá haya olvidado, conozca o desconozca. Pero ahí queda el gag que precede, quizá inspirase, a la escena de La tentación vive arriba que perdura en la memoria popular no por ser mejor que la de este cortometraje producido por Hal Roach, escrito por Leo McCarey y H. M. Walker, y protagonizado por los inolvidables Stan Laurel y Oliver Hardy, inolvidables para quienes hayan disfrutado con su disparatado humor, de su química y de su cómica inventiva, sino por el instante Marilyn, un momento cinematográfico menos hilarante, pero más glamouroso, llamativo y seductor. Claro que para piernas y faldas hay distintos gustos y variedad de formas y de colores. Esta diversidad puede aplicarse a casi todo, más si cabe al humor, cuya variedad está fuera de duda: buen y mal humor, negro, de andar por casa, infantil, ingenioso, chabacano, irónico, simplón, cómico, triste, divertido… y el de los grandes de la comedia, desde el humor chaplinesco hasta el absurdo de Monty Python, pasando por el de Max Linder, Mack Sennett, el gordo y el flaco, Buster Keaton, Totò, Jacques Tati, Pierre Étaix, Jerry Lewis y tantos otros.

(1) Cameron Crowe: Conversaciones con Billy Wilder (traducción de María Luisa Rodríguez Tapia). Alianza Editorial, Madrid, 2002.

El mago de Oz (1925)

Conocido en la España de la época como Tomasín y, más adelante, ya en la posguerra, en la reposición de sus cortometrajes, como Jaimito, Larry Semon fue uno de los cómicos más exitosos del slapstick. Hombre orquesta de sus películas, guionista, gagman, actor, productor y director, fue el responsable de una versión de El maravilloso mago de Oz que apuesta fuerte por el gag cómico. Dicha versión fue la segunda película y el primer largometraje que adaptaba el cuento infantil de L. Frank Baum, publicado en 1900, cuyo enorme éxito precipitó una adaptación musical de Broadway, estrenada en 1902, y una primera adaptación a la gran pantalla en 1910. La de Semon se abre con el rótulo en el que expresa sus intenciones y su deseo: <<En el léxico de la vida no hay palabra más dulce que niñez, sus libros y sus recuerdos, y traer esos recuerdos y agregar, tal vez, una sonrisa o dos en puro entretenimiento es mi deseo.>>. En su particular versión de El mago de Oz, se reserva el papel de uno de los granjeros antagónicos enamorados de Dorothy (Dorothy Dawn), el otro lo interpreta Oliver Hardy, a quien vemos todavía sin su “flaco”. Semon y Hardy llegarán a Oz junto a Dorothy y, para huir del dictador, allí se disfrazan de espantapájaros y hombre de hojalata. Con ellos, también viaja el “león cobarde”, a quien dio vida Spencer Bell. Años después, en 1939, afianzado el cine sonoro, se realizaría la versión del cuento más popular hasta la fecha, la firmada por Victor Fleming, cuya adaptación musical, también fue de otros cineastas y de una legión de guionistas sin acreditar. El Mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), producida por la MGM sin reparar en gastos, es colorista y bobalicona, más que infantil, para nada aventurera y fantasiosa solo porque así te lo dicen; y claro, llevar la contraria no es de recibo. Lo cierto es que supuso el estrellato para Judy Garland, quien, por entonces, tenía dieciséis años y Hollywood a sus pies; aunque, lejos del mundo de fantasía, en la cara oculta de la realidad, ya se sabe lo que puede costar y durar la admiración hollywoodiense, el mismo tiempo que la del respetable.

La adaptación realizada por Semon me resulta más simpática; no por mejor, aunque así la considere, sino por menos empalagosa, aburrida, frívola y tonta que la exitosa versión MGM. El cómico se deja de caramelos, de moralismo y aislacionismo —el de <<se está mejor en casa que en ningún sitio>>—, prioriza el slapstick, cuyos trucos y recursos conoce sobradamente, y emplea gags y efectos especiales —los que había por entonces— para combinar comedia y fantasía; el musical cinematográfico, el kitsch y el exceso de sensiblería todavía quedaban lejanos en el tiempo. El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1925), o Tomasín en en el reino de Oz en su estreno español, abre su aventura con un abuelo juguetero (Larry Semon) que lee el cuento a su nieta (Jean Johnston) —recurso que Rob Reiner utilizaría en su popular cuanto de La princesa prometida (The Princess Bride, 1987), adaptación cinematográfica de la novela homónima de William Goldman—. Así, mediante las páginas de un libro, medio eficaz para viajar en la ilusión y la fantasía, el cómico traslada la acción a Oz y muestra al Primer Ministro Kruel (Josef Swickard), erigido en dictador, en una reunión en la que se ve presionado por el príncipe Kynd (Bryant Washburn), el favorito del pueblo, para que encuentre a la legítima reina y la siente en el trono que le corresponde; el que en ese instante ocupa el usurpador. Para ganar tiempo, Kruel hace llamar al mago (Charles Murray) y le encarga que encuentre a la heredera de la corona, consciente de que el ilusionista es un charlatán que carece de magia ni hará nada para hallar a la muchacha; que no es otra que Dorothy, la chica de Kansas que llegará a Oz superada la mitad de la película…

El Gordo y el Flaco, ¡menuda pareja!

<<Conocidos casi siempre por su antagonismo físico —en Alemania, Dick und Doof; en Portugal, O bucha e o estica; en Suecia, Helan och Halva; en Polonia Flip e Flap; en Holanda, Dikke & Dunne; en Rusia, Pat & Patashón—, solo en sus respectivos países de origen, Estados Unidos y Reino Unido, se mantendrían hasta cierto punto el nombre artístico completo, mientras Francia reducía este al apellido, Laurel et Hardy, en Italia, al de pila cariñosamente transformado, Stanlio e Ollio. “Elevando la destrucción al rango de las Bellas Artes, desdoblando la soledad del cómico en un diálogo que es como un resumen “ejemplar” de nuestras referencias del Otro, con el absurdo irreductible que ello implica, crean por sí mismos un mito de los más vivos en la historia del cine”, escribió con lenguaje de crítico Peter Kral,(2) elogio que habría dejado de una pieza a los interesados, de llegar a conocerlo. Claro que no solo se trataba de físicos contrapuestos —“el Gordo y el Flaco”—, sino de posturas antípodas en principio, la del sabelotodo y la del confiado a ultranza, que como siempre acababan por convergir en una sola, la incapacidad humana de salir adelante cuando nuestro intelecto no da para tanto. “Ese par de tontos”, así les llamó desde un principio la sabiduría popular, adelantándose al dictamen de poetas —Alberti—(3) e intelectuales —Sánchez Ferlosio—.(4) Y así se sigue conociendo hoy —“Parecen el Gordo y el Flaco”, oímos— a quienes van juntos por la vida cometiendo desatinos sin pretenderlo ni acabar de enterarse siquiera de su magnitud. “Stan Laurel, Stan Laurel y Hardy Oliver, se limpian el culo, se limpian el culo con un papel”, cantábamos los niños de entonces a pleno pulmón. Y muchos lo seguimos haciendo todavía, aunque bajito, para que no se nos oiga bien. En las pantallas nacionales, la pareja presentaba una característica propia, y era que ambos hablaban con un exagerado acento anglosajón mientras el resto del reparto se expresaba en correcto castellano. Tal dualidad se debía a que, en los principios del sonoro, cuando aún no se había implantado el doblaje, ambos cómicos rodaron varias spanish versions de sus éxitos americanos hablando la lengua de Cervantes como podían —o sea, muy mal—, lo que acabó constituyendo un atractivo más de la pareja, que los distribuidores se negaron después a desaprovechar.>>

 José Luis Borau (1)

Oliver Hardy nació en Harlem, Georgia, Estados Unidos. Fue un día de 1892 (18 de enero). Stan Laurel (Arthur Stanley Jefferson) veía los primeros colores mundanos dos años antes, en Ulverston, Reino Unido, en 1890, el 16 de junio. Un océano los separaba y ellos ni lo sabían ni se lo planteaban. No eran tontos, o no más que cualquiera, sino que su ignorancia la justifica que nadie sabe aquello que desconoce ni conoce a quien nunca ha visto y de quien nunca ha oído hablar. Llantos, pañales, biberones, colegios y peleas en los patios, heridas en las rodillas, un oficio y unas variedades después, ya en un medio de expresión reconocido, sus destinos se unieron por obra de Hal Roach y sus dotes cómicas se complementaron y evolucionaron de la mano de cineastas como Leo McCarey, quien los dirigió en doce cortometrajes —y el que dirigió a Stan en solitario: Eve’s Love Letters (1927)—, entre los que se cuentan Libertad (Liberty, 1929) y Ojo por ojo (Big Business, McCarey y James W. Horne, 1929). Hacia finales del periodo silente, ya habían alcanzado la comunión “perfecta” de sus habilidades y su “matrimonio” era la imagen del éxito. Laurel y Hardy formaban una de las parejas cómicas más anárquicas, exitosas y populares del celuloide; quizá, la más. Digna de las risas y de la admiración del respetable, de la simpatía y de exclamaciones tal que <<¡Menuda pareja, Stan Laurel y Oliver Hardy!>>, como exclamaba admirado Jerry Lewis en sus memorias. Allí, también decía que <<Incluso ahora me aflora la sonrisa a los labios cuando recuerdo las distintas modalidades que tenían de verse envueltos en el caos creado por ellos mismos. Eran tan extraordinariamente originales, tan divertidos, que en ocasiones me quedaba toda la noche en vela viendo y volviendo a ver sus dos o tres películas principales. Y cada vez descubría una nueva faceta, un nuevo giro, un nuevo detalle. […] Eran, y son, quiméricos y simpáticos como un recuerdo antiguo…>> (5) Stan y Oli se unieron artísticamente gracias a la perspicacia de Roach, como ya se ha dicho. El productor y antiguo socio de Harold Lloyd fue el primero en darse cuenta del contrapunto y la complementariedad de ambos cómicos, de quienes podría decirse aquello de “tanto monta, monta tanto”, el gordo como el flaco; o si se prefiere, se puede entonar la canción recordada por Borau o recitar el poema de Alberti. Mas no es extraño leer o escuchar que el genio era Laurel (el que ideaba los gags), pero, aunque el gagman fuese Stan, no es posible el uno sin el otro. Hardy dejaba hacer a su compañero, que contaba con su aprobación, y el “Flaco” daba rienda suelta a su inventiva cómica. Era consciente de que seria menos brillante sin Hardy, igual que este sabía que su unión con Laurel le hacía único.

Hay quienes les recuerdan y quienes nada saben de ellos, pero ahí sigue su imagen, el mito que flota en el tiempo que separa el hoy de aquel público que entraba en los cines para ser cómplices del caos cómico de la pareja que les transportaba a un mundo donde, por un instante las risas reinaban junto a la anarquía y el disparate. En su libro de memorias, recordando su encuentro con Stan y su soledad —Oli había fallecido en 1957 y el Flaco vivía en una residencia—, Lewis expresa: <<El mundo de Hollywood no le homenajeó, fue objeto del olvido y de la indiferencia; pocos recordaban sus aportaciones a la industria cinematográfica>>. En esas dos ultimas palabras reside la clave de la desmemoria de una factoría cuyos productos son las películas y también las estrellas, a las que “vende” en su esplendor y olvida e incluso “tira” en su ocaso. Pero como heraldos de la anarquía de la risa, pues el reírse evidencia y pone en entredicho todo orden y caos, fueron la pareja ejemplar, quizá su máxima expresión. Para el escritor mexicano Carlos Fuentes sin el quizá: <<Desde Sailors, beware! (1927) hasta Jitterbugs (1943). El Gordo y El Flaco llevaron la anarquía hasta extremos delirantes. Como meseros de un banquete, derraman la sopa en el escote de una dama. Como músicos de una orquesta sinfónica, vuelven loco al conductor y conducen al caos. Caos en la silla del dentista. Ridiculez al firmar sus nombres en el registro de un hotel. Un chivo se come los pantalones del Gordo. No vemos al Flaco caer por una escalera: sólo oímos el ruido, y el ruido nos da risa. Reman en una lancha cada uno en sentido contrario. El barco acaba con trece pasajeros a bordo, todos peleando contra todos. Éste es el gran final de las comedias de El Gordo y El Flaco: la anarquía, la destrucción de una pastelería, de una casa, de una cena. Vuelan los pasteles, la escalera de la casa es muy corta o demasiado larga, los elegantes invitados a una cena terminan empastelados, y sobre todo, los pasteles vuelan en un caos generalizado, cada pastelazo provoca otro y este cinco más. Y así ad infinitum.>> Y ya para rematar, Fuentes escribe que <<Hay muchas lecturas de las películas del Gordo y el Flaco. Una es la del ridículo refinamiento del Gordo ante la torpeza cómica del Flaco. Otro es el del horror ante sus malditas esposas, dignos pepinos que le amargan la existencia a la pareja Gordo-Flaco, eternos solteros casados el uno con el otro y observados, únicamente, por el inevitable e iracundo James Finlayson, testigo de la pareja cómica en el trono británico, en el desierto, en Escocia, en el Far West. En una geografía que en verdad no cambia. El continente de Laurel y Hardy se llama “la anarquía” y nadie la ha representado mejor que el solemne Gordo y su titubeante Flaco.>> (6)

(1) José Luis Borau: Palabra de cine. Su influencia en nuestro lenguaje. Ediciones Península, Barcelona, 2010.

(2) Jean-Loup Passek: Dictionnaire du Cinéma. Larousse, 1998.

(3) Stan Laurel y Oliver Hardy rompen sin ganas 75 o 76 automóviles y luego afirman que de todo tuvo la culpa una cáscara de plátano, poesía de Rafael Alberti.

<<Me sorprende que la ley haya decretado el arrendamiento por hora de casi todos los guardias

porque yo quisiera saber quién inventó este orgullo que le entra al chocolate cuando se acuerda de la harina lacteada

Y es que a mí me preocupa mucho el silencio y la astronomía

y la velocidad de un caballo parado

y la inmortalidad de los trenes expresos que predicen la futura muerte de los tranvías

más es que tú viniste al mundo con un sombrero muy preocupado

sííííííí

yo me acuerdo regularmente de mi abuela materna

cuando un cuervo destruía las torres

y tú de desayuno te comías 144 clavos + 18 tachuelas

y es que a ti te jubilaron de chófer porque ignorabas todas las ciudades de la izquierda

me parece que voy a tener que llorar

me parece que yo voy a tener que llorar porque esta madrugada una farola de gas asesinó mi bicicleta…>>

Rafael Alberti: Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Madrid, Cátedra, 1981.

(4) Rafael Sánchez Ferlosio: La hija de la guerra y la madre de la patria. Destino, Barcelona, 2002.

(5) Jerry Lewis: En persona (de la traducción de Jorge Bertevoro). Torres de papel, Madrid, 2013.

(6) Carlos Fuentes: Pantallas de plata. Alfaguara, Madrid, 2014.

Estudiantes en Oxford (1940)

En 1919 Stan Laurel y Oliver Hardy coincidieron por primera vez en la pantalla, pero aquel encuentro fue circunstancial y aquella intervención en Un encuentro afortunado (Lucky Dog; Jesse Robbins, 1919) no presagiaba el feliz reencuentro que se produciría siete años después, cuando Hal Roach tuvo la idea de reunirlos en Slipping Wives (Fred Guiol, 1926). A partir de entonces, la pareja Laurel & Hardy evolucionaría en su relación profesional hasta convertirse en el matrimonio cómico que mejor ha funcionado en la pantalla. A pesar de sus diferencias y de no estar casados, durante veinticinco años, Stan, el cómico y "gagman", y Oliver, su contrapunto vanidoso en la ficción, disfrutaron de la saludable simbiosis profesional que potenció su humor, cercano y reconocible, basado en el contraste de dos personalidades opuestas, aunque igual de infantiles, que se complementan para sobrevivir a situaciones y espacios donde, sin prisa pero sin pausa, se instala el caos que acompaña al despiste del primero y a la petulancia del segundo. Aunque uno presenta un comportamiento surrealista y el otro pedante, también algo autoritario respecto a su compañero, ambos son niños grandes, ajenos al mundo adulto donde se producen sus desventuras. Su interpretación de la realidad es irreal, lo cual los convierte en víctimas de su propia inadaptación, como se puede comprobar en varias secuencias de Estudiantes en Oxford (A Chump at Oxford; Alfred Goulding, 1940).

Una de ellas se produce en la mansión donde Stan y Ollie han conseguido trabajo gracias a hacerse pasar por marido y mujer, requisito exigido por los dueños de la casa. Allí atienden a los comensales, Oliver vestido de mayordomo y Stanley de doncella, aunque no tarda en despojarse del uniforme y servir la ensalada en paños menores porque su patrón le ha dicho que la sirva sin nada. Así es el bueno de Stanley, un hombrecillo pausado cuya peculiar interpretación de la realidad lo diferencia de cualquier otro habitante del planeta. Otro momento que delata la inocencia quijotesca del dúo se desarrolla durante el primer y segundo día de su estancia en Oxford, a donde llegan después de desbaratar (de forma involuntaria) el robo de un banco. Ambos son becados para cursar estudios en un colegio elitista donde los futuros "gentlemen" no encuentran mejor entretenimiento que burlarse de ellos, ya sea en el laberinto donde les obligan a pasar la noche o, de nuevo bajo engaño, en la habitación del decano (Wilfred Lucas) donde, ajenos a la realidad, la pareja disfruta de las comodidades que creen suyas. Pero Estudiantes en Oxford también se decanta por el intercambio de personalidades de los componentes de un dúo que, a pesar de las diferencias, se necesitan, como evidencia la sumisión que Ollie acepta cuando se convierte en el mayordomo de Lord Paddington, porque este no es otro que su eterno compañero, que, a raíz del golpe que recibe en la cabeza, recupera sus recuerdos del pasado (mientras pierde los recientes) y recobra el carácter vanidoso de su juventud, anterior a su encuentro con Oliver. La nueva personalidad provoca la "stanificación" de Hardy y la "ollificación" de Laurel, que se transforma en un aristócrata engreído que se divierte a costa del amigo a quien no reconoce y a quien minusvalora una y otra vez, lo cual no deja de ser irónico, pues Ollie sufre un trato similar al que Stanley lleva tiempo acostumbrado.

Laurel y Hardy en el oeste (1937)

Hubo, hay y supongo que habrá espléndidas uniones cómicas. Algunas más forzadas que otras; y no todas igual de grandes. Abbott y Costello, Bing Crosby y Bob Hope o Dean Martin y Jerry Lewis, formaron durante años parejas cómicas de gran éxito, pero ninguna de ellas logró igualar la química desprendida por el dúo cómico más sobresaliente de la historia del cine. Stan Laurel y Oliver Hardy, también conocidos por Laurel y Hardy, Stanley y Ollie o, en países de habla hispana, por "el Gordo y el Flaco", iniciaron sus carreras cinematográficas años antes de que Hal Roach o alguien de su estudio tuviese la afortunada idea de unirlos en 45 Minutes from Hollywood (Fred Guiol, 1926) (aunque ya habían coincidido en pantalla en dos ocasiones anteriores), a la que siguieron producciones en las que todavía no se habían sentado las bases del estilo que les convirtió en iconos de la comedia, y que desarrollarían sin interrupción hasta Stan y Oliver, toreros (Malcolm St. Clair, 1945); posteriormente volverían a reunirse una última vez en Robinsones Atómicos (Leo Joannon y John Berry, 1951). Durante las más de dos décadas que duró su relación artística participaron en decenas de cortometrajes y largometrajes (de apenas una hora de duración) repletos de humor imaginativo e ingenioso, ya fuese durante el periodo mudo o en el sonoro, en el que inicialmente se encargaron del doblaje de las versiones en castellano que solían hacerse de algunas producciones rodadas en Hollywood, de ahí que su peculiar acento fuese imitado por sus dobladores cuando la realización de dos versiones cayó en desuso. Bajo el sello de la productora de Hal Roach realizaron decenas de comedias entre las que destacan Laurel y Hardy en el oeste (James W. Horne, 1937), Cabezas de chorlito (John G. Blystone, 1939), Estudiantes en Oxford (Alfred Goulding, 1940) o Marineros a la fuerza (Gordon Douglas, 1940), en las que los gags y las personalidades de sus personajes marcan el ritmo de tramas supeditadas a las acciones realizadas por ellos. En Laurel y Hardy en el oeste (Way out West, 1937) los compañeros se trasladan al oeste para entregar a Mary Robert (Rosina Lawrence) los papeles de la mina de oro que su padre le ha dejado en herencia. Pero, como cabría esperar de estos dos singulares cómicos, cometen la torpeza de fiarse de Mickey Finn (James Finlayson), el dueño del salón en el que trabaja la joven en cuestión, y de la cantante Lola Marcel (Sharon Lynne), quien se hace pasar por la heredera para conseguir el valioso título de propiedad. Cuando Ollie y Stanley se percatan de que han sido engañados, tratan de enmendar su error, y para ello se ven envueltos en una disparatada sucesión de situaciones en las que se les puede observar realizando todo tipo de tretas para recuperar el documento y entregárselo a su legítima dueña. Como el resto de parejas cómicas, Laurel y Hardy seguían un patrón, pero funcionaba de tal manera que cada película suya ofrecía gags originales, ingeniosos y, en muchas ocasiones, surrealistas, que a menudo salían de la mente de Stan Laurel y contaban forma en el cuerpo de dúo  cómico y anárquico, un dos en uno capaz de crear el caos allí donde hasta su irrupción ha reinado la armonía no pocas veces hipócrita.