Marco Ferreri. El amigo italiano

<<Estuve allí, en el momento y en el lugar precisos, pero no viví el neorrealismo como otros colegas de profesión. A mí, me correspondió hacerlo desde la periferia. No tuve la fortuna o el tiempo suficiente para destacar en ese instante y, sin una carrera cinematográfica consistente, acabe buscándome la vida fuera de Italia. En un país donde me encontré con Rafael Azcona...>> Estas palabras son de un personaje imaginado, y nunca salieron de Marco Ferreri, ni siquiera sirven para introducir una ligera idea de su relación con aquel instante cinematográfico que, sin ser consciente de su alcance, supuso un antes y un después en la historia del cine italiano y mundial. En realidad, el entrecomillado anterior funciona para recordar a un cineasta que antes de buscarse la vida en España había colaborado con Alberto Lattuada en El alcalde, el escribano y el abrigo (Il Capotto, 1952) y con Cesare Zavattini en la episódica Amor en la ciudad (L'amore in città, 1953), quizá el film que despedía el neorrealismo pretendiendo revitalizarlo. Tres años antes, en 1950, junto Ricardo Ghione, había fundado la revista filmada Documento Mensile, pero la continuidad de Ferreri en el cine era incierta, como inciertos fueron los primeros tiempos del italiano en España, adonde arribó sin saber muy bien qué le depararía su estancia en un país cuyo régimen mantenía una rigidez de posturas contrarias a las suyas, es decir, a las de un cineasta cuya humanidad se refleja en su cine y en el recuerdo de quienes lo trataron. Había llegado como comercial de productos cinematográficos, pero el destino puso en sus manos una novela de un tal Rafael Azcona, la cual precipitaría su encuentro y marcaría la vida de ambos. La lectura de ¡Nene, los muertos no se tocan! provocó que quisiese conocer al autor e hizo lo posible para encontrarse con Azcona.

<<Era un seductor de mucho cuidado con su cara de luna llena, su ingenua mirada de azul, su expresivo castellano salpicado de italiano, su expresión angélica y su sentido del humor, me sedujo: con nadie me he reído tanto, y yo, que soy muy agradecido a la hora de reír, no solo me metí a escribir para el cine, cosa de la que no tenia ni idea, sino que además pretendí aprender a hacerlo viendo películas, y así vi demasiadas a destiempo>>, recordaba el guionista de su amigo italiano, quien ya en un primer encuentro le propuso una adaptación de su libro, aunque, finalmente, el proyecto quedó en nada y, desde cierta perspectiva, en mucho, puesto que había nacido la relación profesional y la amistad cuyo primer fruto sería El pisito (1958).

<<Quien acredita el plano secuencia en España es Ferreri, que lo ha aprendido de Antonioni, y que lo usa porque como no sabe montar lo libra de la pejiguera de la moviola. Porque, Marco, en Italia, en el cine lo había hecho casi todo —guionista, actor, productor, vendedor de objetivos—, todo excepto montar>>, comentaba Rafael Azcona, en el número que la revista de cine Nosferatu dedicó a su obra cinematográfica. La llegada de Ferreri a España fue el soplo de aire fresco que se tradujo en tres títulos indispensables de la cinematografía española: la arriba nombrada, Los chicos (1959), sin guion de Azcona, y El cochecito (1960), una de las cimas del humor negro. El éxito de esta película protagonizada por el inolvidable José Isbert le posibilitó su regreso al cine italiano. Si durante su primera etapa, la neorrealista, pasa desapercibido, no sucede lo mismo en la segunda, la que le confirma como un cineasta cuyos personajes se encuentran atrapados por la vida, sociedad e instituciones, por la familia o por las relaciones hombre-mujer. La pérdida del libre albedrío, de la libertad de elección es una constante que continuará desarrollando dentro del cine italiano en películas como La abeja reina (L’ape regina, 1963), su primer largometraje italiano y en la que ya cuenta con Ugo Tognazzi como protagonista, o Se acabó el negocio (La donna scimmia, 1964). En Italia continuó su colaboración con Azcona, fundamental en su cine y nexo que emparenta las películas de Ferreri con las de Berlanga, quizá dos directores afines en sus discursos, de ahí que ambos encontrasen en el guionista riojano al colaborador ideal. El cine de Ferreri emplea la sátira, el humor grotesco para desarrollar su visión amarga y pesimista de una sociedad devoradora, que atrapa al individuo entre sus garras y se lo zampa. El antihéroe ferreriano es zarandeado por la sociedad y por sus instituciones; cual El verdugo (1963), de Berlanga, es empujado hacia donde no desean ir, pero hacia donde acabará yendo porque le despojan y pierde la opción a elegir.

<<Es original. Me gusta mucho, también como amigo>>, comentó Marcello Mastroianni acerca de Ferreri, con quien trabajó en La gran comilona (La grande abbuffata, 1973), No tocar a la mujer blanca (Touchez pas la femme blanche, 1974) y Adiós al macho (Ciao maschio, 1978). Pero quizá el mayor logro del cineasta, en su relación con el reparto de sus películas, reside en que <<consigue fusionar, unir a un grupo de personas y guiarlas con acierto; es ideal para trabajar>>; afirmación que corresponde al icónico protagonista de La doce vita (Federico Fellini, 1960). Respecto a esto, el realizador de La audiencia (L’udienza, 1971) dijo <<que el actor vive los rodajes de mis películas de un modo un poco diferente porque el texto no es algo fundamental. Nunca emplearía una noche para hablar del texto con un actor>>. Probablemente, preferiría bromear sobre el ser humano y charlar sobre ironías de la vida.