Los pazos de Ulloa (1985)

<<Los productores llevaban varios años intentando llevar a la pantalla a la Pardo Bazán, por lo que la idea es suya. Y cuando me contrataron, que fue antes de Epílogo, o sea hace ya tiempo, me pareció un empeño difícil, pero que podría resultar interesante, como de hecho ha sido. Pensé que era un punto de vista naturalista y que este podía convertirse en un receptáculo que le iría bien al tipo de trabajo que desea hacer. Y luego se convirtió en una tarea muy interesante>>.1 Fiel a lo expresado y descrito por Emilia Pardo Bazán —inconsciente de estar siendo bastante cinematográfica en su narrativa, ya que el cine no vería la luz hasta 1895— en las páginas de Los pazos de Ulloa (1886) (y Madre naturaleza, publicada al año siguiente), Gonzalo Suárez aceptó el encargo y dirigió la adaptación de la novela, cuyo guion escribió en colaboración de Manuel Gutiérrez Aragón, en quien también se había pensado para la dirección de esta miniserie coproducida por Televisión Española y la RAI italiana, y Carmen Rico-Godoy. Y aunque el formato sea de serie de televisión, en realidad, no deja de ser una película de cuatro horas de duración dividida en cuatro partes. Sus características cinematográficas se aprecian a simple vista, y las palabras del director despejan cualquier posible duda al respecto: <<Los cuatro capítulos de Los pazos de Ulloa, los he rodado como si fuesen una película, y El lado oscuro también. No he asumido en todo eso un concepto de televisión, que por otro lado tampoco entiendo muy bien, porque en ese cacharro se puede meter todo. Otra cosa es que metan solo lo que meten>>.2 Por aquellos años de la década de 1980, la televisión metía algunas producciones propias de la calidad de este acercamiento entre medio televisivo y cine, del que hay que responsabilizar a la concepción cinematográfica de Suárez, y no al productor de TVE Julio Sempere o al productor ejecutivo Andrés Vicente Gómez.

El cineasta asturiano abre la primera parte de Los pazos de Ulloa (1985) allí donde lo hace Pardo Bazán, con la figura de Julián (José Luis Gómez) camino del señorío que da nombre a la película. Este arranque muestra la desorientación del capellán en el rural, que le es totalmente desconocido, pues el espacio natural difiere del compostelano del que procede y a donde regresará en compañía de don Pedro (Omero Antonutti) al final del primer capítulo, cuando el marqués decide que ha llegado la hora de un matrimonio que le depare el heredero legítimo que perpetúe el linaje de los Moscoso. Don Julián llega a Ulloa cual niño ingenuo, sin más conocimiento que su religiosidad y la imaginen idealizada del título nobiliario que admira, y que le supone la superioridad moral que no encuentra en don Pedro Moscoso. De ese modo ya se produce el primer choque. Se encuentra a un hombre vulgar y grotesco, interesado en la caza y en satisfacer su carnalidad. Pero sus mayores sorpresas son Sabel (Charo López), la criada y la amante del señor de Ulloa, y Perucho (Lucas Martín), el hijo Ilegítimo, cuyo asilvestrado comportamiento llama su atención —el pequeño viste harapos, su piel se oculta entre capas de mugre, bebe vasos de vino, duerme entre los animales del pazo, roba huevos, caza pequeños animales campestres. Las costumbres que observa, tanto en el señor de Ulloa, como en los siervos y en los religiosos del lugar, chocan con la comprensión burguesa y su ortodoxia católica. En su ingenuidad y en su inamovible idea de civismo, moral y caridad, Julián va descubriendo un mundo “salvaje”, ajeno al suyo, un mundo donde su pensamiento se enfrenta a costumbres que difieren de las civilizadas y católicas en las que se ha educado, las únicas a las concede validez y las únicas que brillan por su ausencia en el señorío.

Los dos espacios, ciudad y campo, se enfrentan visibles en los dos primeros episodios. Las diferencias entre el ambiente rural y la burguesía urbana quedan perfectamente establecidas en los paisajes, en el comportamiento y en las formas de los habitantes de dos lugares opuestos y, por lo que se verá, irreconciliables. En Compostela, en casa de su tío (Fernando Rey), el bravío y montaraz marqués tiene que decidir cuál entre sus primas le conviene y aquí se enfrenta el deseo que le despierta la vivaz Rita (Pastora Vega) y Nucha (Victoria Abril), delicada y etérea, a quien finalmente desposa porque se convence de que el fuego y la belleza de Rita, que le despierta el deseo, podría despertar el de otros hombres. El tercer episodio también presenta el enfrentamiento entre dos espacios aunque se produzca en uno. Los valores de la burguesía de provincias que Nucha lleva consigo a Ulloa, son los mismos que los de Julián, cuya idealización de la recién casada se evidencia en su devoción hacia la muchacha, a quien aprueba como la mejor candidata a ser la señora marquesa. Aunque casi siempre pasivo, convencido de que todo es designio divino, Julián asume que ese matrimonio cristiano podrá poner fin al barbarismo que atribuye a los modos y costumbres que caracterizan el entorno rural en el que se enfrentan liberales y carlistas, donde los caciques son amos y señores y el campesinado vive entre la ignorancia, la tradición, la (semi)esclavitud y también bajo el dominio silencioso de Primitivo (Raúl Fraile), el mayordomo de los pazos, cuya presencia resulta tan amenazante para el cura como la de la sensual y terrenal Sabel, la madre de Perucho, la amancebada del señor de Ulloa y, aunque de forma distinta a Nucha, también víctima del patriarcado.

1.Gonzalo Suárez. Revista Fotogramas núm. 1713. Noviembre de 1985.

2.Gonzalo Suárez en Los “nuevos cines” de España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta (ed. Carlos F. Heredero y José Enrique Monterde). Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay. Valencia, 2003.

Furtivos (1975)

Existen películas que provocan diversas reacciones o interpretaciones (algunas erróneas) en el momento de su rodaje porque chocan con su época, más si ésta resulta ser el final de una dictadura, que anunciaba el inicio de un periodo de cambio que nadie podría asegurar qué depararía. Furtivos se gestó durante el último aliento de la dictadura franquista, por lo que tuvo que superar las trabas de una censura al borde de la extinción, pero no se trata de un film político, más bien sería una espacie de cuento (metáfora) pesimista de una sociedad que presenta a individuos atrapados dentro de la violencia y de la frustración de sus vidas vacías. La montaña aísla a Martina (Lola Gaos), posesiva y recelosa de su entorno, a quien no le gusta que turben la paz de su reino, donde habita con su hijo, acostumbrado a la soledad del bosque y a las jornadas de caza furtiva que le alejan de todo aquello que no sea su madre. Ángel (Ovidi Montllor) es poco dado a expresar sentimientos o emociones, sin embargo cuando conoce a Milagros (Alicia Sánchez), adolescente que se ha escapado del reformatorio, descubre la promesa de algo nuevo (totalmente opuesto al control abusivo de Martina) para su mundo de furtivos, donde los intrusos como el gobernador civil (José Luis Borau), el cura (Ismael Merlo) o el cuqui (Felipe Solano), representantes de diversos estamentos sociales de la época, se encuentran desorientados. Desde el primer instante Martina siente un rechazo irracional hacia la joven, a quien ve como una amenaza que pretende robarle el amor (incestuoso) y el dominio sobre Ángel. En la escena en la que ambas mujeres se encuentran en el campo recogiendo trufas se observa la intención de Martina, al fijar ésta su atención en Alicia y en el filo del arado que sujeta entre sus manos. La violencia, siempre presente, no se muestra explícita, del mismo modo que Ángel no logra expresarse con palabras, pero sí con su mirada o con sus gestos pausados, rasgos que desvelan que en su vida personal también es un furtivo (que esconde algún secreto inconfesable), pero pretende dejar de serlo mediante su matrimonio con Milagros, aunque el luto que luce Martina en la ceremonia resulta un presagio funesto para la feliz unión entre lo primitivo y lo nuevo. Furtivos muestra un entorno realista y opresivo, que aísla al individuo que en él habita y rechaza (debilita) a hombres como el gobernador (hermano de leche de Ángel) y a sus acompañantes en la partida de caza, seres supuestamente poderosos en sus despachos, pero que se tornan vulnerables dentro de la realidad mística del bosque, porque allí son intrusos carentes de ese poder ficticio que se diluye en el entorno de Ángel, evidenciando su debilidad y sus defectos, lo mismo que le sucede a el cuqui, a quien el furtivo ayuda a escapar de la guardia civil a petición de Milagros, antes de que ésta desaparezca sin dejar rastro. La ausencia de su nuera provoca que Martina recupere la sonrisa, pero ésta será efímera porque su reinado concluye cuando comprueba el rechazo de Ángel, que nace de la ausencia de ese soplo de aire fresco que ha cambiado su percepción del mundo en el que habita.