Los que no fuimos a la guerra (1962)

<<El único director que sin saber demasiado de mí tuvo la confianza de encomendarme un protagonista fue Julio Diamante. Me refiero a Los que no fuimos a la Guerra, su primer largometraje, que luego fue perseguido por la censura>>. Poco más habla Agustín González de este film en el libro-entrevista de Lola Millás, en el que también lo califica de film “maldito”, por esa persecución que se inició tiempo antes de presentar el guion a la aprobación de la censura. La sospecha de ser un subversivo, ya que había estado encarcelando por intervenir en protestas contra el régimen franquista, mantenía el ojo vigilante del orden sobre Diamante, lo que implicó que la película sufriese numerosos cortes y su accidentada exhibición —tardó cuatro años en mal estrenarse. El personaje de González, Javier, habla en tiempo pasado de su historia y la de la ciudad de provincias donde ninguno de sus habitantes participó en la contienda bélica que asolaba parte del mundo entre 1914 y 1918. Pero en Los que no fuimos a la guerra (1962), o Cuando estalló la paz, Diamante no habla de la Gran Guerra, aunque lo haga en apariencia, sino que se sirve de ella y de la novela de Wenceslao Fernández Flórez para satirizar e ironizar sobre los fanatismos más allá del periodo bélico que asoma en la pantalla.

La consecuencia de esta intención es doble. La primera, la artística: una destacada e irónica visión crítica de la sociedad, cuyos miembros prefieren enfrentarse y matarse entre ellos —aunque sea simbólicamente— que evolucionar, tolerar y cuidar del bienestar social —el que se le niega a Javier porque no es un fanático, solo alguien que necesita un empleo para casarse. Y la segunda, el primer encontronazo del cineasta con la censura oficial, que vio en el film una referencia clara a la Guerra Civil (1936-1939). Y en buena medida, la censura acertó al pensarlo, ya que Diamante, valiente, realiza un film contra las guerras y su sinsentido. Esto queda claro en la pantalla, como apunta la división de la ciudad en dos bandos, que podría ser también un país dividido en dos bandos irreconciliables entre los cuales Javier y Aguilera (Juanjo Menéndez), que solo pretenden vivir, se encuentran atrapados e imposibilitados.

Diamante instala su comedia en un pequeño pueblo español donde la Gran Guerra ha dividido a las fuerzas vivas de la localidad en germanófilos y francoanglófilos lo que también depara sus víctimas colaterales: el amor de Javier y Aurora (Laura Valenzuela) o el deambular de Javier y su amigo para lograr un empleo que les permita subsistir. No cabe duda de que ya había films antibelicistas, pero Diamante realiza uno diferente, de un humor gris, por lo triste y amargo de su fondo, cuyo tono y crítica lo emparentan sin parecido formal ni temático con La gran guerra (La grande guerra, Mario Monicelli, 1959), ya que aquí no hay bombas, ni soldados ni trincheras, ni guerra. También es diferente al cine realizado entonces en España porque se aleja del realismo y de la vanguardia que dominan las apariencias de gran parte de los primeros largometrajes de los llamados Nuevos Cines de España. Diamante no busca revolucionar con formas cinematográficas ni plasmar la realidad del presente con el naturalismo que asoma en las calles y en los espacios cerrados de Los chicos (Marco Ferreri, 1958), Los golfos (Carlos Saura, 1959) o Los farsantes (Mario Camus, 1963), como ya indica que tome de base argumental el relato de Fernández Flórez, que dio el visto bueno al film y, aún así, Cuando estalle la paz fue perseguida y mutilada por la censura franquista.

<<Con Los que fuimos a la guerra (Cuando estalló la paz), me propuse hacer un film de humor sobre dos serios problemas: la guerra y la incomprensión. Un humor un poco amargo, como suele ser casi siempre el ibérico.

Hubo serios problemas de tipo económico, Se trataba de hacer una película de época, con un reparto amplio de actores, con numerosos decorados, y todo ello con un presupuesto que hubiera resultado casi exiguo para una película situada en la actualidad y con actores y escenarios naturales.

Otro problema de índole muy distinta fue el que se planteó con los organismos oficiales. A pesar de que la acción transcurre en 1914, dichos organismos juzgaron que la película trataba de criticar, mediante alusiones, la guerra civil. De entrada se prohibió el título primitivo y se prohibió hablar de ella a la prensa. En tal situación fue, no obstante, seleccionada oficialmente por la Mostra Internacionale d’Arte Cinematográfica de Venecia, festival que había por otra parte rechazado los títulos que los organismos oficiales españoles le habían propuesto. La película fue muy bien acogida en Venecia por público y crítica. Pero esto no evitó que en España continuase sufriendo casi una odisea. Cuando finalmente pudo ser proyectada, habían pasado cuatro años y sufrido más de media hora de cortes. Para esta copia que se envía a la Filmoteca de Varsovia, se han conseguido encontrar y restituir bastantes cortes (el sueño, por ejemplo).

Al margen de sus posibles valores cinematográficos, la película me parece que posee el interés de ser un testimonio de la estupidez y brutalidad de la censura franquista.>>

Texto escrito en 1979 por Julio Diamante; recogido por el propio autor en su libro De la idea al film. Cátedra, Madrid, 2010.

El capitán Veneno (1950)

<<Yo no he nacido para recibir favores, ni para agradecerlos o pagarlos; por lo cual he procurado siempre no tratar con mujeres, ni con niños, ni con santurrones, ni con ninguna otra gente pacífica y dulzona... Yo soy un hombre atroz, a quien nadie ha podido aguantar, ni de muchacho, ni de joven, ni de viejo, que principio a ser. ¡A mí me llaman en todo Madrid el Capitán Veneno!>>

(Pedro Antonio de Alarcón, El Capitán Veneno)

Que sienta mayor simpatía por El capitán Veneno (1950) cinematográfico que por su original literario, publicado en 1881, más que nada, se debe a la presencia secundaria de José Isbert y Manolo Morán y, sobre todo, por el protagonismo de Fernando Fernán Gómez dando vida a quien se define en la novela breve de Pedro Antonio de Alarcón como <<un hombre atroz, a quien nadie ha podido aguantar, ni de muchacho, ni de joven, ni de viejo, que principio a ser>>. Desde su aparición en la pantalla, durante una introducción inexistente en el relato de Alarcón, que abarca más de veinte minutos de metraje, Fernán Gómez aporta a su personaje humanidad, gracia y temperamento, ese temperamento a flor de piel que sale a relucir allí donde se encuentre, sea en el casino donde juega al "tute arrastrado" y muestra su rotunda negativa al matrimonio, en la taberna donde descubre el complot carlista o en la fiesta donde sin éxito, este recae en la presencia de su antagónico (en comportamiento y modales) José Zorrilla (Miguel Pastor), pretende denunciar a los insurrectos. En esa media hora de acercamiento al personaje, ausente en la novela y fruto de la colaboración en el guión de Luis Marquina y Wenceslao Fernández Flórez, el público comprende el firme rechazo del capitán hacia el sexo femenino, hacia el matrimonio, hacia los niños o hacia cualquier autoridad o sensiblería que minen su bien ganada reputación de pendenciero solitario y protestón infantil. También se conoce su afición a los naipes y su sinceridad, pues de sus labios las palabras salen cual absoluto categórico, posibilitando la comicidad que prevalece durante su resistencia numantina a los encantos que descubre en Angustias (Sara Montiel) y a la sensación de bienestar que siente en el hogar de doña Teresa de Carrillo (Amparo Martí), cuando ella, su hija y Rosa (Julia Caba Alba), la asistenta, lo acojan y cuiden su herida de bala. En ese preciso instante de revuelta callejera, la película de Marquina enlaza con la novela de Alarcón, y como en la narración literaria, El capitán Veneno busca entretener desde el enfrentamiento que se desarrolla entre ese capitán amamantado por una <<cabra montesa>> y las tres mujeres que lo cuidan y lo sufren tras rescatarlo de la calle donde yacía tras ser alcanzado por la metralla. A partir de entonces (y durante su convalecencia en casa de doña Teresa) se produce la batalla verbal entre don Jorge de Córdoba, nombre real del heroico herido, y las mujeres, en particular con Angustias, con quien mantiene la peculiar lucha de sexos que, paulatinamente, el bravo y testarudo capitán comprende que perderá.

Intriga (1942)

La primera de las dos adaptaciones que Antonio Román realizó de obras de Wenceslao Fernández Flórez sustituía la intención propagandística de sus anteriores trabajos, Escuadrilla (1941) y Boda en el infierno (1942), por el humor absurdo que se deja entrever al inicio del film, en el cine donde una pareja habla de quién es el asesino de la película que está siendo proyectada en la pantalla. Esta primera escena de Intriga (1942) anuncia el juego de apariencias que se sucederá a lo largo de los minutos del homenaje, ¿parodia tal vez?, al cine de suspense en el que Román (y su inseparable guionista Pedro de Juan) caricaturizó tanto a sus personajes como a las situaciones desarrolladas a lo largo de los minutos. Confundiendo las apariencias -y de nuevo escribo "apariencias", porque de eso se trata-, Intriga deambula por distintos escenarios teatrales y supuestos espacios reales hasta alcanzar su resolución en un plató de rodaje donde la culpa del desaguisado que se ha contemplado hasta entonces recae en la figura de un realizador cinematográfico. El protagonista de la historia es quien señala la culpabilidad del director, pero antes de que esto suceda, Roberto Téllez (Julio Peña) representa sobre las tablas al detective que lleva dentro, uno tan infalible como los descritos por Arthur Conan Doyle o Agatha Christie en sus novelas detectivescas. Este investigador de ficción y actor teatral de profesión asume el rol que por oficio corresponde al inspector Felipe Ferrer (Manolo Morán), miedoso e inepto, a la espera de que su amigo, a quien prestaba lápices de colores en la infancia, resuelva en su lugar la misteriosa aparición de un cadáver en el comedor de la familia Maldonado. Hasta ese instante se comprende que ambos ejercen profesiones insatisfactorias, deseando ejercer las del otro, de modo que en la mansión, tan irreal como los escenarios sobre los que actúa Roberto, este se convierte en el sagaz sabueso que interroga a Gabriel (Román Elias), el mayordomo -y como tal, supuesto sospechoso- que no tardará en ser asesinado, a los señores de la casa (que parecen no enterarse de nada) o a Elena (Blanca Silos), la heroína de la función, la musa de Téllez y la sospechosa número uno de Ferrer. Con estos individuos y otros que se suman a la intriga, un diplomático o una cofradía de comilones, la investigación se complica e Intriga se adentra más si cabe en el absurdo -agudizado por los diálogos adicionales de Miguel Mihura- que provoca la sensación de irrealidad y de caricatura que juega con la percepción del público, hasta que sus responsables desvelan la resolución de su ingenioso ejercicio metalingüístico, que apuesta por la comicidad de un misterio carente de importancia narrativa, salvo por la sucesión de clichés que Román nunca pretende ocultar, más bien todo lo contrario, de ahí que en la parte final el detective-actor se niegue a continuar protagonizando una <<película infantil y ridícula>>, porque está viviendo una chapuza creativa que, al igual que las representadas sobre las tablas, no colma sus expectativas.

Fernández Flórez. Letras y Cine

<<Si tuviésemos que resumir la trayectoria vital y artística de Wenceslao Fernández Flórez en pocas palabras, esta definición tendría que ser la de un artista heterodoxo, una persona que parece haberse complacido, intencionadamente o no, en no atender la llamada de las modas de las épocas que le tocaron vivir. Tanto en su vida como en su obra, no quiso seguir los cánones del momento y sostendrá esta postura como una elección de la que pareció siempre sentirse orgulloso y que, probablemente, ha conseguido hacer de él un personaje único en la historia de la Literatura Española>> (María Luisa Varela en Wenceslado Fernández Flórez y el cine español. Festival Internacional de Cine Independiente Ourense. Vigo, 1998).

Aunque en la actualidad su nombre se asocia sobre todo a su novela El bosque animado (1943), Fernández Flórez fue un periodista y escritor precoz que inició su carrera profesional en su Galicia natal, donde a los dieciocho años asumía la dirección del Diario Ferrolano para poco después ingresar en el periódico coruñés El noroeste. La calidad de sus artículos lo llevaron a Madrid, donde colaboró con sus ingeniosas opiniones en el ABC, en la revista humorística La codorniz -hervidero de talentos como Miguel Mihura, Tono, Edgar Neville y, más adelante, Rafael Azcona- y de manera ocasional en la cinematográfica Primer Plano, publicación a la que pertenece este fragmento que corrobora el idilio del autor de Volvoreta (1917) con el cine: <<no creo que los intelectuales españoles nieguen su aportación al cine. Existen, sin duda, algunos a quienes les desagrada y que hasta le niegan atractivos; pero esto tiene el mismo valor que si a un novelista no le gustase la música o a un músico le fuese indiferente la pintura. No querría ello decir otra cosa que una limitación individual de la sensibilidad para las bellas artes. El cine es la más moderna entre éstas, y tiene una indudable belleza propia y unos medios de expresión particulares. Su capacidad de penetración en el espíritu del pueblo -y, por lo tanto, su  influjo moral y educativo- es todavía superior al del teatro>>. Los primeros años de Fernández Flórez en suelo madrileño lo llevaron a las tertulias en los cafés donde figuras como Ricardo Baroja o Valle-Inclán compartían sus conocimientos con los jóvenes que allí acudían para adquirir experiencia e intercambiar ideas. Pero el escritor no recibió influencias de ninguno, o podría decirse que las recibió de todos ellos para crear un estilo literario propio y reconocible por su ingenio, su humor, su ironía y su crítica (la cual conllevó sus problemas con el bando republicano durante la Guerra Civil), un estilo que a su vez influiría en la "otra generación del veintisiete", aquella formada por Enrique Jardiel Poncela, José Luis López Rubio, Miguel Mihura o Edgar Neville, quien no dudó a la hora de señalar que <<el humor propiamente dicho, tal como lo entendemos hoy, afrontado valientemente, con la bandera desplegada, lo crean vigorosamente Julio Camba y Wenceslao Fernández Flórez entre los años diez y veinte. Estos dos escritores, que tienen la fortuna de escribir en los diarios más leídos, plantan los jalones que diferencian la literatura de humor de la literatura jocosa, festiva y chascarrillera que campeaba en el momento>> (Sobre el humorismo. Obras selectas. Biblioteca Nueva, 1969).

El humor ácido y amargo de su obra de anteguerra, no solo llamó la atención de la genial generación de humoristas que tuvo como figuras literarias paternas a los citados por Neville y a Ramón Gómez de la Serna, sino que también lo hizo con los cineastas que despuntaban en el cine español de los primeros años de la posguerra: Rafael Gil, Antonio Román o José Luis Sáenz de Heredia. Pero en contraposición, salvo por El bosque animado -adaptada en 1988 por Rafael Azcona y dirigida por José Luis Cuerda y en 2001 por Ángel de la Cruz y Manolo Gómez-, aquellos fueron años de un descenso en la calidad de su obra literaria y en sus novelas predomina el rencor acumulado durante su difícil experiencia en la Guerra Civil, escondido en hogares y en las embajadas de Bélgica y Holanda a la espera de salir del país. Tras el conflicto regresó a España y retomó su carrera periodística, literaria y también la cinematográfica que había iniciado cuando Juan de Orduña le pidió que escribiese el guión original que daría pie a Una aventura de cine (1928). <<Las obras de Fernández Flórez poseen todas, absolutamente todas las condiciones requeridas para ser transformadas en cinema. Son la pintura exacta de la realidad española. El amor, la política, las costumbres, el modo de sentir nacional, están formidablemente retratados en las novelas de este genial escritor>> (Carlos Serrano de Osma. Revista cinematográfica Gran Film, nº 1, 12 de octubre de 1935).

Si bien los dos primeros trabajos cinematográficos inspirados por el escritor coruñés resultaron irregulares, la primera versión de El hombre que se quiso matar (1942) y Huella de luz (1943), ambas dirigidas por Rafael Gil, se convirtieron en referentes de la comedia española del momento, como también lo harían Intriga (Antonio Román, 1943), La casa de la lluvia (Antonio Román, 1943) y El destino se disculpa (José Luis Sáenz de Heredia, 1945), basado en su relato El fantasma. De la década de 1950 cabe destacar su participación como dialoguista en El capitán Veneno (Luis Marquina, 1950), inspirada en la obra homónima de Pedro Antonio de Alarcón, y la adaptación que Fernando Fernán Gómez realizó de El malvado Carabel, así como la presencia del escritor como miembro de la Junta de Clasificación y Censura. Pero, a pesar de las acertadas palabras de Serrano de Osma y del éxito de las primeras adaptaciones de la obra de Fernández Flórez, esta ha sido desaprovechada, como corrobora que sus adaptaciones hayan ido disminuyeron con el paso de los años hasta prácticamente desaparecer.

Filmografía

Una aventura de cine (Juan de Orduña, 1928) (historia y guión)

Odio (Richard Harlan, 1935) (historia)

El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935) (novela)

El ladrón de Bagdad (Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, 1940) (diálogos en la versión española)

El libro de la selva (Zoltan Korda, 1941) (diálogos en la versión española)

Unos pasos de mujer (Eusebio Fernández Ardavín, 1941) (argumento)

El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1942) (novela)

Intriga (Antonio Román, 1942) (basado en Un cadáver en el comedor)

Huella de luz (Rafael Gil, 1943) (novela y guion)

La casa de la lluvia (Antonio Román, 1943) (historia y diálogos)

El destino se disculpa (José Luis Sáenz de Heredia, 1945) (historia y diálogos)

El bosque maldito (José Nechés, 1945) (historia y diálogos adicionales)

Ha entrado un ladrón (Ricardo Gascón, 1950) (novela)

El capitán Veneno (Luis Marquina, 1951) (diálogos adicionales)

El sistema Pelegrín (Ignacio F. Iquino, 1952) (novela, guión y diálogos)

Rapto en la ciudad (Rafael J.Salvia, 1955) (historia y guión)

El malvado Carabel (Fernando Fernán Gómez, 1956) (novela)

Camarote de lujo (Rafael Gil, 1959) (novela y diálogos adicionales)

El malvado Carabel (Rafael Baledón, 1962) (novela)

Los que no fuimos a la guerra (Julio Diamante, 1962) (novela)

¿Por qué te engaña tu marido? (Manuel Summers, 1969) (novela)

El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1970) (novela)

Fendetestas (Antonio Francisco Simón, 1975) (cortometraje) (novela El bosque animado)

Volvoreta (José Antonio Nieves Conde, 1976) (novela)

El bosque animado (José Luis Cuerda, 1987) (novela)

El bosque animado (Ángel de la Cruz y Manolo Gómez, 2001) (novela)

El destino se disculpa (1945)

Su labor de censor cinematográfico durante la dictadura franquista y las diversas adaptaciones cinematográficas que de su obra literaria realizaron entre otros Edgar Neville, Rafael Gil, Antonio Román o Fernando Fernán Gómez, confirman la estrecha vinculación que Wenceslao Fernández Flórez mantuvo con el cine, como también confirman la admiración y la influencia que su narrativa despertó entre los cineastas españoles antes y después de la Guerra Civil. Basada en su relato El fantasma, el escritor coruñés escribió los diálogos y el argumento que José Luis Sáenz de Heredia guionizó y dirigió dando forma a una ingeniosa y ágil comedia que se distanciaba de la propaganda ideológica —Raza (1941)— y de la seriedad melodramática —El escándalo (1943)— de los títulos que lo habían aupado a una posición de privilegio dentro de la cinematografía española de la época. Fantasiosa y moralista en su mensaje, como tantas comedias de aquel entonces El destino se disculpa también asume influencias del cine de Ernst Lubitsch y de René Clair para desarrollar su trama, que se abre en la oscuridad de un parque donde la cámara pilla infraganti a un caballero solitario que, tras ser descubierto, deja de pegar carteles en los árboles para presentarse al público. Es el Destino (Nicolás Perchicot), o eso asegura antes de exponer que él nada tiene que ver con el mal uso que los humanos hacen del libre albedrío.

Este personaje, a quien los hombres y las mujeres culpan de sus propias decisiones y de las diversas casualidades, se queja de expresiones del tipo <<maldito mi sino>> o <<qué negro destino>> antes de negar su falta de implicación en los hechos que afectan a los individuos. Para demostrar su inocencia relata la historia de Ramiro Arnal (Rafael Durán), un joven dramaturgo y poeta aficionado que triunfa en su pueblo natal con la obra teatral protagonizada por su inseparable Teófilo (impagable Fernán Gómez, tanto en su presencia como en su ausencia corpórea). Los aplausos y las adulaciones inflan su vanidad al tiempo que lo empujan a buscar fama y fortuna en Madrid, en compañía de su hermana Benita (Milagros Leal) y de su fiel amigo. Pero en la capital las casualidades le niegan el éxito literario y lo convencen de que cuanto le ocurre es obra de ese destino que interrumpe su relato para recalcar que ni la falta de sentido común ni la toma de decisiones son cosa suya. El sino asegura que no es responsable de los sucesos que marcan el devenir del poeta: su accidental empleo, su aparente enamoramiento de Elena (Mary Lamar), su ceguera —tanto en los negocios como en el amor— o la promesa que exige a su compañero de fatigas —el primero en fallecer regresará del más allá (si es que existe) para evitar los errores de quien sobreviva. Reacio a cuestiones esotéricas, el bueno de Teófilo acepta de mala gana, sin saber que su muerte es inminente y con ella el cumplimiento de lo pactado. Su regreso en forma de percha, para advertir a su amigo que Elena le hará infeliz, precede a su quijotesca figura para prevenir a quien no le escucha contra Quintana, el pícaro timador interpretado por el indispensable Manolo Morán —en un personaje que antecedente en verborrea al promotor que daría vida en ¡Bienvenido Mister Marshall! (Luis García Berlanga, 1952)—, pero ninguna de sus advertencias son escuchadas por Ramiro, cuya vanidad y la adulación de Quintana lo convierten en una marioneta, aunque no del destino. Como suele ser habitual en las comedias, son los secundarios quienes aportan las mayores dosis de humor a El destino se disculpan, una película que destaca por su fluidez y por los trucajes, obra del operador alemán Hans Scheb, que dan credibilidad y comicidad a las apariciones de ese amigo fallecido en quien recaen los momentos más delirantes y fantasiosos de este clásico del cine español.

Huella de luz (1943)

La Guerra Civil española (1936-1939) y la posterior dictadura echaron por tierra los logros alcanzados durante la breve y frágil democracia nacida en 1931, como también lo hizo con la joven industria cinematográfica que durante la primera mitad de la década de 1930 intentaba abrirse paso de la mano de Benito Perojo, Carlos Velo, Nemesio M. Sobrevila, Luis Buñuel, Florían Rey, Rosario Pi, o de las actrices Imperio Argentina y Conchita Piquer. Por aquellos años Rafael Gil escribía críticas cinematográficas para varias revistas especializadas, sin pensar que poco tiempo después el conflicto (bélico, económico, ideológico y social) lo cambiaría todo y le llevaría a rodar cortometrajes de propaganda al servicio de la República. Posteriormente, ya en el bando franquista (más afín a su pensamiento), continuó realizando documentales panfletarios hasta que CIFESA le produjo su debut como realizador de largometrajes de ficción, con la adaptación a la pantalla de la novela El hombre que se quiso matar, de Wenceslao Fernández Flórez, escritor que también sería el responsable del argumento original de Huella de luz (1943). Durante la inmediata posguerra rodó para la productora-distribuidora valenciana algunas de las comedias españolas más destacadas de la década de 1940, y quizá, en una cinematografía menos politizada, plural y mejor estructurada, Rafael Gil las habría desarrollado con mayor acidez. Aún así no se puede negar el humor negro y transgresor (para su época y lugar) que domina parte del metraje de El hombre que se quiso matar (1942) o la comicidad surrealista heredada de Jardiel Poncela en Eloísa está debajo de un almendro (1943), películas que lo convirtieron en uno de los realizadores españoles más interesantes de los primeros años cuarenta. Entremedias rodó la rocambolesca Viaje sin destino (1942) y Huella de luz (1943), dos películas que cuentan con el atractivo de un director apasionado por el cine que se desenvolvía con naturalidad dentro del género, lejos de la rígida narrativa que se observa en algunas de sus posteriores adaptaciones de dramas literarios. Basada en el argumento original de Fernández Florez, Huella de luz recuerda en la distancia a las comedias de enredo hollywoodienses de finales de la década de 1930, principios de los cuarenta, aunque sin la encantadora malicia de aquellas. Una podría ser Medianoche (Midnight; Mitchell Leisen, 1938) (estrenada en España en 1942), de la que hereda su fachada de cuento de hadas y un entorno de glamour ajeno al protagonista, cuya ingenuidad y honradez lo aproxima a los personajes principales de las comedias idealistas de Frank Capra. Sin embargo, tras su tono de comedia de enredo y en la medida de los posible, Huella de luz inserta en su trama parte de la realidad social de aquella España de posguerra, al mostrarnos la mísera cotidianidad en la que viven Octavio Saldaña (Antonio Casal) y su madre (Camino Garrigó). Sin apenas alimentos que llevarse a la boca, con problemas de salud y sin demasiadas esperanzas de mejora, la cenicienta de Gil no es una joven a la espera de su príncipe azul ni un Juan Nadie que vence los obstáculos gracias a los valores democráticos en los que ha crecido y creído, sino un muchacho que, igual de corriente que aquellos, ha aceptado su precaria cotidianidad y la inamovilidad de su trabajo en una oficina donde su hada madrina resulta ser su jefe, el multimillonario Sánchez Bey (Juan Espantaleón), quien, ante la desnutrición de su trabajador, le ofrece unas vacaciones pagadas en un balneario de lujo. Allí, rodeado de comodidades hasta entonces prohibidas por su condición económica, el joven se hace pasar por un acaudalado hombre de negocios, pero lo hace con naturalidad, sin esperar conseguir nada más que disfrutar de su estancia en ese espacio opuesto al hogar que comparte con su madre. De ese modo, Octavio Saldaña asume ser quien no es para no desentonar entre el lujo y la alta sociedad que le rodea, y no tarda en inventarse mil historias para encajar y, sobre todo, para sorprender a Lelly Medina (Isabel de Pomés), la hija de un rico y maquiavélico industrial que resulta ser el hombre a quien Sánchez Bey culpa de su fracaso amoroso. En Sánchez Bey se descubre a alguien hecho a sí mismo, que ha alcanzado el triunfo profesional, pero que siente el vacío de no haber conquistado a la mujer de quien estaba enamorado, y no lo hizo por su condición humilde, la misma que observa en aquel a quien pretende ofrecer una oportunidad para disfrutar de lo inalcanzable. A lo largo de los minutos de Huella de luz se releva la comicidad, que recae en Mike (Juan Calvo) y Moke (Fernando Freyre de Andrade), los representantes de Turulandía, y el romance entre los dos jóvenes, un romance imposible para Octavio, ya que su pensamiento no concibe que una muchacha como Lelly, de su posición económica y social, pueda querer a un don nadie como él. Su pensamiento le impide ver más allá de esa realidad, sobre todo cuando su madre se presenta en el hotel y se rompe la farsa, no sin antes haberse ganado el amor de la joven y la gratitud de su jefe, a quien ha advertido del complot que su rival estaba fraguando para hacerse con el mercado textil de Turulandía, un país democrático que, en determinados momentos del metraje, sirve para que Rafael Gil satirice sobre los estados democráticos, lo cual no hace sino confirmar que la visión de las películas españolas de la inmediata posguerra iban de la mano del régimen que borró de un plumazo la joven y legítima democracia española de los años treinta.

El malvado Carabel (1956)

Partiendo del hecho de que una adaptación no tiene ni debe ser la copia impersonal del relato que la inspira, a Fernando Fernán Gómez solo le interesó tomar de la obra de Wenceslao Fernández Flórez aquellos aspectos y diálogos que le permitiesen realizar una comedia de tono amable que poco tiene que ver con el mensaje que esconden las líneas del escritor coruñés. De tal manera que El malvado Carabel de Fernán Gómez deja de lado el pesimismo y la crítica que pueblan las páginas de la sátira de Fernández Flórez al prescindir, casi desde su arranque, del motivo que convence al Amaro Carabel literario para transformarse en un ser malvado, dispuesto a cualquier acto con tal de triunfar en un mundo donde solo los seres sin escrúpulos alcanzan la comodidad que a él le es negada como consecuencia de su bondad natural, la misma que lo convierte en un desheredado dentro del sistema. Más que por cuestiones monetarias, Carabel se decide a delinquir como parte de su cruzada contra la injusticia social que fomenta y recompensa a individuos como sus jefes o como el abogado que en la novela intenta abusar de Germana (ambos personajes inexistentes en el film). Este enfoque pasa desapercibido en El malvado Carabel de celuloide, que se decanta por las situaciones cómicas y por el romance de Amaro (Fernando Fernán Gómez) y Silvia (María Luz Galicia) (a medida que avanza el metraje cobra mayor importancia), eliminando aspectos y personajes destacados de la novela, que en realidad serían los responsables de que aquella presente un perfecto equilibrio entre la comicidad y la reflexión. En la irregular desventura cinematográfica de este honesto empleado de la inmobiliaria Giner y Bofurel, entidad que sustituye a la bancaria del original, se escucha a sus jefes hablar del "brillante porvenir" que la empresa ofrece a sus empleados, una mentira más tras la que esconden su negativa a proporcionar mejores condiciones laborales, como ocurre con Amaro, a quien nunca le conceden el aumento salarial que posibilitaría su matrimonio con Silvia. Pero ningún trabajador se atreve a alzar la voz, ni siquiera cuando se ven en la obligación de participar en la carrera pedestre que sus dos grotescos patronos organizan, y tras la cual el bueno de Amaro es despedido por cometer la imprudencia de aconsejar a uno de los socios de la empresa. Desempleado y con el periódico en la mano, lee ofertas laborales en las que se pide hablar inglés o tener menos de tantos años y, como él no cumple ninguno de los requisitos exigidos, se convence de que sus posibilidades pasan por delinquir (símbolo que expresa su rechazo). Pero su la mala fortuna le persigue en cualquier empresa delictiva que pone en marcha, pues todas se saldan con el fracaso que Gregorio (Rafael López Somoza) le vaticina en el mismo instante que el joven le hace partícipe de sus maléficas intenciones (Ginesta resulta fundamental en la trama ideada por Fernandez Flórez, aunque en la película cambia su nombre por el de Gregorio y a penas aporta más razonamiento que uno no puede elegir ser bueno o malo, como tampoco puede escoger ser rubio o moreno). Dejando a un lado la pérdida de la esencia literaria, el film funciona como una entretenida sucesión de gags en los que el héroe nunca deja de ser un desventurado sin suerte, pero de buen corazón, que se desvive por triunfar en la carrera criminal que su propia naturaleza le niega, y que provoca sus fracasos como carterista, asaltante, explotador de niños, ladrón de hotel o de cajas fuertes. Mientras se comprueba que su carácter le convierte en la víctima propicia para los demás, cobra importancia la figura de Silvia, a punto de contraer matrimonio con un estomatólogo (Manuel Aleixandre) a quien no quiere, pero a quien su madre ve con buenos ojos. Los veinte días que su antigua novia le concede de plazo para que arregle su situación provocan que solo quede de Amaro la imagen del enamorado frustrado, en quien no asoma el menor rastro de la lucha contra la hipocresía social que denuncia su alter ego novelesco; quien acaba claudicando ante ella en una derrota que Fernán Gómez transformó en el triunfo del amor que contenta a la pareja protagonista.

El hombre que se quiso matar (1942)

Sin amor, sin trabajo, la vida pierde el sentido para Federico Solá (Antonio Casal), decidido a poner fin a una existencia dominada por el fracaso que achaca a los favoritismos y al egoísmo dominantes que le han impedido alcanzar sus objetivos. Federico reniega de la vida, intenta suicidarse de varias maneras, aunque el resultado siempre es el mismo; incluso en su intención de abandonar el mundo de los vivos fracasa, sin embargo, su decisión es inquebrantable y anuncia durante una conferencia su propósito de acabar con todo en un plazo de cuatro días. Desde que hace públicas sus intenciones suicidas, su comportamiento cambia de forma radical; abandona su eterno semblante de derrota y aparca la compasión que siente hacia sí mismo, hecho que le permite un nuevo enfoque vital en el que pierde su miedo a vivir y le convence para dejar a un lado los condicionantes sociales que le han convertido en un tipo gris. Con su ruptura con el orden establecido el joven se convierte en alguien atípico, que brilla con luz propia dentro de la tradicional sociedad de la ciudad de provincias donde vive, ahora se muestra capaz de conseguir todo cuanto se le había negado hasta entonces: el reconocimiento, un puesto de trabajo o el amor. Las palabras del condenado a muerte se afilan como puñales, asestando verdades como puños a todos aquellos que le salen al encuentro, pero también le sirven para conquistar a Irene (Rosita Yarzi), una joven de buena familia que inicialmente parece aceptarle por compasión y porque la excéntrica actitud del suicida le llama la atención. Durante las cuatro jornadas que se ha dado como plazo, el hombre que se quiere matar rompe las reglas establecidas, convirtiéndose en alguien capaz de superar cualquier traba, gracias a una actitud que desvela que nada le importa, salvo disfrutar de sus últimas horas dentro de ese entorno que le ha condenado. En un principio parece ir en serio con su propósito de acabar por la vía rápida, pero, a medida que su nuevo y breve yo consigue cuanto se propone, empieza a disfrutar por primera vez; no tiene que callar ante aquello que no le gusta, ni aceptar las negativas por respuestas satisfactorias, así pues este suicida fracasado se convierte en un suicida triunfador que destaca por encima de los demás, supeditados a los intereses y a los convencionalismos que le han empujado a tomar la drástica determinación, que en su caso no implica un final sino un nuevo horizonte. Rafael Gil llevó a la pantalla El hombre que se quiso matar desde una perspectiva amable y cómica del comportamiento del joven fracasado, pero en la que se puede descubrir una ligera crítica a cuanto rodea a las andanzas del personaje principal (los favoritismos en los puestos laborales o la publicidad que pretende el fabricante de vermú "La pardala" son dos buenos ejemplos). Veintiocho años después, Tony Leblanc heredaría el papel de Antonio Casal, en una nueva adaptación del título de Wenceslao Fernández Flórez realizada por el propio Gil, más ácida y cínica gracias a una censura menos férrea que la que se podría encontrar en los albores de gobierno franquista. Sin entrar en cual de las dos versiones es mejor o peor, cualquiera de ellas ofrece un rato agradable y a la vez curioso, durante el cual se descubre que, aparte de convencionalismos sociales, muchos aspectos de la vida se convierten en éxito o en fracaso dependiendo de la actitud de quien a ellos se enfrente, y en el caso de Federico, su comportamiento inicial, de constante autocompasión, le impide alcanzar las cotas que logra cuando se deshace de su miedo a la vida y logra realmente existir.