La gran prueba (1956)

Basada en la novela de Jessamyn West, publicada por primera vez en 1945, y con guion de Michael Wilson —en el que también colaboraron, sin acreditar, Robert Wyler y la propia West—, William Wyler realiza en La gran prueba (Friendly Persuasion, 1956) un drama, con no pocos momentos cómicos, que se decanta desde el primer instante contra la intolerancia que disimula gracias al humor que prevalece en la práctica totalidad del metraje, salvo en la parte que la guerra alcanza a la pacífica comunidad donde se desarrolla la historia. Siguiendo el original literario, Wyler ambienta su film en 1862 y concede el protagonismo a los Birdwell, una familia cuáquera cuya religiosidad no se basa en un credo oficial, sino en censuras y en conductas represivas, como las practicadas por el resto de la comunidad cuáquera del lugar. En público y en privado, se censura el humor, la vanidad, la competición, la violencia, cualquier tipo de excitación está mal vista. Son pacifistas, antiesclavistas, “amigos” de todos y, en apariencia externa, no simpatizan con las frivolidades ni los placeres mundanos. La música no tiene cabida en sus reuniones ni en sus casas, las peleas son censuradas, el detenerse ante el espejo, y recrearse en el reflejo, tampoco está bien visto. La armonía del hogar consiste en no ambicionar, en controlar las pasiones mundanas, en refrenar impulsos y someter la humanidad. Esto cuesta lo suyo, como se comprueba de camino al pueblo, en la carrera de calesas entre Jess (Gary Cooper) y Sam (Robert Middleton), cuando los Birdwell y los Jordan acuden a las reuniones dominicales de sus respectivas congregaciones religiosas sin saber que su idílica y laboriosa cotidianidad no tardará en verse afectada por la guerra. A lo sumo, Jess tiene pequeños deslices: el tiro al blanco en la feria, su gusto por la música o su pasión por la competición, que no tarda en ser reprimida por la mirada o las palabras de Eliza (Dorothy McGuire), guardiana del orden en el hogar y portavoz en la casa de las reuniones, pero a quien siempre persuade de modo amistoso. No hay discusiones en el hogar, excepto la de los menores, y, a pesar de sus restricciones, resulta una familia simpática.

Observamos a los Birdwell en sus labores diarias, en situaciones extraordinarias y en los días de liturgia, cuando acuden a la casa de reuniones para celebrar en comunidad su silencio y su pedir perdón por haber caído en la tentación de pelear, de presumir o de soñar. De ese modo, las pasiones y la excitación se destierran de los hogares, pero, por encima de todo, son una comunidad pacífica en un momento belicoso en el que la guerra avanza hacia ella. Entonces, el paraje, la comunidad, la familia y el individuo se verán amenazados por la lucha entre la Unión y la Confederación y La gran prueba cambiará su tono y pondrá en duda el pacifismo de sus protagonistas. ¿Permanecer impasible ante la guerra que amenaza su hogar o luchar?, se preguntará Josh (Anthony Perkins) avanzado el metraje, cuando cobra mayor protagonismo. La gran prueba supera las dos horas y media de duración en las que Wyler parece hacer dos películas en una: la familiar, aquella que se desarrolla sin más conflicto que el de superar las tentaciones (y que acaba siendo reiterativa, reiteración que afecta al ritmo), y la conflictiva, aquella que plantea la disyuntiva de luchar o mantener el pacifismo en el que cree la familia, y quizá resuelta de manera inocente, forzada y acorde con el tono “simpático” del resto del metraje. En el caso de la madre no se produce el conflicto de forma consciente, pues ella está plenamente convencida de sus convicciones, o quizá reza para mantenerlas, y de cual será su modo de actuar cuando la contienda se acerque y afecte a su hogar. La historia de la familia Birdwell, núcleo simpático y amistoso formado por el matrimonio, Jess y Eliza, dos hijos, Josh y el pequeño Jess (Richard Dyer), una hija, Mattie (Phyllis Love), y la gansa preferida de la madre —la cual nos es presentada por la voz del pequeño Jess al inicio—, comprobarán que ser pacifista en tiempo de paz resulta muy diferente a pretender serlo en la guerra, cuando esta se te echa encima y amenaza aquello que más quieres. La presentación del ave arriba aludida parece caprichosa, como si Wyler pretendiese dar un rostro cómico y cercano al relato, sin embargo, la gansa tendrá suma importancia cuando el pacifismo, defendido a ultranza por la madre, sea sometido a la prueba de la guerra, pues Eliza, inconsciente de sus actos frente a la agresión, se da una respuesta hasta ese instante impensable para ella... ¿Qué arrebato no sufriría entonces en defensa de sus hijos?

La calumnia (1961)

Quizá esté de más recordar que lo que hacemos hoy, mañana lo haríamos de distinta manera. Pero, de no hacerlo, me quedaría sin comienzo para el texto y, además, viene a cuento. Las ideas y los pensamientos del presente evolucionan a medida que nuestro pensamiento conoce nuevos aspectos, se replantea los viejos y realiza una reconstrucción constante y continua que no tiene por que afectar la esencia del individuo. También los aspectos externos condicionan lo que hacemos hoy y lo que haremos mañana, y este es el caso en el que introduzco a William Wyler y sus dos versiones de The Children's Hour: Esos tres (These Three, 1936) y La calumnia (The Children's Hour, 1961). El resultado fueron dos películas distintas, aunque evidentemente similares debido a su misma fuente teatral, pero son sus particularidades, las de la época de los rodajes y las del propio cineasta —es obvio que Wyler no era el mismo en 1936 que en 1961—, hacen que las adaptaciones sean diferentes y, por momentos, se complementen para dar una idea mayor sobre la intolerancia más que sobre la mentira que da pie al drama. La calumnia es la más fiel de las dos a la obra de Lillian Hellman, sin ser suyo el guion —obra de John Michael Hayes— y quizá la más fiel al propio Wyler, que no fue, ni mucho menos, el único de los grandes que rodó una nueva versión de alguna de sus películas. Más que por cuestiones comerciales, lo hizo por ofrecer lo que en su momento no pudo, debido a condicionantes de la época —tal cual el código Hays—, o pasó por alto. Aquí su perspectiva es más amarga, tanto en su visión del mundo infantil, en la niña que inicia el bulo y lo lleva al límite sin importarle a quien arrastre y destruya, como los adultos que no tienen el menor miramiento a la hora de condenar, herir e incluso conducir a la muerte a sus víctimas, que son aquellas de entre sus miembros que salen del orden o no encajan en los márgenes que aquel ordena…

Todos hemos tenido infancia y solo los hipócritas y quienes se visten de ingenuidad dirían que los niños son inocentes, pues, en menor o mayor grado, la inocencia es lo primero que se pierde al socializarse. Ya desde nuestros primeros pasos, primero sin ser conscientes, quizá a imagen de la sociedad en la que entramos a formar parte con paso titubeante, los individuos hacemos de la mentira un recurso natural. Bromeamos con mentirijillas y las decimos “piadosas” o, en casos extremos, pasamos a terrenos más peligrosos donde o nos defendemos o atacamos. Rosaline (Veronica Cartwright) y Mary (Karen Balkin) son ejemplos contrarios de ese uso extremo de la mentira. La primera se ve empujada a ella; tiene miedo y solo mintiendo parece alejar el peligro que siente; la segunda es un ejemplo de la peligrosidad, en el uso de la mentira. Mary es una niña consentida y caprichosa, que destaca por su capacidad manipuladora y por ser consciente de lo que hace y porqué lo hace; quizá no lo sea del alcance de su obra, pero ¿quien sí? ¿O quién reconocería que escogió obrar de ese modo y no de otro? Para ella, el fin que persigue justifica los medios que emplea para lograrlo: que no sería otro que dejar un colegio donde no puede dictar ni manipular a su antojo, ya que las dos profesoras, Karen (Audrey Hepburn) y Martha (Shirley MacLaine), no caen en su juego. Pero, aparte, en La calumnia, ya no es una cuestión de verdades y mentiras, sino de los prejuicios, de la hipocresía, de una sociedad cuya moral es incapaz de aceptar las libertades que solo cree y sostiene de boquilla, no de hecho. Queda claro que, como todo defensor a ultranza del “bien”, de su idea (in)moral del “bien”, la abuela (Fay Bainter) de Mary siembra el mal al correr la voz de que Martha y Karen son amantes, catalogando de antinatural aquello que no comprende y que su tolerancia no tolera. De ese modo, aunque la vida privada de los demás no sea de su incumbencia, asume que sí lo es y decide creer ciegamente en la idea que su nieta le ha susurrado, pero que la anciana llevaba consigo y que el resto de padres también llevan en su genética social. Los prejuicios de la abuela no solo les lleva a juzgar la supuesta relación de las maestras como antinatural, sino que las acusa de <<estar jugando con la inocencia de muchas niñas>>, pero Wyler deja claro que las únicas que juegan con la inocencia de alguien son ella, su nieta Mary, la tía de Martha (Miriam Hopkins) y el resto de inquisidores que deciden despreciar y destruir lo que no es aceptado en el seno de su hipocresía social…

Funny Girl (1968)

Cuando se produjo su debut en el cine, Barbra Streisand ya era una estrella de la canción; la cantante mejor pagada y su popularidad era incuestionable. No obstante, que recayese en ella el papel protagonista de Funny Girl (1968) solo fue posible cuando los directivos de Columbia Pictures, que dudaban de su atractivo cara la taquilla cinematográfica, dieron su brazo a torcer. La popularidad de la cantante, unida a su exitosa interpretación de Fanny en Broadway, acabo valiendo su paso al cine, como protagonista absoluta de la biografía cinematográfica y musical de Fanny Brice. Mucho antes que Streisand, Brice había sido una famosa actriz del Broadway, ella durante la primera mitad del siglo XX. Además, era la suegra del productor Ray Stark, quien sería el responsable de sacar adelante el proyecto biográfico de su madre política, tanto el teatral —la comedia musical de Bob Merril y Jules Styne— como el cinematográfico que inicialmente iba a ser dirigido por Sidney Lumet. A pesar de que suela etiquetarse como cine musical, Funny Girl (1968) solo es fachada de comedia musical, tras la que asoma el melodrama, la personalidad de Fanny Brice (Barbra Streisand) y la relación amorosa que mantiene con Nick Arnstein (Omar Shariff). Eso es lo que interesa a William Wyler, quien finalmente se encargó llevar la historia de la actriz a la gran pantalla, con la condición de que algún prestigioso director escénico se encargase de los números musicales. El elegido fue Herbert Ross, más adelante director cinematográfico y realizador de la secuela Funny Lady (1975). Inspirada en la comedia musical y adaptando el guion de Isobel Lennart, que ya había sido la base de la obra teatral, tras su fachada colorista y musical, Funny Girl apuesta por la intimidad emocional de Fanny y Nick; del mismo modo que en la protagonista —Barbra Streisand en su primera aparición en la gran pantalla y en una de sus mejores interpretaciones; le llovieron las buenas críticas y algunos premios—, el humor que saca a relucir le sirve para protegerse de posibles agresiones externas. De adolescente a estrella del musical, el recuerdo de Fanny gira en torno a su relación amorosa con Nick. Desde su pensamiento, accedemos al momento de su encuentro, al éxito de la joven, a su enamoramiento y a cómo Nick se distancia debido a su fracaso en los negocios. Su relación parece idílica, ella le ama y él la corresponde, pero el fallido negocio petrolífero en el que Nick se embarca, le cambia; destierra su seguridad y su encanto, los que había exhibido hasta entonces. Pero eso no es todo, Nick no puede aceptar ayuda, la siente como algo que lo minusvalora, le hace sentirse en un plano de inferioridad respecto a Fanny, cuyo éxito es inversamente proporcional a la derrota del hombre que ama y a quien aguarda en el presente desde el que evoca sus días felices y también aquellos cuyo sabor le resultan más amargos. El melodrama, el carácter de Fanny y las emociones de los personajes se desarrollan a la par que la meteórica carrera de la estrella, de sus canciones y actuaciones, pero William Wyler siempre prefiere el aspecto íntimo, el conflicto, la historia humana, por encima del espectáculo musical en el que la actriz triunfa de la mano de Florence Ziegfield (Walter Pidgeon) sin perder los rasgos y los valores que dan forma a su personalidad, la su ya define a la joven Fanny que se descubre al inicio del film.

Carrie (1951)

En sus memorias, Laurence Oliver recordaba que <<William Wyler, el gran director de Cumbres borrascosas, me llamó para preguntarme si quería hacer una película con Jennifer Jones. Se trataba de Sister Carrie, de Theodore Dreiser, y me puse a leer ese maravilloso libro>>. Bravo por Olivier, que daba siempre lo mejor de sí en su trabajo y que realizó una excelente interpretación, tan espléndida fue, que Wyler la consideró el mejor retrato de un estadounidense hecho por un actor inglés. Pero, aparte del incuestionable talento de Olivier, en Carrie (1951) destaca por enésima vez la capacidad del cineasta responsable de la magistral Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Life, 1947) para sacar lo mejor de sus actores y actrices: Jennifer Jones dota de vida a su Carrie, le confiere emoción, dolor, esperanza, brillo, derrota; logra una de sus grandes interpretaciones. Su filmografía demuestra que la dirección de Wyler es de las más brillantes de la historia de Hollywood, fuese por su insistente perfeccionismo o por la visión que poseía del conjunto de la obra que llevaba a cabo, como demuestra este drama que apunta directamente a la hipocresía de una sociedad que no perdona a quien osa enfrentársele.

El resultado del segundo encuentro entre el actor y el director, el primero se produjo en la ya mencionada Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1939), es una muestra más del talento cinematográfico y narrativo de un cineasta que logra con aparente sencillez retratar la sociedad de la época, equilibrando crítica, drama y personajes, sus emociones, sus pasiones y su derrota. Los primeros minutos de Carrie (1951) exponen de manera sencilla y precisa la sociedad de la época. Lo hace a través del devenir de la joven protagonista, desde que abandona el pueblo hasta que, para sobrevivir, acepta la hospitalidad del amistoso Charlie Drouet (Eddie Albert), sin ser consciente de que la generosidad del vendedor no es gratuita. Durante ese paréntesis introductor, Wyler apunta la hipocresía, el machismo y la ambigua moralidad de la sociedad que, poco después de que Carrie sea despedida sin motivo y “repudiada” por su hermana mayor, la juzga. Inicialmente pueblerina, ingenua e indefensa en la gran ciudad, Carrie irá descubriendo un entorno hostil para una mujer joven, soltera, desempleada y amante de un hombre que, aunque bebe los vientos por ella, no le propone el matrimonio que ella ansía para legitimarse socialmente, ya que la vía matrimonial es una de las pocas opciones para la mujer en ese Chicago de finales del siglo XIX. Debido a esa reducida lista de posibilidades, otras serían trabajar en una fábrica de la que la despiden sin miramientos ni motivos o, más adelante, el ámbito teatral, para ella el enlace matrimonial no es una cuestión de amor, sino la vía para ser aceptada, la que de algún modo le permitiría dignificarse ante la sociedad que la mira y la juzga, una sociedad capaz de destruir —como se irá viendo— a quien se aparte del camino marcado. El entorno de Carrie es tradicional, pero, sobre todo, es de un moralismo depredador. Es un lugar donde los hombres son vendedores de humo e ilusiones, como Charlie, trabajadores que asumen la moral del orden, como el marido de la hermana de Carrie, o atrapados  como George Hurstwood (Lawrence Olivier), a quien se descubre atado por matrimonio a Julia (Miriam Hopkins), una mujer que él no ama ni ella le ama, una mujer que asume el rostro de la intolerancia y de la falsa superioridad moral. George persigue la felicidad y rompe con la vida de insatisfacción, distancia y rechazo en la que se ha convertido su matrimonio con Julia, a quien dice, después de que esta le niegue cualquier opción de libertad y de compensación económica —ya que han puesto todos sus bienes a nombre de Julia. <<¡A cambio yo conseguiré la felicidad!>>, pero su coste es elevado, tanto que solo logra un suspiro de felicidad, como confirman las imágenes y situaciones expuestas por Wyler, desde que la pareja es descubierta en Nueva York hasta que su cámara muestra las camas del albergue de mendigos donde se descubre la miseria y al personaje de Olivier, el hombre que se enfrentó a la sociedad porque soñó su felicidad junto a Carrie y quiso alcanzarla, creyendo que el amor lo superaría todo y la haría eterna.

La heredera (1949)

Que William Wyler fue uno de los mejores cineastas de Hollywood solo se le escapa a alguien que no haya visto sus films o que no haya reparado en la minuciosa armonía del conjunto que forman las partes de películas como La heredera (The Heiress, 1949). Las interpretaciones de su elenco protagonista, la posición de una cámara que apuesta por la sutileza, por no hacerse notar innecesariamente, para captar cualquier detalle por trivial que parezca, puesto que los detalles en Wyler nunca resultan gratuitos —el mismo sombrero y los mismos guantes, colocados en el mismo lugar, provocan reacciones opuestas según sea Catherine (Olivia de Havilland) o su padre (Ralph Richardson) quien los observe—, los reflejos opuestos y la diferencia en las miradas de la pareja —antes y después del fallecimiento paterno—, la elegancia narrativa, que no desmerece a la literaria de Henry James, y la carga emocional que el responsable de Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lifes, 1946) expresa visible y en silencio, pero no acallada. Así comprendemos que Catherine no es la víctima de un cazador de dotes, sino una mujer atrapada o prisionera de la sociedad clasista y patriarcal que la condena a ser el patito feo de un entorno esnob y lleno de prejuicios, un espacio humano que la observa, la juzga y, como su padre, la infravalora por ser una joven de apariencia poco agraciada. Más que por la carnalidad o el atractivo físico que Morris (Montgomery Clift) pueda despertar en ella, el motivo de su entrega es la promesa de escapar y liberarse de la tiranía en la que vive. De ahí que su encuentro con el buscavidas sea un amor a primera vista: un flechazo a la posibilidad de hacer real la ilusión que acaricia en secreto desde tiempo atrás. Ella desea entregarse a Morris no porque se enamore del hombre, sino porque se enamora de lo que representa, o de lo que podría implicar, puesto que el apuesto caballero, adulador, elegante y sin fortuna, a quien ella no quiere ver como el resto —tanto su padre como su tía (Miriam Hopkins) sospechan las intenciones del galán—, sería para ella un trofeo similar al que para él lo sería la fortuna de una heredera. De ese modo, Catherine pretende escapar de una vida en la que ha estado sometida a las comparaciones que su padre silencia, pero que lo oculta en su pensamiento. Siempre la compara con la madre fallecía e idealizada por un hombre que desde el primer momento no es que sospeche de Morris y de sus intenciones, sino que confirma el rechazo hacia su hija, en quien no encuentra ningún atributo que pueda seducir al joven, salvo su dinero.

Esos tres (1936)

En su Elogio a la locura, Erasmo insinúa que la fortuna sonríe a los locos y a los audaces, y se muestra esquiva con los sabios. Samuel Goldwyn era afortunado, pues no era ningún sabio, ni siquiera un hombre culto. Quizás por ello la fortuna le fue propicia y le concedió dinero, poder y fama, pero lo más probable sería que, aunque no destacaba por sus conocimientos culturales, Goldwyn tuviese olfato y sentido práctico para los negocios, sobre todo para el cinematográfico. En este punto no cabe la menor duda de que fue uno de los grandes magnates de Hollywood, del cual fue pionero en la década de 1910 y años después, ya asentado el sistema de estudios, fundó el que posiblemente haya sido el primer estudio cinematográfico de un solo hombre. Había creado su imperio independiente, y como emperador se creía el amor y señor de todas las películas que produjo, incluidas las rodadas por William Wyler, el cineasta estrella de The Goldwyn Company. Para corroborar su "locura" y su grandeza, el magnate no dudaba en gastar cuanto hiciera falta para rodearse de prestigio, puede que en un intento de llenar sus lagunas culturales o de buscar mayor calidad para sus producciones, y contrataba a cualquier escritor o escritora de moda que se pusiera a tiro. Así llegó a California Lillian Hellman, quien, en 1934, había obtenido un éxito descomunal con su primera obra teatral, The Children's Hour, un drama incómodo para la época, que insinuaba a través de una calumnia infantil la inexistente relación lésbica entre sus dos maestras, pero, sobre todo, la pieza denunciaba la hipocresía y la intolerante moral del momento.

Los nombres de Goldwyn, Wyler y Hellman se unieron por primera vez en los créditos de Esos tres (These Three, 1936), la adaptación cinematográfica que, por miedo a la censura del código Hays, eliminó el suicidio, cambió el título teatral y la mentira que pone en marcha el drama escénico por la supuesta relación entre Martha (Miriam Hopkins) y Joe (Joel McCrea), el prometido de Karen (Merle Oberon); y no sería hasta un cuarto de siglo después, cuando el realizador realizaría una segunda versión, La calumnia (The Children's Hour, 1961), fiel al original literario. Más allá de su innegable calidad formal y de que los cambios introducidos en el guión -escrito por la propia autora de la obra- no alterasen en demasía lo expuesto en Broadway, Esos tres luce en la sobriedad de su puesta en escena, en su paso de la felicidad y luminosidad iniciales a la negrura que las sustituye avanzado el metraje, en las interpretaciones del elenco -destacando las de Miriam Hopkins, Bonita Granville y Marcia Mae Jones- y en su denuncia, ya no a la mentira de Mary (Bonita Granville), la niña que acusa a las dos profesoras de mantener relaciones con el mismo hombre y bajo el mismo techo -el de la escuela que dirigen y han levantado desde la nada-, sino al comportamiento de los adultos que nunca ponen en duda la calumnia y, desde esta, juzgan y condenan al trío protagonista. La mentira forma parte del ser humano desde que logra establecer conexión entre significado y significante, sin embargo la hipocresía tarda algo más, llega cuando asumimos como válida la moral establecida, aquella que habita de puertas afuera, y desde ella se condena la intimidad ajena mientras damos rienda suelta a la propia. De eso trata Esos tres, la primera gran película de Wyler, de la hipocresía y de la intolerancia de una sociedad que prefiere castigar aquello que considera inaceptable sin intentar mirar y corregir sus múltiples defectos, los cuales se observan tanto en la niña, caprichosa y manipuladora, a quien ya desde su primera aparición en la pantalla Wyler concede un carácter antipático, incluso maléfico en momentos posteriores -en su invención y en la coacción a Rosalie (Marcia Mae Jones), la compañera a quien obliga a dar veracidad a su calumnia-, como en la decencia asumida por su abuela (Alma Kruger), una decencia indecente que, en nombre de las buenas intenciones, nunca pone en duda las palabras de su nieta y, desde estas falsedades que de la boca infantil fluyen sin pausa, la dama señala, acusa, ataca y destruye la dignidad y las ilusiones del trío difamado.

Desengaño (1936)

A veces las casualidades forman extrañas alianzas, incluso alianzas que pueden ser conflictivas si las personalidades y los intereses de quienes se alían chocan de continuo. Pero más que una alianza casual, la asociación de William Wyler y Samuel Goldwyn fue premeditada y deseada por el segundo. Después de ver La alegre mentira (The Gay Deception, 1935), producida por su antiguo socio Jessy Lasky, el viejo pionero de Hollywood encontró algo distinto en aquel joven que, hasta entonces, había hecho carrera en la Universal y decidió contratarlo para que realizase sus películas. Así las consideraba, suyas, acaso, ¿no ponía el dinero, los actores, las actrices, los guionistas y el material técnico? Esto era común dentro del sistema de estudios, donde los films eran de los productores, que mantenían el control sobre los presupuestos, el tiempo de rodaje, el reparto, los argumentos y el montaje final. Fuese por prestigio o por convicción, Goldwyn no dudaba en expresarlo a viva voz, e insertando su nombre en el lugar de los créditos reservado a los directores. Pese a la pretensión (y convicción) del magnate de ser el máximo responsable de sus producciones y a sus constantes intromisiones, ni artística ni económicamente Wyler salió mal parado en su relación profesional, ya que, aparte de un sueldo sustancioso, Goldwyn no reparaba en gastos de rodaje y esto redundaba en beneficio del afán de perfección que caracterizaba al cineasta. Tampoco el empresario hizo mal negocio, puesto que Wyler proporcionaba algo más que productos facturados, entre tantos iguales, ofrecía películas que, como Desengaño (Dodsworth, 1936), apuntaban prestigio, modernidad y nuevas formas narrativas. La relación contractual se prolongó desde Esos tres (These Three, 1936) hasta la magistral Los mejores años de nuestras vidas (The Best Years Our Lifes; 1946) y, sin duda, los resultados obtenidos fueron brillantes. Dicha brillantez se descubre en Desengaño, la segunda película de Wyler para la Samuel Goldwyn Inc. y un buen ejemplo de la capacidad del realizador en la planificación de planos y secuencias. Protagonizada por Walter Huston, por aquel entonces un actor de renombre aunque el papel de su vida estaba por llegar, y Ruth Chatterton, cuya carrera artística perdía fuelle, la historia de los Dodsworth, un matrimonio convencional que sufre una circunstancia excepcional: su separación, encuentra su origen en la novela Dodsworth, de Sinclair Lewis —quien no dudó en alabar la película—, y en la adaptación teatral de Sidney Howard, raíces que reafirmaban la predilección de Goldwyn por las adaptaciones literarias y teatrales. Pero, sobre todo, Desengaño es un drama magistral que presentaba una perspectiva atípica de la vida en pareja, al profundizar y desnudar las posturas de sus protagonistas: la tradicional que Sam representa y la emancipadora a la que Francis aspira durante su viaje por Europa, aunque, la una y la otra, no dejan de ser reflejos de egoísmos, necesidades, deseos y miedos. Después de una vida dedicada en exclusividad a su negocio de fabricación de automóviles, Sam se jubila y acepta aventurarse con su mujer en un viaje de placer que les descubre la distancia que los separa. ¿Estamos ante un matrimonio sin pasión? Si pensamos en el presente que observamos, la respuesta salta a la vista, pero ¿existió en algún momento? Solo podemos conjeturar sobre el pasado que no se muestra en la pantalla, pero las conjeturas permiten plantearse si en lugar de pasión les unía las costumbres que, en el presente, el marido desea conservar y Francis anhela liberarse para sentirse joven y deseada. El miedo a la vejez es uno de los factores que la impulsa a tomar su decisión de ruptura, pero no es el único, pues no resulta difícil comprender que su vida al lado de Sam ha sido la de una mujer sometida, a las ausencias laborales y a las costumbres masculinas, aceptadas y defendidas por la clase social a la que ambos pertenecen. Entonces, desde esta perspectiva, ¿se puede censurar su coqueteo con el capitán Lockert (David Niven), su infidelidad con Arnold Iselin (Paul Lukas) o su intención de casarse con Kurt (Gregory Gaye), mucho más joven que ella? Wyler no lo hace, al menos no en ese momento, y se decanta por exponer hechos, al tiempo que oculta otros. En el primer caso no llega a consumarse la infidelidad que ronda por el lujoso ambiente del transatlántico, en el segundo se consuma la ruptura de Francis con el pasado, y con la vulgaridad que atribuye al hombre con quien ha compartido tres décadas de su vida, cuando, animada por Arnold, quema la carta de Sam, y en el tercero se confirma la derrota existencial de una mujer sin más alternativa que aceptar su inevitable realidad temporal. Sin embargo, la postura neutral de Desengaño desaparece en su parte final, cuando la esposa, consciente de su derrota y de su imposibilidad, extrema su egoísmo y telefonea a su marido —quien ha encontrado en Edith (Mary Astor) el acomodo y la seguridad perdidos— y le ruega que retomen su vida común, petición que, en primera instancia, aquel acepta quizá obligado por ataduras morales, pues, en ese instante, ya es consciente de que entre ellos no existe amor ni complicidad.

La loba (1941)

El habitual intercambio entre los diferentes estudios cinematográficos posibilitó que William Wyler dirigiese para la Warner Brothers Jezabel (Jezebel, 1938) y La carta (The Letter, 1940) cuando trabajaba para Samuel Goldwyn, o que la estrella de ambos filmes (y del estudio de los hermanos Warner) protagonizase La loba (The Little Foxes, 1941), una producción Goldwyn, a cambio de que el productor independiente (y uno de los primeros magnates de Hollywood) cediese a su astro Gary Cooper para el rodaje de El sargento York (Seargent York, Howard Hawks, 1941). Ese contante intercambio posibilitó que a las órdenes de Wyler, Bette Davis pasase de ser una estrella de moda (probablemente pasajera como tantas otras) a la espléndida actriz que inmortalizó en la gran pantalla a las maquiavélicas, egoístas y para nada inocentes protagonistas de los tres films que protagonizó para el realizador de Los mejores años de nuestras vidas (The Best Years in Our Lifes, 1946). Menos disimulada y más fría que Julia Marsden en Jezabel y Judith Crosbie en La carta, en ningún momento de La loba, Regina Hubbard enmascara su intención dominadora ni su deseo de satisfacción monetaria, para ella lo único importante. Y no lo hace porque Regina no pretende disfrazar su obsesión por controlar todo aquello que se encuentre en su radio de acción, ni le importan los medios que le posibiliten el fin que se ha marcado ni sembrar el camino de cadáveres, físicos (su marido) o emocionales (la inocencia de su hija), para conseguirlo.

La trama de La loba se inicia con los planos de una pequeña ciudad sureña, con sus casas y las ventanas por donde asoman algunos de los protagonistas, a quienes el cineasta muestra en la cotidianidad de una mañana cualquiera, aunque para los hermanos Ben (Charles Dingle), Oscar (Carl Benton Reid) y Regina Hubbard no sea un día como los demás, pues esa noche cenan con Marshall (Russell Hicks), el yanqui con quien pretenden poner en marcha el negocio que los enriquezca. Los primeros minutos también nos descubren a Alexandra (Teresa Wright), que aún no ha despertado a la realidad familiar y social que Wyler sitúa <<en el profundo sur en el año 1900>>, en una población donde la igualdad racial brilla por su ausencia. En la aparente tranquila villa, la comunidad afroestadounidense continúa viviendo bajo un sistema esclavista que pretende ser aprovechado por los hermanos Hubbard, quienes se igualan en ambición, a pesar de sus diferentes apariencias. Los tres son capaces de cualquier cosa para lograr poner en marcha la fábrica que, con mano de obra barata, les llenará los bolsillos, incluso Oscar no duda en manipular al inepto de su hijo (Dan Duryea) para que sustraiga del banco donde trabaja los bonos que le permitirían poner en marcha el negocio. Opuestos a este panorama humano devorador descubrimos a Horace (Herbert Marshall), el marido desencantado y enfermo, y a David (Richard Carlson), un personaje que Liliam Hellman añadió respecto a los que campan por su obra teatral, un personaje cuya comicidad y rebeldía descarga tensiones al tiempo que se convierte en testigo de los hechos que se desarrollan a lo largo de un filme que apuesta por la profundidad de campo y por el seguimiento de los personajes en espacios interiores: el salón y las escaleras de la casa de Regina o el cuarto de aseo de Oscar dan pie a escenas memorables. La más recordada nos muestra en primer plano el rostro impasible de Bette Davis. Mientras, al fondo, se observa a su debilitado marido intentando subir las escaleras que le llevarían hasta la medicina que le salvaría la vida. En ese instante, Regina no vuelve su mirada, como si de esa manera, le negara la existencia. Pasan los segundos, consciente de lo que sucede a su espalda y, solo cuando comprende que ha logrado su objetivo, se levanta y acude hacia la escalera pidiendo auxilio. Esta secuencia define el carácter, el egoísmo y la malicia de Regina, una mujer sin escrúpulos consciente en todo momento de cuanto hace y dice, como también es consciente de que su victoria implica la soledad absoluta.

La carta (1940)

La relación profesional entre Bette Davis y William Wyler no empezó con buen pie (tampoco acabó demasiado bien). Las exigencias del cineasta, a la hora de rodar tomas y más tomas de un mismo plano en Jezabel (Jezebel, 1937), llevaron a la actriz a preguntarse por qué le mandaba repetir una y otra vez una escena que en apariencia no tenía mayor importancia. Cuando el director le mostró aquel plano que consideraba válido, ella no pudo más que darle la razón. Fue entonces cuando comprendió que la película estaba en manos de un cineasta distinto, creativo, que sabía lo quería y que no permitiría, ni a ella ni a nadie, que le indicasen cuál debía ser su forma de trabajar. Wyler demostró con creces que sí sabía lo que se traía entre manos y Jezabel resultó una magnífica película, además de un éxito para las arcas de la Warner Bros. y el reconocimiento unánime, de crítica y público, del talento dramático de Bette Davis. Gracias a aquella primera colaboración, la actriz aprendió a dosificar su intensidad dramática, corrigió algunos amaneramientos y encauzó su talento natural, convirtiéndose en la gran intérprete que ilumina la pantalla con la misma intensidad que mana de la mentirosa y solitaria luna llena que brilla con luz prestada en la nocturnidad de los primeros compases de La carta (The Letter, 1940).

Esta nueva colaboración entre la actriz y el director igualó, incluso superó, el listón de la anterior propuesta común, pues la historia de Judith Crosbie es, sin duda alguna, una de las mejores películas de Wyler, que ya es mucho decir, y también de las mejores interpretaciones de Bette Davis. La segunda versión cinematográfica de la obra homónima de W.Somerset Magahum se abre con el plano de la luna llena, al que sigue el de un letrero que nos informa de la situación geográfica (Singapur) y un siguiente que se centra en un árbol de caucho del que gotea su zumo. Un disparo nos lleva hasta la escalera donde una mujer descarga el cargador del revólver que empuña sobre el cuerpo de un hombre. Ella es Judith, quien no tarda en explicar a su marido (Herbert Marshall), al policía y al abogado del primero el por qué de su sangrienta presentación. Sola, invadida su intimidad por quien retrata de acosador, se dejó dominar por el miedo que le empujó a disparar sobre su presunto agresor. Robert Crosbie no duda de las palabras que escucha, tampoco el joven agente, pero sí Howard Joyce (James Stephenson) y también el público que contempla a la supuesta víctima, y evidente verdugo, narrar los hechos con la tranquilidad que contradice los nervios que la llevaron a acribillar a su supuesto agresor. Está claro que su versión se sostendría ante un tribunal, y eso es lo que Howard, abogado y amigo de Robert, asume hasta que descubre la existencia de la carta que Judith envió al fallecido el mismo día de su asesinato. La carta sirve de escusa para profundizar en los tres personajes principales, posibilitando el conflicto del abogado, que se ve obligado a dejar de lado su integridad para proteger a su amigo (comprende que para aquel sería un duro golpe conocer el contenido que señala a Judith como la amante del asesinado). Por su parte, se confirma que Robert vive cegado por su amor y, por lo tanto, ajeno a la realidad de Judith, una mujer que, en su soledad e insatisfacción, ha ido tejiendo su represión y su paciencia, así como sus actos, a veces fríos y en ocasiones tan viscerales como los de aquella noche de luna llena que, como ella (aferrada a un amor imposible que la aparte de la insatisfacción de una existencia apagada), solo resplandece por fuera.

La señora Miniver (1942)

El bombardeo japonés a Pearl Harbor la mañana del 7 de diciembre de 1941 conllevó la inmediata movilización de millones de jóvenes estadounidenses que no tardarían en ser enviados al Pacífico, a Europa y África para luchar en una guerra que hasta aquel fatídico amanecer dominical parecía ajena a una sociedad en la que hijos, padres, maridos, novios y hermanos abandonaron sus hogares y sus puestos de trabajo. Ante esta circunstancia, hijas, madres, esposas, novias y hermanas asumieron la responsabilidad de ocupar parte de las vacantes de quienes partían hacia el frente. De ese modo las mujeres estadounidenses se convirtieron en parte fundamental del esfuerzo bélico, aunque desde la seguridad de encontrarse en un país donde ni las bombas ni la amenaza de un invasión enemiga formaban parte de su día a día, como sí ocurría con la cotidianidad de las británicas. Aunque ficticia, una de aquellas heroínas inglesas fue la protagonista de la última película de William Wyler antes de abandonar la comodidad de Hollywood para alistarse en el ejército y embarcar rumbo a Europa, donde realizaría el documental The Memphis Belle: A Story of a Flying Fortress (1944). Lejos de los estudios cinematográficos el cineasta tuvo noticia de que La señora Miniver (Mrs. Miniver, 1942) le había proporcionado su primer Oscar al mejor director, pero me parece más interesante comentar que esta película abría el periplo bélico que Wyler cerraría con la magistral Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lifes, 1946), su primer film tras el conflicto y su segunda estatuilla. De tal manera podría decir que La señora Miniver, sus documentales bélicos (Memphis Belle o Thunderbolt) y Los mejores años de nuestra vida retratan el sentir del cineasta hacia la guerra. En el primer caso el conflicto se expone desde quienes se quedan -él todavía estaba en Hollywood-, el segundo en primera persona -volaba con su cámara en el bombardero que dio pie a su documento bélico más famoso- y el tercero desde quienes, como el propio Wyler, regresan heridos (física y/o espiritualmente) a un hogar al que les cuesta adaptarse tras sus duras e intensas experiencias en el frente. Por lo tanto la evolución de las películas es acorde a su sentir y a sus vivencias personales y, como consecuencia, La señora Miniver denota una intención propagandística (la de concienciar al hombre y a la mujer libre de que se trata de una guerra que todos deben librar) que se diluye a medida que rueda sus posteriores filmes, en los cuales ya se habría producido su contacto con la guerra. Desde la distancia que implica su estancia en Hollywood, el realizador siente que debe contribuir de algún modo, por ello se decanta por realizar una película que le permita mostrar los peligros de los totalitarismos que se individualizan en la figura de un piloto alemán (Helmut Dantine) en suelo británico, dejando que sea la familia protagonista la que transmita al público el significado de ese tiempo de bombardeos, miedo, concienciación, dolor, destrucción e incertidumbre. La primera secuencia muestra a una mujer cuyo mayor problema es comprar o no un sombrero que escapa a su presupuesto. Lo mismo sucede con su marido, el señor Miniver (Walter Pidgeon), quien pretende ocultar el precio del coche que acaba de adquirir. Ambas circunstancias permiten el acceso a la cotidianidad de un matrimonio de clase media alta que no se plantea la amenaza que se cierne sobre ellos, sobre Inglaterra y sobre medio mundo. La imagen amable de la señora Miniver (Greer Garson) se reafirma cuando Ballard (Henry Travers) bautiza su rosa con el nombre de la mujer, lo cual no presagia la imagen de la sufrida luchadora que al estallar la guerra se resigna a ver partir a su primogénito (Richard Ney) o a esperar el regreso de su marido, que navega en su embarcación civil rumbo a Dunkerque, donde debe ayudar a evacuar a los miles de soldados británicos y franceses obligados por el enemigo a abandonar el continente. Pero Miniver sobrevive a cuanto le sucede -las ausencias de los seres queridos, su careo con el enemigo, los bombardeos nocturnos, el miedo a la muerte de su hijo o el ser testigo del fallecimiento de Carol (Teresa Wright)-, quizá porque ella es como la rosa de Inglaterra, de los países libres, una flor que no se marchita y prevalece por encima de la sinrazón del totalitarismo que continuaba dominando Europa cuando se estrenó La señora Miniver, un film cuyo mensaje -en voz de ese vicario (Henry Wilcoxon) que desde el púlpito anuncia el inicio de la guerra y, meses después, afirma que se trata de una guerra de todos- no deja lugar a dudas de por qué Wyler cambió la seguridad de su silla de director por la certeza de querer ser uno de aquellos hijos, padres, maridos... que partieron hacia el frente con la incertidumbre de saber si iban a regresar.

Jezabel (1938)

Un año antes de que David O. Selznick, Victor Fleming y compañía arrasaran las taquillas de medio mundo con Lo que el viento se llevó (Gone to the Wind; Victor Fleming, 1939), William Wyler adaptó para la Warner la obra teatral de Owen Davis Jezebel, estrenada sin pena ni gloria en Broadway en 1934 y ambientada en un espacio y en una época similares a los escogidos por Margaret Mitchell para desarrollar su novela. Fiel a su estilo, y a riesgo de ser despedido por el retraso del rodaje, Wyler priorizó por encima de la espectacularidad —que Selznick sí perseguiría en su superproducción— la puesta en escena, en la que nada parece faltar ni sobrar, las relaciones y las reacciones de sus personajes, principio y fin de una película que en apariencia se aprovechaba de la expectativa generada por el anunció de la adaptación del éxito de ventas de Mitchell. Pero, al contrario que Lo que el viento se llevó, que es un film hecho a la medida de su productor David O. Selznick, Jezabel (Jezebel, 1938) lo es de su director y de su estrella protagonista. Como tal, mantiene las constantes de un realizador fiel a su narrativa cinematográfica, bien estructurada, sin apenas fisuras y que no delata la presencia de Wyler detrás de las cámaras.

Ambas producciones solo presentan el parecido externo de ubicarse en un marco espacio-temporal similar y el de conceder su protagonismo a una joven sureña, caprichosa, consentida y egoísta dentro de un ambiente de lujo y de convencionalismos sociales que se desmorona sin remedio. La heroína y villana del film de Wyler resulta menos forzada que la de Fleming (más interesado en el personaje encarnado por su amigo Clark Gable), ya que Julie Marsden posee una sinceridad que en Scarlett O'Hara se fuerza, y quizá con George Cukor en la dirección, el personaje de una entregada Vivian Leigh habría alcanzado mayor espontaneidad. La Julie de Bette Davis fluye del talento interpretativo de la actriz, pero también de la perfección exigida por un director capaz de corregir tics y defectos para dotar de naturalidad a una estrella que hasta entonces no había dado lo mejor de sí misma, prueba de ello fueron el reconocimiento de la intérprete y sus tres inolvidables recreaciones a las órdenes del responsable de Jezabel (Jezebel, 1938), La carta (The Letter, 1940) y La loba (The Little Foxes, 1941). De tal manera, la importancia concedida por el director al personaje principal rehuye el forzar la personalidad de Julie, esta se exterioriza desde su desdén hacia lo establecido, de su manipulación del medio y de los hombres que la admiran, de sus emociones y de su constante de imponerse. La rebeldía de su carácter la convierte en una mujer ajena a su tiempo, marcado por las tradiciones (la mayoría caducas y sexistas), las fiestas de la alta sociedad y la hipocresía reinante en el salón de baile a donde acude con su vestido rojo, en lugar del blanco virginal que, como manda el protocolo no escrito, lucen las jóvenes solteras. Esta escena resulta fundamental en la exposición de Wyler, ya que, durante la misma, se produce la ruptura de la protagonista con su medio social (todos la miran y la juzgan por su falta de decoro) y con su prometido, quien, para darle una lección de humildad, la humilla en público antes de despedirse y partir hacia el norte.

La historia de Jezabel avanza un año, situando la acción en 1853, cuando Preston Dillard (Henry Fonda) regresa a Nueva Orleans, en ese momento amenazada por el brote de fiebre amarilla que de manera simbólica amenaza con poner fin al sur tradicional. En Dillard, personaje de menor complejidad que su antagonista femenina, se une la tradición, el honor y el progreso, el cual sale a relucir en determinadas escenas del film, remarcando la situación por la que atraviesa la sociedad sureña que todavía rechaza los cambios que él sabe necesarios e inevitables. La noticia de su llegada resulta un momento esperanzador para Julie. En su mente sueña con recuperar el amor perdido, de modo que no duda en asumir una postura contraria a la que provocó la ruptura, pero no lo hace porque haya cambiado, sino por estar convencida de que así conseguirá aquello que se le escapó un año atrás. Por ello aparenta sumisión, se viste de blanco y aguarda a que Preston vea su transformación, sin embargo, es ella quien se lleva la sorpresa al descubrir que el hombre de quien continúa enamorada (o encaprichada) se ha casado con una norteña en quien ve una rival, sin ser consciente de que Amy (Margaret Lindsay) posee su fuerza, pero también algo de lo que ella carece: humildad y comprensión. El desplante de Preston, desvela el verdadero yo de Julie, su egoísmo y su capacidad manipuladora, la cual le empuja a utilizar a Buck Cantrell (George Brent) como marioneta para vengarse, desencadenando el principio del fin de un presente cambiante y amenazador, que se cobra como víctima a Cantrell, pero también a Dillard, aquejado de fiebre amarilla. Ese instante produce el cambio definitivo en la heroína-villana de Wyler, el cual se confirma en el final impuesto por la Warner, cuando ella asume sus errores, su pérdida y la necesidad de redimirse, que le permitiría congraciarse consigo misma y con el hombre que se debate entre la vida y la muerte. Pero, más allá de contentar a los productores, si tenemos en cuenta lo visto hasta entonces, el final resulta ambiguo, pues existe la duda razonable de si el sacrificio de la protagonista nace del amor desinteresado con el que convence a Amy para ocupar su lugar o es una treta que le posibilita seguir soñando con recuperar a quien considera suyo.

Brigada 21 (1951)

En La casa de la calle 92 (The House on 92nd Street; Henry Hathaway, 1945), en La brigada suicida (T-Men, Anthony Mann, 1947) o en La calle sin nombre (The Street with No Name; William Keighley, 1948), el protagonismo recae en agentes sin tacha a quienes se observaba en su lucha diaria enfrentados a espías, criminales o delincuentes varios que amenazan la armonía de los ciudadanos y de la nación. Sin embargo, en títulos sucesivos de los policíacos "realistas" de posguerra, aquellos héroes planos fueron dejando paso a individuos de mayor calado psicológico, complejidad que los humanizaba y les restaba heroicidad, en tramas más pesimistas y negras. En películas como Relato criminal (The Undercover Man; Joseph H.Lewis, 1949) ya se muestra a un agente del tesoro superado por la cotidianidad en la que se encuentra atrapado, y en ocasiones superado, desamparado por la ambigüedad de un sistema que protege los derechos del delincuente que persigue y que a él le ata las manos. En un caso similar se encuentra Jim McLeod (Kirk Douglas), aunque este asume la intolerancia como rasgo definitorio de su personalidad. El protagonista de este intenso drama policial realizado por William Wyler, quien por segunda vez adaptaba una pieza teatral de su amigo Sydney Kingsley, la primera habían sido Calle sin salida (Dead End, 1937), bien pudiera ser el reflejo de la caza de brujas que se había iniciado en 1947, pero, más allá de esta similitud (forzada o accidental), el detective de Brigada 21 (Detective Story) denota una violencia verbal y física que lo distingue de sus predecesores cinematográficos, y confirmaba un nuevo tipo de policía cinematográfico. Dicha característica, unida a su individualidad dentro del sistema, lo aproxima a los agentes del policíaco estadounidense de finales de los años sesenta y parte de la década siguiente. McLeod se aferra a su visión dual del ser humano (para él solo hay criminales y buenos ciudadanos), aunque, a diferencia de los futuros protagonistas de The French Connection (William Friedkin, 1971) o Harry el sucio (Dirty Harry; Don Siegel, 1971), no lo hace como consecuencia del entorno de corrupción y crimen que potencia el desencanto, la soledad y el individualismo de aquellos, características que los posiciona al límite de la justicia que asumen defender. El personaje de Douglas no actúa movido por su presente, lo hace condicionado por un recuerdo de su infancia que sale a relucir en determinados momentos de la jornada durante la cual se produce su caída en la imposibilidad absoluta.

En los primeros minutos de Brigada 21 se muestra la cotidianidad laboral de los policías, como si fuese otro día más dentro de la jefatura del distrito 21. Allí se observa la rutina de sus trabajadores y la armonía reinante, así como la relación que mantienen con los sospechosos y con los delincuentes a quienes han arrestado. Durante los instantes iniciales domina el ambiente de camaradería, pero la jornada no ha hecho más que empezar y aún no ha perdido la inocencia que también se observa en la muchacha (Lee Grant) a quien han detenido por el robo de un bolso valorado en seis dólares. Dicha tranquilidad se rompe con la aparición del abogado de un tal Karl Schneider, que exige ver al teniente Monaghan (Horace McMahon). Su presencia echa por tierra la posibilidad de que se trate de un día como otro cualquiera, con sus denuncias, sus quejas y sus detenidos por hurto y otros delitos menores. El letrado muestra al jefe de la brigada dos fotos de su cliente desnudo, y advierte que no presenta un solo rasguño, para segundos después amenazar con emprender acciones judiciales si le ponen la mano encima. Poco después, ante la puerta de la jefatura, hace su irrupción en pantalla el matrimonio McLeod. Parecen enamorados, aunque algo les preocupa, no pueden tener hijos. Jim se despide de Mary (Eleanor Parker) y entra en el edificio escoltando a Arthur (Craig Hill), un joven héroe de guerra que ha robado a su jefe en un momento de inestabilidad emocional (generada por su idea de no poder igualar el estatus económico de su novia). Aparte de introducir su propia historia, la presencia del muchacho permite comprender que McLeod es un hombre que juzga el mundo desde el blanco y el negro en el que divide los comportamientos humanos. A medida que pasan los minutos, su intransigencia se agudiza y provoca que las simpatías iniciales que el detective despertaba en el público desaparezcan por completo, ya que sus palabras y su comportamiento delatan su amargura y su obsesiva interpretación de los valores que ha asumido como inflexibles. Su intolerancia viene acompañada de la crueldad que provoca la pérdida de humanidad que sí se observa en el detective Lou Brody (William Bendix) o en Mary McLeod, dos personajes que interpretan el mundo desde perspectivas opuestas a la de Jim. La postura del detective, nacida en su infancia y asentada en su pensamiento presente, solo contempla la noción del bien y del mal, lo cual le genera el infierno en el que ha vivido toda su vida, un desequilibrio que empieza a entrever a partir del instante en el que descubre a su mujer en el despacho del teniente, donde Mary acaba de responder a varias preguntas relacionadas con el doctor Schneider (George Macready), el sospechoso de prácticas abortistas a quien su marido ha golpeado en un furgón policial. El encuentro con su esposa en la comisaria acentúa su intolerancia al tiempo que rompe su frágil equilibrio emocional. De nuevo se erige en juez y no duda en despreciar a Mary, a quien llama golfa porque acaba de descubrir que, antes de conocerle, había mantenido relaciones con otro hombre y, como consecuencia, se vio obligada a abortar (palabra que la censura prohibió emplear en la película). En ese instante, para el policía, su mujer pasa de la blancura virginal que le había atribuido al ser grotesco que repudia, aunque minutos después, por miedo a perderla, intenta recuperla sin éxito, ya que el veneno acumulado con el paso de los años domina su pensamiento, le impide apartarse de su intransigente perspectiva vital y le confirma que solo existe esa intolerancia de la que desea desprenderse en la parte final de esta destacada propuesta dramática de Wyler.