Larisa (1980)

Pocas películas, ahora no recuerdo ninguna más, son elegía cinematográfica, declaración de amor y homenaje a la mujer amada y admirada. Pues en Larisa (1980), la película que Elem Klimov nunca habría querido hacer, hay amor y admiración, hay necesidad de expresar sus sentimientos en imágenes que rinden tributo a Larisa Shepitko, su mujer, muerta en accidente de automóvil el 2 de julio de 1979, a los 41 años de edad. La cineasta estaba trabajando en el rodaje de “Adiós a Matiora”, que finalmente sería concluida por el propio Klimov en 1983, cuando sufrió el accidente mortal. Larisa falleció junto <<el camarógrafo Volodia Chujnov, el decorador Yun Fomenko y otros tres miembros del grupo de filmación. Ellos habían comenzado a rodar la película basada en el relato de Valentín Rasputin Despedirse de Matiora. Esta filmación era el sueño dorado de Larisa. Parecía como si toda su vida se hubiera preparado para ello. Esta película debería ser la culminación de su carrera cinematográfica.>>, explica Klimov, después de abrir el film con una sucesión de fotografías de Larisa, desde bebé hasta su funeral, y la música evocadora, nostálgica, del compositor Alfred Schnittke que se transforma en una especie de réquiem cuando las imágenes alcanzan el entierro. Tras sus palabras, da paso a las de la actriz Stefaniya Stanyuta, que iba a protagonizar Adiós a Matiora, a las del autor del relato y a la voz de Shepitko, protagonista absoluta de los veinte minutos que dura este emotivo cortometraje documental.

Fue la gran cineasta soviética de la “generación del deshielo”, una generación “maldita” entre la libertad del individuo y su ausencia —como pudieron comprobar también Tarkovski, Parajadnov o el propio Klimov—, autora, entre otras, de las magistrales Alas (Krylya, 1965) y La ascensión (Voskhozhdenie, 1977), una directora y artista convencida de poder contar al mundo desde una posición a la que el hombre, debido a su naturaleza masculina, no tenía acceso directo: el pensamiento de la mitad de la humanidad, el de la mujer. Pero el suyo no es un cine feminista, sino humanista, individualista, impregnado de una moral de la verdad —verdad que cinematográficamente descubre en Dovjenko, su primer maestro, el que más le influyó en sus comienzos—, en busca de expresar pensamientos, sentimientos y emociones contenidas, que nunca fluyen en pantalla forzadas, que se comunican mediante la imagen, por ejemplo el intercambio de miradas que observan en la escena de La ascensión en la que los ojos de un niño y los del protagonista intercambian planos durante lo que vendría a ser un tiempo que escapa al tiempo físico, quizá apunte a la eternidad (que sería la ausencia de cualquier tiempo). Klimov recorre la carrera profesional de Larisa y apunta instantes (mediante fotografías de Shepitko, secuencias de sus películas, sus palabras) que hablan de cómo ella fue rompiendo barreras, pero no se olvida de la persona íntima, nunca lo haría. El responsable de Masacre (ven y mira) (Idi i smotri, 1985) cierra su película, la de Larisa, quizá también su duelo, con el último encuadre filmado por la cineasta: un árbol envuelto en la niebla —<<el árbol de la existencia eterna, símbolo de la invencibilidad y dignidad, símbolo de la fe en la continuación infinita de la vida>>, dice la voz de Klimov— y con una fotografía de la sonriente mujer amada.

Bienvenidos, o prohibida la entrada a los extraños (1964)

En su última película, Masacre (Ven y mira) (Idi i smotri, 1984), Elem Klimov miraba de cara la crudeza de la guerra, a través de los ojos de un niño, y nos describía la irracionalidad bélica de la que su protagonista es testigo y víctima. Actualmente, es su película más popular, la mejor considerada, pero su obra abarca otros logros. Veinte años antes, en su primer largometraje, Bienvenidos, o prohibida la entrada a los extraños (Dobro pozhalavat, ili postoronnim vkhod vospreshchen, 1964), Klimov ya evidenciaba que era un gran cineasta, con algo propio que contar, de los más transgresores del nuevo cine soviético de los sesenta. Igual que en su excepcional y cruda mirada antibélica, en esta película realizada tras licenciarse en la Escuela de Cine, concede el protagonismo a un niño y con “ojos de niño” mira y se destapa como un cineasta subversivo o, ya idealizando, como el niño que habita en el adulto que decide hacer cine para evidenciar el orden impuesto, el que somete y amenaza cualquier movimiento que transgreda lo establecido.

Y de ese modo, mirando con fantasía, imaginación, desorden y libertad, subvierte el orden ya desde el título, cuando el film se posiciona contra la prohibición y apuesta por dar la bienvenida a la libertad y a la alegría infantil, y contra la rigidez y la disciplina exigidas por la autoridad de la colonia de pioneros donde se desarrolla la película. No cuesta imaginar el espacio de Bienvenidos, o prohibida la entrada a los extraños como metáfora de la Unión Soviética (o de cualquier espacio y sistema cerrados), pues, en ambos casos, en la realidad y en la ficción, la disciplina se impone con el fin de adoctrinar y someter al individuo para crear adeptos y sumisos irracionales del orden. Klimov lo sabe, no quiere ser esclavo, y realiza esta comedia en la que, emulando a Jean Vigo de Cero en conducta (Zéro de conduite, 1933), manda a paseo la rigidez adulta y tira para adelante con tal desenfado, en la narración y en las formas asumidas para expresarla, que no me queda más que disfrutar con anhelo de rebeldía este instante satírico y vitalista <<dedicado a los adultos que fueron niños y a los niños que un día serán adultos>>, y aplaudir la rebeldía de Kostya Inockia (Viktor Kosykh) —el niño protagonista que pasa a la clandestinidad, por hacer caso omiso a las normas y cruzar a nado el río que separa el campamento de un isla vecina—, de sus amigos que lo protegen del director del campamento y del propio Klimov, creador desenfadado, transgresor, adulto, niño…

Masacre: Ven y mira (1985)

Entre sus cortometrajes en la escuela de cine de Moscú y sus largometrajes profesionales, la filmografía de Elem Klimov apenas alcanza la decena de títulos, un bagaje que se antoja escaso para un cineasta que alcanzó su mayor popularidad con Ven y mira (Idi i smotri, 1985), un film premiado en el festival de Moscú y proyectado en certámenes internacionales como San Sebastián. A pesar del éxito internacional de esta película, por motivos ajenos, Klimov no volvió a completar un proyecto cinematográfico, lo cual supuso una pérdida para el cine, pues, vistos algunos de sus films, nos encontramos con un director cuyo talento narrativo se pone al servicio de su mirada crítica, la cual evolucionó desde la sátira en Bienvenidos o prohibido el paso de extraños (Dobro pozhalovat, ili Postoronnim vkhod vospreshchen, 1964), su primer largo, hasta la trágica pesadilla que se descubre en las imágenes de Ven y mira. Antifascista, antimilitar y en parte fruto de los recuerdos de infancia de Klimov (del terror vivido durante el asedio a Stalingrado, su ciudad natal), la película se desarrolla en 1943, durante la Segunda Guerra Mundial, en una Bielorrusia de pesadilla, donde el horror y la alucinación nos llega a través de la mirada de Florya (Aleksey Kravchenko), a quien descubrimos desenterrando en un paraje desértico y desolado. No tardamos en saber qué busca. Se trata de un fusil que le permitirá unirse a la guerrilla, lo único que parece importar a este adolescente de quince años que desoye los ruegos maternos. Para él, la lucha es la idealización de la heroicidad nacida de la inocencia que no contempla el horror, la locura y la muerte que serán la tónica de su deambular por los distintos lugares donde sus ojos se abren a la realidad del conflicto que encuentra allí donde va y mira. En el barro, en el bosque, en la aldea o en la isla donde se encuentra con centenares de refugiados hambrientos, ven y mira como tu familia desaparece, como violan a las mujeres o como los aldeanos son hacinados en la iglesia de madera y quemados vivos. Todo ello forma parte del viaje sin retorno a la pesadilla bélica propuesta por Klimov, un viaje al  dolor y a la pérdida que desorbitan los ojos de Florya en los primeros planos que nos muestran su rostro, el cual solo se relaja al inicio, con la alegría de haber encontrado el arma, o durante la única escena idílica, que apunta a un imposible despertar al primer amor, una secuencia que se produce en el bosque y tiene como protagonista a Glasha (Olga Mironova). Ese instante de ensoñación desaparece porque en el espacio bélico expuesto solo habitan la desesperanza, el hambre y la violencia de los soldados alemanes que dan rienda suelta al salvajismo del cual los civiles no pueden escapar.